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电影创作毕业论文格式范文篇一
《 新浪潮电影的时空特性分析 》“新浪潮电影”在把这一理论付诸实践时，就必然产生了银幕上的“心理时空”关系。在这类影片中:冷漠的视角，神经质的时空跳切，镜头乏味至极的静态搁置，串肉丸子似的“事件”的“偶然”连续，各种镜头所表现的细节难堪和别扭地衔接以及画面无意义闪现和重复等，构成“心理化的时间和空间”的基本模式。“新浪潮电影”几乎都没有传统电影“故事时空”的理性构架，没有因果关系导致的某种必然性，只有“存在主义”③似的“偶然”“存在”和事件的“偶然”串联。例如安东尼奥尼的《夜》④中的一个场面:“女主角朦胧地意识到她和丈夫的爱情将要消失。她无目的地在街头、公园和空地上徘徊，好奇地看着一个邮差模样的男人靠在墙壁上吃东西，从他身旁走过，过了一会儿又回头瞥了一眼，那男人也在看她。地上扔着一只旧的时钟，丽迪亚停下呆呆地望着那只钟。喷气式飞机发出轰鸣声从上空飞过。
她不由自主地仰望天空，然后隔着玻璃窥视一座建筑物的内部。屋里坐着一个男人正在看书，他注意到站在窗外的丽迪亚。她慌忙地离开。”这些镜头的无意义堆积，却使观众产生一种空洞、虚幻、冷漠和近乎绝望的心理印象。再如戈达尔的《精神力竭》和《周末》⑤，其中演员表演完全是即兴的，由冲动引起的补充性对白，暴力行动几乎是随意发生的，演员们除了表演愤怒和歇斯底里外，很少做任何其他姿势。摄影机永恒地运动，镜头奇怪、别扭地衔接，其间时空关系捉摸不定，乱成一团，让人“透不过气来”。戈达尔极富想象力的运用时空剪辑来暗示现代社会导致个人的极度不安定。显然这种“自画像式影片”中“透不过气来的压力”来自戈达尔本人对现实的心理感受。显然，这类电影并非要给观众“演”故事，而是让观众获得一种“自恋”式“内心体验”。
雷乃的《去年在马里安巴德》⑥可以让我们更进一步地了解这种时空的心理化现象。《去年在马里安巴德》中角色没有姓名，女人叫A，可能是A的丈夫的男人叫M，或者是A的情人的男人叫X。他们处在“另一个世纪巴洛克式的建筑物中，晦暗而华贵的大厅，走廊看不到尽头……”环境也是难以确定的“资产阶级上层生活背景”。游移不定的大景深空间，下意识的镜头的闪切，多次重复同一个镜头，闪烁不定和一闪而过的场面，对似乎无关联的视觉元素的自由连接，构成了非角色化的，扑朔迷离的“心理时空”关系，其间一切都是不确定的:既可能是X又可能是A的回忆和臆想，在这宏大而精美的场景群中交织。由于镜头意识流组合的不确定性，影片中的很多场景的空间关系也是极其暧昧的。如:X和A在对话，相互切换时，X和A背景却一会儿是室外一会儿是室内，她们好像同时既在室内又在室外;甚至作为他们谈话的背景雕像，也是一会儿在露台上，一会儿又出现在花园，并且同一个角度的露台后面分明是个广场，当镜头再切换回来又变成了一个湖，那么X和A同时是既在露台上又在花园里?还是露台和花园的后面既是广场又是湖?这样的空间好像在我们梦境中才会见到，但它异样的清晰，又是梦里所不能见的。最暧昧的是X对A的占有场面。“这是一年多来对A的恋慕之情达到疯狂地步的X，在意念上，要占有A来满足自己欲望和幻想呢?还是表面上假装冷漠但实际上却心中暗暗谋求一种强烈的爱的A，表现出的欲望的幻想呢?这里出现了两种“可能”。但是对此“是影片编剧罗布-格里耶⑦提出的假设”呢?假设“X是现实中比较粗野的男人也可能(对A)发生此事”。这里又出现第三种“可能”。但是，作者主张“三个主要人物都与此场景无关”。
“最重要的惟一的时间，就是这部影片的放映时间，最最重要的惟一的人物就是观众。这个故事完全是根据观众的想象拍成的。”影片作者把这诸种“可能”竟然推给了观众。认为X对A的占有场面是“根据观众想象拍成的”。影片内容的不确定性已超出了影片本体范围。也就是说，X对A的占有场面可理解为X的幻想，A的幻想，X和A共同“欲望交替”，X在现实中对A可能发生的“此事”，又可解为“作者的假设”。又由于“作者”说是“观众的想象”，其角色、作者、观众都参与假设。而这一假设的交织状态又建立在一个更大的假设前提之上:就是“X和A是否去年在马里安巴德相遇”。作者本人对自己作品分析充分说明了这种时间与空间暧昧的性质，这种“可能”是“去年”，“或者”“没有去年”的时间关系，这种“没有马里安巴德”，“就在马里安巴德”的空间关系。实际上影片精彩地诠释了作者自身的创作感受，这是一个“精神荒原”⑧上的“时间的废墟”，它正是导演雷乃和编剧格里耶自己的“心灵图画”对观众的暗示。
“新浪潮电影”这种“时空迷失”的现象，显然是建立在“本能”的“非理性”原则上的，总体上表现出现代人个体与自然地隔绝;个体与社会的隔绝，个体与历史的隔绝。这正是现代人“自我迷失”的形象写照。观众对这类影片所感知的时空关系，完全失去了通常按照“笛卡儿⑨的合理性”，构建“故事时空”所形成的“逻辑定向”关系，它呈现的是一种时间和空间完全凝固于一种心理“情结”⑩的特征，那是一种令人几乎窒息的心理张力，所产生的“静态危机”而造成的“审美创痛”。这和传统的常规电影的时空体验和审美感受完全不同……现代人从自身智慧的魔瓶中唤出工业文明这一巨灵的同时，其本身又成了它的附属品。在这一文明发展的巨变中，知识大爆炸的负面带来的是人性的异化。诸如:“性”的解放使“爱”变“冷”;“潜意识”的开拓使“理性”衰竭;“创造本源”的揭示使创造力萎缩;“道德相对性”的发现导致道德沦丧;“价值多元化的”的倡导致使“价值观”的迷失;揭穿了“意志”的谎言，“意志”却“瘫痪了”;“个性解放”的结果使个体成了《局外人》。人类空前觉醒的指向却是人性的更大的困惑。拥有大智慧和高科技的现代人在拨开中世纪形而上学之迷雾，力求摆脱蒙昧之时又陷入新的蒙昧中。正如现代一些心理学家所说的“精神分析本身成了一种它企图治愈的疾病”一样。文明的悖论使现代人的“自我”仿佛又回到蒙昧之始，可悲的是现代人无法像自己的祖先那样去“问天”，因为明知“天又是没有的”;无法去问神，因为“上帝已经死了”。于是现代人只能走向时空无序无向的“精神荒原”。
“新浪潮电影”正是把现代人的“荒原观念”形象化地置于迷失了时空的电影“在场”之中。“新浪潮电影”在电影技巧方面虽然过于偏执和走极端，却非常具有创造性，它极大地丰富了飞速发展并日臻完善的电影视听语言。“新浪潮电影”的作者们往往具有在丑恶中发现美的惊人的天赋，他们是勇敢“下地狱”的先驱，尽管他们黑旗张扬，却在二战后经济危机的阴霾中露出批判的锋芒和人性的闪光。它们所有的丑恶与辉煌，在后来的好莱坞模式的常规片中都得以广泛的彰显，尤其是对电影的“片段结构”与“银幕框架”美学层面的深层次探索有着难以磨灭的功绩。从人类不遗余力超越“现实时空”的意义上而言，电影的时间与空间，其时空的相对性及美学范畴，因“新浪潮电影”“恶之花”的绽放而扩张到更为广阔的领域。
电影创作毕业论文格式范文篇二
《 小议美国电影华人形象的认同 》在早期的美国电影中，美国人往往以偏概全，以歪曲的方式对中国华人形象进行塑造，因此中国华人形象常常被塑造成“黄祸”的入侵者。如在当前被认为最早出现华人形象的故事片《华人异教徒与周日学校教师》中，白人所饰演的华人角色一度成为20世纪20年代之前华人形象的模板，该部剧情片讲述的是一名华人洗衣工蒙受白人女教员们的关照，于是盛邀她们到洗衣店做客以表达谢意，同时还热情的拿出鸦片来款待她们。但警察的突然闯入使剧情发生了极大的转变，华人应吸食鸦片而入狱，女教员们提着花去看望。影片虽然简短，但却鲜明地表现出美国人对中国华人的整体印象与认知，华人形象被刻画成四个模板在美国人心中存留了极长的一段时间。这一时期华人形象的第一个模板与鸦片有关，吸食鸦片是一种堕落行为，因而加深了美国人眼中华人是劣等民族的意识。而第二个模板也是由鸦片所造成，当时美国法律中规定禁止吸食鸦片，而华人的行为违反了美国法律，因此他们不但要受到惩罚，而且更加被美国人所鄙视。第三个模板是美国人的臆想，认为华人是危险的象征，他们试图通过勾引白人妇女来谋取利益，最新奇的是被人妇女还心甘情愿。最后一个模板则认为华人代表着异教徒的身份，他们的灵魂是污秽、丑恶的，与他们高尚、纯洁的灵魂无可比拟。此外，在当时的美国电影中还有许多歪曲与肆意破坏华人形象的作品，如《黄祸》《砸碎的脚镣》《潘特利亚》等，这些影片都有一个相同的特征，即华人是病态的，他们永远沉迷在鸦片烟馆、赌窟中。因此，吉纳•玛契提曾对20世纪20年代以前美国电影中华人形象的特征作了如此的总结，华人形象在美国人夸张的想象中歪曲，“黄祸”是华人形象的象征，他们和白种奴隶一样低等，而且他们还是一个有着堕落本性的种族，吸食鸦片、拉皮条、荒淫等病态形象充斥在美国人的想象中。
野蛮的异教徒(20年代～30年代前期)
1913年一部虚构的小说《神秘的博满洲博士》成为西方世界最早认知与了解中国形象的文本，在这部小说中英国作家萨克斯•罗默依据自身夸张的想象虚构了一个反面形象的中国人物:傅满洲。尽管萨克斯•罗默从未接触与交往过一个华裔种族，更没有到中国亲身体验过，但小说中对中国形象的荒谬构建却在欧美地区产生了强烈的影响与破坏作用，这个虚拟、反面的中国人物形象一度影响着欧美人们对中国形象的误解。而该小说出版时间正值欧洲国家处于“黄祸论”大肆扩播的阶段，因此还引起了较为严重的黄祸恐慌局面。于是，美国电影便以傅满洲为创作对象出品了相关系列电影，据统计共有14部之多，历时60年才完工，其中，最早的一部于1920年面世。在这些系列电影中傅满洲的形象具有撒旦的丑恶外形，最显著的特征就是他具有一双摄人魂灵的双眼。此外，系列电影中的傅满洲象征着黑暗与邪恶，阴险、狡诈而残忍，在其狭小、阴暗的世界里策划令人不齿的阴谋，同时他还拥有较高的智慧及组织领导能力，他是黑暗势力的领头人，拥有众多听命于他的忠诚死士。因此，傅满洲作为一个野蛮的异教徒形象被广泛传播于欧美各地，其负面形象也深深根植在欧美人的心中。此外，在这一系列的美国好莱坞电影中，傅满洲还被赋予了超强的能力，他精通中、西方文化，不仅对中国的炼丹术、研制毒药等了如指掌，而且还熟知西方现代化科学技术，因此他成为威胁西方各国的主要对象，是罪恶的象征。在电影中傅满洲还是一个极具野心，并对西方世界充满仇恨与怨气的人物，血腥而残酷地想要统治西方世界，以此来扩大中国封建社会制度的统治范围，试图创建一个新的国度。为了实现他的统治阴谋，同时创造优秀的后代基因，傅满洲企图强暴白人女性来满足。但是在这些系列电影中，不管傅满洲谋划得怎样周密完美，武器是如何的高端强劲，但最后这个恶势力一定会被以白人为代表的正义化身所歼灭与打败。因此，在这个罪恶循环的电影故事中，傅满洲是“黄祸论”的典型代表人物，是野蛮异教徒的化身，他的一言一行都是罪恶与恐惧的象征，如此可见美国民众对中国形象的厌恶与憎恨。
顺服子民(30年代中后期～40年代末)
小说《大地》是美国著名女作家赛珍珠的经典代表作，该部小说自1931年面世以来就受到了广泛关注，不仅是当年美国畅销书之一，而且还被翻译成三十多种语言流传到西方各国。赛珍珠在中国生活与工作了40余年，她将自身在中国不同时期的感受与体验融入小说创作中，使小说真实反映与再现了中国农民的生活状况与精神面貌，平反了以往中国人负面的形象，令中国形象开始向积极、正面的方向转变，凭借该部《大地三部曲》小说集赛珍珠还荣获了诺贝尔文学奖。鉴于《大地》这部小说如此高的文学成就，好莱坞电影对其进行改编，1937年同名电影《大地》呈现在银幕之上，引起了极大的社会反响，取得了票房与口碑的双重佳绩，此外这部改编电影还赢得了五项奥斯卡奖的提名机会，足以可见其巨大的影响力。
在美国同名电影《大地》中，围绕着中国农民王龙一家的生活来展开，王龙的祖祖辈辈都生活在中国土地上，以农耕、种植为生，尽管他们的生活俭朴而艰辛，但他们并不抱怨，而是对未来充满了美好的祝福与向往，以积极、乐观的态度迎接每一天。这个朴实、善良的农民也真正过上了他所想的幸福生活，在王龙的努力下他不仅攒够钱买到了几亩田地，有了属于自己的土地，而且还取到了贤惠能干的妻子阿兰，又有了一个活泼可爱的儿子，一家人过得自在而安逸。电影《大地》真实再现了赛珍珠对处于30年代中后期中国农民与其生活状态的印象，也令美国电影开始重新审视中国、重新塑造中国形象。在中国农民王龙的形象塑造中，美国电影打破了以往对中国华人形象的模板刻画，塑造了一个热爱土地、热爱生活、勤劳朴实的中国农民形象，还原与修正了美国人想象中的中国形象。中国人不再是撒旦与恶魔的化身，他们是一群顺服的子民，有着善良、质朴、坚忍的品质，有着乐观向上的生活态度。除了《大地》这部电影的传播效应外，美国人对中国形象的改观也与当时的特殊历史环境有关，该部电影上映时间恰好是日本残酷侵略中国时期，中国民众勇敢、顽强地与日本军抗争到底的精神和气魄在西方各国广泛传播，从而赢得了美国民众的赞赏与同情，也因此顺利的改变了美国人对中国形象的认识。
崇拜偶像(50年代至今)
随着时间的变迁，中国华人形象在美国电影中不断发生着改变，由恶魔、祸患的形象转变成顺服子民的形象，而从20世纪50年代起中国形象在美国电影中又以新的面貌呈现，尤其是在70年代的好莱坞电影中具有“功夫之王”之称的李小龙又一次改变了美国人对中国形象的认知，并且这一典型的中国形象持续了长久的影响效果。功夫巨星李小龙将独具特色的中国功夫以电影形式跃入西方观众的眼球，开创与改写了美国电影对中国形象及中国功夫的新局面，同时也为美国电影动作历史注入了新鲜血液。融入了中国功夫的美国电影为其电影业的发展提供了极大的推动力量，盛行于美国的各个领域中，美国电影也因此构建了一个独特的功夫片题材。1973年电影《龙争虎斗》在美国上映，这部由“功夫之王”李小龙主演的电影备受美国大众的追捧，使美国功夫片的发展达到了一个高潮阶段。于是，李小龙的功夫、硬汉形象彻底颠覆了美国电影初期以傅满洲为代表的中国形象，由以往阴险、狠毒、狡诈的反面形象转变成刚强、侠气、坚毅的正面形象。
可以说，李小龙的功夫效应使中国形象上升了一定的档次，其高超的中国功夫、勇猛无惧的精神风貌深深折服了众多美国观众，并且成为许多美国民众的崇拜偶像。1980年，在调查给美国民众留下深刻印象的中国形象时，李小龙获得了第四的排名，此外一个代表中国功夫的词汇“KungFu”被创造而出，并将其收入到英文词典中，如此可以见证到李小龙及其所代表的中国功夫在美国社会中的重大影响力，李小龙在美国观众与美国电影中是无可比拟与超越的神话。随后，在今天的电影舞台中，成龙、章子怡、巩俐等国际巨星也开始备受美国好莱坞电影的关注与追捧，他们与中国电影人在不断的摸索中寻找到了一条适合自身发展与表现自我的演艺风格，使中国形象不仅局限在功夫形象中，而且呈现出多样性与独特性的新风貌。
电影创作毕业论文格式范文篇三
《 小议功夫熊猫系列电影的中国元素 》在第一部中，影片一开场是阿宝的梦，导演便用红色奠定了全片的色彩基调。在梦境中，背景都是用红色打底:红色的桌木、红色的天空、红色的光线，塑造出了阿宝激昂、热烈、执著的大侠梦。选神龙大侠的场景也是一片红红火火，将阿宝炸上天的红鞭炮，寺庙的红瓦红柱，漫天的红礼花……第二部中很多场景都用到了红色。但在第二部中还有另一主色调———绿色。师父的袍子变成了绿色，神秘的练功区是绿色的，阿宝记忆中与父母在一起的家园是绿色的，还有第二部中的主场景———青城山，更是一片青翠。第二部中的绿似乎与红形成一种呼应。红绿辉映也是中国色彩学运用上的一种特色。
霍尔“编码”理论及“二次编码”理论的应用
融合了如此多的中国元素，却是美国出品，这中间必然经历了一个跨文化传播、跨文化交流与文化融合的过程。英国文化研究学者斯图亚特•霍尔提出的“编码解码”理论作为传播学的重要理论之一，在今天也被广泛应用于传播学现象的解释中。所谓“编码位于传播者一端，是指将信息转化成便于媒介载送或受众接受的具体符号或代码。译码位于受传者一端，指的是将接收到的符号或代码还原为传播者所传达的原初的那种信息或意义”②。传播的目的就是把编码者所含有的意义最大限度地传递给解码者，并得到解码者的认同。
(一)一次编码
各民族都有向世界传输本民族的精髓文化并期望这些文化能获得世界人民欣赏与肯定的欲望。中国将本民族的文化经过有意识的挑选，进行编码后，有目的性地向世界输出，这称其为“一次编码”。之后，中国文化此时作为一个多语义、开放性的成品等待持不同价值观和意识形态的世界民众对其进行解码分析。在经历了各民族的“文化解读断裂”和“文化误读”等一系列的无意识偏差解读后，此时在异域的中国文化，应确切地称为“他者眼中的中国文化”。两部《功夫熊猫》的问世，标志着中国文化编码传输的一次巨大成功。首先，说明中国文化获得了美国人民关注。尽管“他者眼中的文化”是不可避免的，但在两部《功夫熊猫》中对中国素材的应用几近原汁原味，电影中每一个中国元素细节几近无可挑剔。其次，说明世界人对中国文化感兴趣。两部《功夫熊猫》为好莱坞敛财无数，这是电影的成功，是美国的成功，从中更能看到中国文化及其跨文化传播的成功。
(二)二次编码
外国电影中，《功夫熊猫》对中国素材的运用前无古人，但溯其表达的精神层面，就会发现影片所蕴涵的个人英雄主义、宿命论、“美国梦”等却远远异于中国传统价值观。在此，好莱坞对中国文化进行二次编码，将本土价值观融入其所感兴趣、理解、吸收的中国文化中，对信息进行可被全球观众接受的中国外延、美国内涵式编码，作成文化产品向世界输出。二次编码是一次语言的转换与文化的对接，《功夫熊猫》即是一次对中国文化“二次编码”的产物。二次编码催生了文化的变异，这种变异多发生在以空间转移为基础的跨文化传播中。全球化时代的到来，文化传播与交流速度的加快，文化变异是异域跨文化传播的必然产物。“所谓文化变异是指某种文化在异质文化环境中进行跨文化传播的情况下吸收异质文化要素而变成一种既有该文化原先某些特征，又具有异质文化的部分特征的新文化产物的现象。”③例如在《功夫熊猫》中，阿宝作为一只熊猫除了固有的憨态可掬外，又增加了一点美式的嬉皮幽默。
跨文化传播中的文化认同理论应用
在这场中国文化的转译与再现中，中国文化的文化认同是得以跨文化传播的基础条件。文化认同(cultureidenti-ty)是对自身文化和地位的一种把握，是确定“我是谁”的重要基础。这不只是一个文化符号，还是一个传播的动态过程，它在于与其他文化的交流中自我界定并争取肯定。电影作为当今跨文化传播的信息承载者之一，同样也是文化认同的重要媒介之一，与电影的喜爱程度与文化认同息息相关。1998年，迪斯尼出品的动画电影《花木兰》由于对中国文化的理解和运用不当，在中国上映后遭到一片斥责之声。中国传统文化中象征权力与尊贵的龙，在影片中成了一只添笑料的小玩物。这完全是对中国文化解读的一种断裂，这样的作品必然无法取得中国观众的认同。而《功夫熊猫》系列电影受到中国及全球的观众喜爱，这与创作者对中国文化的认同、世界观众对中国文化的认同以及中国观众对二次编码后的中国文化的认同密切相关。
《功夫熊猫》为何未出自中国
《功夫熊猫》体现了美国人对中国文化的一次完美吸收与借鉴，两部电影也得到了中国观众的认可，在中国获取票房无数。我们在为本民族文化得到世界的认可欢欣的同时，也该反思“为何《功夫熊猫》未出自中国”。在对民族文化的应用上，好莱坞给中国的电影界上了一课。
(一)影片精神内核
《功夫熊猫》未出自中国的首要原因是价值观问题。第一部中阿宝由于意外当选了“神龙大侠”。有着“大侠梦”的阿宝其实只是一个“吃货”。阿宝是由于好吃，被师父激发了潜能，练就了一身武艺，拯救了家园。阿宝做的这一切的原始动机不为精忠报国，不为民族大义，不为父母乡绅，只为做自己。阿宝凭一个人的力量挽救一峡谷人民的生命和家园，这种戏说式的个人英雄价值观很少出现在国产电影中。甚至阿宝最后获取的胜利都是侥幸的胜利，不是真真正正、实实在在的胜利。编剧给了阿宝一个胜利是因为他有一个“大侠梦”，他执著、坚持自己的“大侠梦”。这太符合“美国梦”的标准了，你是个小人物，你有理想，你执著于理想，你总有一天会成功。于是编剧大笔一挥，我们看到了第一部的结尾阿宝变成了自己渴望变成的大侠并享受着宁静。中国影片中集体主义价值观居主导地位，我们获得的胜利都是一步一步脚踏实地走出的胜利。第二部开始阿宝由于受到恶狼身上图腾的刺激回家问爸爸，“我是谁，我从哪来?”整个电影演的既是阿宝捍卫功夫之旅也是精神的寻根之旅。这种对“我是谁”的形而上的思考充满了西方哲学色彩。得知自己的成长过程中亲生父亲一直处于缺失的状态后，在强烈的主体询唤意识的激励下，阿宝不得不在现实与梦境中一次次痛苦地去追寻自己的根源。这种对“自我”的意识追寻在中国电影中普遍处于缺失状态，也使中国电影显得深度不足、人性化不足。由于受传统价值观和社会意识形态的影响中国电影总体的观赏性和哲理性较美国电影还是略逊一筹。
(二)中国动画片的定位
两部《功夫熊猫》都是动画电影，被吸引进电影院的观众却不分老少。看好莱坞近年来出品的动画电影，《玩具总动员》《料理鼠王》《飞屋环球记》等，无不吸引全球各年龄阶段的人争相观看。观看动画电影早已不再是局限于幼儿年龄的行为。而中国在制作动画片上还是抱着“从儿童中来，到儿童中去”的理念。我们应该试着学习好莱坞动画制作的理念。动画电影可以卸掉沉重说教和文化传承的责任，大制作只是讲一个蕴涵着那些简单道理的小故事，小朋友在其中获得欢乐与认知，成人在孩子的影像中获得温暖与思考。
结语
中国电影的跨文化传播之路重任道远，要想在传播全球化的大潮下激流勇进，首先要认清局势———电影“走出去”势在必行，我们要积极主动地参与全球跨文化传播，汲取他国电影及其跨文化传播的成功之处，改变自身弱势地位。其次，我们需在全球化与民族化之间找到结合点，使中国电影既蕴涵了本民族的文化特色又能为世界人民所接受、欣赏。“实践证明，过于本土化的或过于国际化的信息编码都不利于电影的跨文化传播。”④要善于寻找东西方有共鸣的结合点，虽然社会意识形态千差万别，但人类的很多情感，比如对祖国的热爱、对家乡的思念等很多东西是共通的。最后，我们应该向好莱坞学习，二次编码他国文化已是好莱坞的一大特色。中国电影也应当积极汲取世界他民族的优秀文化素材对其再编码，融入中国电影的叙事视角中，借以将民族文化和中国电影向世界传播、扩张。
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