镜头语言 镜头语言就是蒙太奇

镜头语言的基本知识

一、电影、电视的景别

　　景别，根据景距、视角的不同，一般分为：

　　极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。

　　远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景（一说为半远景）三个层次。

　　大全景：包含整个拍摄主体及周遭大环境的画面，通常用来作影影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。

　　全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。

　　小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。

　　中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。

　　半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。

　　近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。

　　特写：指摄影、摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。

　　大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、板机等。

二、摄影、摄像机的运动（拍摄方式）

　　推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。

　　拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。

　　摇：指摄影、摄像机位置不动，机身依托于三角架上的底盘作上下、左右、旋转等运动，使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。

　　移：又称移动拍摄。从广义说，运动拍摄的各种方式都为移动拍摄。但在通常的意义上，移动拍摄专指把摄影、摄像机安放在运载工具上，沿水平面在移动中拍摄对象。移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。

　　跟：指跟踪拍摄。跟移是一种，还有跟摇、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即将跟摄与拉、摇、移、升、降等20多种拍摄方法结合在一起，同时进行。总之，跟拍的手法灵活多样，它使观众的眼睛始终盯牢在被跟摄人体、物体上。

　　升：上升摄影、摄像。

　　降：下降摄影、摄像。

　　俯：俯拍，常用于宏观地展现环境、场合的整体面貌。

　　仰：仰拍，常带有高大、庄严的意味。

　　甩：甩镜头，也即扫摇镜头，指从一个被摄体甩向另一个被摄体，表现急剧的变化，作为场景变换的手段时不露剪辑的痕迹。

　　悬：悬空拍摄，有时还包括空中拍摄。它有广阔的表现力。

　　空：亦称空镜头、景物镜头，指没有剧中角色（不管是人还是相关动物）的纯景物镜头。

　　切：转换镜头的统称。任何一个镜头的剪接，都是一次“切”。

　　综：指综合拍摄，又称综合镜头。它是将推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、悬、空等拍摄方法中的几种结合在一个镜头里进行拍摄。

　　短：指短镜头。电影一般指30秒（每秒24格）、约合胶片15米以下的镜头；电视30秒（每秒25帧）、约合750帧以下的连续画面。

　　长：指长镜头。影视都可以界定在30秒以上的连续画面。

　　对于长、短镜头的区分，世界上尚无公认的“尺度”，上述标准系一般而言。世界上有希区柯克《绳索》中耗时10分钟、长到一本（指一个铁盒装的拷贝）的长镜头，也有短到只有两格、描绘火光炮影的战争片短镜头。

　　反打：指摄影机、摄像机在拍摄二人场景时的异向拍摄。例如拍摄男女二人对坐交谈，先从一边拍男，再从另一边拍女（近景、特写、半身均可），最后交叉剪辑构成一个完整的片段。

　　变焦拍摄：摄影、摄像机不动，通过镜头焦距的变化，使远方的人或物清晰可见，或使近景从清晰到虚化。

　　主观拍摄：又称主观镜头，即表现剧中人的主观视线、视觉的镜头，常有可视化的心理描写的作用。

三、影视的画面处理技巧

　　淡入：又称渐显。指下一段戏的第一个镜头光度由零度逐渐增至正常的强度，有如舞台的“幕启”。

　　淡出：又称渐隐。指上一段戏的最后一个镜头由正常的光度，逐渐变暗到零度，有如舞台的“幕落”。

　　化：又称“溶”，是指前一个画面刚刚消失，第二个画面又同时涌现，二者是在“溶”的状态下，完成画面内容的更替。其用途：①用于时间转换；②表现梦幻、想像、回忆；③表景物变幻莫测，令人目不暇接；④自然承接转场，叙述顺畅、光滑。化的过程通常有三秒钟左右。

　　叠：又称“叠印”，是指前后画面各自并不消失，都有部分“留存”在银幕或荧屏上。它是通过分割画面，表现人物的联系、推动情节的发展等。

划：又称“划入划出”。它不同于化、叠，而是以线条或用几何图形，如圆、菱、帘、三角、多角等形状或方式，改变画面内容的一种技巧。如用“圆”的方式又称“圈入圈出”；“帘”又称“帘入帘出”，即像卷帘子一样，使镜头内容发生变化。

　　入画：指角色进入拍摄机器的取景画幅中，可以经由上、下、左、右等多个方向。

　　出画：指角色原在镜头中，由上、下、左、右离开拍摄画面。

　　定格：是指将电影胶片的某一格、电视画面的某一帧，通过技术手段，增加若干格、帧相同的胶片或画面，以达到影像处于静止状态的目的。通常，电影、电视画面的各段都是以定格开始，由静变动，最后以定格结束，由动变静。

　　倒正画面：以银幕或荧屏的横向中心线为轴心，经过180°的翻转，使原来的画面，由倒到正，或由正到倒。

　　翻转画面：是以银幕或荧屏的竖向中心线为轴线，使画面经过180°的翻转而消失，引出下一个镜头。一般表现新与旧、穷与富、喜与悲、今与昔的强烈对比。

　　起幅：指摄影、摄像机开拍的第一个画面。

　　落幅：指摄影、摄像机停机前的最后一个画面。

　　闪回：影视中表现人物内心活动的一种手法。即突然以很短暂的画面插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心理活动和感情起伏，手法极其简洁明快。“闪回”的内容一般为过去出现的场景或已经发生的事情。如用于表现人物对未来或即将发生的事情的想像和预感，则称为“前闪”，它同“闪回”统称为“闪念”。

　　蒙太奇:法文montage的音译，原为装配、剪切之意，指将一系列在不同地点、从不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。它大致可分为“叙事蒙太奇”与“表现蒙太奇”。前者主要以展现事件为宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接（又称为平行蒙太奇、交叉蒙太奇）都属此类。“表现蒙太奇”则是为加强艺术表现与情绪感染力，通过“不相关”镜头的相连或内容上的相互对照而产生原本不具有的新内涵。

　　剪辑：影视制作工序之一，也指担任这一工作的专职人员。影片、电视片拍摄完成后，依照剧情发展和结构的要求，将各个镜头的画面和声带，经过选择、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于艺术效果的顺序组接起来，成为一部内容完整、有艺术感染力的影视作品。剪辑是影视声像素材的分解重组工作，也是摄制过程中的一次再创作。

四、其他名词

　　前景：镜头中靠近前沿或位于主体前面的人或物。在镜头画面中，用以陪衬主体，或组成戏剧环境的一部分，并增强画面的空间深度，平衡构图和美化画面。

　　后景：镜头中靠近后边或位于主体后面的人或物。后景在镜头画面中，有时作为表现的主体或陪体，但大多是戏剧环境的组成部分，有时直接构成背景。

　　中景：处于画面中间的部分。一般主体会出现在中景或前、中景之间的部位。

　　前景、中景、后景是摄影构图的基本层次，它们可以使画面富于层次感、纵深感。有些画面的层次作了更细致的划分，如斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》的许多画面构图，可达七八个层次。

　　内景:也称“棚内景”。指在摄影棚内搭置的场景（包括室内景或户外景）。

　　外景:摄影棚以外的场景，包括自然环境、生活环境等实景，以及在摄影棚外搭建的室内景。优点是真实、自然，具有生活气息。

　　摄影棚:专供拍摄影视作品使用的特殊建筑物。较大的摄影棚面积一般在400平方米以上至1000平方米，高度为8米以上。棚内四周有为绘制背景用的天片，装有各种照明设施、音响条件，以及隔音、通风、调节气温、排水等设备。棚内可搭建供拍摄的各种室内外布景。

　　造型语言:传统意义上指绘画、雕塑等艺术门类用一定的物质材料塑造视觉直观形象的手段和技法的总和。对于影视而言，各种视觉造型艺术的手段和技法（如线条、色彩、光效、影调、构图、透视规律、材料结构、空间处理等）与声音造型诸因素（音量、音色、音调、运动、方位、距离等），共同形成了它们的造型语言体系。　

　　画外音:指影视作品中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。旁白、独白、解说是画外音的主要形式。音响的画外运用也是画外音的重要形式。画外音使声音摆脱了依附于画面视像的从属地位，强化了影视作品的视听结合功能。

　　银幕：一种由反射性或半透明的材料制成、其表面可供投射影像的电影放映设备。

　　宽银幕电影：本世纪50年代兴起的新型电影，采用比标准银幕宽的银幕，可以使观众看到更广阔的景象。目前，最普遍的方法是采用横向压缩画面的变形镜头来拍摄和放映宽银幕影片，使放映画面高宽比由普通银幕电影的1:1.33，变成1:1.66至1:1.85，故称之为变形宽银幕电影。

　　遮幅宽银幕电影:也称“假宽银幕电影”，使用35毫米胶片，拍摄和放映时，在摄影机和放映机片窗前加装格框，遮去画幅的上下两边，以压缩画面高度，但不改变画面宽度，能得到与变形宽银幕电影相同的银幕效果。摄制这种宽银幕电影的方法较为简便，已得到广泛采用。

　　声画同步：也即音画同步，指影视作品中的对白、歌曲和声响与画面动作相一致，声音（包括配音）和画面形象保持同步进行的自然关系。

　　声画平行：影视作品声画不同步的一种情形，也称声画并行、声画分立，指影视作品中声音与画面所表现的思想感情、人物性格、艺术风格和戏剧性矛盾冲突相互贴近，但速度节奏并不同步，声音与画面各自按照自己的逻辑展开，互相补充，若即若离。其基本特点是声音（尤其是音乐）重复或加强画面的意境、倾向或含义。说明性音乐、渲染性音乐都属于声画平行的音乐。

　　声画对位：影视作品声画不同步的另一种情形，包括两种艺术处理方式：(１)声画对比。声音与画面的内容和情绪一致，但存在量度、节奏的反差。(２)声画对立。声音与画面的形象和情绪完全相反。

　制片人:英文名称为Producer，一部影片行政上的监督者，地位和负责艺术的导演并驾齐驱。制片人负责为一拍片计划筹措资金、购买电影剧本和延聘导演与其他重要的相关人才,如大卫·塞茨尼克。

怎样写分镜头本

镜号：即镜头顺序号，按电视教材的镜头先后顺序，用数字标出。它可作为某一镜头的代号。

机号：现场拍摄时，往往是用2—3台摄像机同时进行工作，机号则是代表这一镜头是由哪一号摄像机拍摄。前后两个镜头分别用两台以上摄像机拍摄时，镜头的连接，就在现场马上通过特技机将两镜头进行现场编辑。

景别：有远景、全景、中景、近景、特写等，它代表在不同距离观看被拍摄的对象。能根据教学内容要求反映对象的整体或突出局部。

技巧：电视技巧包括有摄像机拍摄时镜头的运动技巧，如推、拉、摇、移、跟等，以及镜头画面的组合技巧，如分割画面和健控画面等，还有是镜头之间的组接技巧，如切换、淡人淡出、叠化、圈入、圈出等，一般在分镜头稿本中，在技巧栏只是标明镜头之间的组接技巧。

时间：指镜头画面的时间，表示该镜头的长短，一般时间是以秒去标明。

画面内容：用文字阐述所拍摄的具体画面。为了阐述方便，推、拉、摇、移、跟筹拍摄技巧也在这一栏中与具体画面结合在一起加以说明。有时也包括画面的组合技巧，如画面是属分割两部分合戌，或在画面上键控出某种图像等。

解说：对应一组镜头的解说词，它必须与画面密切配合。

音响效果：在相应的镜头标明使用的效果声。

音乐：注明音乐的内容及起止位置。

备注：方便导演作记事用，导演有时把拍摄外景地点和一些特别要求写在此栏。

镜头语言

我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化，去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓‘我的镜头会说话’，也就是一般所讲的‘镜头语言’。而大部份的入门者还是在婴儿‘学讲话的阶段’，所以无法透过‘言语’很清楚的表达他想说的话，甚至于颠三倒四语焉不详，更甚至语无伦次令人摸不着头绪。所以你只要把‘镜头语言’搞懂，你就能‘言之有物，畅所欲言’，三言两语的把你要表达的事情说得凊凊楚楚，不再让人有不知所云的感觉。以上用‘语言’当做比喻，来说明摄影就像在讲话，用词美不美倒是其次，要让人听得懂才是最重要的。所以要透过镜头来表达一件事件，让别人很轻易的就可看出你的影片到底在表达什么，例如你拍摄一个中正纪念堂的大门，大家只要一看到这画面马上就可以了解，而有的人就是怕你没印象，左边拍一次右边再拍一次，这就好像得了老年痴呆症的老先生， 一直在你耳边一直重覆着同样一件事，你说烦不烦？还有许多人在拍摄静物时，如花朵、器皿、图画等，画面虽美但不很生动的主题，镜头却停滞很久，这就好像明明三言两语可表达清楚的事情，却用了长篇大论来说明，当然你会没有耐心再听下去。同样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的，所以你在拍摄时把它幻想成你在说故事，如此一来就不会脑袋空空，不知道要拍些什么画面及内容。

《乱》---镜头语言的颠覆

看完黑泽明的电影《乱》，我压抑得长久呼吸困难，虽然这部改变自莎士比亚《李尔王》的悲剧我早已熟知，但当结局到来，我仍心似刀绞。情感如此强烈，镜头却如此冷静，冷静得让我无法承受！

《乱》的镜头，颠覆了我以前所学习的那些语言法则。

片子中的镜头几乎全部是远景和全镜，象老人的一双智慧的眼睛，远远的、平静的注视着故事的发生。人性中的欺骗、狭隘、自私等丑陋的一面，都赤裸裸暴露在这种宽容的注视之下。在我们的经验当中，人物情感迸发的时候，要用特写来强调表现，既表达人物分明的情绪，也含蓄地表达导演的主观感情，让观众也达到一种情感的统一。

《乱》没有。

几乎找不到一个中景，更别说特写。看不到演员的表情，让你感到，悲剧正在镜头前上演，阴郁的内心却隐藏在生活之下。在我们的经验当中，故事发展到高潮的时候，一定要通过镜头的剪接率和景别的跳跃等手段来创造出紧张节奏，达到内在节奏与外在节奏的统一。

《乱》没有。

永远平视的长镜头，人物运动缓慢，镜头几乎没有外部运动，其景别也决定了没有景别的跳跃。即使是表现残酷、壮烈的战争场面，仍然是长镜头、固定镜头、远景、全景。

如此缓慢而平静的述说。这样的镜头语言，造成观众心理的强烈反差，让我难以通过镜头去发泄情绪而一再压抑，然后一再积累。最后，当胜利到来，三太子却被冷箭射中，死在老王怀里时，死里逃生的老王放声痛哭。悲剧达到最高潮，镜头仍然冷静地远远注视。看不到老王的表情，只听见悲痛的号啕。此时，积累已久的情感在冷静的镜头下终于爆发，我无法哭泣，却几乎因为呼吸困难而昏过去。把一切镜头的、剪接的技巧降至最低，屏弃外在的表现，一切都让位给故事，让位给情感，让位给观众内心深处的思考。

镜头组接的一般规律和方法

我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙。

（1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律

镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。

（2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法

一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。

·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。

·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。

·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。

在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。

如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。

（3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律

主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。

所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。

（4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律

如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。

（5）镜头组接的时间长度

我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。

另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。

（6）镜头组接的影调色彩的统一

影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。

（7）镜头组接节奏

影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。

处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。

（8）镜头的组接方法

镜头画面的组接除了采用光学原理的手段以外，还可以通过衔接规律，使镜头之间直接切换，使情节更加自然顺畅，以下我们介绍几种有效的组接方法。

·连接组接：相连的两个或者两个以上的一系列镜头表现同一主体的动作。

·队列组接：相连镜头但不是同一主体的组接，由于主体的变化，下一个镜头主体的出现，观众会联想到上下画面的关系，起到呼应、对比、隐喻烘托的作用。往往能够创造性的揭示出一种新的含义。

·黑白格的组接：为造成一种特殊的视觉效果，如闪电、爆炸、照相馆中的闪光灯效果等。组接的时候，我们可以将所需要的闪亮部分用白色画格代替，在表现各种车辆相接的瞬间组接若干黑色画格，或者在合适的时候采用黑白相间画格交*，有助于加强影片的节奏、渲染气氛、增强悬念。

·两级镜头组接：是又特写镜头直接跳切到全景镜头或者从全景镜头直接切换到特写镜头的组接方式。这种方法能使情节的发展在动中转静或者在静中变动，给观众的直感极强，节奏上形成突如其来的变化，产生特殊的视觉和心理效果。

·闪回镜头组接：用闪回镜头，如插入人物回想往事的镜头，这种组接技巧可以用来揭示人物的内心变化。

·同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以印发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。

·拼接：有些时候，我们在户外拍摄虽然多次，拍摄的时间也相当长，但可以用的镜头却是很短，达不到我们所需要的长度和节奏。在这种情况下，如果有同样或相似内容的镜头的话，我们就可以把它们当中可用的部分组接，以达到节目画面必须的长度。

·插入镜头组接：在一个镜头中间切换，插入另一个表现不同主体的镜头。如一个人正在马路上走着或者坐在汽车里向外看，突然插入一个代表人物主观视线的镜头（主观镜头），以表现该人物意外的看到了什么和直观感想和引起联想的镜头。

·动作组接：借助人物、动物、交通工具等等动作和动势的可衔接性以及动作的连贯性相似性，作为镜头的转换手段。

·特写镜头组接：上个镜头以某一人物的某一局部（头或眼睛）或某个物件的特写画面结束，然后从这一特写画面开始，逐渐扩大视野，以展示另一情节的环境。目的是为了在观众注意力集中在某一个人的表情或者某一事物的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适合之感觉。

·景物镜头的组接：在两个镜头之间借助景物镜头作为过度，其中有以景为主，物为陪衬的镜头，可以展示不同的地理环境和景物风貌，也表示时间和季节的变换，又是以景抒情的表现手法。在另一方面，是以物为主，景为陪衬的镜头，这种镜头往往作为镜头转换的手段。

·声音转场：用解说词转场，这个技巧一般在科教片中比较常见。用画外音和画内音互相交替转场，像一些电话场景的表现。此外，还有利用歌唱来实现转场的效果，并且利用各种内容换景。

·多屏画面转场：这种技巧有多画屏、多画面、多画格和多银幕等多种叫法，是近代影片影视艺术的新手法。把银幕或者屏幕一分为多，可以使双重或多重的情节齐头并进，大大的压缩了时间。如在电话场景中，打电话时，两边的人都有了，打完电话，打电话的人戏没有了，但接电话人的戏开始了。

镜头的组接技法是多种多样瓣，按照创作者的意图，根据情节的内容和需要而创造，也没有具体的规定和限制。我们在具体的后期编辑中，可以尽量地根据情况发挥，但不要脱离实际的情况和需要。

电影镜头语言

一、镜头

　　拉镜头

　　将摄影机放在移动车上，对着人物或景物向后拉远所摄取的画面。摄影机逐渐远离被摄主体，画面就从一个局部逐渐扩展，使观众视点后移，看到局部和整体之间的联系。

　　空镜头

　　又称“景物镜头”。指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头。常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用。空镜头有写景与写物之分，前者通称风景镜头，往往用全景或远景表现；后者又称“细节描写”，一般采用近景或特写。空镜头的运用，已不只是单纯描写景物，而成为影片创作者将抒情手法与叙事手法相结合，加强影片艺术表现力的重要手段。

　　跟镜头

　　又称“跟拍”。摄影机跟随运动着的被摄对象拍摄的画面。跟镜头可连续而详尽地表现角色在行动中的动作和表情，既能突出运动中的主体，又能交代动体的运动方向、速度、体态及其与环境的关系，使动体的运动保持连贯，有利于展示人物在动态中的精神面貌。

　　合成镜头

　　一般指采用“合成摄影”方法拍摄的镜头画面。有时也指电影镜头的声画合成。在影片拍摄过程中，画面与声音是分别记录在两条载体上的，直到印制影片拷贝时，才将画面与声带合印在一条胶片上。因此，声画俱备的镜头，也称“合成镜头”。

　　闪回

　　影片中表现人物内心活动的一种手法。即突然以短暂的画面插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心理状态和感情起伏。与一般回忆及倒叙不同，闪回不需要中断原来场景中的动作和节奏，而撷取最富于特征、最具有鲜明形象性的动作或细节，用极其简洁明快的手法加以强调和表现，给观众以清晰而深刻的印象。“闪回”的内容一般为过去和已经发生的事情，如表现人物对未来或即将发生的事情的想像和预感则称为“前闪”，两者统称为“闪念”。

　　特写

　　拍摄人像的面部、被摄对象的一个局部的镜头。为美国早期电影导演格里菲斯（David WarkGriffith，1875-1948）所创用。特写镜头是电影画面中视距最近的镜头，因其取景范围小，画面内容单一，可使表现对象从周围环境中突现出来，造成清晰的视觉形象，得到强调的效果。特写镜头能表现人物细微的情绪变化，揭示人物心灵瞬间的动向，使观众在视觉和心理上受到强烈的感染。

　　特写镜头与其他景别镜头结合运用能通过镜头长短、远近、强弱的变化，造成一种特殊的蒙太奇节奏效果。

　　推镜头

　　将摄影机放在移动车上，对着被摄对象向前推近的拍摄方法以及所摄取的画面。摄影机向前推进时，被摄主体在画幅中逐渐变大，将观众的注意力引导到所要表现的部位。其作用是突出主体、描写细节，使所强调的人或物从整个环境中突现出来，以加强其表现力。

　　推镜头可以连续展现人物动作的变化过程，逐渐从形体动作推向脸部表情或动作细节，有助于揭示人物的内心活动。

二、声画

　　声画对列

　　使声音与画面作非同步结合的剪辑手法之一。即以画外的声音推动画面情节的发展，或刻画人物的内心世界，达到声音为画面内容服务的目的。将声音处理或向前或向后位移，即下一个镜头的声音首部，超前进入上一个镜头的画面尾部，或者上一个镜头的声音尾部，滞后延至下一个镜头的画面首部，以构成上下镜头转换的自然流畅，或引出某种戏剧效果，也属声画对列手法。

　　声画同步

　　影片中的对白和声响与画面动作相一致。即影片的声带与画面严格配合，使声音（包括配音）和画面形象保持同步进行的自然关系，画面中的视像和它所发出的声音同时呈现并同时消失，两者吻合一致。反之则为声画不同步。声画同步的作用，主要在于加强画面的真实感，提高视觉形象的感染力。

　　同期录音

　　也称“现场录音”。在拍摄电影画面的同时进行录音的摄制方式。一般使用磁带片收录。同期录音要求摄影棚装备良好的隔音设备，并在摄影机、录音机上加装避音装置。同期录音也用于外景拍摄现场，所录音响供演员配音时参考，以提高影片对白的质量。

　　先期录音

　　也称“前期录音”。影片制作中先录音后拍摄画面的一种摄制方式。多用于有大量唱词和音乐的戏曲片和音乐歌舞片，即在影片画面拍摄前，先将影片中的唱词和乐曲录制成声带，然后由演员在拍摄相应画面时，合着声带还音进行表演。

　　音画对位

　　影片音画关系的一种。包括两种艺术处理：(１)音画对比。音乐与画面的内容和情绪一致，只存在量的差别。例如在中国故事片《红色娘子军》中，有一组表现战士们充满青春活力、节奏快速的生活画面，而音乐是气势悠长、从容不迫的《五指山上红旗飘》。这样的对比，产生了加强画面结构的作用。(２)音画对立。音乐的形象和情绪完全相反。例如在故事片《祝福》中，善良的祥林嫂被逼成亲时撞头寻死。兴奋欢快的结婚音乐，和祥林嫂头破血流、痛不欲生的画面形成尖锐的对立，深刻地表现了旧时代的悲剧性。音画对位有时也能预示剧情的发展。例如在故事片《天云山传奇》中，当宋薇和吴遥结婚时，表现宋薇沉重痛苦心情的音乐与喜庆场面相对立，预示着她婚后的不幸。

　　音画平行

　　也称“音画并行”。影片音画关系的一种。指影片中音乐与画面所表现的思想感情、人物性格、艺术风格和戏剧性矛盾冲突相互贴近，但速度节奏并不同步。其基本特点是音乐重复或加强画面的意境、倾向或含义。说明性音乐、渲染性音乐都属于音画平行的音乐。

　　音画同步

　　影片音画关系的一种。指音乐与画面的情绪一致，节奏相同。常用于动画影片。美国美术电影导演沃尔特·狄斯尼（WaltDisney，1901-1966）在他所导演的“米老鼠”影片中充分运用音画同步的艺术处理。因而音画同步的音乐，也称“米老鼠音乐”。也常用于歌剧片、舞剧片、戏曲片或喜剧样式、惊险样式的故事片中。有时还会形成画面、音乐与音响效果三同步。例如中国影片《孙中山》中，北伐军出城跑步出征，先是画面与脚步音响同步出现，然后音乐也同步出现，脚步声与音乐的低音声部相结合，加强了音乐的低音，显得更加雄壮和紧张

影视剧创作教案

一．教学目的二．教学要求 三.教学时数四.教学内容 五.教学步骤1.导入新课2.展开教授3.课堂研讨4.总结评价 5.布置作业六.教学总结

一.教学目的：提醒学生影视语言意识。

二.教学要求：熟悉以前学过的视听语言、摄像基础。

三.教学时数：2课时

四.教学内容：看片记镜头。

五.教学步骤

1.什么是影视文学：电视创作的完整过程，一般包括以下几个环节：由编剧完成文学剧本写作；由导演完成的分镜头剧本写作；以及由导演和整个摄制组共同完成的实际拍摄、制作。影视文学就是指由编剧完成的艺术电视的文学本。包括影视剧、专题片、记录片、电视小说、电视散文、电视诗歌等等。影视文学作品能够表现生活的各个方面，而且由于电视作品灵活和剪辑和镜头运用手段，使得影视文学作品有巨大的艺术表现功能，在时空处理上非常灵活，在人物形象和内心状态的刻画上，也较少受到限制。影视文学作品是电视拍摄的基础，它的独立性质来自于它与电视艺术特性的契合，它是用符合电视摄制特点和美学要求的表现手法，创造出文字形式的“银幕形象”。所以虽处于文字表现阶段，却已经能够为以导演为中心的实际制作者们提供一个再创造的基础。这个基础是充分的：文学本提供的不仅仅是题材、主题、思想倾向、情感氛围、情绪，这个基础也是一个相对的规范，它为“再创造”提供坚实的凭借，同时也是“再创造”的限制。可以说，影视文学本在电视作品中，所起的作用具有“基础”的全部含义。

影视文学本的创作主要目的是为了投入拍摄、即成为电视艺术构成的一个基础因素。所以文学本创作的要求，首先是作品须适宜于电视的表现，而要充分满足“电视化”的要求。类似于普多夫金在《论电影的编剧、导演和演员》一书所说的：“虽然编剧不必去规定要拍什么和如何拍，也不去指明要剪辑什么和如何剪辑等等，但是如果他懂得并且能够考虑到导演工作上的可能性和特点，他就能够给导演提供有用的素材，因而使他能够创作出一部用电影的手法表现出来的影片。”

2.关于电视文艺创作与影视文学创作：强调影视文学创作与电视文艺创作的不同性，但同时要注意到在文学创作中必须有视听意识。

3.本学期的学习重点：影视剧、电视纪实片、电视小说、电视散文、电视诗歌。特别以影视剧为重，而纪实片是最希望大家去探索的。

没有什么比生活本身更具戏剧性更具感染力，关键是怎样把生活“呈现”出来。在我们看来，生活本身就是“文本”。影视剧的元素可以应用到其他类型中去。DV在我看来与其有电影特色不如说有电视特色。

4. 如何学习

5.视听语言电视语言中，其词汇就是画面和声音，其语法就是蒙太奇。把许许多多画面和声音通过蒙太奇组接起来，就构成了影视剧的语言系统。

电视语言的词汇：影视剧的语言功能是通过镜头来实现的，镜头是最基本的语言单位，相当于语言中的词汇。镜头的概念是从电影中来的，但电影镜头和电视镜头实际上是有所区别的。按照电影学的解释，镜头是指电影摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的、连续的、留有影像画面的胶片片断，或者说是从一次开机到停机所拍摄下来的连续的画面。但是由于电视使用的是摄像机而不是摄影机，所用的材料是录影磁带而不是胶片，电影胶片必须经过冲洗才能看到影像，而电视在拍摄的同时就能播出影像，而且磁带的成本比胶片要低无数倍，所以在拍摄电视的时候，可以采用多机位现场切换的方式，每一架摄像机都是从头至尾地拍摄，那么这种情况下，如果运用电影的镜头概念，就只有一个或几个镜头了。此外，拍摄时一个镜头与观众在屏幕上看到的镜头也不一样，譬如在拍摄两个人对话时，很多导演都习惯于先用全景把整个对话过程拍摄下来，然后分别用近景或特写穿插其中，这样实际上一次拍摄下来的镜头被分割成几个镜头来使用了。所以我们认为，在电视里，镜头应该以播出时每一次切换来划分，而不是指一次拍摄的画面。

画面和声音是镜头中两个最基本的元素。

镜头画面的品质和效果决定于几个因素：

①画幅：一个镜头往往包含一个或数个不同的画面，每个画面又由许多相同或不同的画格组成。镜头的画幅为横式长方形。早期电影最通行的纵横比为宽4高3，后来被美国电影艺术和科学学院采纳为学院标准纵横比。这种1：1.33的学院标准至今仍是8毫米和35毫米胶片的纵横比，以后也成为电视屏幕的标准纵横比，后来又出现高清晰度电视的纵横比为16：9。个别镜头采用遮挡等特殊方法拍摄，可以获得圆、三角、竖式及多画面等特殊画幅。画幅是镜头画面构图的前提，电视中一切内容都在它里面表现出来。

②景别：是指摄像机在距被对象的不同距离或用不变焦镜头摄成的不同范围的画面。可以分为

远景——表现远距离的人物及广阔范围的空间环境

近景——表现人物胸部以上的部分

全景——表现人物全身及周围环境

中景——表现人物膝盖以上的部分

特写——表现人物、物体或环境的细部

电视摄影中还沿用其他一些景别的名称，如“大远景”、“大全”、“小全”、“人全”、“中全”、“半身”、“中近”、“近特”、“大特写”等等，是以上五类的细分。

镜头分为不同的景别，是为了按照电视艺术的特殊表现方式，根据表现对象的大小远近、内容的主次轻重而给予恰当的表现，以达到正确地叙述和艺术地表现之作用。各类景别相互依赖，不可分割。同时又自身具有不同的功能。

③角度：镜头的角度是指拍摄时摄影机与被摄对象之间的角度。一般可以分为平、仰、俯以及正、侧、反几种。角度是镜头画面构图的重要因素，有着丰富的艺术表现力。

④运动：摄像机运动的方式有：

摇——中心位置不变，向纵横各方向摇摄；

推、拉——利用移动车或者摄像师走动向摄影对象推进或拉远地拍摄；

伸、缩——利用变焦距镜头的调整、摄取由远到近或由近到远的画面。拍摄的结果在透视方面与推、拉镜头不同；

移——不固定跟随某一对象，纵横移动拍摄；

跟——跟随一个或数个运动对象拍摄；

升、降——在升学降机上，在升高或降低的运动中拍摄。

⑤镜头的长度：在电视中，镜头的长度是以每个镜头画面延续的时间来计算的。45分钟的影视剧镜头数在200到400之间。（一般一个半小时的有声电影，有400——800个镜头，无声电影和纪录片会多一些。

声音是电视镜头的有机组成部分，与画面上的运动的造型组成音画结合的视听形象。影视剧中的声音主要指剧中人物语言和音乐音响。

剧中人物语言主要分为对话、内心独白和旁白。

在影视剧中，对话是塑造人物、推动情节发展的最重要手段之一，在剧本里，对话占有99%以上的分量，所以对人物语言的把握程度往往是衡量剧作家艺术功力的重要标准。

内心独白和旁白都是通过“画外音”的方式出现的。独白往往以第一流人称方式出现，是剧中人在剧中情景下的内心活动，抒发个人情感、表达内心世界；旁白是从旁观者的角度对剧情和人物作评价。

音乐和音响在编剧时容易忽略，但从其对于影视剧的作用来讲，应该加以注意。

字幕功能；A、说明故事发生的时间B、说明时空的变换C、显示看不到的内容如读信。

在视听语言中，声音和文字都是不可缺少的元素，而画面则是最基本的元素。

声音与画面的关系主要有三种：

A、 声画同步：声音与画面的协调一致。这是最原始最常见的一种。

B、声画对位：声音和画面形象各自独立而又相互作用的结构方式，声音和画面形象分别表达不同的内容，各自独立发展，但又产生对比、比喻、象征等等审美效果。

C、声画分立：画面中声音和形象不相吻合、不同步、互相离异的蒙太奇技巧。声画分立意味着声音和画面摆脱了相互间的制约，而具备了相对的独立性。可以有效地发挥声音的主观化作用，还能借此衔接画面、转换时空。它可以用一种持续进行的声音为纽带，把一系列表现不同场景、不同内容的画面组接起来，构成自成首尾的蒙太奇段落。声画分立的同时加强了声画的内在联系，使之更有感染力。

视听语言的语法

如同在电影中一样，电视中也有个很重要的概念——蒙太奇。就是剪辑和组合，就是镜头的组接。就像电影大师爱森斯坦所认为的那样：A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。巴拉兹在《电影美学》中也说：“上下镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来。”（房子内两个人）蒙太奇是编剧和导演个人意念的传达媒介。

A、镜头的组接 其功能主要有

a、选择与取舍。通过景别、角度及组接，可以选择、突出表现对象中主要、本质的部分，舍去多余、繁琐的内容。

b、集中与概括。赋予各镜头单独存在时不具有的含意。

c、吸引观众的注意力。让他们按照组接的顺序与逻辑逐镜头逐画面地了解内容。

d、创造影视剧的时间和空间。

e、形成不同的艺术节奏。如短镜头的组合，能造成紧张迫切的节奏，长镜头的衔接，给人平稳、缓和的感觉。

镜头的组接一方面是剧情的需要，另一方面也是导演对剧情及影视剧风格的理解和把握。编剧虽然不一定要对镜头有太多的了解，但必须有一种镜头感。

B、场景转换场景主要由时间和地点的统一性来决定。在影视剧中，场景是人物活动的空间，随着故事的发展，场景也不断地发生变换。一般的说，一集影视剧包含15——30次场景转换（在一总电影中有八九十个场景）。场景转换的多少和快慢，直接影响影视剧的节奏。与镜头的组接一样，场景转换的快慢取决于剧情的需要，及导演对剧情及影视剧风格的理解和把握。

视听语言的特性

视听语言其实是由运动着的画面构成的，表现运动正是画面语言最主要的特色，也使它具有在现实时空中表现现实的可能性。剧作家在写作时要有明确的时空概念，在组织戏剧冲突时，也要考虑场景方面的因素。

就画面含意来讲，画面本身有一种模棱两可性，可以有不同种释义，释义要以蒙太奇为基础。如一盆汤面的画面、一具女尸的画面和一个微笑的画面通过蒙太奇同演员尤兹今冷漠的面部镜头相接后，似乎就表现为贪婪、痛苦与温柔，这就是著名的“库里肖夫效果”。

ii.视剧时空假定性。画面永远在真实的时空之中流动。在一个主要场景中穿插另外一个场景可以给人时间仍在流逝的感觉，跨度比较大的时候，可以通过画面的更替、主人公面貌的变化来实现。

视听语言的功能

A、纪实功能 “完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话。”——巴赞《“完整电影”的神话》

B、表意功能其表意功能是通过声音和画面来实现的。

C、审美功能好的编剧不仅要会编故事，同时也要对镜头语言有深刻的理解。

思考：

1、 什么是镜头？镜头由哪些要素组成？

2、 什么是蒙太奇？镜头组接的原则是什么？镜头的组接有哪些功能？

3、 看影视剧《》，填写以下表格。

二、影视剧的艺术定位三、影视剧的艺术特征 四、历史五、主题 六、材料

七、题材八、结构情节九、表达方式十、语言十一、写作过程

十二、类型写作

第二讲影视剧的艺术定位

一、教学目的：理解在当前文化背景下影视剧创作的艺术原则。

二、教学要求：在看片的基础上理解影视剧的艺术性。

三、教学时数：2课时

四、教学内容：影视剧的艺术定位

五、教学步骤

（一）、影视剧的艺术定位

影视剧是否艺术？特别是在电影已经被广泛接受为是一种艺术的今天。

在我们看来，一个表现形式能否称得上是艺术要看三个方面：1、它能否成为艺术家心灵的载体；2、是否能够引起接受者在心灵上的触动；3、它的外在形态是否具有美感。

电影在其历史上一直有写实主义和技术主义之分：写实主义强调电影的真实性，把电影看作是现实生活的原样再现；而技术主义则强调技术，要求运用各种电影手段和技巧传达意义。其实两者之间并没有明确的界线。影视剧也是如此。看它是否达到艺术的境地，要有多方面因素的综合：是否有精湛的技艺——电视本身就是科学和艺术结合的产物，技术运用的纯熟也可以使艺术达到一个新的境界；自由的心灵的创造；对理念的高度把握。对任何一方面的忽视都是违背艺术原则的。这也就是说，当人们能够随心所欲地运用所掌握的技艺，使之与心灵产生沟通并成为表达自我的载体，同时这个自我对人生、对美、对理念都有着较为深刻的认识和把握后，才有可能进入艺术的境地。

艺术的精神就是高度自由的精神，没有心灵的自由就不会有真正的艺术。在一定程度上，电视制作中技术含量的增强，程式化的生产工艺和生产过程的精细分工，都妨碍着电视作为艺术的自由表达，但这并不是一种限制，而应该看作是艺术发展的一个新的契机，对艺术精神的放弃固然不可取，但执着于历史记忆，与技术化、商品化的当代社会处于一种对立情绪中，也并非就是一种真正的艺术精神。

影视剧制作是技术与艺术的结合。

纵观影视剧制作历程，每前进一步都是以科学技术为先导，以电视技术和电视设备为基础，以技术与艺术的密切结合而发展的。完全可以说：科学技术的发展促进了电视技术的发展，电视技术的发展又必然增添和丰富了电视艺术的创作手段和表现力。一种文化新形态逐渐成为人们生活中的主体，这便是电视文化。有人说：“电视文化是一种空间——时间艺术。同时又是一种以造型为主，由技术手段实现的复杂艺术。”还有人说：“电视艺术是以先进的技术设备加工制作，以电子技术为传播手段，以声音与图像为传播形式，以家庭收看为单位的多层次、多品种的综合艺术。”1982年美国电影电视工程师协会(SMPTE)第124次年会发表的论文中有这样一段话：“最后，最困难的也是最重要的，是使艺术创作人员同工程技术人员，同计算机浑为一体——最终的结果将获得无止境提高视觉形象的能力。当这种创造性技术的密切配合建立起来之时，那个难以实现，又令人神往的愿望……创造最激动人心的视觉艺术效果就会成为现实和未来。”实践证明，技术和艺术结合得越密切，影视剧制作就越成功，就越能赢得广大电视观众的欢迎。

现时代是各学科走向综合的时代、在分工上许多界限越来越变得模糊不清，尤其是在影视剧制作方面，表现得就更为突出。从宏观上讲，电视技术和电视艺术是两门不同的学科，各有各的特点。但是在电视技术高度发达，电视技术、电视艺术日新月异的今天。艺术和技术的结合程度、相互之间的依赖关系比以往任何时候都密切，而且是越来越牢不可破。这是因为电视艺术的发展是建立在现代高速发展的审美意识基础上的。电视艺术创作人员的艺术构思，必须通过准确地控制和掌握一套技术制作系统才能实现。由于电视艺术是用最先进的科学技术武装起来的，所以便产生了两个方面的鲜明特点，其一、就技术制作者来说，由于电视设备的不断发展和逐步完善，使节目制作和传输手段越来越多，质量越来越好，速度越来越快，范围越来越广，视听效果越来越丰富多彩。其二，就艺术创作者来说，可以利用技术设备的艺术功能，充分展现艺术魅力，创作出最激动人心的视听艺术效果。可以说没有技术设备做基础，没有技术制作人员和艺术创作人员的密切配合就没有影视剧的产生。我国影视剧创作中，还存在着一些不尽人意的地方，具体表现如下：

1、不遵循电视技术规律，盲目追求电影效果

比如盲目追求电影中的大场面、、追求电影中的高反差效果（电影胶片的宽容度高反差能达到100多级，而电视设备的宽容度低反差仅能达到40多级）。还有的摄像师喜欢在摄像机镜头上加柔光镜，当没有柔光镜时。就用女士们穿的尼龙丝袜子蒙在镜头上，如果个别镜头、个别场景这样处理还能容忍，要是整部影视剧都加柔光，观众在收看时肯定会感到头昏脑胀。有些影视剧追求宽屏幕的效果，且不知电视机本来屏幕就小，上下再遮掉一部分，就会造成屏幕浪费等等，一些在电影中常用的手法，不否认在电影中能呈现出良好的效果，但是在影视剧中就有可能带来负面效果。

2、单纯技术观点

3、单纯艺术观点

有些艺术创作人员只注重影视剧的整体结构和演员的表演，而对日益发展变化的新技术、新设备不了解、对技术设备的艺术功能更不了解，因而对技术的作用重视不够。

实际上。如果只满足于艺术感觉，而不懂技术，或者至少不了解技术，无论如何也创作不出好的作品。相反、如果对技术非常熟练，而没有艺术感觉，也不会创作出好的作品。

在一个新的社会环境与技术条件下，重要的并不是影视剧是否是一种艺术，而是一种什么样的艺术。

（二）大众艺术：影视剧的文化品位

影视剧在一个新的历史阶段出现。在这个历史阶段中，文化和工业生产和商品紧密地结合在一起。围绕着影视剧的制作与播出，是技术上的日益精良与观众越来越挑剔的消费需求，以及与这些需求相关的广告、发行等一系列商业行为。在以前，文化只被理解为听高雅音乐、欣赏绘画或听歌剧等等这些行为，而在现在这个阶段，文化在很大程度已经大众化了，高雅文化与通俗文化的距离正在消失。商品化进入文化意味着艺术作品正在成为商品。在这种状况下，商品化的逻辑已经影响到人们的思维，文化已经从过去那种特定的“文化圈层”中扩张出来，成为人们日常生活的一部分。

这个时代，也就是我曾经讲到过的“后现代”概念。符号、象征或影像成为本身，影像的生产和复制，越过了现实的界线，使得想象的东西和现实难以区分，娱乐和信息融为一体。技术的进步，使得复制成为后现代的一个基本主题。后现代的人们生活在一个没有原本的影像模拟的世界中，人们关于现实和真实的看法完全受制于影像自身的逻辑。复制可以独立于原作，所以大范围远距离传播成为可能。这正是大众传播的基本特征。

在后现代状况下，艺术进入了生活，这有两个含义：一方面，艺术品和日常生活的物品没有什么根本的区别；另一方面，生活审美化——文化已不再是个自在自为的领域，而是大众日常生活的一部分。很多行为都文本化，比如小说写作的生活化。电台信息类节目的娱乐化。而影视剧，也从它的近邻——戏剧、电影中脱胎出来，看电视不再是一本正经地一次艺术熏陶，而是与当下心境的一次共谋。将这些行为排列起来，就构成了对我们生活的一种叙述。虽然不是自在的作为，但很明显它们呈现出来的，这就是叙事。总是或直接或曲折地反映着社会现实生活，为大众提供一个自身生活的观照体系，同时也让他们在观照中获得愉悦。

在影视剧身上负载的文化符号是沉重的。搞文化批评的学者，往往把影视剧当作后现代时期艺术媚俗的一个典型文本。所以他们一边看着影视剧，一边恨不得对影视剧加上“恶俗”两字。但同时他们也不得不在批判大众文化的同时承认大众对于文化风向的力量。“从现代以来，人民创造历史成为一个仅仅略略有所夸张的事实，无论如何，现代是一个群众的时代。在这样一个时代，群众的欲望和意见（doxa）甚至比思想家的知识（episteme）更加准确地表达了时代事物的理念（eidos）”。（《关于后现代的一个非标准表述》赵汀阳）影视剧已经不再像以往的艺术品那样，是属于少数人才能享受的高档精神财富，而是大众的日常生活的一部分。而同时，通过想象，大众对日常生活的想象得到了满足。从某种意义上讲，想象构成了生活的基本动力。一些只有少数人才能够享有的物质生活——过去只有贵族豪门才能够享有的东西如山珍海味丝绸皮毛金银珠宝汽车洋房沙滩酒店以及各种做秀的趣味格调都大众化了，即使暂时还没拥有，那也已经看惯了。物质本身的精神性提供了我们关于生活的基本意义。在经历了港台片的短暂熏陶后，1990年代《渴望》的播出，充分确立了影视剧作为大众叙事的角色地位。该剧由凯丽、李雪健、黄梅莹、孙松等人主演，长度：50x 48分钟，导演赵宝刚。一部轰动全国感动千万人的影视剧，被称为中国影视剧发展的历史性转折的里程碑，它创下的巅峰效应成为一个时代的神话……本片讲述了两对年青人复杂的爱情经历，揭示了人们对爱情、亲情、友情以及美好生活的渴望。该剧将人生的、人性的一切有机地溶入到社会大时代的背景中。

20世纪60年代末到80年代末期是中国历史上一段极为特殊的，充满戏剧性变化的时期，它经过混乱、动荡、又由乱而治。《渴望》故事开始于一段复杂的恋情，年轻漂亮的女工刘慧芳面对两个追求者迟疑不决。一个是车间付主任宋大成，一个是来厂劳动的大学毕业生王沪生。她渴望爱情，但是，前者有恩于她，后者身处困境，需要帮助，这使她左右为难。王沪生父亲是个著名学者，于文革初期突然被抓，下落不明，母亲急忧交加，病发身死，姐姐王亚菇是个医生，在送别未婚夫罗刚去干校后，发觉已有身孕，她不顾罗刚的劝阻，偷偷生下一个女儿，取名罗丹，罗刚突然深夜返京，王亚菇惊喜中并未察觉他神色有异，罗刚带着女儿悄然离去，留下一封信，告之他被通缉，生还无望，让王亚菇忘掉他。　　

刘慧芳和王沪生结了婚，刘对捡来的弃婴萌发母母爱，王不情愿，只好勉强收留，起名刘小芳，一年后，他们有了自己的孩子——王东东。深感失望的宋大成和刘慧芳的好友徐月娟结了婚，但对徐感情不深。刘慧芳在夜大与教师罗刚相识。偶然间，小芳的身世大白。恰在此时，王亚菇经过几年钻研，终于治愈了小芳相同的病症，生活再一次迫使刘慧芳作出抉择。在《渴望》之后，又大量出现了诸如《海马歌舞厅》、《爱你没商量》、《北京人在纽约》、《雍正王朝》、《宰相刘罗锅》、《还珠格格》等等，在道德、伦理、亲情、血缘诸方面与大众心理达到了相互一致。

大众文化——Massculture（大众文化）、Popularculture（流行文化）——其实是很难界定的概念，特别在我们有着长期的大众—精英两元对立观念主导下，很难不对大众文化持一种偏见。而其实大众文化本身来讲，更多的是关于当下的知识。具体到影视剧，重要的不是影视剧故事讲述的年代，而是这个影视剧制播的年代。《雍正王朝》一再被人提起，虽然从表面上看是从艺术的角度——以此证明大陆的影视剧有港台剧无法企及之处，但实际上它的存在告诉我们的更多的并不是关于艺术的信息，而是关于当下中国的信息。常常有人诟病历史剧，甚至于包括像《还珠格格》这样纯粹娱乐观众的戏说剧作，这实在是南辕北辙。当研究者们还纠缠于影视剧的雅俗之辨、审美还是娱乐时，《还珠格格》一、二的收视奇迹已经为大众叙事作了最好的注解。

西方的影视剧中肥皂剧占据了很大的一块，这种剧作形式现在一般指的是家庭妇女一边做家务，一边心不在焉地收看的罗里罗嗦讲述家长里短的长篇连续剧。它构成了大众叙事的重要内容。美国女学者劳拉·斯·蒙福德《午后的爱情与意识形态——肥皂剧、女性及影视剧种》一书中坦率承认自己对肥皂剧的喜爱，而不是像大多数学者一样以对肥皂剧的撇清来显示自己的精英程度。她从１７岁开始观看肥皂剧，对肥皂剧有着多年的亲身感受，此书从女性主义的视角剖析了肥皂剧的通过影视剧叙事的手段，抹杀单个角色的隐私，对私人体验和情感进行公开曝光。观众基本上是全知全能的，比剧中任何角色知道的事实都要多。这一方面能使观众清楚辨认不同的角色，另一方面使得每个角色最为隐秘的体验与情感大白于天下，观众潜在的“窥视欲”得到了合理合法的释放。在当今人际关系越来越淡漠的背景下，影视剧提供了一个理想化的邻里幻境。

因此作为大众叙事，看什么电视代表了观众对于现实的想象。而制作什么电视，大众叙事无疑是一条基本的准绳。

（三）、影视剧作遵循的艺术原则

1、剧作为艺术产品具有两重性：首先是商品，然后才是艺术。商品属性是它得以生存和发展的基础，而其艺术属性则是其商品属性得以实现的保证。在现实中，人们常常会说到影视剧创作的媚俗现象，这其实要从两方面来讲，一方面，确实，商品化的特性使得电视创作者们总是努力去迎合观众的需要，这就是所谓媚俗。另一方面，是对于传统的执着记忆，旧的总是好的，新的总是不好的。但其实媚俗本身就是一个比较复杂的概念，米兰?昆德拉在《生命中不能承受之轻》中借助于其中人物萨宾娜的口对德国反共人士愤怒地喊出：“我不是反对共产主义，我是反对媚俗！”什么是媚俗呢？昆德拉同样借萨宾娜的思索表达了他的看法：只要留心公众（public）的存在，就免不了媚俗。不管我们鄙视与否，媚俗是人类境况(humancondition)的一个组成部分。

影视剧实际上是一种集体想象，它的创作——接受过程，是一种文化符码的制作与解码过程，双方共同守着关于生活的一个秘密。作为这种想象的表达者，创作者在其中所要进行的就是与自然与人生与社会与自我的一种对话，而观众在接受中，也是结合了自身的文化色彩，借之与自然、人生、社会、自我的一场对话。虽然从目前来讲，影视剧还很不如人意，但这并不能成为衡量影视剧能否成为艺术的标准，而应该从影视剧到底能够做什么去衡量，我们所要做的，就是朝着这个方向去努力。事实也证明，大众的收看品位也没想象中的差。

第三讲 影视剧艺术特征

一、教学目的：在与相近的艺术相比较中理解影视剧的艺术特征。

二、教学要求：听课之后去找一个作品，比较其文学版、电视版、电影版各有什么不同。

三、教学时数：2课时

四、教学内容：在与小说、电影及戏剧的比较中确立影视剧的艺术特征。

五、教学步骤

要进行影视剧创作，从理论上讲，必须首先弄清楚什么是影视剧才对。但事实是在概念上众说纷纭，这种情况下我们不如不纠缠于概念，而从与其它艺术的关系中，来明了影视剧的个性。毕竟，对于创作来讲，在名称上纠缠不清，虽然有维护影视剧独立性的朴素热情，但实际意义不大。

1、 在相邻艺术中明确个性

要在创作中把握影视剧的艺术个性，可以从影视剧与相近艺术类型的关联中来明确。

作为视听艺术，我们很容易由影视剧而想到戏剧、电影。确实，这三者之间有着千丝万缕的关系，也曾经有人认为影视剧就是在戏剧和电影之间的一种形式。这种说法虽然有失偏颇但不无道理。除此之外，电视本身对影视剧的影响容易被人忽视，但却是有着本质性的意义；另外，作为叙事艺术，电视与小说的关系也相当复杂。

同样作为视听艺术，影视剧与电影的关系在一段时间内有些纠缠不清，但现在对于影视剧和电影各是独立的艺术也没什么异议。虽然对很大一部分人来说，可能电影更有艺术品位而影视剧难登大雅之堂。但这只是观念之争，与我们创作来讲并不是十分重要。我们关心的并不是讲了什么而是怎么讲。

对两种相似的艺术要想分清他们之间的异同，首先要从对他们的接受方式入手。电影虽然是到公共场所去看的，但它的接受更具有私密性，有人把电影叫做“白日梦”，意指电影的欣赏过程实际上是在现实和虚幻交叉中的梦幻过程；而电视恰恰相反，一般在家里看影视剧，观看的过程是与家人分享的过程，具有更多的公共性而非私密性。在电影院看电影从头到尾专心致志，而在家里看电视则是把它当作生活的一个背景，在喝茶、聊天、上厕所中让影视剧始终在场，成为日常生活的一部分。而且一部影视剧如果在三分钟内不能吸引观众，就有可能马上转换频道了。这一根本的不同使得影视剧与电影在视与听的倾向上明显不同。对于一部电影来说，它的语言元素主要是镜头，视觉效果占了很大的比重，叙事主要是靠视觉呈现推动。对电视来说，视觉系统的叙事功能相对弱化，受屏幕限制，多采用中景、近景和特写，在镜头语言上受物质条件的限制。而同时，影视剧的视觉功能很大一部分又是用在对于演员的认同上，一部影视剧的收视率高低，跟是否有一线明星、偶像明星出演大有关系。所以影视剧的视觉效果，更具有大众叙事的功能，而不仅仅是影视剧剧情本身的叙事。

所以相对于电影来说，影视剧的叙事，主要是靠对话来推动，视觉语言很多时候只是一种补充。当然也不能由此忽略影视之间的相似。在时空结构上两者有很大的相似之处，不少影视剧工作者也采用电影的手法来拍摄影视剧，以增强视觉上的享受。而实际上电视电影的出现，确实也已经在两种艺术之间更加沟通了起来。不仅仅在观念上用电影观念来拍摄电视，而且也采用了电影的胶片拍摄，或许在哪一天，当技术进步到一定程度后，也确实能像看电影一样看电视。相对来说，电影能够表现意境、情绪等抽象的东西，淡化情节，所谓艺术电影；而影视剧更注意故事的情节。所以一般的说，电影会显得相对精致一些。下表可以看出电影与影视剧的一些差别。

戏剧也是一种视听艺术。影视剧很明显带有戏剧因素，在它的早期就是戏剧的直播，现在也还有戏曲电视连续剧。然而双方的区别还是明显的。

戏剧是通过舞台上真人的演绎来展开叙事的，演员的形体和语言同观众之间达到实时的沟通。这就给想象带来很大的便利，彼此之间的会心是很难在影视与它的观众之间发生的。而事实上，由于受到时间与空间的限制，戏剧的真实性是在想象中存在的。剧中的时间与空间都建立在一种预定的假设基础上。在剧情的处理上讲究矛盾的尖锐冲突，有一个完整的开端、发展、高潮、结局。影视剧的想象肯定不如戏剧强。一方面是没有演员和观众的交流，更主要的是影视剧不需要有假定性的东西，它能最大限度地提供对生活的复制，为观众提供一份似是而非的生活真实。这种似是而非的特点，使影视剧既要尽量与戏剧化保持距离，情节发展相对缓慢，与生活的流程一致，又要在关键的时刻加入戏剧化效果，使得平淡的生活因为突变而充满可看性。

艺术的真实本来就只是一种似真性，是真诚的情感类同，而非生活的原样照搬——那既是不可能的，又是没必要的。看影视剧的过程中融入了关于生活的观念，所以喜欢在影视剧中发现平淡生活背后的意义。确实，当我们把生活用艺术的眼光独立出来后，会发现故事背后的故事，故事背后的心理，这是艺术的意义。而要有这种发现，戏剧化是一种不可少的手法。以情景喜剧为例：其夸张的语言和形体就是一种戏剧化效果，通过这种语言和形体，观众自觉不自觉地进入了一种预设的氛围中去。而故事本身的家长里短，也因为这种预设而显示出戏剧化意味，同时故事本身的矛盾曲折也正是将家庭琐事戏剧化的结果。最近一个电视节目可以说是边缘化的影视剧，其中有一集是这样的，一方面，尹相杰等一批演艺界人士在五一节这一天换一个角色生活，去体验劳动者艰辛的一天。另一方面，又用一批他们不熟悉的人千方百计去刁难他们或者引诱他们，用偷拍方式记录他们最细微的变化与反应。这种方式似真似幻，亦真亦幻。充分展示了电视语言的长处。偷拍既是一种新闻式的实录，又是一种偷窥，在剧中人不知情而观众知情的情况下，增添了不少戏剧元素。每一则故事都是精心策划而成。所有看起来很生活化的巧合，实际上完全是人为的，

这就是影视剧在戏剧中得到的启示。既与生活始终保持一致，又在关键时刻以戏剧效果揭示人物性格，推动情节发展。

从编剧的角度来说，影视剧与戏剧的区别在于情节及戏剧冲突的组织方面。首先，戏剧受到舞台表演的局限，演员的表演只能在有限的几个场景里展开，因而要求戏剧冲突高度集中。欧洲17世纪古典主义的戏剧大师们在古希腊戏剧及亚里士多德的戏剧理论影响之下提出了所谓“三一律”的创作原则，要求时间、地点、情节高度集中。这些清规戒律尽管遭到非议，但在一定程度上反映了戏剧的特性。而影视剧在时空方面基本上不受限制，场景的设置可以根据剧情不断地变换，时间上也可以随意跨越，使人感觉到现实生活的流动感和真实感；其次，在情节组织方面，受时间和空间的限制，戏剧不可能设置太多的矛盾冲突，要求情节高度浓缩。在一般情况下，戏剧冲突很快展开，然后逐渐发展，到高潮，再到最后的结局。而在影视剧中，戏剧情节可以比较迟缓，一集中可以写好几场戏剧冲突，矛盾的解决也是缓慢的，犹如生活本身一样。

然而现在戏剧的实验还是很多的，不强调戏剧冲突，淡化情节的倾向非常浓，带有强烈的哲学意味。人物常常被虚化成为作者的一种意念或者表达意念的符号。经典的如《等待戈多》。在国内一般是在小剧场演出的实验戏剧。这种对传统舞台的突破其实跟戏剧内在的精神还是一致的，从其原型来讲戏剧是一种仪式。而影视剧是生活的真实状态，这是两者精神上的不同，也由此导致它们在创作上不同的走向。

以《雷雨》为例。原剧从鲁侍萍来到周家大院看鲁四凤开始写起，情节发生的时间、地点都相对统一，是一部锁闭式结构的戏剧作品，处于中心地位的是人物与人物之间的冲突，是以危机即将爆发时的人物冲突为主的，事件的前因后果在时间、地点、人物集中的“三一律”状态下展开。而其悲剧性的结局，要表现的，正如曹禺据说，一个个的惨死，表明着“在《雷雨》里，宇宙像一个残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃这黑暗的坑”，他所要表现的就是“宇宙斗争的残忍和冷酷”。电视版的《雷雨》用电视的方式阐释了原著，显出完全不同的面貌。影视剧《雷雨》对结构与情节作了重新的安排，用了将近10集的篇幅把原著中的幕后戏、过场戏全部提到全台，同时根据人物原著人物间的关系，想象出了大量原著中没有的情节：周朴园因周江桥事件三年未归，周萍受人命案牵连从老家来到天津，不久周朴园携繁漪和周冲回来，繁漪为帮周萍了却官司，背着周朴园拿出私房钱，从而引出了两人之间的爱情，后来繁漪怀上了周萍的孩子，两人不得不决定私奔，但周萍秉性怯弱，使得私奔最终失败，周萍痛下决心与繁漪断绝关系，只身去了东洋……结尾也作了很大的改动。不再是周萍开枪自杀，四凤触电身亡，周冲为救四凤也触电而死，繁漪疯了，侍萍痴呆。而是繁漪开枪自杀，周冲参加了新四军，周萍接管了父亲的矿山，周朴园中风瘫痪。简单地说，影视剧与戏剧在语言形态、艺术形态及表现形态方面的差异主要体现在如下几个方面。

影视剧与广播剧这是一脉相承的两种艺术，事实上美国的不少电视肥皂剧就是由原先的广播肥皂剧转变而来。这两种艺术之间的相同是明显的，都在最大程度上以生活背景的形式出现，整个接受过程都是断断续续的。但区别也同样明显：一是听觉艺术，一是视听艺术。正如我们前面所讲到的，影视剧在很大程度上也是依赖听觉的，这倒不是说电视的视觉表现有多大的不足，而是从受众角度考虑，更多地是从听觉出发，所以在影视剧中会是以对话来推动情节发展，而很少用到像电影一样用镜头语言说话。作为听觉艺术，广播剧需要用声音来表达叙事的不足，所以由声音而产生的联想意义重大，广播剧带有很大的想象空间。影视剧却以视觉补充了听觉的不足，在抽象的概念上可以借助于视觉表达，而不再需要由听觉触发的想象了。所以相对于广播剧而言，可以用视听互补不足，具有很大的消费性。

影视剧与小说的距离似乎最远。一种用的是丰富的视听语言，一种用的却是单一的文字语言。艺术之争在这里同样很无聊。在这里只从语言和叙事两个方面来看影视剧创作中需要把握些什么。

小说语言包括两大块：作者的叙述语言和人物语言。一般的说，人物语言主要展示人物的性格，而叙事的推进主要靠作者的叙述语言。但在影视剧中，人物语言成为叙事的主要推动力，作者的叙述语言退场，一部分散入人物语言之中，一部分成为视觉符号。从表现力上看，小说语言更适合表达内心，而影视剧语言则重在动作，对内心的表达除非由人物亲口说出，否则就很难。所以在叙事上，小说长于深入人物内心，激发读者的想象，以想象的深入来激活小说生命；影视剧所要做到的，却是把这种内心的东西，用视觉表达，尤其在想象中自然而然的，往往在视觉表达时容易忽视，从而形成接受上的困难。如写一场赴约会的戏，用小说能很自如地表达此时复杂的内心世界，但用电视来表达就难得多，虽然也可以用画外音、闪回等方式来表现，但也很容易因此破坏了影视剧的叙事节奏，破坏其整体的和谐。

如巴尔扎克在小说《欧也妮?葛朗台》里这样描写葛朗台老头：

至于体格，他身高五尺，臃肿，横阔，腿肚子的圆周有一尺，多节的膝盖骨，宽大的肩膀；脸是圆的，乌油油的，有痘瘢；下巴笔直，嘴唇没有一点儿曲线，牙齿雪白；冷静的眼睛好像要吃人，是一般所谓的蛇眼；脑门上布满了皱裥，一块块隆起的肉颇有些奥妙；青年人不知轻重，背后开葛朗台先生玩笑，把他黄黄而灰白的头发，叫做金子里搀白银。鼻尖肥大，顶着一颗布满血筋的肉瘤，一般人不无理由地说，这颗瘤里全是刁钻捉狭的玩意儿。这副脸相显出他那种阴险的狡猾，显出他有计划的诚实，显出他的自私自利，所有的感情都集中在吝啬的乐趣，和他惟一真正关切的独身女儿身上。而且姿势，举动，走路的功架，他身上的一切都表示他只相信自己，这是生意上左右逢源养成的习惯。所以表面上虽然性情和易，很好对付，骨子里他却硬似铁石。

像这种外貌描写，很难用画面表达出来。

同样，在小说《贫嘴张大民的幸福生活》中是这样描写张大民一家的：

他叫张大民。他老婆叫李云芳。他儿子叫张树，听着不对劲，像老同志，改叫张林，又俗了。儿子现在叫张小树。张大民39岁，比老婆大1岁半，比儿子大25岁半。他个于不高。他老婆1米68。儿子1米74。他1米61。两口子上街走走，站远了看，高的是蚂，矮的就是个独生子。去年他把烟戒了，屁股眨眼就肥了一倍。穿着鞋84公斤，比老婆沉50斤，比儿子沉40斤，等于多了半扇儿猪。再到街上走走，矮的在高的旁边慢慢往前滚，看不着腿，基本上就是一个球了。

电视是具体可感的，没法在外形上做到完全符合所有观众的想象，但是可以从精神状态上去表现，比如张大民的那种幽默感，而这在小说的外貌描写中就已经两面出来了。

试看小说与影视剧之间的差异性：

与其它艺术之间的异同相比并不是为了与它们争一席之地，一种艺术是否有生命，关键在于它的表达上是否有独特之处。从影视剧来看，它的语言有它独特的表意方式与功能，而它的叙事，也与相近的艺术类型有虽然相似但个性分明的特点。用它自己独特的语言，构造了一个独特的想象空间。例如几部金庸作品，用不同的表现形式表现出来，各有自己的特色世界。

第四讲 影视剧诞生的背景及发展

德国文艺评论家诺伊豪泽把影视剧看作是20世纪特有的最新体裁之一，他认为影视剧是处于融话剧与电影的某些特点于一身的“边缘地位”，是一种新的艺术样式。如今电影作为第七艺术的地位已经确定无疑，影视剧是否也可能挤身第八艺术也令人期待。苏珊·朗格在电影出现的初期看到了电影和戏剧之间的根本区别，看到了技术所带来的叙事特性之于观众白日梦的关系，而在电视时代，技术上的进步使影视剧更为深入地进入日常叙事，电影时代看电影还仅仅是一次特定和消费行为，到如今看影视剧已经是日常生活的一个有机部分。同样作为视听艺术，电影更多的是重视空间的呈现，而电视更重视声音手段，除了技术的因素，这也是由于它们的接受方式不同而形成的。

1930年,英国BBC播放的意大利剧作家皮蓝德娄的《嘴里叨花的女人》（也称《花言巧语的人》）被认为是世界上第一部影视剧。但初期的影视剧只是对舞台剧或者电影的转播，这种情况主要是受制于技术水平而造成的。在电视发展初期，没有录像和编辑设备，摄像机也笨重不堪。基于这个现实，影视剧只能是直播，受技术与空间的局限太多。也正因此，在创作观念上受戏剧的影响很大，可以说，没有自己比较明确的艺术定位。

1960年代以后，电子技术的发展给影视剧的发展带来了革命性的变化。直播变成录播，创作由室内走向室外。镜头的运用自然而然地就得到了加强。不知不觉中，受戏剧影响的痕迹在消褪，而电影的镜头语言，对影视剧的影响却越来越大。在数字化、高清晰电视的今天，影视剧的制作者们甚至已经非常重视视觉的冲击力，更自觉地运用镜头进行电视叙事。比如中国文联版由张纪忠制片的《射雕英雄传》虽然在不少地方令一些观众诟病，但不可否认的是，这部片子在视觉的塑造上确实有他自己的想法。倒不是说他选了杨丽萍演梅超风增强了视觉上一般的美感。而是他更重视通过画面来表现人物此时此地的境况。比如梅超风被柯镇恶刺瞎双眼的那刻，物理时间开始延宕，血往下滴的过程造成了很大的视觉效果，并由此带来心理的冲撞。这个镜头就有很明显的电影痕迹。张版的《射雕》在很多地方都重视镜头语言的运用，这使得这一部《射雕》视觉效果很好。但运用太多，也影响到了影视剧本身的节奏。毕竟，相对来说，电影更重视视觉的叙事功能，而电视更多是在声音中推动情节发展。张版的《射雕》引发了很多人的不满，这可能也是其中一个原因之一。当然在很大程度上是由于集体记忆的原因——对香港1983版的好评有太多影视剧艺术之外的问题。

对影视剧这个概念内涵的理解各有各的版本。比如美国把按戏剧方式制作的影视剧叫做“电视戏剧”，把按电影方式制作的叫做“电视故事片”或“电视电影”。而日本，则把以语言表述为主的影视剧叫做“电视广播剧”，把受小说影响较深，讲究叙事功能，画外解说较多的叫做“电视小说”，不带画外解说或者很少带画外解说的才称为影视剧。

以美国为例。

美国最初的影视剧实验甚至要早于《嘴里叨花的女人》。那是在1928年9月11日，通用电器公司在纽约州斯克内克塔迪的WGY广播电台实验播出了40分钟的独幕剧《女王的信使》。这是一个老式的间谍故事，之所以选择这个戏用于实验是因为这个戏只有两个角色，可以轮流出现在摄像机镜头前。当时的机械电视系统只有41行，接收器大约3英寸。在播出上是由电视和广播分别传输图像和声音。然而无论如何，这次试验都是革命性的。

从1930年代到1950年代中期，基本上还是从百老汇戏剧或者经典戏剧中移植一些角色少、场景少，动作性不强，时间又大致在一小时之内的作品，在简陋的演播室内直播。最初的直播方式对后来美国的影视剧还是很有影响的，情景剧、肥皂剧等假设观众在场的方式，都明显深受直播的影响。之后随着胶片技术、磁带录相技术等等的运用，以及其它技术方面的进步，影视剧的类型越来越多，制作也越来越成熟。发展到现在，美国的影视剧大致可分为直播型和影片型两种。前者包括早期直播戏剧型、情景喜剧、日间肥皂剧等，后者包括电视电影、情节系列剧、晚间肥皂剧等。从时间序列上看，1950年代以前基本是直播戏剧集和家庭情景喜剧，60年代是西部片，70年代在情境喜剧风行的同时出现电视电影和微型连续剧，80年代晚间肥皂剧雄霸天下而系列剧逐渐成熟，90年代后晚间肥皂剧与微型连续剧退出历史舞台，系列剧、情境喜剧和电视电影三分天下。

美国影视剧行业从实用的角度出发，把影视剧分成若干个稳定的类型，如“肥皂剧”、情境喜剧”、微型连续剧”、“电视电影”、“犯罪剧”、“科幻剧”、“医疗剧”、“冒险剧”等等，另一些人分得更细，如犯罪剧又被分成“警察剧”、“侦探剧”、“律师剧”等几种子类型。每一种类型在外部结构上都有一套自己的固定公式，而且在叙事套路、情节的常用母题、人物的原型、人物关系的固定模型以及语法结构等多方面都有严格的规范可循。—般说来，影视剧的所谓创新，大多就是在这些固定套路下加进一些小小的花头。而真正意义上的突破，要收视率的铁臂上碰得头破血流，以失败告终；要么一旦成功就被后来者竞相模仿，成为新的类型模式。总之是难逃类型化的窠臼。

美国电视界对类型的划分完全是从实用角度发的，并不具备理论分类的意义。上述的各式中，肥宅剧和情境喜剧等类型突出的是体载特点，而科幻剧、冒险剧这些类型强调叙事特征，医疗剧和警察剧等等则是以题材归类。这种类型分类法虽然杂乱无章，但非常实用。

美国影视剧在叙事结构方面有几种基本形式：即单本剧、系列剧、连续剧和肥皂剧。单本剧是在一个较短时间内（1-2小时）能够完成的剧目。在形态上更像最普通的舞台剧或故事片。这种一次播出的节目难以培养稳定的观众，广告效益也没有可靠的保障。系列剧是在每一集（0.5-1小时）中讲述一个相对完整的故事，但结构却是开放性的。每集中都有几个相同的贯穿人物在大体相同的环境中，按照差不多的模式展开主题基本一致的故事。这样既能保持住老观众，又容易发展新观众，在美国的电视节目中是重中之重。连续剧是用较多篇幅讲述一个有头有尾的故事。1970年代后受英国的影响才做一些连续剧，也产生过《根》这样的杰作。由于只能在有限在时间内播放，所以在美国又叫微型连续剧。1990年代后衰落。肥皂剧也是一种连续剧，但它以开放的方式没完没了地把故事讲下去，甚至几十年不缀。这是美国特产，本来只在日间播出，1980年代进入晚间黄金时间档，出现晚间肥皂剧，但1990年代又消失得无影无踪。

把直播型、影片型两大种类和单本剧、系列剧、连续剧、肥皂剧四种形式结合起来，可以把美国影视剧样式分类列表如下：

简要介绍如下：

日间肥皂剧最能体现美国商业电视的特点。其发生可以推到广播剧诞生之初。美国电视史学界一般把CBS在1950年开播的《最初一百年》（TheFirst HundredYears）当作电视肥皂剧之始。肥皂剧以家庭妇女为主要观众，以家庭日用品制造商为赞助商，以普通环境中的离奇故事为基本公式，以无休止的叙事为基本结构。是一种流水线上的作品，产量高、成本低、制作周期短。大体上是这样的一个流程：由一至两三个主笔写出一个情节梗概，并得到赞助商的首肯；由提纲作者把大纲具体化为每周五集的叙述形式，安排好在哪个时机插入广告（每集要插7次），以及怎样把悬念放在每一集的末尾特别是放在周五那一集的末尾。要完成区分场次（通常每集都分为6幕20多场）。明确每场戏的场景和出场人物，不仅要对情节发展作出具体描述，必要时还会对重要的对话和动作做出提示；接下去的工序幕由对话作者完成。一般对话作者由五个，分别完成每天的对话。最后由一位总编辑来进行最后的统稿。这样一周能写五集，而每集的拍摄往往只有一天时间，为了节约时间和经费，多用内景，极少用外景，采用固定机位多机拍摄。日间肥皂剧的特征大体有几个方面：

1、剧中人物都有着错综复杂的关系，最突出的是家人、恋人、朋友关系，主要内容是反映情爱与暴力、心理问题等。

2、情节高度公式化，人物类型化。普遍存在着“原型人物”。

3、情节的转折点是戏剧性的；就像埃德加?威廉斯和卡米尔?艾利恩佐在《电视脚本创作》上说的：“以不幸为表现重点的特征意味着肥皂剧所描绘的是变异的生活，虽然表面看起来剧中人都是些普通的人。肥皂剧中充斥着阴谋诡计和和邪恶的流言蜚语，夫妻间的不忠不贞。犯罪，经济的诈骗及各种疑难或不治之症，如健忘症，突发性失明，莫明其妙的麻痹症等。肥皂剧的人物几乎从来不会患感冒之类的常见病。肥皂剧中经常出现另一种日常生活的人很少有的经历：被指控犯有杀人罪而经受法庭审判。在肥皂剧的剧情发展到家庭之外的社会环境中时，医院和法院是最常见的场景。”

4、故事主要靠人物的对话而非动作和画面语言来表现；事实上有人就是通过调频广播收听电视网的肥皂剧信息。有人把日间肥皂剧叫做“配画广播剧”。对话内容重复较多。一方面是使观众随时都能进入戏剧情景，另一方面也让每个剧中人通过谈论，表明自己对于其他人的态度、立场，这也正是肥皂剧表现人物的基本手法之一。

5、本来平淡无奇的内容经由秘密和谎言的包装而生出无数波折；常常喜欢用全知视角叙事，使观众处于对各种秘密无所不知的状态，但同时却又让剧中人永远处于不知情的状态中，被各种谎言和假象所迷惑。

6、每一集中的广告和每周5集的周期造成了固定的节奏；具体说，就是每隔6分钟要有一个小高潮和一个普通力度的悬念，每一集结束要有一个中高潮和一个较强力度的悬念，每星期五那集的末尾处要有一个大高潮和一个力度很强的悬念。

7、永远是多线索叙事，一般情况下同时讲三个故事。曾经有一位肥皂剧的主笔总结说：“写肥皂剧就像同时在写三部普通戏剧，当其中一部正在结尾的最后一幕时，另一部正处在第二幕，最后那一部则是第一幕刚开头。肥皂剧无头无尾，它是个没有终止的中间段。”

肥皂剧有其好处：一是稳定的观众保证了可靠的广告收入；二是时空与现实最大限度的接近，使创作者发挥的自由度很大。历史最悠久的肥皂剧是CBS的《指路明灯》。从1937年的广播剧版开始，一直延续了几十年。

肥皂剧由于都是讲普通人的非凡经历，所以又很强调真实主义的创作原则，特别是它的题材，都是写实主义的而非理想主义的题材。诸如妇女解放、虐待儿童、酗酒、职业问题、私生子、已婚及未婚夫妇的生活问题等等。而且都跟时代很紧密。如《天翻地覆》在1988年首次以正面姿态讲述了男同性恋者的故事，但到了1991年，剧中人汉克的同性恋情人就死于艾滋病。不一定是有意识对现实的关注，但真正的是现实社会的一面镜子。

晚间肥皂剧在1980年代出现，最典型的就是《达拉斯》。在80年代传遍全球90多个国家。以至于当时法国的文化部长杰克?朗在一次会议中说，《达拉斯》是美国文化帝国主义的象征。除《达拉斯》之外，比较著名的有《豪门恩怨》、《鹰冠庄院》。但1991年之后，晚间肥皂剧随着《达拉斯》的淡出。逐渐烟消去散。

情境喜剧。这是一种30分钟（包括插播广告的时间）的系列喜剧，以播出时伴随着现场观众（或是后期配制）的笑声为主要外部特征。英文名叫做situationcomedy,简称sitcom。1947年杜芒电视网最先推出一部情境喜剧《Mary Key andJohnny》，描写一位银行家和他的爱捣乱的妻子的家庭生活。虽不算成功之作，但确立了一种家庭情境喜剧的模式：中产阶级梦想的“丝绸睡衣喜剧”——稳定的，永远不会有离婚危机的双亲家庭，父亲为了家庭支出到世界上去冒险狩猎，母亲在家里保持物质上和精神上的清洁。这个城郊之梦里没有毒品，拒绝色情，并且回避危险的陌生人、公共交通工具、经济动荡以及一切同城市生活相关的可能引起忧虑的现象。

比较经典的有《我爱露茜》。露茜尔?鲍尔原是一位很有喜剧天才的好莱坞女影星，该剧以她和丈夫分别担任男女主角，现实生活和影视剧有很多交叉的地方。持续了十年，直到两人的关系破裂才结束。有关的研究人员评论说：“《我爱露茜》的作者们可算是情境喜剧之父，他们所确立的指导方针至今仍然被遵守。他们确定了这样几条原则：

1、把你的人物放到危急的情境之中，直到这集的末尾再让他得救。

2、在人物之间发展一种建立在人类行为和情感冲动基础上的友谊，一定要非常可信。

3、为戏剧情境提供简单而又内在的逻辑。”情境喜剧的基础框架都是一样的：开始的时候人物处于正常的环境中，然后出现了不寻常的事情，打破了原来的平衡，经过一系列有趣的时刻，情节的发展终于归于一个愉快的结局。归纳起来，情境喜剧的基本模式主要有以下几个方面：首先，情境喜剧是主要角色和基本环境永远不变的系列剧。30分钟一集，每集讲述一个独立成章的故事，都有自己的小标题。同时在人物关系和情节线索上，各集之间有一定的连续性。其次，题材定位在普通人的日常生活场景上，创作中注意体现主要演员的本色。第三，虽然从单集来讲，有些是单线的，有些是多线，但同一集剧是统一的。第四，人物一般分为三大类。第一类是常规角色，第二类是辅助角色只起到功能性作用。第三类是客座演员，只在某一集中出现，戏份较重，但一般不会盖过常规演员。第五，主体内容是对话。剧中人不能长篇大论，自说自话，一段话不能超过七八十个字。第六，一集戏通常只有四五堂场景，主要是室内景，其中又有三堂左右是贯穿全剧的保留场景。最后，每一集都分成大约十分钟一集的两大段落，叫做“幕”。

情境喜剧每一集都是严格按照梗概、分场提纲、对话本初稿、对话本定稿这样几个阶段分期创作。在现场观众面前实拍，因而要按照时间顺序尽量不间断地进行。这是它同其它影视剧的差异。一般会上下午各拍一遍。观众离去后补拍些些现场没法拍摄的特写、特殊角度的反打镜头等，在后期插入。笑声。

情节系列剧。也有一些规则：一、通常一集60分钟左右讲述一个相对独立的完整故事，二、题材上比较喜欢处理动作性或者有强烈戏剧性的内容。像《X档案》是科幻+警探，《蝙蝠侠》是幻想+侠义。同情境喜剧一样，剧中人物也分为常规角色、辅助角色和临时角色三类。四、绝大多数用35MM电影胶片单机拍摄。为了适应商业需要，有一个固定的技术结构：序幕（片头）+4幕主戏+尾声。由于主要靠故事，所以编剧的地位比较高，常常处于“总指挥”的地位。

主要类型有几种。

一是科幻剧。观众定位于青少年。注重的并非科学理性与严密的逻辑，而是善恶分明的对立冲突与最终正义战胜邪恶。

二是犯罪剧。其中较有影响的有1952年推出的《天罗地网》。它的每一个故事都是以洛杉矶警察局档案材料为依据改编的。带动了一批纪录性犯罪剧的出现。1993年推出的《纽约警局》在1994年的艾美奖评选中获26项提名。虽是虚构，却刻意追求纪录片的风格。

三是医疗剧。比较有代表性的是《急诊室的故事》。该剧由《侏罗纪公园》作者创意，斯皮尔伯格监制。技术上比较讲究，内容上关注现代都市的问题。

四、冒险剧和奇想剧。——以动作和惊险见长的系列剧。故事来自畅销小说和漫画书。

电视电影和微型连续剧。电视电影用胶片拍摄，制作比较讲究的2或4小时的节目。电影电视与其它的系列剧不一样，没有技术结构方面的严格要求，可以掌握自己的节奏。与电影相比，又有它自己的电视特征：制作成本要低得多；镜头、景别的运用充分考虑电视的特性；剪辑节奏上偏慢，同样时长的情况下，镜头数量明显少于普通影片。更依重语言本身的叙事功能，对于各种视觉的叙事因素，很注意提高其清晰度；题材方面，大多是由流行的传记、小说、历史著作、报告文学或新闻报道改编而来。微型连续剧是指篇幅在几小时到十几小时的影视剧。现在已很少。曾经有过和名作的《根》、《荆棘鸟》。

美国最具权威性的电视评奖是一年一度的“艾美奖”（EmmyAward），这个奖始于1949年，由“全国电视艺术与科学学院”（ACADEMY OF TELEVISION ARTS&SCIENCES）颁发。其余比较有影响的还有“金球奖”电视奖，“美国作家协会奖”、“美国导演协会奖”。

在后现代、全球化的时代背景下，美国电视与其它美国文化一样，也在世界范围内形成了一定的影响。无论是剧作样式还是操作手法，在不少国家的影视剧范畴之内也能看到美国的影子。

中国的第一部影视剧是1958年6月15日北京电视台（即现在的中央电视台）播出的《一口菜饼子》。

这部影视剧根据当时《新观察》杂志上的一篇同名小说改编，时长20分钟。表演、摄像、录音、合成全都是在直播间完成，采取黑白图像直播方式，因此也没有留下影像资料，优劣无从说起。故事讲述的是一个忆苦思甜的故事，很有时代特色。讲的是解放后的农村，一个小女孩吃过饭后，拿着点心逗小狗玩，被姐姐发现了，于是讲起了解放前的悲惨遭遇。解放前，父母双亲带着姐妹俩出外逃荒，父亲病死在路上，母亲也病例在一个破草棚里。姐姐到地主家去讨饭，又被地主家的恶狗咬伤。在草棚里，年幼的妹妹哭着要吃的，病危的母亲把怀里的一口菜饼子给了她，在推让中，母亲含泪死去。听完姐姐的回忆，又看到妈妈留下来的那一口菜饼子，妹妹痛悔自己忘了过去的苦难。这部片子不仅是表示一种新的艺术形式的出现，而且也由此正式提出了“影视剧”的概念。

1958年9月4日，北京电视台又播出了一部直播剧《党救活了他》。故事讲的是上海广慈医院全体医务人员全力抢救为保护国家财产而大面积烧伤的炼钢工人邱财康，终于使他转危为安。这个影视剧虽然从内容来讲与《一口菜饼子》一样，也是具有鲜明的时代烙印，而且也是直播形式，但还是有它自身独特的意义。首先，与《一口菜饼子》不同，这部影视剧动用了两个演播室、一段走廊、三个景地，由三部摄像机拍摄而成。在镜头剪接中也运用了实景和布景的结合。这种技术上的改进使它有了较为鲜明的电视色彩。如果说《一口菜饼子》是舞台的直播的话，那么，《党救活了他》正在依电视方式而作的影视剧。这个电视还有一个特色是根据一个报告文学改编，在电视形式上也十分重视纪实性，可以算作是一种电视类型的探索。当时这个题材其它艺术样式也在搞，夏衍看了影视剧后留下了较好的印象。对影视剧的发展相当看好。

同样，1959年《火人的故事》是对“电视诗剧”的初次尝试。这个中国人民志愿军在抗美援朝战争中攻占某高地的故事采取了新的叙事方式。剧中的志愿军只是做出各种形体造型，没有任何台词，代之以一位朝鲜老大爷和三位儿童这四个角色以诗朗诵的形式，对故事进行叙述。

解放初期的这几年，影视剧从创作观念和创作形态上来讲，都跟现在有些不同。从观念上来讲，更重视于电视这一媒体的舆论工具性，从形态上来讲，则是有明显的戏剧特色，遵循戏剧的开端—发展—高潮—结局的模式，具有较强的舞台假定性。其实这也是正常的。与当时的生产状况和意识形态相一致。

早在1960年，中央广播事业局就已经建立了一座彩色电视台，采用的是美国的NTSC制式。当时美国的NTSC、法国的SECAM、德国的PAL是世界彩电的三大制式。中国原想自创制式，但在尼克松访华时看清了差距所在，于是做出了从国外引进彩电技术设备的决定。采用了与D制黑白电视兼容的德国PAL制式，全称为PAL/D制。虽然在1973年已经开始彩电的试播，但在这一历史阶段，在全国播出的仅有两部反应知识青年上山下乡扎根农村的录播影视剧，这就是上海台1975处录播的《公社党委书记的女儿》和《神圣的职责》。

1980年录制的《敌营十八年》是我国的第一部电视连续剧。这部影视剧虽然有很多不尽如人意之处。但电视的长篇叙事功能与色彩开始显示出来，可以说连续剧的形式才是今日主流影视剧的形式。

1981年4月，第三次全国电视节目会议上对1980——1981年播出的电视节目进行评选，有28部影视剧获奖。这一评选此后每年一次，在1983年正式定名为“全国影视剧‘飞天奖’”。

１９８３年，第一届“大众电视金鹰奖”评奖活动举办。从此与“飞天奖”一起，对中国影视剧有了来自政府和观众的两个大奖。包括后来的“五个一工程奖”，都是对于电视工作者的一种肯定。

相对来说，８０年代初期，出现了一些有影响的影视剧，如《蹉跎岁月》、《武松》、《赤橙黄绿青蓝紫》、《上海屋檐下》等等。也开始重视镜头语言的叙事和人物刻画功能，但从影视剧的角度来讲，还不能算是成熟。电视机还是一种高档奢侈品，影视剧进入大众生活还只是一件在期待中的事，而影视剧创作由于实践上还处于摸索阶段，而且本身实践机会也不多，功能相对也较单一，这种情况下，影视剧很难形成自己的艺术规范。而其实一直到９０年代初期，影视剧的叙事也基本上是与其他文学艺术样式一样，属于宏大叙事范围之内，有较强的意识形态特性。同时，与其它艺术样式一样，在８０年代中期，也有过艺术上的实验，探索画面的表意功能，有意识地疏离戏剧，渗透纪实的因素。如《新岸》、《太阳从这里升起》、《新闻启示录》、《女记者的画外音》、《公共汽车咏叹调》等等。

进入９０年代以后，才是一个成熟的时期。大众叙事的品性渗入到了电视创作者的内心，无论从题材、形式还是其它操作方式来讲，都进入了一个多元化的时代。从《渴望》到《孽债》到《还珠格格》，通俗剧的发展势头良好，而另一方面，一批以反腐倡廉为主题的主旋律电视也正装登场，同样取得了收视上的成功。实际上所谓大众叙事并不是一般想象的那样纯粹商业的或者娱乐的，而正是生命游戏本能的张扬与对现实的关注这两者的共振才构成完整的大众叙事模式。

中国影视剧就内容、形式而言，主要可分为4类：1、短篇影视剧；2、电视连续剧；3、戏曲影视剧；4、儿童影视剧。

短篇影视剧是指1集或2集的影视剧。中国电视初创时期，影视剧制作，是采用“直播电视小戏”的方式。在演播室搭景，经过多机拍摄、镜头分切的处理，运用电子传播手段，直接传达给电视观众。它不同于舞台剧实况转播，而且，全部为单本剧，应视为“短篇影视剧”的雏型。

1978年，中央电视台播出影视剧《三家亲》。这是中国第一部由室内走向室外、实景拍摄的短篇影视剧。

自1978年至1982年，中国制作、播放的影视剧基本都是“短篇影视剧”。中国观众真正认识影视剧，是从“短篇影视剧”开始的。这个时期是“短篇影视剧”独领风骚的艺术时代。

最早引起强烈反响的中国短篇影视剧为《永不调谢的红花》，张志新烈士在“文革”时期遭受迫害而傲然不屈的事迹。其后，短篇影视剧最受欢迎的是写普通人的生活场景、思想情操的作品。

《凡人小事》通过一位中年丧夫的教师调动工作中的前后遭遇，深刻鞭挞了“请客送礼走后门办事”的不正之风，塑造了一个不贪财、不受礼、关心教师生活的好干部形象。

《有一个青年》讲述一个在“文革”中失去正常学习机会的知识贫乏的青年，不甘现状，勇于追求，终于取得科研成果的故事。

《新岸》描写一位失足女青年刑满释放以后，以顽强的意志，艰苦的劳动锻炼，悔过自新，走向光明新岸的动人过程。

1983年以后，短篇影视剧渐入辉煌，数量大幅度增长。许多优秀作品突破了以往那种质朴的“小故事”的模式，视野更为广阔，艺术手法更为多样，对生活的开掘更为深入。

这个时期，最重要的作品是反映改革生活的《女记者的画外音》、《新闻启示录》。前者以女记者到厂里采访为线索，以令人耳目一新的细节和戏剧矛盾，刻画了一位敢于顶风冒险、改革旧体制、推行新制度的厂长形象；后者，通过东南大学管理体制、人事制度的改革，塑造了几位“新闻记者”和“新书记”、“人事处长”等锐意改革、富有个性的人物形象。这两部作品在艺术形式都有突破。它们熔纪实性、政治性、新闻性、故事性于一炉，构思技巧与拍摄手段新颖，创造了一种有别于以往影视剧的崭新形态。

连续剧：中国的第一部电视连续剧是中央电视台于1980年摄制的《敌营十八年》，写的是中国共产党人在战争年代地下工作中的高风亮节。由于剧本脱离生活，拍摄又缺少经验，反映平平。接着，山东电视台推出《武松》，获好评，成为中国电视连续剧第一部成功之作。

八十年代初期，电视连续剧从总体水平看，属于初创期，质量不高，但也出现了几部很有影响的作品，它们是：《蹉跎岁月》、《赤橙黄绿青蓝紫》、《鲁迅》。

《蹉跎岁月》以“文革”期间下放到贵州的上海知识青年柯碧舟的命运为主线，通过他因出身不好，遭到歧视，从自卑、消沉到觉醒、振作、奋进的过程，深刻地表现了一代青年的苦闷与追求。

《赤橙黄绿青蓝紫》较深刻地反映了中国八十年代青年的思想风貌，将青年一代怎样看待人生的严肃课题提到人们面前，尤其是通过对刘思佳性格的刻划褒贬，提出尊重人的个性色彩，达到了一个新的思想层次。

《鲁迅》是我国第一部传记体的电视连续剧。该剧以鲁迅祖父入狱为背景，以鲁迅父亲病重到死以及亲属逼分家产为主线，再现了鲁迅的少年时代。编导在处理传记性与故事性的关系时，以传记性为基础，凡属重大事件事事有据，同时又特别注意挖掘素材中有生命力的东西，各种艺术手段的运用都恰到好处。作品为传记性电视连续剧的创作提供了新鲜经验。八十年代后期，中国电视连续剧进入蓬勃发展时期。

从1985年到1989年5年中，电视连续剧的产量猛增了10倍。

28集长篇连续剧《四世同堂》的出现标志着中国电视连续剧的发展进入一个新的时期。它忠于老舍原著，努力体现老舍原作中的地方特色、北京风味。

戏剧影视剧：第一阶段是1979年以前.这个阶段为“戏曲舞台纪录片阶段”。它是从1958年开始，同中国影视剧的播出同时出现的。戏曲舞台纪录片多数为现场多机拍摄，然后进行一定的艺术加工，如增加字幕说明，紧凑幕间时间或不必要的场次。戏曲舞台纪录片是戏曲与电视最初的结合形式。它为戏曲保留了许多珍贵的艺术资料。

第二阶段为“戏曲电视艺术片阶段”。

这个阶段，拍摄戏曲剧目，已脱离了舞台，在搭景和实景中拍摄。戏曲电视艺术片是以运用电视手段需确保和发挥戏曲基本精华为前提的。比如传统戏曲艺术片《挡马》在运用电视上的意识流显影等手段，不但没有削弱中国戏曲表演的唱念做打，而且通过镜头的推拉摇移将杨八姐与焦光普相互盘查中的高难动作技术表现得更加精彩了。再如戏曲艺术片《燕燕》，通过搭景，虽然增加了大门外的雪景、院落、夫人的上房客厅等场景，增强了灯光效果的气氛，不仅没有减弱主人公燕燕唱念做打效果的发挥，而且随着镜头不同镜别的处理和蒙太奇技巧，把燕燕真挚、天真、醒悟、倔强、反抗的性格，刻划得更为淋漓尽致。

八十年代以来，中国拍摄了许多戏曲电视艺术片，如京剧艺术片《张飞敬贤》、《曹操与杨修》，昆剧艺术片《南唐遗事》、《潘金莲》；川剧艺术片《界树下的奇案》、《四川好人》；越剧艺术片《春华秋实皆芳菲》、《桃花梦》等。

第三阶段为“戏曲影视剧阶段”。戏曲影视剧不再是戏曲和电视的简单相加，它已成为一种独立的艺术形式。这种新的艺术形式，品种繁复，题材广泛，风格多样。从选材上看，可划归三类：一是旧戏新编剧。将旧戏中不利于电视化的东西剔除，将利于电视化的东西加以强化。八十年代以来，涌现了许多旧戏新编的戏曲影视剧，如京剧影视剧《香罗帕》、《谢瑶环》、《洛神》、《正气歌》，越剧影视剧《孟丽君》、《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》，黄梅戏影视剧《七仙女与董永》、《女驸马》、《劈棺惊梦》等；二是新编历史剧。它可以更充分的采用电视手法来对历史进行艺术再现。八十年代以来，较好的传奇故事剧有湖南花鼓戏《喜脉案》，京剧《狱卒平冤》、《乾隆下江南》，越剧《秦淮梦》、《胡图青天》，豫剧《乞丐与状元》、《糊涂盆砸锅》，川剧《乔老爷奇遇》等几十部。三是现代剧。它是新创作的以现代化人和现代生活为内容的戏曲影视剧。这种影视剧电视化自然不成问题，但如何与戏曲这一形式融合，更有其难度。八十年代来，质量较好的新创作的戏曲现代影视剧有沪剧《璇子》、《雾中人》、《东方女性》，京剧《雪花飘》，豫剧《生儿子大奖赛》、《倒霉大叔的婚事》，越剧《爱的镜子》、《田螺姑娘》、《孔乙己》，评剧《开店》等数十部。

中国儿童影视剧如从1960年中央电视台播出的《刘文学》算起已有快40年的历史了。“文革”前一共只播出36部儿童影视剧，题材范围狭窄，说教味道浓。中国丰富多彩的儿童影视剧创作，应该从1978年算起。

据不完全统计，自1978年至今 ，中国大约拍摄、播出儿童影视剧在500部左右。数量不算太多，但总体质量已达到一个较高水平。

中国的儿童影视剧正在成长、壮大。其重要标志，是反映儿童生活的面宽了，取材的范围扩大了，样式与风格多样化了。

80年代初期，中央电视台录制了不少可供儿童观众欣赏的世界文学名著，如《卖火柴的小女孩》、《万卡》、《七个铜板》、《灰姑娘》、《白雪公主》，这些充满着哲理内涵又通俗易懂、生动有趣的作品，大大拓展了儿童的视野。

儿童时代是一个梦幻时代。这个时期中国的儿童影视剧创作还涌现了许多童话作品，它们满足了儿童对外部世界的幻想与好奇。比如《渔夫和金鱼》、《同是一个太阳》、《动物王国的窃案》都特别受儿童喜爱。在儿童观众中反响较大的两部儿童童话影视剧，是《大鸟在中国》和《小龙人》。前者采用的是木偶与真人同台演出的艺术形式。大鸟生活在遥远的美国，它和它的好朋友小狗巴克利为了寻找聪明美丽的南天皇后凤凰来到中国，它们幸福地登上了雄伟的长城，参观学校，游历运河，饱览中国美丽的山河，在中国小姑娘小英和神通广大的孙悟空的热情帮助下，他们的理想和愿望成为现实。该剧形式新颖活泼，充满了艺术想象力，在美国获电视艺术最高荣誉奖“艾美奖”最佳儿童节目奖；后者是一部以“小龙人”为主角的大型现代儿童话剧。“小龙人”的妈妈是神女，为托起月亮不使它坠下而变成石头。“小龙人”为救妈妈而尽千辛万古。后来，有人告诉他，妈妈已化为长江、黄河，妈妈希望他成为一个真正的人。这部童话剧以瑰丽神奇的形象，把深刻的寓意寓于其中，不失为优秀作品。

第五讲 剧本写作规范

在影视剧制作的不同阶段，剧本大致有三种形态：编剧的文学剧本——导演的分镜头剧本——场记根据拍摄现场记录下来的完成台本。

一、 剧本写作的几个阶段

剧情创意——剧本创作

1、剧情创意 主要是故事梗概。分三种：故事大纲、分集梗概、分场景梗概。

（1）、故事大纲：通常写故事大纲是为了使制片人对剧本的内容有个大致的了解，这个时候剧本还没有立项，也没有真正进入写作的阶段。因此大纲的内容比较简单，只要把故事轮廓勾勒出来即可。但是，同时也要注意，在简洁明快的同时，也要尽可能地把故事的精华或者卖点展示出来。例以下是《你的生命如此多情》的故事梗概：

年轻女记者林星，为完成采访任务，不知天高地厚地一脚踏进了本市赫赫有名的大企业“长天集团”总裁吴长天办公室……

　　长天集团的辉煌吸引着无数股民。林星的男友刘文庆不惜用女友的美貌来接近长天集团的上层人物，愤怒的林星找到了一个报复的办法……

　　焦急的刘文庆尴尬地发现林星的身边竟多了一个自称是林星男朋友的吴晓，吴晓在宴会上不俗的表现，令林星兴奋。当林星想为此答谢的时候，吴晓也提出了一个更加荒唐的要求……

　　扮演吴晓女友角色的林星，一走进吴晓的世界，竟发现了一连串的意外。穷困潦倒的乐手吴晓，竟是长天集团总裁吴长天的独生儿子；梅市长的独生女儿梅珊，疯狂地追求着吴晓；面对林星的存在，吴长天竟愤怒地给了儿子一个耳光……

　　这一连串的意外林星还没反映过来，股票的暴跌使刘文庆一夜之间成为赤贫。疯狂的刘文庆把所有怨气一股脑洒向林星，吴晓悄然地来到无助的林星身边，默默地关怀，使林星有一种莫名的冲动……

　　吴长天实在不能接受这场爱情。他希望儿子的婚姻能够扭转一个集团的命运。在产权界定的关键时刻，他绝不让这个小丫头打乱他的整个步骤……

　　叛逆的天性使吴晓和林星迅速靠拢。然而，一曲爱情的绝唱也悄然奏响。林星患上了可怕的肾病。这对年轻的恋人开始用生命去争取属于自己的爱情……

吴长天想在自己的寿宴上实现两个美满结局；确立产权、迎接儿子。谁知祸起萧墙，李大功、郑百祥嬉戏中失手将艾丽摔死，艾丽的失踪牵动着许多人……吴长天在一桩桩扑朔迷离的案件中一错再错，终于将自己推到死亡的边缘……

　　吴晓出走，林星苦苦等待……

　　他们当初的誓言经受着严酷的考验……

这个故事梗概虽然很简单，可是具备了最核心的亮点：一个天真烂漫的女孩林星步出校门，做了职业记者，可是不久得了肾病，失去了追求事业的能力，只有蜷缩在男友的羽翼下历练爱情，并遭遇着来自成人世界的嫉妒、贪婪与凶杀。

（2）、分集梗概：对于编剧来讲，一是为了使制片人对剧作有更多的了解，二是为剧本写作整理思路，特别在一个剧本由不同的几个人共同完成时，显得尤其重要。分集梗概虽然不要求按场次精辟，但每一集戏中最主要的事件应该写出来，有时甚至要主要场景中的情节。所以分集梗概之后，常常只需要加上对话与场景，就能成为一个完整的剧本。例《青衣》分集梗概第一集

1979年筱燕秋从戏校毕业首次上台跑龙套，目睹了剧团的第一代青衣柳如云和第二代青衣李雪芬之间的较量。团里决定上演京剧《奔月》，老团长魏笑天提议由筱燕秋和当红青衣李雪芬担任嫦娥的AB角。全团一片哗然。

李雪芬和团长较上了劲，她要让他看看李雪芬的时代并没有过去，三十多岁的李雪芬抛家舍子吃住在剧团里。筱燕秋和李雪芬较上了劲。两个人都希望自己能够当上A角。

公演夕老团长宣布筱燕秋为A挡嫦娥，李雪芬为B挡嫦娥。李雪芬竭力控制住自己，努力表现出一位成功演员的得体与大度。

有时制片人不仅要求编剧写出故事梗概，还要求写出每场戏中的主要情节点。例如《贫嘴张大民的幸福生活》就是这样的。

（3）、分场景梗概国内用得较少。但实际上分场景梗概更看得出一个剧本的好坏。例下面就是《摩登家庭》第一集的分场景梗概。

1、 无锡码头 日

云楚带着混血的儿子杰瑞从澳大利亚回国，肖父和妹妹云舒来接。妈呢？肖父支吾说你妈有事，她马上就回来。楚知道母亲还没有原谅她当初远嫁澳大利亚的事。楚和母亲的矛盾提出。

2、 老人活动室 日

肖母正在跟人唱沪剧。她还不知道大女儿要回来的事。喝着唱着就笑场。肖母说不唱了不唱了，回家。

3、肖家 日

肖母高高兴兴回家，看到杰瑞在那里玩，还说这是谁家的杂毛呢？

一进门就和楚碰上，肖母立马明白是怎么回事了。楚说好，可是肖母一声不响，立马进门，摔上门，说你还回来干嘛，有能耐你就别回这个家。

肖父去劝肖母，可肖母不理他的碴。

4、肖家 夜

全家要吃饭了，可是肖母还关在屋里不出来。云楚叫杰瑞去叫外婆吃饭。杰瑞说外婆是什么东西?云楚说外婆就是妈妈的妈妈。杰瑞叫妈妈的妈妈吃饭。可是出来的肖母却带着铺盖。慌得众人忙问去哪里。肖母说这个家有她没我，有我没她。

肖母带着铺盖到她的老姐妹段老太家住下。

云楚特别郁闷。

……

像这样不仅每个场景里所发生的情节简要地描述了出来，还有简单的对话提示。

2、剧本创作个人创作和程式化写作。

二、剧本格式

剧本虽然没有必须遵守的固定格式，但需要尽量符合拍摄的要求。也即是：1）、要明确地分场景。每个场景都表明自己的场地、时间（日景或夜景）、内景或外景及人物。2）、要有镜头感和画面意识。用画面进行思维，视觉化呈现。

例一：

△ “公正廉明”的横匾

△九王爷穿着官服，一脸严肃

△大批武士站立两旁

王爷：[冷笑]何大人，圣旨已下数日，清问你征召了多少宫女?

何谨：[颤抖一个也没有。

王爷：[冷笑]何大人，你这是把圣旨当成耳边风了?圣旨要你征召全城女子，你居然一个也不抓，你这不是抗旨欺君吗？

何谨：[颤抖]王爷……王爷……抓来的人都被王爷卖了，哪来的人？

王爷：[冷笑]哦？被孤王卖了？大人有何证据?

何谨：狱卒与牢头异口同声．可以作证！

王爷：来人，传牢头与狱卒！

画外：是!传牢头与狱卒……

——台湾陈文贵《财神也是人》

例二

2．某海鲜城外景夜 外

这是一个高档的海鲜城，门前停着—-排排的高级轿车，

老陆的公鸭噪在画外响起；“还在谈，没什么希望。”

3．海鲜城二楼卫生间里夜 内

老陆一边嗯嗯地打着电话，一边蹲下身子挨个蹲位看着，确信无人，站起身来：“今天可能谈不出结果了。文哥让你们在门口等着，不要乱来。好，就这些。”

4．夜总会303包唐 夜内

张信东放下电话，一脸亢奋：“大伙听着，咱们哥们在江湖上扬威立腕的时候到了！平常都是小打小闹，练练兵，从今天开始，咱们要占山为王！今晚这一仗，咱们要打出威风、打出水平，谁要是给我整砸了，军法从事!”

——《绝不放过你》第一集

国内的大多数编剧都习惯于采用这样的格式。标明场地、时间和内外景，不标人物，对人物动作、表情及心理都有生动的描述，多少带有些文学性。

例三

天空传来飞机飞过的声音

完治正在机场打电话回公司

完治：喂……我是完治，刚到羽田……啊……，迎接的人!……女性，蓝央克……，是……是……。完治在机场张望着，寻找迎接的人。这时从远方传来喊叫声，是一个女性的声音。

女孩：完治……，永尾完治……完治赶紧回头，看见了一个穿着蓝夹克，白裤子的女孩举着一个牌子，似乎正在找人的样子。

女孩继续叫着

女孩：永尾先生……

永尾赶快跑到她身前

完治：啊……是……

——《东京爱情故事》

这段戏只注明场地，没有别的多余的描写。

编剧应该学会根据梗概写剧本。从梗概到剧本还有很大的距离。如《贫嘴张大民的幸福生活》一样。

三、其它剧本形式。

1、分镜头剧本：是导演的工作台本。是将影视剧本中的文学内容切成一系列可以摄制的镜头的一种本子。例：

2、镜头记录本：是由场记负责完成的记录整个拍摄过程的剧本形式，是场记的工作台本，主要为后期编辑时提供依据，其形式与分镜头剧本近似，内容包括镜头顺序、景别、摄法、画面内容、台词、每个镜头的拍摄次数、每次拍摄的时间长度及效果等等。

作业：依照下面的故事梗概，写一段剧本。并写出分镜头本。

故事发生在中国的新年。心心一个来自异乡的女孩子。她的工作是接听色情电话。她推迟了回家，因为新年期间可以多挣些钱。老板扣着她的工资和身份证，所以她只能整天呆在自己的小房子里。一个自称是“教授”的人对心心来说有些特别，她喜欢和他聊天。在离开这个城市之前，他们见了一面……

第六讲 影视剧的主题定位及话语精神

一、 概念：什么是主题？

是剧作者在影视剧中通过各种材料各种手段所表达的中心意思。它渗透、贯穿于影视剧的全部，体现着创作者的主要意图，以及他的一种理解、认识与评价。

因此实际上主题是剧作者的一种话语。是他借助电视的形式的一种发言。这种发言受着两方面的制约：一是原型心理，一是时代精神。这两者加上创作者的个性气质，就会形成独特的主题。

荣格：“我们在无意识中发现了那些不是个人后天获得而是经由遗传具有的性质……发现了一些先天固有的直觉形式，也即知觉与领悟的原型。它们是一切心理过程的必不可少的先天要素。正如一个人的本能迫使他进入一种特定的存在模式一样，原型也迫使知觉与领悟进入某些特定的人类范型。”所以原型是一种先天的、普遍的“集体无意识”的核心。具有原型色彩的主题就是母题。体现着内心隐秘的冲动与向往，是后人可以反复书写的。比如爱情母题。

《聚宝盆》：作者在创作时，以沈万山由穷变富的生命轨迹为主线，横向展开“穷人与穷人的对话”、“穷人与富人的对话”、“财富与财富的对话”、“富人与官府的对话”。力图通过传说中的沈万山向生活中的沈万山最本质的一面的逼近，让人看到原本是穷人的沈万山是怎样一步步地变成富人的。而这个人物由穷变富的过程，能给想富起来的人以启迪以信心，也给已富起来的人以自律以警惕。

二、主题的书写与接受是否同一？

1、不对称：“批评四要素”作为理论入口，以《达拉斯》作为例证，在以色列、日本、美国，不同的语境对这部被认为是文化帝国主义的作品有着不同的理解与接受。主题是一个相对的变量，无论对于创作者也好，对于接受者也好，现实是历史化了的现实，历史是现实化了的历史；任何现实总将是被书写的现实，而对于文本的理解又是与阅读者当下的环境紧密联系地一起的。从过程来讲，一个完整的影视剧创作过程应该是创作——文本——接受这三种关系中去理解。文本是在它之前的所有文化精神影响下产生的，也在当下的文化精神中被接受。

2、不对称情况下如何确定主题——影视剧创作到底要表达什么？

法国电影大师。拍摄过《贞德的审判》、《梦者四野》的罗贝尔?布烈松（RobertBresson）说：“来到精神的实在不再是实在。我们的眼睛太过思考、太过理智。”他认为，“我们所谓并看见的实在，被我们的记忆和错误打算所扭曲。”他追求“真”，即借助影像和音响之“撞击和串连”以达成艺术必具之转化。所谓“真”，也就是“人和物的影像在你按某种秩序排列时所具有的真实感”。

关于真实的问题，法国文艺理论家朗松在他收录于《方法、批评及文学史》一书的论文《艺术与科学》中，也提了出来。他认为艺术的真实是喻义的真实。与科学的真实相比，一个是认识的问题，一个是再认识的问题，一个是对理性的必然的意识问题，一个是对事物的真诚而类同的情感问题。所以主题的确立是一个价值的而非事实的问题。是要找出那个处于真实与虚幻间的世界。

3、题先行及主题的表达问题——主题先行导致一种形式的狂欢。主题应该是全剧的一个整体呈现。

总结评价：既要承认主题在写作中的主导地位，也要明白主题先行对于作品的影响。

三、主题定位

1、从故事出发作为一种大众叙事，人们很容易认为影视剧仅仅只是一个故事，故事本身好不好就似乎成了一个问题，所以人们常常要问的是这种类型的故事拍完了还能拍什么故事。但所谓太阳底下没有新鲜事物，所以重要的还是怎么讲的问题。怎么讲就是一种话语，同一件事在不同的人口中有不同的版本，这就是创作者要表达的意图，也就是主题。所以真正动人的不是故事，而是故事背后的故事。

影视剧创作有时是从故事开始，有时是从某种意念再去找故事。但无论如何，都是通过故事达到与观众在情感上的交流与对话。《拯救大兵瑞恩》——《兄弟连》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》。

2、对主题的把握

故事背后的主题的把握有多重因素。艺术就其本质来讲，又是艺术家心灵的传达。但作为影视剧来讲，它又是一种商品，需要受到消费者的制约。所以一部影视剧主题确立应该取决于三个因素，即故事、创作者、观众。《苍天在上》、《抉择》；《渴望》、《孽债》；《车间主任》、《大厂》、《贫嘴张大民的幸福生活》。《红色康乃馨》。

3、主题的诗性特色

对传统命题的现代关怀。《赵氏孤儿》，《水浒传》。暴力片、爱情片。《牵手》、《来来往往》、《让爱作主》。

4、主题的多重性

影视剧含量较大，在一个大主题之外也会有许多别的主题，构成丰富多彩的生活画卷。如《一地鸡毛》的个性在社会中的消融毁灭与官场的腐败。《天下粮仓》中官场的故事与主人公之间的爱情故事。

四、影视剧话语精神：

1、政治话语——具有强烈的意识形态色彩，居于中心地位，有权威性。它占据着社会的公共领域，作为社会机器的组成部分，对社会发挥着适度的调控作用。它的主要作用是价值引导作用、行为规范作用和思想教育作用。“以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人，以优秀的作品鼓舞人，以高尚的精神塑造人。”政治话语一方面通过从中央台到各地方台的行政系统来实现它的有效传播，另一方面，也通过“五个一工程”、飞天奖等评奖活动来进行引导。伊格尔顿。实现政治话语的影视剧主要有几类：

A、讴歌革命领袖的丰功伟绩。如：《中国出了个毛泽东》、《少年毛泽东》、《周恩来在大连》、《叶剑英》、《邓颖超和她的妈妈》等等。

B、对中国革命历史的再现。如《大渡桥横铁索寒》、《喋血四平》、《长征》等。这些作品的播出，往往是紧密配合着政治宣传，成为意识形态国家机器的重要组成部分。比如像有关长征的影视剧——《历史的选择》、《大渡桥横铁索寒》、《遵义会议》、《长征岁月》、《长征》。都是为了纪念长征胜利几周年而作。

C、紧密配合党的工作，对现实问题进行演绎。例如《浦江叙事》、《苍天在上》、《英雄无悔》等。

D、树立学习榜样，借助榜样的力量对观众加以正面的引导。作品往往紧扣当代政治实际，塑造当代英雄形象。如《赖宁》、《孔繁森》、《蒋筑英》、《雷锋的死与我有关》等。

2、大众民间话语一般仅仅理解为文化工业时代的一种产物——商业文化话语，而且对商业文化话语多有偏见，认为是非升华的，以直接满足为中介的替代。这是传统的非商倾向的一种间接反映。商业文化与民间话语之间其实并不能划等号，而商业文化与民间话语固然有世俗性、娱乐性的一面，但轻易地对商业文化和民间话语作价值上的判断也是有点意气用事的。

3、精英文化话语是一种来自知识分子的话语形式，知识分子的自我意识——主体——成为作品的中心，作品围绕着主体的失落、追寻、迷茫和重建而展开。

但很多时候这三种话语形式并不是绝然分开的。恰恰相反，彼此之间的关系是紧密相连的。

政治话语作为国家意识形态，它的严肃性使得与艺术的生动形象性产生一种矛盾，重大的政治性主题也与百姓的日常生活之间有着一样之处。而政治意识所带来的主题先行也与艺术创作规律不相吻合。这就使得作品在创作时，既要在观念上与百姓的日常情感相一致，也要在审美意义上有它可看之处。比如人物形象的塑造。故事的构造等等。《红色康乃馨》，《新四军》。

同样，民间话语，商业文化也并不总是低级的。更多的是体现在对流行的审美趋向与伦理价值的迎合上。如《大明宫词》、《橘子红了》、《人间四月天》。一系列的清宫戏。

而精英文化话语，同样也是如此。

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