爱华网关于意象的认识
●中国元素
（一）什么是意象
什么是意象：所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。在比较文学中，意象的名词解释是：所谓“意象”简单说来，可以说就是主观的“意”和客观的“象”的结合，也就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。简单地说就是借物抒情。
意象，是中国美学中的一个最基本也是最重要的概念，是文学作品构成的重要因素，当然，也是文学欣赏的一个重要角度。于是他返璞归真，把意象定义为——表意的象。
"意象“是与模拟说和表现说有关的术语，西方的意象一词原为心理学名词，意为深通妙道的心灵，后为文学批评援用。中国诗学中的神思、物色、比兴等观念也与其有密切关系。时至今日，”意象“作为现代文艺批评中常见术语，成为中西诗学的重要观念，是以各种艺术的媒介（人文字等）所表象的心理的图像。
什么是意象：何谓“意象”，约定俗成的解释是“寓意之物”，但仅仅这样定义还是不易区分，因为在诗歌中所有的物象都是有用的，都是诗人有意为之的，否则诗人不会写它，若这样认定等于和把诗歌中所有物象皆认定为意象差不多。
从意象在诗歌中行使的职能来看，所谓“意象”其实就是“诗人对物象的角色化处理”，类似把一些寻常之物弄到一个“戏台”上共同演一出戏，让它（他）们扮演不是它（他）但和它（他）有内在联系的另个它（他），首要一点就是它（他）是个“扮演者”，即“物非物本身”，至于“戏台”以及“戏台”周边的非角色的布景物，可视为物象。若由此给意象定义：所谓意象，其实就是“物的修辞物”，当物象以单个出现，后个“物（意象）”又系前个被修辞物寓意的放大与延伸时，我们称其为“独立意象”，还有些意象表面是看不出修辞关系的，而是通过诗力场场化出来的，它（他）们系以一个群体来影射另一个群体，我们称其为“复合意象”。
又”意象，即心象，是诗化了感觉。用意象派大师庞德的话说，“意象是在一瞬间表现出来的理性和感性的复合体”。它暗示着诗人的内心图景，具有具体的坚实的质感。在诗歌创作中，它既不是单纯的外在描摹，也不是直抒胸臆的感情喷发，而是因情造景，寓意于象的单体形象。意象在诗中的运用，有利于省略事物过程和关联的交待，有利于打破生活原型的束缚和局限，便于诗人获得心灵创造的自由，以更好地抒发他复杂、放射、流动、多变的生命体验，并从而增强诗的内蕴张力。“（苗雨时语）
（二）意象的定义
意象 定义 （客观解释）
意象是认知主体在接触过的客观事物后，根据感觉来源传递的表象信息，在思维空间中形成的有关认知客体的加工形象，在头脑里留下的物理记忆痕迹和整体的结构关系。这个记忆痕迹就是感觉来源信息和新生代理信息的暂时连接关系。
单一意象的神经基础是神经元簇（群组），意象是一种生理结构体，是一种有效信息的组合体，也可以是意象与意象之间的组合体。一组神经元簇相当于一组信息编码体，与特定感觉信息表征相对应（联系），它自上而下的承载着相关感觉信息连接关系，是一种高级的信息载体。意象也是一种承载记忆的结构体，并非幻影。
意象是思维活动的基本单位，意象是用来指代事物，以唤起相对应的感觉，激发思维活动的涟漪。思维是基于意象单元的互动，记忆中的影象、文字、声音都只是外界的信息在主体中用意象储存的一种形式，意象是外界的信息在主体内部构件成的精神体，是思维的工具与原件。
● 庞德对意象象的定义：
在一刹那的时间里表现出一个理智与感性的复合物。
*庞德还强调了意象的个体化（瞬时性、独特性）。
（三）意象诗举例
独立意象，“物的修辞物”
独立意象鉴别起来很简单，只需诗句中“像”字“是”字“宛如”等等后面的物找出来，大部分便是意象（也有的属于隐喻，这些词语可省略），如，张三是王八蛋，“王八蛋”就是张三的意象，但张三不是意象，又如李四像只乌鸦，“乌鸦”就是意象，但李四也不是意象，因为张三李四只具有词的基本义，只代表其自身。只不过这些“意象”属于缺少诗性的低级“意象”罢了。
比如，“床前明月光”、“锄禾日当午”，诗人选择“床”和“明月光”、“禾”和“日”时，肯定也是有意的，那它是否就是“寓意之物”？如果是，在诗句中它又只能代表这个物象的基本义本身，是不产生引申义歧义的，如果认定它为“意象”代表另外的意思，这将造成语言逻辑的混乱，失去了作者和读者之间共时性沟通的可能。因为，若一首诗中有的物只代表其自身，有的物象则是“指桑骂槐”，不把它们的“身份”厘清区分开来，就会令读者陷入顾此失彼的五里雾中，因此，对意象概念的界定需建立在和物象相区分的前提之下。
如庞德的代表作《地铁车站》
人潮中涌现着一张张脸；
如湿漉漉的黑色枝条上花瓣点点
只有两个意象“黑色枝条”、“ 花瓣”，“黑色枝条”是人潮的意象，“ 花瓣”是脸孔的意象（人潮有的译作人群在此暂不作意象）
又如，伊沙的《名片》
你是别人的女婿
我是自个儿的爹
“女婿”“爹”是“你”和“我”的意象，但“你”和“我”不是，但伊莎管这叫口语诗，不叫意象诗，不过他自己说了不算。
又如艾青的《冬天的池沼》
给W。I。
冬天的池沼，
寂寞得像老人的心——
饱历了人世的辛酸的心；
冬天的池沼，
枯干得像老人的眼——
被劳苦磨失了光辉的眼；
冬天的池沼，
荒芜得像老人的发——
像霜草般稀疏而又灰白的发
冬天的池沼，
阴郁得像一个悲哀的老人——
佝偻在阴郁的天幕下的老人。
像字后面的物象都是前面物象的意象。
又如：李白的《静夜思》
床前明月光，
疑 是 地 上 霜。
举 头 望 明 月，
低 头 思 故 乡。
只有一个意象，“霜”，其余皆为物象。
又如杜牧《山行》
远上寒山石径斜，
白云生处有人家。
停车坐爱枫林晚，
霜叶红于二月花。
只有一个意象“二月花”。
又如苏轼《饮湖上初晴雨后》
水光潋艳晴方好，
山色空蒙雨亦奇，
若把西湖比西子，
淡妆浓抹总相宜
只有一个意象“西子”。
有时，像字是字等词语和修辞物可省略，但有隐蔽的修辞关系也是意象，如孟浩然《春晓》
春眠不觉晓，
处 处 闻 啼 鸟。
夜 来 风 雨 声，
花 落 知 多 少。
此处只有一个意象“春”，在此处“春”字是被比作了一个睡醒的人。当然了，若按教科书的惯常解读办法也可解释成叙述，（我）一场香甜的春睡不知不觉醒来，那么这首诗便无意象。
又如李白的《望庐山瀑布》
日照香炉生紫烟，
遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，
颖是银河落九天。
尽管无像字和是字，但“香炉”和“紫烟”仍是庐山的意象，“银河” “九天” 是瀑布的意象。
有时候意象和物象也会混淆，无明确界限（多数为复合意象，下文讲）全看读者怎么读，如杜甫的《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。
若非要从中找出一个独立意象，只有一个“窗”，因为后面的“含” 字令“窗”字具备了“口”字的修辞性，但这又造成了和下句“门”字的撞车，所以从下句“门泊东吴万里船”来看，这个“窗”也不是意象，这个“含”字还只能当“涵盖”“包含”讲，否则杜甫就会把下句改成“门吐东吴万里船”了，岂不更加对仗。
复合意象
所谓“复合意象”就是被诗力场“场化”的物像，多数凭借相近之物的组合以达到“同气相求”“互生互动”的影射效果，它不能离开那个“场”而存在，一旦离开便被打回原形由意象成为物象，如“明月松间照，清泉石上流（王维，山居秋暝）”，一旦提出一句这些物都是物象，但两句合在一起就形成了“场”，这些物都被“场化”（诗化）了，成为了“美”或“道”“禅”字的分体意象。
在古诗中有很大一部分诗歌属于复合意象，也有的是物象和意象兼有，不能单独提出一个物象说，这个物象代表什么什么，那样会断章取义破坏诗歌的整体寓意，针对某些专家教授考古似地研究古诗（比如，有人查了几万卷书考证床前明月光的“床”，到底是个啥东西），实际都是把“诗”当成“尸”了。
如前面提到的如杜甫的《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。
“黄鹂”“翠柳”“白鹭”“青天”“西岭“雪”“门”“船”等等物单独提出皆为物象，单独提出一句也是物象排列，但他们合在一起却组成了一副绝妙的山水画，皆可视为复合意象。
再如杜甫《登高》
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
相对于上一首的双句成诗，这首是以单句为单位的复合意象，因为“风急”“天高”“猿啸哀”，这三个物象就可构成“悲秋”（在古代，秋字含有肃杀之气）图，而在“无边”“萧萧下”的修饰下“落木”也成了意象。但即便如此，也不可随便提出一个物象单指什么，这些物象还是代表其自身。
又如：马致远的《天净沙•秋思》
枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
这些物象随便单独提出哪一组或哪一个都是物象，合在一起成为了悲凉之秋“秋”字的意象，只不过“小桥流水人家”是中性的，有些勉强。
现代诗中，多数为复合意象和简单意象相融合的，复合意象并不一定非得出现在复杂的诗中，简单之诗和复杂之诗均可存在，如现代诗中顾城的《感觉》
天是灰色的
路是灰色的
楼是灰色的
雨是灰色的
在一片死灰中
走过两个孩子
一个鲜红
一个淡绿
“天”、“路”、“楼”、“雨”、“孩子”单独提出皆为物象，组合一处成了一幅“意境画”的复合意象。
再来研究这些竟象的组合方式。于是他们开创了“脱节“的翻译法，摸索出意象并置，意象叠加的诗歌构成技巧。如将杜审言的诗翻译成“云和雾/向大海/黎明，梅和柳/渡过江/春。”
误读举例
独钓寒江雪钓着鱼/冰冻的河/雪
荒城空大漠荒凉的城堡，天空，广袤的沙漠
云霞出海曙，梅柳渡江春 云和雾/向大海/黎明，梅和柳/渡过江/春。
又如于坚的《零档案》（原文略）
虽然看起来很庞大，实际结构也很简单清晰，若把《零档案》设定为一个中心意象，那总标题下的《出生史》《成长史》《恋爱史》《日常生活》《表格》这五个小标题便可视作它的五个分体意象，而每个小标题下的物象群也可视作它们的分体意象。实际上就是个《出生史》+《成长史》+《恋爱史》+《日常生活》+《表格》（为什么）=《零档案》的算式。
咏物诗的物像大部分属于复合物象。如郑板桥的《竹石》：
咬定青山不放松,立根原在破岩中。千磨万击还坚劲,任尔东西南北风.
又如，于谦《石灰吟》
千锤万击出深山,烈火焚烧若等闲,粉身碎骨全不怕,要留清白在人间。
这些诗只有一个中心意象——标题，每一句都可理解为是所省略这个中心意象的复合意象，单独拿出某个物皆为物象，否则就得解释成一锅粥。现代咏物诗也是，例子略。
事像
所谓事像，顾名思义就是能产生象征、隐喻效果的叙事情节，它也应算作复合意象的一种，在诗中一般由多个有内在联系的短情节组成。但不是所有的故事情节都是事像，也有很多叙事诗即为叙事本身，此处所言“事像”是指那些具备彰显普遍意义的典型情节，是把那些故事性的叙事诗和那些吃喝玩乐的有趣段子排除在外的。
在古诗中“事像”可理解成“用典”。如李商隐《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
庄子梦蝶的典故，杜宇化杜鹃的典故，南海鲛人哭泣时眼泪化为珍珠的典故，在这好比是个“同心圆”，被一个“思”字穿成了“连通器”，这些典故在这已不仅仅是事件本身，而是都具有了影射性和互生性。
又如，辛弃疾《永遇乐•京口北固亭怀古》
千古江山，英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年金戈铁马，气吞万里如虎。
元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记,烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓！凭谁问:廉颇老矣，尚能饭否？
词中孙仲谋抗曹、刘义隆北伐、佛狸反宋、廉颇被弃用的典故皆为事像，都是来反衬自己壮志未酬的心境。
由于白话新诗不像格律诗要求那么严格，因此对事像运用要随意得多，大多是随意拟造穿插任何情节，而不必像格律诗那样仅仅是把人所共知典故的标签贴上。比较典型的例子是金斯堡的《嚎叫》
我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂，挨着饿歇斯底里浑身赤裸，拖着自己走过黎明时分的黑人街巷寻找狠命的一剂，天使般圣洁的西卜斯特渴望与黑夜机械中那星光闪烁的发电机沟通古朴的美妙关系，他们贫穷衣衫破旧双眼深陷昏昏然在冷水公寓那超越自然的黑暗中吸着烟飘浮过城市上空冥思爵士乐章彻夜不眠，他们在高架铁轨下对上苍袒露真情，发现默罕默德的天使们灯火通明的住宅屋顶上摇摇欲坠，他们睁着闪亮的冷眼进出大学，在研究战争的学者群中幻遇阿肯色和布莱克启示的悲剧，他们被逐出学校因为疯狂因为在骷髅般的窗玻璃上发表猥亵的颂诗，他们套着短裤蜷缩在没有剃须的房间，焚烧纸币于废纸篓中隔墙倾听恐怖之声，他们返回纽约带着成捆的大麻穿越拉雷多裸着耻毛被逮住，他们在涂抹香粉的旅馆吞火要么去”乐园幽径“饮松油，或死，或夜复一夜地作贱自己的躯体，用梦幻，用毒品，用清醒的恶梦，用酒精和阳具和数不清的睾丸，颤抖的乌云筑起无与伦比的死巷而脑海中的闪电冲往加拿大和培特森，照亮这两极之间死寂的时光世界，摩根一般可信的大厅，后院绿树墓地上的黎明，屋顶上的醉态，兜风驶过市镇上嗜茶的小店时那霓虹一般耀眼的车灯，太阳和月亮和布鲁克林呼啸黄昏里树木的摇撼，垃圾箱的怒吼和最温和的思维之光，他们将自己拴在地铁就着安非他命从巴特里到布隆克斯基地作没有穷尽的旅行直到车轮和
孩子的响声唤醒他们，浑身发抖嘴唇破裂，在灯光凄惨的动物园磨去了光辉的大脑憔悴而凄凉，他们整夜沉浸于比克福德自助餐馆海底的灯光，漂游而出然后坐在寥落的福加基酒吧喝一下午马尿啤酒，倾听命运在氢气点唱机上吱呀作响，他们一连交谈七十个小时从公园到床上到酒吧到贝尔维医院到博物馆到布鲁克林大桥，一群迷惘的柏拉图式空谈家就着月光跳下防火梯跳下窗台跳下帝国大厦，絮絮叨叨着尖叫着呕吐着窃窃私语着事实和回想和轶闻趣事和怒目而视的对抗和医院的休克和牢房和战争，一代睿智之士两眼发光沉入七天七夜深沉的回忆，祭祀会堂的羔羊肉扔在砖石路上，他们隐入新泽西禅宗子虚乌有乡留下一张张意义含糊的明信片，上面引着亚特兰大市政厅…….
诗人随意截取了生活中的若干个侧面，就像上帝造人一样，“一根头发”、“一个指甲”、一个关节样把它们粘结起来，组成一张时代的立体画，这些情节单独提取可能没什么诗性，但组合一起却具有了整体的映照性。
“意象诗”与“口语诗”
不知道“意象诗”与“口语诗”的概念是不是伊沙命名的，因为这两个概念实在模糊，是指意象多了叫“意象诗”还是有意象的诗就是“意象诗”？抑或无意象的诗就是“口语诗”？据说“口语诗”的概念是作为“意象诗”的对立面（当年盘峰论战之后，诗江湖论坛经常见到辱骂“意象诗”的所谓口语诗人）而出现的，但“口语诗”并不和意象有冲突呀，它俩是两门子构不成矛盾关系，假定把“独立意象”的概念设定为打比方用的物，“口语诗”比书面语更兼容意象才对，又如何和“意象诗”对立呢？我们不妨把当年盘峰论战双方代表作品拿来参照一下：先看伊沙的《饿死诗人》
那样轻松的 你们
开始复述农业
耕作的事宜以及
春来秋去
挥汗如雨 收获麦子
你们以为麦粒就是你们
为女人迸溅的泪滴吗
麦芒就像你们贴在腮帮上的
猪鬃般柔软吗
你们拥挤在流浪之路的那一年
北方的麦子自个儿长大了
它们挥舞着一弯弯
阳光之镰
割断麦杆 自己的脖子
割断与土地最后的联系
成全了你们
诗人们已经吃饱了
一望无边的麦田
在他们腹中香气弥漫
城市中最伟大的懒汉
做了诗歌中光荣的农夫
麦子 以阳光和雨水的名义
我呼吁：饿死他们
狗日的诗人
首先饿死我
一个用墨水污染土地的帮凶
一个艺术世界的杂种
若意象多了就算意象诗，那么这是一首典型的“意象诗”，诸如“泪滴” “猪鬃” “麦子”（以及“麦子”的复合意象“ 阳光之镰”“脖子”）， “农夫” “帮凶” “杂种”等意象比比皆是。
再看王家新的《帕斯捷尔纳克》
不能到你的墓地献上一束花
却注定要以一生的倾注，读你的诗
以几千里风雪的穿越
一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗
终于能按照自己的内心写作了
却不能按一个人的内心生活
这是我们共同的悲剧
你的嘴角更加缄默，那是
命运的秘密，你不能说出
只是承受、承受，让笔下的刻痕加深
为了获得，而放弃
为了生，你要求自己去死，彻底地死
这就是你，从一次次劫难里你找到我
检验我，使我的生命骤然疼痛
从雪到雪，我在北京的轰然泥泞的
公共汽车上读你的诗，我在心中
呼喊那些高贵的名字
那些放逐、牺牲、见证，那些
在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂
那些死亡中的闪耀，和我的
自己的土地！那北方牲畜眼中的泪光
在风中燃烧的枫叶
人民胃中的黑暗、饥饿，我怎能
撇开这一切来谈论我自己
正如你，要忍受更剧烈的风雪扑打
才能守住你的俄罗斯，你的
拉丽萨，那美丽的、再也不能伤害的
你的，不敢相信的奇迹
带着一身雪的寒气，就在眼前！
还有烛光照亮的列维坦的秋天
普希金诗韵中的死亡、赞美、罪孽
春天到来，广阔大地裸现的黑色
把灵魂朝向这一切吧，诗人
这是苦难，是从心底升起的最高律令
不是苦难，是你最终承担起的这些
仍无可阻止地，前来寻找我们
发掘我们：它在要求一个对称
或一支比回声更激荡的安魂曲
而我们，又怎配走到你的墓前？
这是耻辱！这是北京的十二月的冬天
这是你目光中的忧伤、探寻和质问
钟声一样，压迫着我的灵魂
这是痛苦，是幸福，要说出它
需要以冰雪来充满我的一生
虽然（破碎的）节日、（笔下的）刻痕、（高贵的）名字、风雪、钟声等可视作意象，因为修辞性不强，或因取自大众日常用语失去了修辞性，除了“钟声”外视作物象来解读也未尝不可。
由此可见，所谓“口语诗”的概念和“意象”其实关联不大，只是多了几句粗鄙俚语而已，甚至伊沙诗歌中的意象密度远大于王家新，如同余怒写“口语诗”骂“口语诗”一样，很可能伊沙们骂了多年的“意象诗”弄不好是在骂自己，王家新们只不过李代桃僵的替罪羊罢了。
深度意象诗
什么是深度意象：所谓深度意象，它并非就是与传统的意象派有严格分界线的诗歌，而是对传统意象派诗中更倾向于直觉化的、无意识的、玄幻的之类超现实主义诗歌进行自觉化、规模化写作的一个流派。若按他们创立之初的创作主张，与我国前辈评论家对“意境”概念的论述比较接近：“通过短促的意象闪烁，让心灵瞬间摆脱理性与现实的羁绊，抵达一个灵肉不分的神秘契合点，从而彻底贯通意识、潜意识、无意识之间的隔阂，并与客观世界融汇成一个超现实的有机整体。”。这种观点在某种程度上讲，可以说是王国维“无我”化意境诗的一个翻版，创始人罗伯特勃莱也不回避这种观点，他曾说，“不关注中国诗的影响，美国诗就是无法想象的，这种影响已成为美国诗传统的一部分。”。
恨
●柏 桦
这恨的气味是肥肉的气味
也是两排肋骨的气味
它源于意识形态的平胸
也源于阶级的毛多症
我碰见了她，这个全身长恨的人
她穿着惨淡的政治武装
一脸变性术的世界观
三年来除了磕头就神经涣散
这非人的魂魄疯了吗？
这沉湎于斗争的红色娘子军
看她正起义，从肉体直到喘气
直到牙齿浸满盲目的毒汁
一个只为恨而活着的人
一个烈火烧肺的可怜人
她已来到我们中间
她开始了对人类的深仇大恨
柏桦大概是中国第一个出现深度意象写作倾向的诗人，尽管他对意象的运用仍未走出“A像B”,“A是B”的独立意象阶段，但在“A”和“B”之间拉开的空间距离却是艾青、北岛时代所无法比拟的，比如本诗中“恨”和“肥肉”之间的跳跃性，属于典型的“化学距离”，远远走出了用眼睛造像的“物理反应”阶段，这便为中国深度意象的发展，奠定了良好基础。
《写作者的现实》
【余怒】
仙人掌开花
开出的是骨头。
对于他，房间太大，写作是一件
露骨的事。
水管漏水一星期。
蜘蛛悬浮一夜。
被子单薄，冷得需要
不停地说话。
需要一块口头上的抹布
和一串无所不能的省略号。
接受两个房间
并在一起的现实。
若说柏桦的深度意象尚不能离开一首诗特定语境的特指性而独立存在的话（换一个人可能会说，爱的味道就是肥肉的味道），余怒塑造的深度意象又向客观性和普遍性靠近了一大步，如“仙人掌开花开出的是骨头。”已经属于典型的客观化深度意象了，在此这个“仙人掌”已经不是仅仅用眼睛看到的仙人掌，而是被余怒的内心消化一次又反刍出来的仙人掌了。更重要的，“仙人掌开出骨头”是天下人都可感受、接受的“真理像”，已经有效脱离开时空对它的约束。而接下来，“写作是一件露骨的事。”一句又令“仙人掌”和“写作”发生了第二次化学反应，把披肝沥胆的写作真谛一语道破。
《中年读王维》
【陈先发】
“我扶墙而立，体虚得像一座花园”。
而花园，充斥着鸟笼子
涂抹他的不合时宜，
始于对王维的反动。
我特地剃了光头并保持
贪睡的习惯，
以纪念变声期所受的山水与教育――
街上人来人往像每只鸟取悦自我的笼子。
反复地对抗，甚至不惜寄之色情，
获得原本的那一、两点。
仍在自己这张床上醒来。
我起誓像你们一样在笼子里，
笃信泛灵论，爱华尔街乃至成癖――
以一座花园的连续破产来加固另一座的围墙。
“我扶墙而立，体虚得像一座花园”。“而花园，充斥着鸟笼子”，这两句所塑造的“花园”和“鸟笼子”两个深度意象，已经属于典型的“超验像”了，完全属于第六感觉的产物，比勃莱诗中“我的血管中有舰队出发”已然更胜一筹。
《伟大的稀粥》
【鹰之】
高压锅发出了火车启动般的硁硁声
一些米在乘着它急急赶路
急剧上升的压强挤迫着它们
但它们的身体并未因之逼仄
反而尽情舒展、膨胀，似乎
要把体内的全部能量释放出来
递增着的气流逆阻着它们
但它们的脚步并未停滞，反而加快
它们的呼吸越来越急促
渐浓的白色鼻息充溢了整个房间
它们能赶往哪里？
在一个既定的雷打不动的封闭空间内！
很明显，是那些硁硁声诱导了它们
让它们成为了笼子里奔波不止的小松鼠——
虽然脚下的那只轮子在飞速转动
但也只是一只悬空的时间的轮子
那只空间的笼子始终就没有动过
哦，多么伟大的米！
多么伟大的稀粥！
如果你是一个饥肠辘辘者
准会这样称谓它们
但若那些粥不是物质的粥呢
比如诗歌、音乐、戏剧、佛经
或者别的什么营养？
“一些人的脑组织正在叛乱
像嗡嗡叫嚣着的蜂群”
当代的一些精神贫血者们
会这样称谓它们！！
笔者所塑造的“高压锅火车”和“乘客米”两个深度意象，已经不是两个单纯的物，而是内在纷纭交错的“物世界”，是被时代物质文明排挤下的当下精神文明的尴尬形象缩影，没错，当代艺术家们仍然在呕心沥血地创作，但他们的影响只能在一个逼仄的既定空间内存在，他们跑赢了时间，却没有战胜只能原地踏步的狭小空间。这两个意象的命名都是来自客观存在，米的“乘客”命名是高压锅的“火车身份”赋予的，高压锅的“火车身份”是它自身的“硁硁声”赋予的，他们都不是作者主观化钦定的。
意象组合方式，变幻无穷，多种多样，如果就意象间的关系看，至少有下列几种：
意象派生。在意象组合系列中，从一个意象演化出另一个意象，层层蜕变，辗转相生。这一过程，自由联想起着催化和促发的作用。例如，江河的《祖国啊，祖国》中有这样一节：
我把长城庄严地放在北方山恋
象晃动着几千年沉重的锁链
象高举起刚死去的儿子
他的身躯还在我手中抽搐……
硝烟从我头上升起
无数破碎的白骨叫喊着随风飘散
惊起白云
惊起一群群洁白的鸽子
在这是，“长城”作为基本意象，是中华民族的象征。“锁链”、“身躯”的意象都由“长城”派生而出。“硝烟”由“长城”联想而来，“白骨”、“白云”、“鸽子”又均由“硝烟”依次衍化而成。基本意象派生出一系列等价意象（派生意象不是对基本意象的修饰）。这种从个别到繁复的网络状意象结构，有力地表达了诗人对人民从苦难到抗争，从过去到未来的历史浑厚繁重的思绪。这是单纯就长城写长城的诗所不易做到的。
意象串连。与意象派生不同，它不是从一个意象生发出另一个意象，而是一些意象按照事物逻辑和情感逻辑串连起来，组成意象链条，以开拓诗歌空间的纵深。例如，裘小龙的《在图书馆里》：
永远缺水的水瓶
终于找到了一处水源，是为了
留给身后，是为了继续前进
大漠，孤烟，无限
“缺水的水瓶”隐喻求知的饥渴，找到了“水源”暗示了人们终于如愿以偿，然后在过去与未来的历史座标中写事业的艰难——“大漠”，意志的高耸——“孤烟”，以及“无限”美妙的前景。这一系列的意象有明显的诗意线索贯穿，形成一个有机整体，象征地表达了人们求知的热情和理想。这种写法比直白地表露和实写更耐人深思和寻味。
意象并置。把几个表面上并不关联的意象完全靠心灵的粘合力，拼并组织在一起，在矛盾交织的境界中，呈现诗人繁复的情怀。有点类似电影时空“蒙太奇”。例如，舒婷的《思念》：
一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，
一题清纯然而无解的代数，
一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，
一双达不到彼岸的浆橹。
四个意象分别写出了思绪的纷乱、思念的无着、回忆的苦况和向往的无望。这些意象表面上看，犹如散放的四颗精美的珍珠，彼此毫无关系，但由于情感的内聚力，这些珍珠的光芒从四面投射到一个聚焦上。这样，就蒸腾起了浓郁而深挚的“思念”，形成了多义性和朦胧性的情感结构。
意象迭加。一个意象投影到另一个意象里，两个意象迭印而产生一个新的意象。正如赫尔姆所说：“两个视觉意象构成一个视觉和弦，它们结合而暗示一个崭新面貌的意象。”而这个新意象又不完全丧失两个原意象的特征和功能。例如顾城《眨眼》中的一节：
红花，
在银幕上绽开，
兴奋地迎接春风，我一眨眼——
就变成了一片血腥
这有点类似庞德的《地铁车站》，由“脸庞”幻化为“花瓣”。不过它隐没了幻化过程。此处由“红花”幻化为“血腥”，两者同在，相互迭印，彼此闪映，这就造成了一个外美内丑的新意象，同时暗示了它们的内在转换。正是这错误年代产生的“错觉”，寄寓了诗人对时代错误的谴责，意蕴十分深远。
意象组合的目的是为了架构诗的艺术空间，传导诗人审美的情思意绪，同时为读者提供“第二度创造”的契机。因而，意象构成必须遵循艺术结构的一些规律和原则。
第一，整体性。任何一件艺术品都应该是一个有机的整体。可以杂多，但必须整一。诗也如此。诗的意象组合不能是一堆破碎的彩色玻璃片的零乱反光，它必须在一定诗性意图的统摄和导引下，在构思过程中，对各种意象做有序化处理，通过调节使其趋向既定目标。意象组合与情感定向是一致的。诗中的单个意象不能处于孤立状态，溢出整体之外，它的意义和作用不在于自身，而在于同其他意象的联系和结合，也就是形成诗的意境。诗的艺术价值是整体价值。所以，一首诗的胜利，是整体美学的胜利，是意境的高标。
第二，疏密适度。既然意象组合产生的是整体效应，那么诗歌蕴含的深厚度，就不单纯在于单个意象排列的多少，而在于意象的选择和构成。为了造成诗歌的深远意境，产生一定的空间感，不仅要选取根植于诗歌意蕴底层的典型的意象，而且在组合中要做到疏密适度、虚实相间，注意留有艺术空白，充分发挥意象脱节的功能，在意象间离中造成无物之象，以供读者联想和想象。单纯强调象象的数目，是对意象密度的表面肤浅的理解，真正的意象密度在于意象综合的弹性和张力。一篇优秀的诗篇，总是以简驭繁、单纯而丰富的。一片密不透风的森林，只会令人无路可走，迷失方向，空手而归。（苗雨时语）
意象创作分析
意象作为一种艺术符号，由两个成分组成：一个是象，一个是意。按两者之间关系不同，意象大体可分为三个类型：
1、自然意象。以象为主，意寄象内，它不要求人为的制导，
而是讲究事物本身焕发的意趣。
2、象情智意象。象意平衡，象外意内，它要求既有物象的明晰，
又有情意的含纳，不仅有独特的感情特征，而且有一定理性
暗示力。
3、深层意象。象意远接，象浅意深，它不要求意、象表面的和
谐，而更突出曲折、隐晦和潜意识特征。
无论哪种意象，都具有作为意象的共同的美学特点：
*直观性。写实意象，自然是直观的，即使变形的虚幻的意象，也有可感性。凡是意象，都是看得见，摸得着。例如顾城在《爱我吧，海》里有这样一个意象：
声音布满
冰川的擦痕
无形的“声音”而布满有形的“擦痕”，有形与无形比拟和搭配，化无形为有形，使意象呈现于读者之前。
又如杜甫的“碧瓦初寒外”，“碧瓦”有物，有质，“初寒”无形，无象，合虚实而分内外，使五字之情景，呈于象，感于目，会于心。
*表现性。意象的构成，往往是外在的单纯与内在的丰富的统一。因此意象所表达的内容，是一般的情景和生活片断无法比拟的。它常能收到以少总多、以一寓万的效果。所以，意象有极大的表现力。例如，周苍林的《中秋月》：
——硕大的一颗泪珠
滑过夜的面颊
在中秋之夜，诗人抬头望月，低头沉思，突有感发，创造了“圆月——泪滴”的意象，在这个意象中压进了个人的无限感叹，并从个别走向一般，以泪喻月，表达了带有普遍性的“一滴泪湿万家悲”的人生际遇和情感。
*暗示性。意象所包含的意蕴可能是多层次的，特别是深层意象，它的埋藏更加渊深。西方有所谓冰山理论，艺术表现应如冰山，三分之一在水上，三分之二在水下。从三分之一到三分之二的过渡，就是诗的意象的暗示性。此如，扔给你一片秋叶，让你想到满地秋风。让我们下面具体分析裴多菲的一首诗。此诗，只两句：
你吃的是什么，大地，你为什么这样渴？
你为什么要喝这样多的眼泪，这样多的鲜血？
这里用拟人的手法，把大地人格化，创造了大地饥渴地饮泪吸血的意象。然而，在这两行诗中却含蓄地表达了人世间的悲哀和残酷。这个意象看来很简单，但它却有极强的暗示力，为读者的想象和联想开拓广阔的空间。
*广延性。也就是意象内涵的多义性和不确定性，或者说是意象意指的广泛性。这是因为意象在以具体的感性事物间接表达诗人主观情思的时候，两者距离较远，关系若即若离，或者感性过于单纯或理性又过于概括，这样在读者阅读中，就容易造成意象的歧义和多解。
例如：北岛的诗《生活》，只一个字：
网
这个字，可能是诗人直觉的结果，他只是笼统地感到生活是个网，但为什么是网，是怎样的网……也许连诗人自己也说不清它潜含的意义。因为这个意象囊括得非常广泛：个人与社会、自由与束缚、精神与物质、保守与创新、停滞与进取等关系，是作反向判断，还是作正向理解，都不确定。这就是诗歌意象的广延性：象的有限与意的无限。（苗雨时语）
（四）意象的论语
●外界事物与人的内心世界能互相感应、契合，诗人可以运用有
声有色的物象来暗示内心的微妙世界。
——波德莱尔（法国）
●表达情感的唯一的艺术方式便是为这个情感寻找一个客观对
应物。艾略特的话直截了当，道出了意象的实质。
● 一个著者的想象只有一部分是来自他的阅读。意象来自他从童
年就开始的整个感性生活。我们所有人，在一生的所见、所闻
、所感之中，某些意象（而不是另外一些）屡屡重视，充满着
感情，情况不就是这样吗？一只鸟的啁啾，一尾鱼的跳跃，在
一个特定的时间和地点，一朵花的芳香，德国一条上山路上的
一位老妇人，从窗口里看到的正赌牌的六个恶棍——在黑夜
中，在法国一条小铁路的交叉站上，那里还有一辆水车。这
样的记忆会有象征性的价值，但究竟象征着什么，我们无从
知晓；因为它们代表了那种我们的目光不能透入的感情深处。
——艾略特（美国）
●超以象外，得其环中。
——司空图
●立象以尽意。
——《周易·系辞上》
*说的是言不能尽意，立象而意附于上。此处的象是指卦象，这是在符号抽象的基础上经过人的理解活动而在思维中再现出来的某种形象。
●道之为物，惟恍惟惚，其中有象。
*此处之象指的是形象与征兆。
——老子
●夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫
若言。言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以
观意。意以象尽，象以言著。
●然则，忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也。
得意在忘象，得象在忘言。
——王弼
*王弼的观点可以说是综合了《周易》与《庄子》，调和了“言尽意”和“言不尽意”两种论点，创造性地将言、象、意结合在一个三层结构中，阐明必须由象观意，但又不能拘泥于可见之象，必须忘“象”才能得“意”“忘象”不是丢“象”，而是说单一的“象”在达意之后就不应停留于这个“象”，而是带着这个“意”去寻找另外的“象”，直至凝聚成最后完整的“意”，活生生的“意”，即所谓文艺作品追求的最高境界一意境。
● 烛照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。
——刘 勰《文心雕龙·神思》
*刘勰认为：“意象”是人在匠心独运之际，有意营造之
形象，并且将之视为驭文之首术，谋篇之大端，也就是
文章借着意象传达人内心的情志。
● 文学的意义与功能主要呈现在隐喻和神话中。人类头脑中存
在着隐喻式的思维和神话式的思维活动，这种思维借助一般
隐喻的手段，借诗歌叙述与描写的手段来进行的。这里所指
的借隐喻手段来思维所产生的就是意象。
——韦勒克在所著《文学心理》
● 意象乃是吾意识上的回忆，原物不存在时，它能在吾人知
觉上，重新完整或部分地显现原始印象。
——心理学家布雷
●写一百本书,不如创造一个意象。 ——庞 德●中国深度意象诗必然崛起。
●后现代叙事性正好纠正了朦胧诗一代的“有句无篇”，“朦胧诗”
+情节性，正好升级成深度意象。
●深度意象派总体属于超现实主义，而当前的“类口语”正好是由现
实主义向超现实主义过渡的初级阶段，一旦规避掉伪叙述等毛病，
由单体的“感觉像”上升为复合型“体验象”，也自然进化为深度
意象。
●深度意象的“深度”主要体现在“隐喻性”，而隐喻性的最高阶段
就是“天人合一”，这也是一切玄思的最终归宿，而“天人合一”
根在中国。
—— 诗人鹰之
●在诗歌创作中，意象架构开启人们的心灵，而心灵的审美跃动又投
影于意象建构，两者相摩相荡，相济相生，拓展和升华出一种深致
悠远的空间感，而缪斯的精灵则如一朵流云在广阔的艺术天宇里，
自由漫游，幻化出千姿百态，五色缤纷。这正是诗歌艺术所追求的
极致。
●意象技巧之所以成为诗歌的重要技巧，正是构筑诗人心灵审美空间
的需要。意象的单体性和脱节处理，常适合摆脱生活原样的局限，
在更广阔的虚幻空间中多侧面、多层次地聚合诗人的主观心态，使
诗人获得更大的创作自由。
● 意象是诗歌空间的构成的主要支柱和实体元素。
●诗歌离不开意象。意象作为诗歌的实体性要素，诗歌是由意象
组接、发展、转换而组合成的有机的意象系统。没有意象，就
不可能有诗。意象创造，是新时期诗歌的一个重要特征。
——苗雨时
●意象是通过审美的过程其表象、想象，而产生的真实感。
●诗的意象来源于真实的想象比喻，而发生文字创造。
●意象在诗意与语言中几乎比比皆是。
——中国元素
●诗如果是用预制板建成的建筑物，意象就是一块块的预制板。
意象象一个集成线路的元件，……它对诗的作用好象一个集
成线路的元件对电子仪器的作用”。
——郑敏
●承载情感的事物(物象)便是意象。情感为意，事物为象，情物
交融，是为意象。
——无穷江月
●所谓“意象”其实就是“诗人对物象的角色化处理”。——碧波●但凡是诗，都存有意象。庸诗和好诗的差别在于：庸诗因为意象
的平庸重复而造成无效，致使一首诗既无诗意，也无意义。
●不管物象、意象，象是其基本。象即面目，形象，客观存在物。
物象在诗歌中属于具体场景，事件叙述和对人或物的描摹，是读
者欣赏作品的基石。而意象则是诗人为表达情感思想对物象的特
殊处理，带有强烈的个人色彩，简单说就是经过诗人内心发酵过
的。如果说物象是形而下，那么意象就是形而上，是提升、概括
和超越。
●物象和意象的关系，如大地和草木。只有大地，没有草木，那是
荒原。只有草木，没有大地，草木何处安身？大地和草木一起构
成了这个生机勃发，充满希望的世界。
●物象是实，意象是虚，虚实相映，方能成就好诗。初学者易太实，
文字如分行散文，老油条易太虚，云里雾里不着边际。
●为何要在诗歌中建立意象？因为实打实叙写达不到那个速度。如
果某段文字具备了速度，则必定产生诗意。诗歌是速度的艺术，
要使我们笔下的文字飞翔起来，必须仰赖人类的想象力和思考力。
想象力和思考力蕴藏在诗歌内部，表现出来就是意象。因此说，
意象是成为一首诗的基本元素。
●不要坐等意象到来，苦心孤诣去创造什么意象。正所谓有心栽花
花不开，正所谓功夫在诗外。意象其实是一个诗人想象力和思考
力的结晶，道法自然，刻意必拙。当你内心足够安宁，情感足够
充盈，想象力和思想深度都具备了，好的意象自然如清泉汩汩流淌。
●说什么创造一个意象等于多少本书，这话没道理。诗与意象，如水
之于鱼。离开具体文本，谈什么意象？任何意象都产生于特定的
文本。
●写诗就是用文字画画。什么书面语，口语，只是画画的工具不同
而已。物象、意象、特定环境、叙述，乃至技巧，都是为了使诗
更具形象化，让读者欣赏到优美的意境，意境中蕴含的意义。好
画家三笔两点，庸画师满纸涂鸦。
●意象是对客观世界的粹取，提升，来自现实，高于现实。意象的
差异性、个性化，进而使文字抵达世界的本质。差异产生速度，
速度产生张力，张力产生诗意和意义。
●决定一首诗高下的，是意象，更准确说是其所表达的意义，意义
最终还是要落实到思想上。现代诗歌是理性之物，诗人必定是个
思想家。
●热爱自然，热爱生命，温暖自己，温暖别人，这才是诗之大道。
以世界为依归，怀普世情感，无论写什么，都是大格局，大气象，
都能出大手笔。
●意象和物象在一首诗中相互作用，互为依托。一首诗就是一个有
机体，分辨不出物象和意象，很正常，个人以为，也没有必要分
得那么清楚。再劝一句，千万不要在意象上纠缠不清，牢记一条：
锤炼思想。
——长风《物象和意象》
●意象乃作家情感的客观对应物。
●欣赏诗歌，首先要仔细品味意象本身所蕴涵的丰富独特的情
感信息。
●诗歌的词藻(意象的载体)和日常语言不同，在它上面总是蕴
涵着更细微更丰富的情感信息，有着更动人的审美意味。当
我们读着这些词藻时，马上就会唤起一幅意象，马上就会感
觉到“象”中的意味。
●其次，要充分了解意象所凝聚的文化内涵。
●意象原本是诗人为表达某种特定的情思意念而创造出来的。
它一旦被创造出来，并得以广泛流传，就为社会大众所认可，
某一意象就和某种特定的情思意念建立起比较稳定的内在联
系，从此成为一种现成思路被诗人反复运用。于是，特定意
象上就积淀起相应的文化内涵，成为文化传统的表象符号。
●从意象的组合中感悟“味外之旨”。
●意象常常并不孤立地在作品中出现，而是相互拼接组合，
共同完成“意”的传达。诗歌中每个意象都有其相对独立
的意味，而当它们通过不同手段组合在一起时，就会产生新
的意味，产生如司空图所说的“象外之象”、“景外之景”
、“韵外之致”、“味外之旨”。
●意象的组合，效果颇像电影中的镜头组接——蒙太奇。蒙太
奇是电影结构的基本手段，通过蒙太奇对镜头的组接，可以
表达单个镜头所没有或不够鲜明的情绪或观念。前苏联电影
导演普多夫金作过一次实验：把一个演员无表情的面部特写
分别同一盘汤、一具女尸和一个玩玩具的女孩三个镜头组合
起来，结果观众分别从这个演员的脸上看到沉思、悲痛和轻
松愉快的表情。诗歌中意象的组合与此相类。所以，欣赏诗
歌就要善于看出意象的组合所体现出来的美学意味。
●相同或相近的意象经过不同作家的不同组合，可以产生完全
不同的意味。如以“白骨”代死人，是汉魏隋唐诗歌中常见
的一个意象，但分别出现于下列三种组合中，其“味外之旨”
就不同。
——孤独的老愤青
（五）“意象”和“意境”
“意境”一直是古代美学和文论关注的焦点，可是，“意境”是个晚起的名词，追溯其起源，就必然涉及与“境”、“境界”、“意象”、“情景”诸概念的关系，以至于我们很难理清这个现代美学概念与它的语源之间本义和引申义、比喻义的种种缠夹关系。其实，今天我们说的意境和20世纪以前古人使用的意境概念基本没有关系，顶多和王国维的“境界”概念有联系。中国古典诗歌艺术本体上是“意境”的，还是“意象”的，是传统美学研究界长期争论不休的话题。比如：叶朗先生（《中国美学史大纲》、《美在意象》等著作）就认为意境是意象最富有形而上意味的一种类型，是“超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”，“这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴”。叶朗先生进而认为在中国传统美学范畴看“意象”是其艺术本体。老愤青也没有要彻底梳理清楚“意象”和“意境”关系的企图，约略谈了谈“意象”和“意境”的话题，彻底理清围绕这两个美学概念错综复杂关系的重任留给高明之士吧！
意象之来源于生命体验与生活自然。“整个感性生活”在记忆中碰撞和交汇，是构成意象的两个不可或缺的条件。特别是意象的生成体现了诗人的主观创造性。对于事物的表象经验，通过审美感情的灌注和审美想象的升华，使原生表象转化、变形为审美意象，最后将其物化。这一过程是非推理性的，但审美的外化则必须依赖一定的理性。这是因为语言本身有理性特征的缘故。
参考：① 诗人鹰之的诗论《论深度意象》；②诗人鹰之的诗论《中国的深度意象诗正在崛起》;③诗人鹰之的诗论《诗人轻视意象，到底羞辱了谁》；④诗人鹰之的诗论《什么是“意象”，什么是“意诗”》；⑤苗雨时《论诗歌的意象》；⑥苗雨时《论意象组合与审美空间》；⑦长 风/语《物象和意象》来源于高平市郭翠平的博客;⑧孤独的老愤青《漫说“意象”——老生常谈之十》；⑨孤独的老愤青《略谈意象与意境》老愤青的博客；
