爱华网男高音在日常说话的习惯上用的都是中声区，高声区的机能没能得到有效锻炼。男高音要唱超越自然人声的音域，就需要运用一定的歌唱技巧才能够做到，相对来说是有难度的。要唱好男高音，不但要具有高度的听觉能力、辨别能力和娴熟的发声技巧，而且还必须通过长时间艰苦和不间断的努力才能取得成功从而获得稳定的高音。从某种程度上来讲歌唱是大脑意识的产物，歌唱的任何环节都要受歌唱者心理意识的支配，要保证歌唱技术的正常发挥和进步，就必须锻炼良好的心理素质。
一面罩唱法（面罩和鼻咽腔）
面罩唱法，是一种把嗓音引向面部进行歌唱发声的方法。实际上是把声音引向面部共鸣腔，依靠共鸣腔体进行韵声的歌唱方法。为什么会称之为面罩唱法呢？因为在歌唱发声的时候，震动感主要集中在前额、鼻梁一带，这里正好是假面舞会中带的面罩所罩住的部分。面罩唱法的共鸣主要由鼻窦腔、蝶窦、筛窦以及额窦腔构成。鼻咽腔对于运用面罩唱法进行歌唱发声具有极大的作用，它是连接面罩共鸣和头腔共鸣的桥梁和枢纽。在歌唱发声的过程中，鼻腔骨架（其形状类似苹果，被称为“苹果骨”）的振感是较为强烈的，具有良好的发声效果和音质。因此，鼻腔骨架被称为“嗓音的焦点”，从这个意义上讲，面罩唱法的核心就是“苹果骨”。它使基础声区（中低音区）的发声更为科学和规范。
鼻咽腔是口腔与鼻腔相通的过道，是连接头声和口咽腔的枢纽及共鸣通道，声带振动后基音所产生的共鸣首先在口咽腔，然后通过鼻咽腔向上通向额窦（即头声共鸣的焦点）。鼻咽口周围的肌肉既能收缩也能扩张，在高音区的音量变化时可以明显的感觉到鼻咽口位置点的膨胀与收缩。发声时要注意保持头部和鼻咽部位通畅、开放的感觉，让歌声流动起来。“要想获得年轻的富有穿透力的头声，就必须充分打开鼻窦腔及鼻咽通道，使声音畅通地往上流布而产生高位置的共振。”真正的鼻咽腔共鸣是透出鼻腔的，共鸣位置集中在鼻腔的上端产生一种透亮和富有金属色彩的声音，而不是停留在鼻腔中产生闷憋的鼻音。抬高软腭（或者硬腭）并放松下巴可以使口腔与鼻腔之间的空间增大，通道更加通畅，有利于产生良好的鼻咽腔共鸣。
面罩唱法是经过实践检验能够获得良好发声的歌唱技巧，尤其在基础声区。运用面罩唱法的优势在于：（1）、发声位置好，能够获得纯净的音质；（2）、声音进入面罩以后有利于产生集中、明亮、靠前的声音，而且能强能弱，并具有金属性和穿透力；（3）、能够使喉咙和声带获得自由和解放；（4）、有利于建立在哼鸣的位置上发声的习惯。运用面罩唱法不仅可以获得规范的歌声，它还是进一步获得“头声”的基础。用面罩唱法发声时，要注意在面部轻轻地用半真半假（即真假混合）的声音歌唱，这样是发声效率（以最少的气息发出最佳的声音）最高的方法，以保持轻松地歌唱和持久性。面罩唱法是歌唱的精髓和灵魂，面罩唱法的开发和充分利用，是一个歌者的声乐技术达到规范和科学的前提基础。
世界著名声乐大师吉诺•贝基非常强调面罩唱法。他对意大利美声学派的精通和造诣之深，可谓是意大利美声学派20世纪最具代表性和权威性的声乐大师。还有赵梅伯先生，赵教授在凝聚了他七十多年国内、外学习和教学的经验与心得体会所写的《唱歌的艺术》一书中，多次强调面罩唱法的科学性和重要性。在书中他说“今日世界上大多数歌唱家，仍都沿用这个方法来发声”，并在书中把它定位为——名歌唱家所采用的方法。俄籍声乐教育家苏石林在上海国立音专教学时也是“面罩唱法”的信奉者和传播者。
二高位置
1、位置意识
高位置是指嗓音的位置和焦点“安放”的一种潜意识形态。对于男高音的歌唱，必须训练歌者在高位置上发声的习惯，熟练运用鼻咽腔和额窦腔的共鸣作用，让歌声进入面罩、获得头声，是解决科学发声和高音问题的技术要素。这种歌唱方法的体系被称为“高位控制”，类似于我国湖南山歌的“高腔唱法”。嗓音位置安放的正确与否是发声是否科学、规范的关键所在。高位控制的时候感觉头腔上的歌声就像是瀑布一样源源不断地从上而下（主要指音高意识）流淌出来，让声音在头顶上漂流，下面腰腹部和气息支持的力量始终都要在。这些都是歌者的一种主观感觉，这样想的心理意识，实际上是使歌唱器官之间的整体协调性越来越有利于发声。
男高音的发声必须建立在高位置的基础上，在哼鸣的位置上往前唱，可以产生良好的发声效果。具体来说是把声音控制在高位置（鼻梁前和前额一带）上、在身体的上前方，找好共鸣焦点的同时要求“点”、“线”、“面”都要有。“点”即声音的集中，“线”即声区和旋律线的统一，合起来称为“声线”，“面”即面罩和头腔共鸣，这样可以使声音聚焦并且能加强嗓音声波的集中和共鸣振动、增强致远效果和穿透力。假如没有这种歌唱技术的支持，到了过渡声区（对于男高音而言一般是降e2和g2之间的五个半音）高音就会出现挤紧或者卡住的破裂音，音域便无法再往上拓展。在高位置上演唱的技巧方面，金铁霖有关真假混合声的说法是非常有道理的，即“混声的问题在于真声要唱在假声的位置上，也可以说是假声位置上的真声演唱，还可以说是具有真声色彩的假声演唱”。高位置的发声是在面罩唱法和头腔共鸣基础上的一种心理意识，假如说高位置只是个概念，头腔共鸣才是真正发声的载体。高位置要能上能下，能够落下来与气息结合。高位置的歌唱方法在生理机能上的表现是能够放松喉器和下巴，从而更好地放松声带，使其自由地发挥作用。如果把高位置比喻为一个挂钩，那么每个字音都要挂在上面。一旦脱落，声音就会失去位置，而掉到嘴里。
对于高位置发声的音区，我们可以理解为它有三种位置点：最高位置是在头顶上（俗称天灵盖的地方），就是声乐上经常所说的用脑“想”的位置，即额窦腔至颅骨中央甚至更往后的位置，这是高音a2以上的歌唱位置；其次是眉心鼻端口的位置，即声乐主观感觉上“鼻咽眉宇”的发声位置，也是“面罩唱法”的主要发声位置，中音区到换声点的音在这个位置上能获得最佳的声音效果；低音区的歌唱最低也要落在人中点（人体的一个穴位）上，在上牙腭和门牙的外面、鼻子下边的位置。低音可以不必太强调位置但要求声音的统一，以心口支点为支撑运用好胸腔共鸣，声音朝前走，不能让声音完全落进嘴里造成声音的断层而破声区的统一性。从这里可以看出从低音到高音的发声位置是相对的而不是绝对的，但一定是一种通畅、统一的声线，让听众听起来声区是统一是自然过渡的。这种歌唱方法的核心是面罩唱法与头声的有机结合。
2、歌唱位置
具体来说是：中低音区在面罩、换声区（混声区）在额头、高声区在头顶，发声位置由低到高依次是门牙外面→鼻梁位置→额头→头顶，其形象是一条线的感觉，随着音高的上升焦点位置逐渐向上、向后移动，超高音区甚至在后脑勺（原则是意识靠后、声音靠前），这些都是歌者的主观感觉。从歌唱机理上讲，焦点位置的移动，正是咽管共鸣腔的粗细和声带振动幅度大小的调节。往上行音域歌唱时，随着音高的上升需要把咽管共鸣腔调整的越来越细、减少声带振动的幅度和面积，声带变薄，即调整到声带的轻机能状态，以利于发出明亮、高亢的高音；反之，往下行音区歌唱时，咽管共鸣腔被调整的越来越粗，声带振动的幅度和体积也越来越大，即声带的重机能状态，以发出浑厚、结实的声音。从生理机能上讲，高声区的歌唱仅仅是用声带的最上端或边缘部分的波动。为什么音越高在头上的位置点越要往后移，才能唱好高音呢？实际上这是使会厌软骨与咽壁之间形成的“发音管”变得越来越细，即前面所说的咽管共鸣腔，让发音的“点”越来越集中，像是吹奏某种乐器的“哨嘴”的状态，通过头部的共鸣腔进行扩大，俗称“吹瓶口”（倒立的瓶子），所以听起来声音集中、明亮辉煌、铿锵有力，很具有穿透力。咽管共鸣腔调节的原理如同用注射器制作乐器一样。管身粗的发音宽厚，作为调低的乐器使用；管身细的发音高亢、明亮，可以作为调高的乐器；然后用推进器的推拉改变管身的长短，以吹出不同的音高产生优美的旋律。声带振动的原理如同钢琴发音的琴弦，低音区的琴弦比较粗而且长，弹奏出的音低沉而浑厚；随着音高高度的增加，琴弦变得越来越细、越来越短，以发出清脆、明亮的声音。在高音区歌唱时，咽管共鸣腔被调整的越来越细，声带也变短变薄，此时歌者的感觉只是一个金光灿烂的闪光点，为什么听起来那么辉煌、嘹亮和富有穿透力呢？这要归功于面罩的“窦声”共鸣和头腔共鸣共同发挥作用的结果。当然这些也都是歌唱者的主观感觉。因此，非常值得注意的是——唱高音的时候歌者一定要注意把声音的集中点变小、音色变暗、声音变薄，这样有利于轻松地唱出高音。因为这跟高音的嘹亮、辉煌和爆发力的听觉效果是有很大差别的，某些歌者会误以为到高音时需要很用劲儿。高位置发声，需要面部两颊肌肉保持积极兴奋和放松的状态，使声音更容易唱得出去。歌唱时要求尽量地保持微笑的状态就是这个原因。另一种解释是使用哭泣的状态，这种状态实际上是在面部打哈欠的状态，两种说法的实质都是使面部肌肉能够积极活跃起来。
歌唱中高位置与咬字的关系：歌唱咬字时，在头腔的高位置点（百会穴）上想着歌词，靠小舌头的动作完成字音的转换。在位置点上想着歌词和音乐，感觉每个字音都是在面罩和头腔上，轻轻地往前“吹”着唱，能够获得轻松和清晰的歌声。此外，要注意就是无论在哪个声区、哪个位置点上发声，都要保持在“小点”上咬字归韵会收到最佳的效果，这也是解决吐字不清的一个办法。“在哪里出声就在哪里咬字”（主要是固定在一个位置点上在其前方咬字），这种办法可以解决咬字不清的问题，这是我最终领悟并总结出来的一点。
三对气息的控制和运用
1、气息的控制和运用
声乐的科学性在于歌唱机理之间的平衡，好的声音必须有良好的呼吸作为支持动力，两者只有很好的结合才能得到松弛、通畅而又具有艺术表现力的歌声。学会运用和控制呼吸，是进行良好发音和美妙歌唱的关键。它需要各要素之间的整体协调达到一种平衡，才能获得统一、规范的声音。歌唱时，气息的进出是通过肺部的扩张和收缩进行的。人体的肺是一种具有收缩功能的海绵状组织，在胸腔里面，左右各一个。肺部是歌唱中真正具有呼吸气体功能的器官，我们主观感受到气体胀满腰腹部的感觉，其实是肺部的气体压迫横膈膜的结果所致。呼吸肌肉群的主要动力是横膈膜、腹肌以及肋间肌。吸气时是由横膈膜控制的、呼气是由腹部肌肉控制的，肋间肌对于气息的控制和协调也有很重要的作用。在歌唱实践中发现，呼吸的时候如果结合着腰背和胸腹的联合动力，效果将是非常好的。
歌唱用气有几个原则：一是要通，就是说吸气时不能吸的太满太撑，那样会使呼吸系统肌肉群僵硬紧张，气息将成为“一潭死水”再多也用不上，吸气时要留有一定的活动空间气息才会保持均匀和流畅自然的状态。二是要灵活富有弹性，要学会用最少的气息唱出最佳的声音，以节省气息的流量、保持气息的持久动力。平时要多注意锻炼腰部横膈膜和腹肌的弹性，使呼吸肌肉群的动力达到灵活、控制自如的程度，做到歌唱用气时通过下意识的调节就能获得稳定气息支持的状态。使气息形成流动的方法在于收腹——挺胸，当小腹收缩时，气息就会上提到达声门，同时胸部会因为充满气息而挺起。这样不停地收小腹和放松小腹，便可以使气息顺畅地流动起来，在歌唱时能真正的用上气息。犹如挤牙膏的原理，当我们在牙膏的底部挤压时，牙膏就会从另一头儿冒出来。另一种解释是，气息吸到位以后歌者不用操心气息是怎么用上的，歌唱时腹部先放松进气然后再发力（事实上发力时腹部会自动收缩），结合着歌唱所需要的气息量适当的控制就可以。这就好比我们的胃只要吃进去了食物，就不用操心它是怎么去消化食物的。它们会自动履行自己的职责。正如加尔西亚所说“至于呼吸，别用理论把它复杂化，吸一口气，然后听其自然地唱就是了。”
2、高位置与气息的结合
没有通畅灵活的气息就不会有通畅和富有弹性的歌声。运用高位置的歌唱方法，弄不好很容易与气息脱节。因此，对于高位置与气息的结合，要有更深刻的认识和把握。男高音歌唱中对气息运用不同的地方是高位置的歌唱如果能与高位置的呼吸方法相结合，发声就会变得更容易一些，尤其是高声区的演唱，吸完气之后按照高位置吸气的路径返回去，是演唱高音的一种实用技巧。使用高位置的呼吸法，具体是：在歌唱时，歌者的感觉气息似乎是从额头和鼻咽眉宇间（闻花香的呼吸状态）甚至是从头顶上吸进身体并最终到达腹部和横膈膜的（实际上气息还是从鼻腔吸进身体的），然后再从进气的“路径”原路唱出去，这样能够一直保持清晰的发声状态，也体现了歌唱中吸与呼的对立统一。歌唱的发声，正是利用呼与吸的这对矛盾和对抗而产生一种有气息支持的声音。在高音声部的演唱中使用高位置的呼吸方法，在找到高位置和共鸣腔体打开的同时，又容易使气息吸的很深并能保持气息的持久、流畅，这正好把歌唱的位置、气息和共鸣三者统一起来，形成一个统一的整体。如何防止高位置和深气息的脱节呢？可以采用“向前方唱、向远处唱”身体稍微往前倾的歌唱方法，这样做既可以保证高位置又能用上腰腹部的气息。关于用气，还有个技巧是：首先歌唱站立姿势要稳，感觉脚下生根，然后深吸气并控制在腰腹部。在歌唱用气时感觉好像有人在背后轻轻地推你的后腰，同时腹部必须是放松、下沉的感觉，两肋扩张，这实际上是身体为嗓音提供气息动力的状态。所以高音时的歌唱感觉像是隐藏在后腰上的说法是有科学道理的。声乐术语中通常所说的“一要哭泣，二要哈欠，三要往前”就是这种状态。上面几种气息运用的的方法，其实质是——用气时腰腹部是收缩的。注意，歌唱中所有给力的感觉都是一种巧劲儿，这是歌唱发力的基本原则。声乐教育家金铁霖提到了“叹气贴字”的方法，我觉得他把字、声与气的关系比喻的非常形象。他说“首先要保持放松的状态，将气叹下来再吸气，接着将演唱的每一个字都似乎贴在叹下来的气息上，不论高音低音都是如此。唱的过程中一直要保持叹气状态，就像人站在电梯上，不管电梯如何下降，人总是踩在电梯上。”这句话形象地说明了气与声的鱼水关系。
另外，歌唱时要尽可能地多用鼻子呼吸。首先，用鼻子呼吸比用口腔呼吸更健康卫生，它能保护肺和粘膜不受冷空气及微生物的侵袭。其次，鼻子的上端是产生鼻弦音（Ring）的地方，可以使歌声富有金属色彩。用鼻子呼吸时容易保持在面罩（主要是鼻端口）发声的位置和喉咙打开的状态。在实际演唱中，为了使歌唱和气息更加顺利通畅，完全用鼻子呼吸不太现实，所以要口和鼻同时用，但是要尽可能地多用鼻子进行呼吸以保证良好的发声状态。总之，无论何种声部的歌唱都要把嗓音建立在在气息的基础上，在气息的支持下声音灌满鼻咽腔和额窦，做到激情饱满地歌唱，才能展现歌唱艺术的魅力。
四头声（头腔共鸣）
1、共鸣和头腔
共鸣，是指一个振动体引起另一个振动体产生谐振的现象。被谐振的共鸣体实际上是一个附属的振动体，可以称为第二振动体，它接受振动体所产生的音响，并且具有改善原振动体的音质和增加其强度的作用。歌声的共鸣是由身体发声器官产生基音并通过共鸣腔体的再次振动从而扩大音量产生的声音效果。歌唱的发音有两个部分组成，一个是由振动体（即声带的振动）发出的基音部分，一个是共鸣腔体和音柱（即歌唱通道的空气柱）形成的泛音共鸣部分，这两个部分在歌唱发声中具有同等重要的地位，缺一不可。当声带振动的频率与共鸣腔体的振动频率相匹配时，便会引起共振产生最佳的共鸣效果。共鸣是歌唱发声最重要的因素之一，共鸣使声音获得了表现音乐所需要的音量和音质。“如果共鸣的运用得法，各个腔体会联合成为一体，使音量加倍发展，使音色洪亮、优美”。
头腔共鸣，是男高音走向成熟的标志性共鸣腔。人体头部的额窦、鼻窦、蝶窦以及筛窦是形成“头腔共鸣”或者说“头声”的主要腔体。男高音的头声，发声时头部的振动感较为强烈，无论是对于歌者还是听者的感觉都是在面额骨上的。头腔共鸣是声波在鼻咽腔上部各窦中所形成的综合音响，主要由额窦腔和头盖骨（颅骨）组成，是高音区最佳的共鸣腔体。在声乐领域，大多数歌唱家和声乐教育家都坚持“窦声”共鸣是正确的，一些从事歌唱生理和物理声学研究的专家则认为，像额窦、鼻窦、蝶窦等等这种腔体内部充满黏稠的软体物质不具备产生声响共鸣的条件，因此不可能会产生共鸣。根据歌唱家发声的客观实践结果和歌者的主观感受，笔者认为这种窦声共鸣是经得起实践检验的，是正确的发声技术。
美国声乐教师协会主席范纳德专门对此做过实验，他把人体头部的鼻窦灌满了无害透明的溶液，在此情况下让歌者歌唱，并拍摄了X光照片。结果证明，对歌声的音质和音量都没有影响。科学家伍尔德里奇1954年做的实验是：他让六个职业歌唱家在正常情况下先唱，然后用纱布、棉花把他们的鼻咽通道堵塞后再唱，从声音频谱以及录音上对这两种情况下发出的歌声进行比较鉴定，发现两者并没有明显区别。
这些试验，可能忽略了人体骨骼可以产生共鸣作用的实质。尽管在人体的头部窦腔进行填充液体的实验对歌唱的结果影响不大，但是头部骨质坚硬、起支撑作用的头骨骨架也是个对共鸣产生很大作用的振动体。如果仅仅把这些实验结果作为反对“头声共鸣”的实证，似乎有些勉强！我们提倡全身心地歌唱，让人感觉全身都要有声音，这是一个很能说明“骨质共鸣”的事实。德国女高音歌唱家莉莉•雷曼说“当我唱很高的头声时，我感到它仿佛是在头顶之上，悬在空中。尽管如此，我相信它仍然与喉头及横膈膜有联系。”莉莉•雷曼的说话同时也应证了“音越高声音越要脱离身体”的歌唱实践的原理。这和我国宋代声乐理论家燕南芝庵的《唱论》中“头顶虚空、气沉丹田、声贯于顶、全凭腰转”的声乐术语相对应。细细领悟这些对声乐的阐释其实质都是在强调头腔的关键性作用，以及头腔与气息结合的重要性。加尔西亚说“歌唱家真正的嘴是口咽部分”，这句话说的是歌唱发声的本质而不是其表象。如果歌唱时感觉满口满嘴都是声音，而没有溢出身体外面的话，那么这种发声方法肯定是错误的。没有共鸣腔的运用，仅仅依靠肌肉的蛮力直接在嘴巴里发出的声音是“破烂儿”，有气息支持的、有共鸣的声音才是歌唱的“金子”，我们要学会让“金子”在鼻咽眉宇和前额处闪光、发亮。
2、歌唱中关于头腔的经典阐述：
（1）音箱，头腔在歌唱中的作用像是一个大音箱，歌唱时让声音充分进入面罩和头腔形成一个发声的焦点，用脑子想着唱、轻轻地发声，然后再往外送。演唱时要感觉头顶上始终飘着一层薄薄的声音（泛音），在面罩上部鼻咽眉宇处韵声。歌唱姿势要端正，头部在保持水平线的状态上微抬一些，以保证共鸣腔的畅通。
（2）上额打开，像伞一样歌唱时额头的状态一定要积极兴奋，并且要保持开阔和清晰的感觉，即“头是空的”。上腭到头顶这一块儿就像是一把伞，“上腭打开，像伞一样”就是歌唱发声时要把“伞”打开。
（3）吹口哨歌唱发声就像是在头腔上吹口哨（集中在面罩共鸣腔和颅腔里吹），唱起来不费力、音色听起来清澈。歌唱发声都要有一个核心，就是通常所说的要抓住一个“点”，在点的基础上“吹口哨”使声音集中——向前。
歌唱之所以强调头腔的重要性，是因为它不仅是重要的共鸣器官，而且还是音域拓展的重要载体、是找到真假声结合的起点、是大脑意识的“司令部”。它承载着高位置、共鸣腔、咬字、“关闭”和发挥想象力等等如此之多的功能，因此也可以说头腔是声乐演唱的百宝箱。男高音歌唱中运用的共鸣腔体大多是面罩共鸣和头腔共鸣，倘若中低声区能够挂着胸声会使歌声更加饱满、结实。唱高音的时候多用头腔，音越高位置点越往后，但一定是都要往前唱（意识靠后、声音靠前）。犹如拉弓射箭的道理，要想使箭体往前射的更远、更具有穿透力，弓就要往后拉得越满越好。歌唱时，感觉头腔额头里面有一层薄薄的声膜，让它轻轻地唱、气息轻轻地吹（就像是在面罩前面轻轻地吹一个气球），要用脑子想着始终保持在位置点上，注意咬字和旋律线的连贯；高音时声音变薄、点变小，这样更加有助于轻松地唱出高音，其声音效果将是同样的辉煌并体现一个歌者的音乐素养。
3、头声及其重要性
对于男高音的歌唱来说，获得稳定的、有气息支持的、丰满的头声是一个男高音正式迈入声乐门槛的标志。头腔共鸣具有色彩明朗、辉煌的听觉效果，灵巧而富于表现力。特别是高声区的“头声”，一旦获得了头腔共鸣，声音便会在这种高频泛音的参与下，使歌声富含着十分宝贵的金属般响亮且具有穿透力的性能。放声歌唱时，具有金色阳光般灿烂的华丽音色；轻声歌唱时，给人以银色月光般的柔和、清亮的感觉。头腔训练的好坏直接决定着歌唱者的水准，尤其对于高音声部的歌者。因此，无论何种声部的歌手，都会把寻找到这种声音的鸣响作为自己的重要目标。所谓头声，实际上是面罩共鸣和头腔共鸣综合作用产生的结果，并且是带有高频泛音的头腔共鸣。从歌唱共鸣的角度讲，面罩唱法的核心是“苹果骨”，头声的核心是额窦腔。发声时注意必须站定在心口位置上，作为歌声的支撑点。
在歌唱发声中，头声的地位是极其重要的。没有头声共鸣的参与，不可能产生通透、嘹亮、松弛的歌声。获得有气息支持的头声，声音才能具有金属色彩和致远力。对于演唱艺术所有的声部来说，头声都意味着“青春”，这是科学歌唱方法的共性。没有头声的歌声算不上是真正的歌声。那么，获得头腔共鸣的关键是什么呢？或者说，通过一种什么样的训练，能使声波在面罩各窦中产生共振，同时能在额窦、蝶窦等固有共鸣腔与口腔、鼻咽腔等可变共鸣腔之间建立一种有机的联系呢？最关键的是——运用面罩唱法首先让声音能够进入面罩，这是歌声能够到达头腔的前提和基础。其次，通过歌唱实践的探索我们发现，采用“带着嗅吸香味的感觉来发声”即“吸着唱”的办法，能较好地解决这一关键问题。鼻腔的嗅岭地带有嗅觉神经，如果采用“闻花香”的方式发声，能有效刺激这些嗅觉神经，发出的声波可以迅速到达那里。如同在平常生活中，当我们闻到某种特殊的香味后，鼻咽顶部各窦因受到刺激都会兴奋的张开一样。再者，由于通向嗅岭区的通道打开了，当具有一定流动压力的声波从口咽发出时，声波所具有的频率与头部各窦室的固有频率产生一种良好的谐振，那么，这些较小的空间便能发出惊人的音量。这样，歌唱者最终获得的就是泛音十分丰富的头腔共鸣了。在男高音的高声区，声音进入头腔之后要迅速地往前推进。无论是在美声唱法还是在民族唱法中，头腔共鸣在歌唱艺术中都是处于非常重要的地位，当一个歌唱者稳固的掌握了运用头腔共鸣的技巧后，才能逐渐使自己的歌唱艺术走向成熟。
在头声和气息结合的中间，心口位置是个非常重要的歌唱支点，即歌唱时给力的支持点要保持在前胸（民族唱法）。气息的支点依然在腰部横膈膜和丹田。要想做到全身协调、通畅自如地歌唱，头声和心口支点的结合是至关重要的环节，做到两者的统一，是非常关键的歌唱技术。它是高位置的嗓音安放和腰腹部气息动力之间重要的“桥梁”和枢纽。可以想象从颅骨中央到心口支点形成一个垂直、统一的支点，忽略两点之间其它器官的存在。要注意心口位置必须是下沉的，让头腔上的歌声以心口位置为支撑然后再落到地上或者说脚面上，这样，歌声会更加通畅，可以加强歌声的立体感和穿透力。无论用什么方法和技巧歌唱，歌唱时都要感觉到声音是灌满头腔、鼻咽腔和胸腔的感觉，当歌声需要强烈的音响和放大时，必须感到是在共鸣腔里被放大的，特别是要有头骨的振动，而不是在喉咙和嘴巴上使用蛮力歌唱。
小结：
学习歌唱，心里一定要有一个科学的声乐概念作为指导。无论是什么唱法什么声部，歌声的最基本原则是自然、松弛和通畅，并且要集中、富有弹性。歌唱发出的声音，应当是圆润、轻巧、清澈透亮的感觉，而不是笨重、粗糙和浑浊不清的声音。无论是强音、弱音，声音一定要纯净、饱满，具有生命力、富于表现力。歌唱的方向感始终是集中——向前，集中是发声位置和歌唱支点准确产生的结果，弹性是要求歌声能强能弱。歌唱时，应当做到轻肌能和重肌能的平衡、协调。歌唱发声必须始终坚持整体“平衡、协调、稳定”的原则。男高音声部的难是相对的，只要刻苦钻研、勤奋努力，一旦掌握了歌唱精髓“难”就会转变为“易”。只要具有坚持不懈的学习精神和坚毅的品格，就一定会有所收获、取得进步。
【参考文献】
1邹本初《沈湘歌唱学体系研究》人民音乐出版社2000年版
2金铁霖《声乐教学文集》人民音乐出版社2008年第一版
3赵梅伯《唱歌的艺术》上海音乐出版社2006年4月第二版
4彭莉佳《嗓音的科学训练与保健》上海音乐学院出版社2005年第1版
5尚家骧《欧洲声乐发展史》中国广播电视出版社2009年11月第1版
6杨树声《如何学习和掌握面罩唱法》中央音乐学院学报2006年第2期
