爱华网一个人在电脑前静静的观看爱森斯坦的经典之作，意识中突然闯进了一个人物的影子。在这伟大导演的作品面前我像极了刘姥姥，只不过我是在蒙太奇的大观园中游走。
影片开场镜头气势磅礴，海浪拍打在堤岸上激起万千浪花。虽然这个全景式的展现没有如今一般电影用全—中—近镜头的方式过度到所叙述的场景，这种方式是利用镜别的差异来表现。不过这并不奇怪，导演爱森斯坦是蒙太奇学派的扛鼎人物，所以你会发现这个开场镜头之后配合的是那段革命洪流席卷大地的字幕。试想没有那段字幕，这之间的联想可能就断裂了，而且下个波将金号战舰镜头的连接与通过镜别连接来相比就没有那么流畅了。这和巴赞所谓的电影纪实派提倡用景深镜头来展现现实是不同的，这也充分说明了在电影的本体论上这两派观点的迥异。
这部拍摄于1925年的苏联影片，那时的电影还在孩童时代。电影语言的发展不可能像现今这么丰富，虽然蒙太奇不是爱森斯坦发明的，电影史一般认为是美国导演埃德温·鲍特的《火车大劫案》首先开创了蒙太奇手法，而他的手法是用平行蒙太奇来叙事。而后的格里菲斯更是使这个技法深入人心，他的《党同伐异》经典影片等。所以在这些基础之上才有了苏联的蒙太奇学派将蒙太奇提到了电影本体论的高度上来做理论梳理和实践运用。
苏联蒙太奇学派研究的深度和广度对电影的发展起到了重要的作用。回到《战舰波将金号》，这对于蒙太奇来说是经典的例子，特别是爱森斯坦在电影中对其蒙太奇理论的实践。
其实不难发现爱森斯坦在处理镜头连接是有一个先入为主的理念做支撑的，那就是单个镜头是没有意义的，所以需要蒙太奇的连接来显示电影的意义。库里肖夫效应做得就是镜头剪辑试验，他得出的结论是：造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用。普多夫金的蒙太奇理论更加接近技术一派的，就是把各个镜头按照叙述的要求连接起来，这就认为蒙太奇作为电影语言来实现画面的连接。而这个叙述的要求并不简单，有外在和内在的等多维的要求。
爱森斯坦的探索更趋向深刻，他的理性蒙太奇强调的是导演的主观意图的强加，就是说镜头的组接按照导演的意识，导演通过这几个镜头的组接把自己的意图表现出来。更确切的来说是这些镜头的连接成为了符号或者概念。石狮子的睡、蹲、站三个特写镜头的连接就是这种理性蒙太奇的应用。
理性蒙太奇可以相当于如今的隐喻蒙太奇，单纯的去感受镜头传达给我们的内容，往往只是故事层面的。这里有一些值得思考的镜头，第一章节“人与蛆”士兵们不喝罗宋汤，摄影师选择仰拍，画面被分成两隔，士兵的脚下部分几乎占据了整个视觉。这样我们的视点和摄影机的视点重合，士兵看起来好像被挤压，对于刻画人物是很有表现力的。而且这个镜头出现了两次，表明了士兵们无奈的愤怒在蔓延。第二章节“甲板风云”有两个场景，我认为其间包含着超越本身镜头的表达。一是当海军上将说要吊死那些不喝罗宋汤的士兵，这里主观镜头的运用是非常成功的，士兵看着船舷，然后是一个超现实的镜头，似乎船舷上已经吊着尸体了。接着是海军士官们的主观镜头，镜头组接为：海军士官（特写）—船舷（全景）—海军士官笑（近景）。这一组主观镜头的对比隐喻着革命的爆发，也把两种势力的矛盾铺陈的自然。二是牧师的出现，牧师慢慢进入镜头（仰拍）—字幕：“上帝啊，快让这群叛乱分子醒悟吧！”—帆布盖着的士兵（全景）—牧师（特写）—然后是一系列的士官命令开火，士兵们低下头，士官们的镜头切换（近景）—牧师（近景）还伴随着他敲打着十字架的特殊音效—十字架（特写）。一些列的镜头就揭露了宗教的反动本质，所以社会主义革命一定要在思想意识是唯物的，进步的，科学的。不难理解在当时的苏联，爱森斯坦拍电影肯定要宣传这种主流的意识形态。这些场景的镜头也是蒙太奇手法的胜利，而且走的更远。
爱森斯坦在《杂耍蒙太奇》解释杂耍是“任何这样的因素，它能使观众受到感性上或心理上的感染……以给予感受者一定的情绪上的震动为目的，反过来在其总体上又唯一地决定着使观众接受演出的思想方面，即最终的意识形态结论的可能性”。那么经典的“敖德萨阶梯”就是杂耍蒙太奇的运用，镜头在屠杀者和被屠杀者之间不断切换，而且设置了孩子和母亲以及婴儿车等形象，这里有景别，视点，机位的全方面变化，拉长了观众的心理时间，同时也批判了沙俄的残暴。
“胜利大会师”这一节的特点在于导演对于节奏的把握。“敌舰”作为先入的观点使观众和战舰上的士兵心情连在一起，所以导演把这个悬念拿捏的很到位，当“敌舰队”出现在视野中，镜头仰拍士兵快速的脚步，各种吃惊的反应，士兵们上高处观察，做好迎战准备等，这些镜头传达的是紧张的气氛，我们被这种情绪感染，然而最终谜底揭开，原来“敌舰队”是友军。大家都松了一口气，观众就会产生一种满足感。这样的审美过程符合了人的情感发展，认同感就油然而生。从中我们看到“最后一分钟营救”的影子。怎么让影片产生情绪和节奏？爱森斯坦把这些紧张的镜头剪接在一起，而且张弛有度。这一节的结构是戏剧性的模式：开端—发展—高潮—结束。这也是经典性的故事模式，通过节奏蒙太奇延展了主题。
我们看到了蒙太奇在《战舰波将金号》中的全面胜利，于此同时作为电影的早期，摄影机几乎是不动的，镜别对于她来说并不是首要的，不过还是发掘出特写的深度。不管是人物脸部还是物象，特写都给了他们超乎本身的意义。对于沙俄军官的残暴统治和邪恶本质的刻画都是很传神的。在第一章节“人与蛆”中汤的特写镜头有三次切换，把战士的非人待遇和反抗的情绪都表达出来了。还有在“甲板风云”中出现了沙俄旗帜的两次切换，为起义成功后红旗代替沙俄旗帜做了铺垫。个人觉得对于特写的理论研究最深刻的是巴拉兹，他提出的“微相学”的确开展了特写所能表达的高度。
不禁要问：难道电影的本体论到此就已经完成了其全部追问？个人觉得影片的硬伤在于人物的刻画是单纯的二元对立，这也是过分依赖蒙太奇带来对于表演的忽视，似乎蒙太奇可以完成导演的一切。再者剧情是非常单薄的，矛盾的设置也过于简单，有些场景的过度有些牵强。第三章节“死者的呼唤”中革命者瓦库林楚克的尸体放在岸边竟然点燃了全市民众的革命火焰，太欠缺说服力。
尽管如此，《战舰波将金号》依然是蒙太奇的大观园，我们带着虔诚的心进入，犹如一番新天地，畅游其中，不想结束。
