爱华网调式(mode)，若干高低不同的乐音，围绕某一有稳定感的中心音，按一定的音程关系组织在一起，成为一个有机的体系，称为调式。今天小编就为大家简要介绍一下什么是调式。
调式是人类在长期的音乐实践中创立的乐音组织结构形式。通常在阐述调式这一概念时，常常把调式的中心音--主音作为起点和终点，其他各音按音高的顺序依次排列成音阶的形式，称调式音阶。在不同的历史时期与不同的民族和地域，形成各种不同的调式。各种调式因其音阶结构、调式音级间相互关系以及音律等方面的差异，而各具特色与表现力。调式和其他表现手法配合在一起，可赋予音乐以一定的表情素质与不同的风格。
调式：五声音阶不带半音
不带半音的五声调式按照纯五度关系产生的五个音所构成的音阶，其调式音列的任何相邻两音均无半音，例如c、d、e、g、a、c或c、d、f、g、a、c等。这种调式音阶不仅在亚洲、非洲的广大地区和美洲的印第安人中普遍存在，而且在欧洲国家如匈牙利、挪威和苏格兰以及北极的因纽特人中也都存在。在中国民间音乐中这种不带半音的五声调式应用范围极为广泛;其各音级分别称为宫音、商音、角音、徵音和羽音。各相邻两音之间的音程，除角与徵、羽与宫之间为小三度外，其余均为大二度。五声音阶中任何一音均可作为主音，并构成一种调式;凡以宫音为主音者称宫调式，而以其他各音为主音者，则分别称为商调式、角调式、徵调式、羽调式。凡宫音相同的各调式，统称为"同宫系统"。
日本民谣
日本的民谣调式及律调式也是不带半音的五声调式。前者由两个相同的小三度加大二度的四度音列构成，核心音除主音外为四度音。后者由两个相同的大二度加小三度的四度音列构成，其核心音除主音外为五度音:带半音的五声调式五声调式的某相邻两音为半音者。这类调式音阶常见的是含有两个大三度音程、一个大二度音程及两个小二度音程，盛行于晚期古希腊和近代日本。例如由两个相同的小二度加大三度的四度音列构成的日本都节调式和由两个相同的大三度加小二度的四度音列构成的日本琉球调式，都是这一类型。前者的核心音除主音外还有五度音，所以也常遇到停在五度音上的乐曲。后者的核心音除主音外还有四度音，所以也有停在四度音上的乐曲。
调式：七声音阶
欧洲中世纪教会调式
17世纪前在欧洲流行的调式，又称中古调式。它源自民间音乐,为教堂音乐所采用,以后又为世俗音乐采用。欧洲调式结构的音乐理论，源自古希腊的四音列。这种四音列共有 3类，即自然四音列(包含两个全音与一个半音)、半音四音列(包含一个小三度与两个半音)及四分音四音列(包含一个大三度与两个四分之一音)。
其中只有自然四音列有完整的体系，其他两种是为了旋律获得更多的变化而与自然四音列掺和使用的。在自然四音列中，由高而低构成全音-全音-半音的称为多里亚型四音列，构成全音-半音-全音的称为弗里吉亚型四音列，而构成半音-全音-全音的则称为吕底亚型四音列。联合上述两个相同性质的四音列构成多里亚、弗里吉亚、吕底亚3种调式。此外又有不同的音程排列构成的密克索吕底亚调式。这些调式又可以移动而成下多里亚、下弗里吉亚、下吕底亚及上多里亚、上弗里吉亚、上吕底亚等调式。如:中世纪教会调式因格列高利一世统一圣咏而规范化，开始只有多里亚、下多里亚、弗里吉亚、下弗里吉亚、吕底亚、下吕底亚、密克索吕底亚、下密克索吕底亚 8种。到16世纪增加了爱奥利亚、下爱奥利亚、伊奥尼亚、下伊奥尼亚4种,一共12种调式。这些调式的名称虽借用希腊调式的名称，但实际的调式结构已不相同，例如多里亚调式已不是自上而下按全音-全音-半音的顺序排列的两个四音列构成，而是自下而上由全音-半音-全音的两个四音列构成等。这时每个调式又根据音域的不同而分为正调式与副调式(或称下调式)，并将结音(主音)的上五度音称为次主音，其中弗里吉亚调式的次主音则用六度音。
此外，尚有洛克里亚与下洛克里亚两调式，极少用。
欧洲教会调式
欧洲教会调式如同大小调来比较，则伊奥尼亚调式与自然大调式同，爱奥利亚调式与自然小调式同。此外，吕底亚调式与密克索吕底亚调式可视为大调型，前者与自然大调的主要差别为增四度(称吕底亚四度)，后者的主要差别是小七度(称密克索吕底亚七度);多里亚调式与弗里吉亚调式可看作小调型，前者与自然小调的主要差别是大六度(称多里亚六度)，后者的主要差别为小二度(称弗里吉亚二度)。而洛克里亚调式，虽然主音上面也是小三度，并且有弗里吉亚二度，但主音上面的五度是减五度，不能构成协和音程或协和和弦，所以极少应用。
中国民间七声调式
以五声为骨干的七声调式──中国民间七声调式的一种形式。由在五声的小三度间加入不同的偏音而成,即在基本音级羽、宫之间加入"变宫"(宫的低半音)或"清羽"(羽的高半音，亦称闰);在基本音级角、徵之间加入"变徵"(徵的低半音)或"清角"(角的高半音)。这种不同的半音关系曾形成 3种不同的七声音阶:①正声调音阶或古音阶，亦称雅乐音阶(加变徵和变宫);②下徵调音阶或新音阶，亦称清乐音阶(加清角和变宫);③俗乐调音阶或清商音阶，亦称燕乐音阶(加清角和闰)。
其中每一种音阶均可分为宫、商、角、徵、羽 5种调式。
中国除五声为骨干的七声调式外，也有 7个自然音都是基本音级的七声调式。这种调式和欧洲中世纪教会调式虽然音列相同，但调式支柱音有它自己的规律。此外还有带中立音的七声调式，例如秦腔苦音的徵调式,在两个小三度之间用3/4音(中立音)，这样使调式色彩与其他徵调式截然不同。
吉卜赛调式
吉卜赛音阶以含有两个增二度音程为特征，其调式则有下列 3种，小吕底亚调式、大弗里吉亚调式和大洛克里亚调式。
调式：其他调式特殊调式
印度尼西亚音乐、阿拉伯音乐、印度音乐、泰国音乐等，各有其律制和旋律型，因此在调式的概念和结构等方面都各有其特点。
大、小调式体系
调式的一种体系，包括大调与小调两种调式。其三级音为大三度者为大调式，其三级音为小三度者为小调式(一般情况下)。自17世纪起在欧洲音乐中占重要地位，后也应用于其他地区。自然大、小调式 取自然音阶中任何一音为主音，然后按全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音的顺序排列而得的调式音阶，即为自然大调式(亦称大音阶)。这时半音位置在调式音阶的第 3与第4、第7与第8音之间，其特点为:主音与其上方三度音、六度音、七度音构成大三度、大六度及大七度音程。如果按全音、半音、全音、全音、半音、全音、全音的顺序排列，则为自然小调式(亦称小音阶)。这时半音位置在调式音阶的第2与第3、第5与第6音之间。其特点为:主音与上方三度音、六度音、七度音构成小三度、小六度、小七度音程。
调式中自主音向上依次编号的各音称调式音级，在大小调体系中，第Ⅰ级称主音，第Ⅴ级称属音，第Ⅳ级称下属音，三者均为调式骨干音。第Ⅲ级称中音，第Ⅵ级称下中音，第Ⅱ级称上主音，第Ⅶ级称导音，自然小调第Ⅶ级音称下主音。和声大、小调式 一种变化的大、小调式。和声大调式的特点为:把自然大调式的第Ⅵ级音降低，与主音构成小六度，同时在第Ⅵ级与第Ⅶ级两音之间构成增二度音程。和声小调式的特点为:把自然小调式的第Ⅶ级音升高,与主音构成大七度(转位后成小二度)音程,增二度也在第Ⅵ级与第Ⅶ级之间。旋律大、小调式 一种变化的大、小调式。如果将和声大调的Ⅶ级音也降低，与主音构成小七度，即成旋律大调式。同样，如将和声小调第Ⅵ级音也升高，与主音构成大六度，即成旋律小调式。两种旋律调式都不存在增音程。旋律大调式通常采用下行的形式，上行时与自然大调式同。旋律小调通常采用上行的形式，下行时与自然小调式同。大、小调式的一般色彩 调式各音级与主音之间音程距离的不同可形成不同的调式色彩。在大、小调体系中，自然大调式的主音与其上方三度音、六度音、七度音所构成的音程均为大音程,一般较明亮。反之,自然小调式的主音与其上方三度音、六度音、七度音所构成的音程均为小音程，一般较暗淡。和声的与旋律的大、小调式是自然大、小调式在长期的音乐实践中相互渗透的结果，与自然大、小调式比较起来，和声的与旋律的大调式具有一定程度的小调色彩;和声的及旋律的小调式又具有一定程度的大调色彩，但由于变音的引用，使半音的数目和音程的性质受到改变，所以和声大、小调比自然大、小调增加了不稳定音的倾向及调式的内在紧张度。
调式：阿拉伯调式在阿拉伯古典音乐中有 100多种这样的调式，它们被称之为"木卡姆"。每一种木卡姆都有其特定的名称，它可能是来自地名或人名，也可能是一种物体或情绪。音乐家根据木卡姆所规定的音阶、音域、音程、骨干音以及惯用的旋律型与节奏型，结合特定的感情和哲理即兴演唱演奏。木卡姆这一术语约出现于 9~10世纪，由于地区与时代的不同，其名称和数量也不尽相同。现在阿拉伯音乐中具有代表性的木卡姆有以下12种:纳瓦木卡姆、拉斯特木卡姆、伊拉克木卡姆、希贾兹木卡姆、吾夏克木卡姆、布西利克木卡姆、伊斯法罕木卡姆、兹拉夫坎德木卡姆、布祖尔克木卡姆、赞库拉木卡姆、胡赛尼木卡姆、拉哈维木卡姆，其中纳瓦、拉斯特、伊拉克和希贾兹 4种最常用。古代阿拉伯人认为，演奏不同的木卡姆，能唤起听众不同的情感，如满足、愤怒、欢快、悲伤等。同时，他们认为，木卡姆与宇宙间的星座有关联。因此，最初的木卡姆都是在特定的时间内演奏，如日出时演奏拉斯特木卡姆，上午 9时演奏伊拉克木卡姆，日落时演奏吾夏克木卡姆等。尽管有这些规范，表演者仍可通过音的各种组合、节奏的变化、装饰音和不同的演奏演唱技巧进行再创作。
