爱华网《段澐80年代舞美论文》
第2篇舞台美术的语言和形式感
无论哪种艺术形式都有自己的“语言”。舞台美术当然也有自己的语言。舞台美术是以其内容和意境的深度感人，它通过舞台气氛、情调，在戏的演出过程中，起表情达意，揭示思想的作用。它表情达意是怎么体现出来的呢？
关键在它的形式感，是通过色彩、线条、面积、体形、构图和各种各样物质手段、技术方法作为“词汇”，用这些“词汇”构成的特殊语言表情达意、揭示思想，这个语言就是形式感。
舞台美术不是独立艺术形式，它的表情达意是在戏剧演出的全过程中，如果离开演出，它本身并不能表现什么。只有在演出过程和总体中，与剧情、语言、行为结合起来，与人物的喜怒哀乐结合起来，才有舞台美术的情调意境。
形式感是什么呢？就是抽象形式给人的感觉、感情的色彩，就是一定的抽象形式在观赏者感受它时的感情反应状态。
为什么抽象的形式具有感情色彩，能在观者感受中产生一定的感情反应呢？形式感并不是什么人臆想编造出来的，它来源于现实生活本身，抽象的形式所以具有一定的感情作用，是物质世界所赋予，是大自然的赏赐。一方面，是自然的、社会的、历史的原因，在人类文明的历史发展中，人类对各种抽象形式不断感受和重复的结果；另一方面，是生理本身的原因。
不同的形式有不同的感情作用，主要是因为物质世界本身的感情作用。仅以自然现象而言，季节的更迭，气候的变化，时辰的推移，花草树木，鸟兽虫鱼，山脉河流，天宇大地，宇宙万物无不给人们以感情的冲激！物质世界的存在不是抽象的，它具有一定的形式特征，具有一定的色彩、线条、面积、体形和结构形式，它或是和某种形式相符合，或是和某种形式相类似。因为物质世界具有一定的形式，又因为物质世界长期地、无数次地反复作用于人们的感觉器官，因而，各种各样的抽象形式就和各种各样的物质世界的一定对象建立了知觉上的联系，种种抽象的形式和与其相符合、相类似的物质现象、自然现象挂上了勾，当人们接触某种形式和某种形式的美术作品时，他们便会把自己脑子里固有的，从具体物象中得来的感情性质，移置到这相合或类似的作品和形式中来。
于是，抽象的形式就具备了感情的性质，于是，又产生了富于表现力的造型艺术语言——形式感。
如高耸的宫殿的神圣感，对称的衙门的威严感，上窄下宽的塔式稳定感，歪斜破屋的动摇感，辐射的太阳光芒的运动感，直立的大树的高昂感，又如红旗的庄严感，蓝天的开阔感，黑夜的神秘感等等，它们在人脑中长期和无数次地童复之后，给那些相合和类似的形式留下了感情的色彩：高耸的形式成为神圣的，对称的形式成为威严的，上窄下宽的形式和稳定的感觉联系起来，歪斜的形式和动摇的性质联系起来，直立的形式和高昂的知觉联系起来，辐射的构图有了运动感，鲜红的色彩有了庄严感，天蓝色有了开阔感，黑色有了神秘感等等。形式感的形成是非常复杂的。
形式感是知觉联系的结果，是由于抽象形式和物质世界的物象的类似而建立起联系的结果，这是被普遍承认了的，理论家们早已用巴甫洛夫的条件反射学说加以证明过。人言“知觉联系”“联想作用”已久，但科学本身的原因却长期来被人们所忽略。近代科学实验的发展，证明了形式因素，尤其是色彩，能影响人的生理和心理状态。
匈牙利科学家把被实验者的眼睛用布蒙上，然后更迭被实验者的周围环境色彩，实验结果证明，色彩的改变影响被实验者的脉搏，红色使得脉搏加快，蓝色使得脉搏变慢。英国科学家实验结果证明：蓝绿色环境和食物使人食欲减退，黄橙色则使人食欲增加。东德科学家发现，淡蓝色能使体温降低，红黄色则能促进血液循环。赫色有助于高血压患者降低血压。
至于色彩的冷暖感，则是早就被人们承认了的。红色为热色，蓝色为冷色，黄、绿、紫色则介乎冷热之间。
色彩具有的生理作用和心理反应，在线条中同样有所表现。直线、曲线、垂线、横线、长线、短线、整齐排列的线、交错排列的线，它们也具有不同的生理效能。
同样可以推论，线条的生理作用和人的视觉神经活动有关。看垂线比看横线有着积极得多的视觉神经活动，看横线时，视觉活动轻松、平坦而舒展的，远比看垂线省力。因为人的视力所及的横向范围比竖向范围广，眼球的横向运动也比竖向运动轻松。
有人论证，横线之所以比竖线有安定感、广阔感，是因为横向使人联想到海面和地平线，或因为睡姿是横线，立姿是竖线。其实这只是知觉联系的一个方面。不能忽视生理作用本身的一面。
同样，整齐排列的线和交错排列的线，曲线和直线的视觉反映也不一样，看整齐排列的线比看交错排列的线要省力得多，曲线和交错的线引起眼球和视神经积极、活跃和复杂的运动，直线和整齐的线则引起眼球和视神经比较稳定单纯的运动。
形式的因素既能影响生理，当然也就能影响人们的心理，能借之于动情与表情示意。
马克思主义把人的感觉、概念看为客观存在的反映，马克思写道：“观念的东西不过是被移置于人类头脑中并在人类头脑中改造过的物质的东西而已。”
形式感不是人的臆造，也就是“被移置于人类头脑中并在人类头脑中改造过的物质的东西而已”。因此，不论形式感的表现有多么复杂，然而，都不会改变这种“趁置”关系，从物质“移置”为观念，又从观念“移置”于物质。换句话说，客观世界造就了我们头脑中的一定观念，我们又拿这一定观念去“改造”世界。这就是我们之所以可能利用形式感的根据。
造型艺术其实就是用形式“移置”观众的观念。物质世界给了人类以雄伟观念的形式，人们便用这形式来表达雄伟的内容；物质世界给了人们以运动观念的结构，人们便用这结构来描绘运动的事物；物质世界给了人们庄严观念的红色，人们便用红色来表达庄严的主题。
把形式作为富有表现力的艺术语言，还是把它作为艺术的目的和内容本身，是现实主义与形式主义的根本区别。
形式主义诸流派是把形式感作为目的和作品内容来追求的，他们认为，艺术的价值和意义不在于内容的丰富和深刻，而在于形式本身的千变万化，在于色、线、形等形式结构的技巧和形式，技术本身的美感。
野兽派纯粹的色彩和色块结构对比；抽象派脱离客观世界，把色、线、点、块、面作为作品的内容本身，以几何形体代替人体；立体派打破物体本来结构，用破碎的块面按自己的喜爱重新组织物体结构，甚至索性把硬纸板、金属片贴在画幅上；表现派那样空洞地追求内心世界、感情爆发；达达派追求“越没有意义越好”；超现实派单纯追求潜意识、下意识、幻觉世界、非理性世界、甚至是昏迷病态、精神错乱者的世界。
这样一些形形色色的流派，有时也创造出一些形式生动的作品，表现出一定的情调意蕴，体现了一定的形式美，然而因为它们的出发点是形式，就常常变成为毫无意义的形式玩弄。
现实主义把形式看为是表现内容的艺术语言，而不是作品的目的和内容本身。
艺术作品是艺术家的感情产物、感情的宣泄和思想的宣言，这就需要考虑到怎么样才能够使别人理解。现代派的艺术大多很难理解，比如抽象派画家的宣言：“怎么理解都行”。
对作品的理解可以根据欣赏者的知识，生活经历，有各自独特的见解，可总要大体符合作者的意图，欣赏者的理解距离作者的立意十万八千里，作者的创作又有什么意义呢！
形式感的问题是非常复杂的。大千世界中，常常是同一种形式和各种各样的生活现象联系在一起，甚至和性质完全相反的现象结合在一起，并且同样长期地作用于人。因此，相同的形式常常有不同甚至相抵触的感情色彩，譬如红色既有红旗的庄严感，也有鲜血的恐怖感。而且人又很复杂，不同的人对于同一种形式的感受并不一模一样，即使是同一个人，不同时间、处境、心情下对形式的感受也不尽相同。
复杂的观众，多种含意的形式感，往往可能造成“词不达意”，你这样设想，别人却不一定这样理解。为了有效地应用形式感，能为大多数人所接受，达到预期效果，因此，便有了抽象和具象相结合的形式。
白纸上一片红色斑点很难让观众联想起庄严的景象，白纸上一组直立线条也不一定能叫人产生高昂的情绪。但把红色调用在一组战火中对着战旗宣誓的画面，它就可能加强庄严感，把那组直立线条作为表现森林的构图，它就能加强森林的雄伟高昂感。在舞台上亦复如此。绿色调用来渲染春天的景象，无疑是春光明媚景色宜人，可如果把绿色的光投射在演员脸上，那景象会十分令人恐怖厌恶。
因此，具象和抽象结合的办法，成了应用形式感的十分可靠的办法。舞美创作中把形式感和具体物象结合的例子很多。
如《南海长城》“匪船上”的倾斜桅杆、绳索，倾斜构图形式表现出匪船颠簸动荡的运动感，暗示了匪特们将要覆灭的命运。“三杯酒”一景锥体的巨大岩石巍然立于奔腾咆哮的海浪中，海面提得比较高，海面和岩石的对比，加强了岩石的安定感和雄伟气势，隐喻了祖国的强盛和不可动摇。
如《红色娘子军》“操场上”直冲云霄的红棉树与蓝天相映，低矮的视平线和远山衬托出娘子军连战士们的飒爽英姿，表现了革命队伍的朝气和英雄气概。
如《激流勇进》“车间外”，黑、红、橙、黄的色彩对比，和垂线、斜线、平线交叉，加强了工厂的热火朝天气氛，烘托了生产斗争中激流勇进的干部和工人的英雄群象。它们都充分运用了形式感，因而形象生动，鲜明而有力，起到渲染烘托甚至隐喻、寓意、象征的作用。
我设计创作中深深觉得，形式感强不强效果决非一样，形式感不是点缀，形式感强好比口齿伶俐，说得词语娓娓动听，形式感不强好比笨嘴拙舌，含糊不清、词不达意。
古典艺术理论强调“有形体而无精神，则形体为死物，有精神而无形体，则精神无所寄托，亦即无从表现”。形和神是对立的统一物，没有思想感情的深度，形式感是无益的，干瘪平淡的形式又不可能真正传达戏的思想感情深度。为了做到“形神兼备”，一方面在认识剧本上，另一方面在“炼形”上下功夫，拿出“语不惊人誓不休”的精神锤炼自己的语言。
设计创作中我用过三种思考方法，一种是叙事性的，一种是说理性的，一种是激情性的。
叙事性的方法是从叙述剧情环境，捉摸剧情的时间、地点、气氛入手。说理性的方法是从剧本的思想概念，演出的立意入手。激情性的则是听任感受和感情的冲击。
不能说那种方法好，那种方法不好，更不能说那种方法对，那种方法不对，因人因戏而异，因创作的不同具体处境而异。但我以为，在探讨形式感时，听任于感情的冲激是有益的。暂时抛开主题思想的概念，不去理会剧情是什么环境，而让激情调遣自己的画笔也是一种办法。
有过这样的体会：有时脑子里没有任何具体形象，只有对剧情的感受和一些嚎胧印象。怎么办呢？叙事性的方法不能解决间题，拚命地想这是什么地点、时间、气氛，可是只能产生一些环境的属性和特点，想不出鲜明的形式感来。说理性的方法也大多无济于事，你用力去想该用什么形式来表现主题思想，然而还是难找出生动鲜明的形式来。
何不尝试激情性的方法呢？我把自己放在戏剧内容的激情之中，捉摸着脑际的朦胧印象，甚至哼着感受中的旋律和节奏，或是激荡的，或是幽雅的，或是奔驰的，或是凝滞的，……让画笔随着情绪和朦胧印象任意勾划，或长或短、或刚或柔、或圆或方、或曲或直、或乱或齐、或平或斜、或起或伏、或收或纵。不去想画什么，不去想为了表现什么，也不去想是什么环境，几乎完全随意的勾划，不由脑子和理智支配，而听任感情摆弄。
憾情和形式间是有联系的，听觉形象和视觉形之间也有联系，感情的回旋起伏、声音的抑扬顿挫和形式的曲直方圆之间有根无形的线，因而，“任意”的勾划中，有时果然也能找到一些有情趣的形象结构。
感情和理智、感觉和思维，实际上是联系着的，感情活动总带有一定的理智因素，感觉状态伴随着一定的思维活动，那怕是对剧本的最初感受，其实已经包含着主题思想的幼芽。所以，激情性的思考方法其实已经包含了说理、叙述的成份。因此，那任意的一勾一划并不真正是任意的，并不会象脱疆野马漫无目的地乱跑，它主要表现为感性的作用，感性和理性的统一。
根据心理学家的试验，人的感觉器官之间是互相联系，而且互相影响互相作用。如刺激某一感觉器官必定对另一感觉器官有所影响。声音的感觉在强光的条件下就能变强。如情绪变化改变对色彩的感受，思维和意识也影响着感官的活动。恩格斯在谈到视觉感受时就曾说过：我们的眼睛不仅有其它的感官，而且还有我们的思维活动做帮助。
可见，听觉和视觉、感觉和思维、感情与理智，当我们不把其对立起来就能从中得到裨益，激情和音响可以帮助我们“创造”画面和形象。
构思《八一风暴》时我作过尝试。“赣江边”的景我想找个带风暴感的构图形式，偶尔的一棵歪树启发我用它作为主要的形象部分，可是具体构图怎样呢？我调动听觉联想和激荡的情绪，似听到呼啸的风声，尖利的犬吠声、急促的奔跑声、如锣鼓钱号齐鸣，高昂、急促，噪杂震耳。然后随着强烈奔驰的速度节奏“胡乱”勾划：倾斜的、交叉的、幅射状的几组奔驰的浓黑线条，这些线条有运动感、强烈而遒劲，合乎我想象中的要求，于是以幅射构图的四分之一作为这场景的基本构图形式，舞台一边的地面是发射点，向上面和旁边扩散，并用没有树叶的光树杆作为线条的具体内容，另一边的破屋也在这总的结构中，天空的火烧云画成强烈的道道，和树杆交叉。幅射的、倾斜的、交叉的、几种线条的组合加强了序幕的动荡不安气氛。
我并不主张都用这种方法寻找构图形式，我也并不是一律任意勾划，但这是一种可行的方法。艺术构思需要百花齐放，构思的方法也能百花齐放。
在后一场的庐山脚下，我用了一种“静态”的构图形式。这完全是另一种情境，上一场求动，这一场求静，上一场求繁，这一场求简，上一场求燥，这一场求清，上一场求碎，这一场求整，要求以清新安定的情调与上一场的焦燥不安气氛相对比，要求以静的气氛反衬铁军战士心中的激荡。因此我用了垂直水平结构，几棵特粗的大树巍然而立，远处是灰蒙蒙湖面的水平线。
“涂家埠车站”（以后的演出删除了这场戏），又是个动的画面，大倾斜度的路基占据主要画面。在这里，主要不是为了说明环境和描绘火车站而是为了创造剧情的气势情调。我想用大倾斜度构图和天空的云形烘托出铁军进军南昌的雷霆万钧之势。
“敌卫戍司令部”“江西大旅社喜庆厅”是多次交错，一是绿色和黑色丝绒幕构成冷色调，一是鲜红丝绒幕构成热色调。从序幕到剧终，通过各场景的不同形式感和各场景之间的对比，一动一静、一冷一热、一强一弱、一扬一抑，以此加强戏的风暴的气势和革命的主题。
把抽象和具体物象结合起来，是使形式感可靠的手法，然而却不是唯一的手法，如果把它们之间比之为舞台美术语言的语汇，那么，抽象和具象结合是一种语汇，抽象形式也是一种语汇。
抽象和具体结合有一定的长处，具有形象的具体性和表现的明确性。然而抽象形式也同样有它独特的长处，利于舞台形象的净化和适应性。
这里，幻觉性的迷惑力没有了，繁锁的生活细节没有了，观众集中于人物的心灵境界、哲理思考。抽象形式更能广泛地适应，无需去应付观众如此这般的挑剔。什么时间，什么地点，这环境是不是适合主人公的身份，这环境是不是典型，观众不会追问这些问题。本来就不过是个表演场地。
净化和适应的特点丰富了舞美创作表现形式。有一些戏，不要求观众着眼于环境特征和生活实感，而着重于哲理的思考，太具象了反削弱演出的思想深度。
假如有个戏立意于象征、寓意、隐喻、影射，它不要明确的时代感，抽象的形式便反而比具象形式恰当。有一些戏，情节结构的流动性比较大，类似戏曲那样边演边换地点，抽象形式就比具象形式更好处理。当然，具象或抽象不是绝然的界限，不是非具象形式就一定抽象，也有半具象半抽象，或这部分具象那部分抽象。再则，具象的或是抽象的形式本身也风格多种多样。舞台美术形式感关系到两方面，一是造型手段方面，就是前面说的色彩、线条、构图，这是造型艺术所共有的。另一方面是舞台美术特有的，那就是舞台上的物质手段和技术方法。
每一种艺术形式都有表现形式的特性，它在很大程度上决定于物质手段的特殊性。如木刻的“刀味”, 是因为用刻刀和木板，诗词的“韵律”，是因为句子短，水墨画的“笔墨”，是因为毛笔和墨，油画的“笔触”，是因为油色的浓厚。舞台美术的材料是舞台和舞台空间，以及因为舞台空间而可能利用多种多样物质材料和技术方法。它的手段比任何造型艺术都丰富。因此，它的形式感不仅仅限于色彩、线条等，还要在各种各样的物质手段和技术方法上发挥。
不同的色、线、形造成不同的形式感，不同的物质材料同样能造成不同形式感，各种材料的属性、质地、色彩，或冷或热，或刚或柔、或硬或软、或紧或松，或明或暗，或粗或细，其质地本身就有一定的形式感。有些金属给人以冰冷严酷的感觉，锡箔纸投光以后光彩夺目、神奇迷离，塑料泡沫和有机玻璃给人以现代化感觉，镀克罗米的金属给人以华丽富贵的感觉，粗糙的磨石给人以沉重古老的感觉，尼龙纱幕是美妙舒适，黑丝绒是深沉神秘……
对待物质材料有两种原则：一是幻觉主义原则，一是非幻觉主义原则。写实戏布景中材料是为创造生活本身的幻觉。因此材料大多被乔装打扮，掩盖起来，观众看不到木材、棉布、纸张、金属的本来面目，它们不过是被用来加工绘制的材料，绘成土墙、板墙、树丛、岩石、皮革等，只有本身就是生活用品才不乔装打扮。
另一种原则是非幻觉主义的。因为现代画派的影啸，舞台科学技术的发展和物质生产水平提高，一些国家把更多的物质手段和技术方法应用到舞台上，摒弃掩盖物质材料的幻觉主义原则而采取非幻觉主义的形式。
他们不追求舞台幻觉，不掩盖物质材料本来的面貌，相反，利用它们本来的形式特性，造成特殊的意象情调。如利用塑料薄膜、铝板、大麻石、尼龙绳构成一些抽象形式，这形式不具有生活实感，不模仿生活实体，不是任何具体环境，而只是这些材料和结构造成或是神秘的、或是沉重的，或冰冷、或庄重、或轻松明快，用来烘托，隐寓和象征演出的思想含意。
如南斯拉夫一个戏《玛丽亚耶稣的影子》，地点是教堂，舞台上不描绘教堂特征，把整个景物和台面用白纱包起来。借助原材料的质感与色彩来创造宗教的肃穆、神秘、庄重感。幕终前耶稣殉难时，台口撤走纱幕，两侧舞台面露出的铝板在灯光照射下，反射着颤动的冷调子的火光，以此衬托、暗示耶稣的悲剧命运。
我们国家由于科学技术和物质生产水平的限制，还不能广泛应用多种多样的物质材料，但近年来也有一些很好的尝试，如《未来在召唤》舞台后部的尼龙网幕，就是利用网幕结构的形式感。
写实布景中网幕是创造幻觉的手段，尽量掩盖它的存在，把网幕染色缩小与背景的色差，尽可能使观众不知道它的存在。这个戏却偏偏用光加强它和后景的色差，要观众看见它的存在。
这网幕是什么呢？不是捕渔的渔网，也不是其它什么网子，只是利用它粗细大小的网状和线条，产生一种寓意，构成一定的形式感和美感。是意象，是感情的物化，给整个戏蒙上了一层不安和迷茫的调子，似乎使人觉得生活并不是那么畅通无阻。在这个戏里这个网状物是抽象的，整个结构则基本是具象的。
舞台美术形式感的另一个关键是它的技术方法。绘画作品是画在平面上的。舞台美术却是“画”在舞台空间上。因此，怎样“画”就有一个技术方法问题。
画在平面上当然也有技术方法问题，或是用笔画、或是刮刀抹，或是泼染、或是喷洒，总之还是画。舞台上的“画”法大不一样，有画好一块块画幕挂在舞台上，有做好一件件立体景搭在舞台上，有用灯具投影在布幕上，有用帷幕吊成一定的结构，有关大幕换景，有当众换景，形式各式各样。
这不同的技术方法是不是也造成不同的形式感呢？是的。最近中央实验话剧院演出的《灵与肉》，应用左右两个扇形转盘，布景迁换演出中进行，换景戏不停。转盘的作用不仅解决了场景迁换速度，而且创造出资本主义的不安、动荡、跳跃、烦燥的节奏和形式感。
又如中国青年艺术的《蒙赛拉》不要大幕，观众一进场就看见了台口矗立着蒙赛拉的巨幅画像，演出开始时画像在昏暗中悄悄地撤去，剧终时又出现在台口。这样的技术方法创造出一种庄严气氛，加强了歌颂英雄的主题。技术方法不是单纯的技术方法，而是设计构思和形象处理的一部分
舞台美术是一门物质和技术繁杂的艺术形式，物质和技术的繁杂带给舞台美术家们麻烦和限制，使得工作十分艰难，并且需要有特别的艺术修养和科学技术知识。事情也就这样地矛盾着，带有特殊的限制和困难同时，又使得它比其它造型艺术具有更丰富的造型手段，使具有无与伦比的特色和得天独厚的艺术魅力。工作的艰难锻炼了舞台美术家，迫使他们具有多方面的艺术和科学技术知识。
这就是我要说的舞台美术形式感，根据、重要性、特殊性。舞台美术形式感是舞台美术的语言，语言的问题不是孤立的，它和它所要表达的内容是分不开的。是“语言”，自然就还有“词汇”“语汇”“语法”“修辞”等一系列问题，都是需要我们下功夫研究探讨的，在这篇文章里形式感只是指的形式本身所具有的感情性质，这样理解才能成为舞台美术的语言。
文艺作品自然首先是以其内容的深度感人，但内容的深度归根结底在于形式的完美程度。形式和内容对立而又统一的关系。用别林斯基的一段话作为本文的结束语：“当形式是内容的表现时，形式和内容之间是联系得那么密切，以致如果把形式同内容分开，就等于取消内容，反之，如果内容同形式分开，也就等于取消了形式。”
原载《 戏剧艺术》1982年第四期;
《中国戏剧年鉴》1983年“文摘栏”
