爱华网Ambient（氛围音乐）源于70年代艺术家们的一种实验性的电子合成音乐，代表人物如Brian Eno、Kraftwerk以及Harold Budd，同时也具有80年代trance风格的数码舞蹈乐曲。氛围音乐是一种有足够空间让人发挥的有着声波结构的电子音乐。它没有作词或作曲的束缚。尽管艺术家在创作之间有暗示性的差异，但对于偶然一次的听众来说，它只是不断地在重复和没有变化的声音。多亏像Orb和Aphex Twin的氛围数码音乐家们，才在90年代早期，氛围音乐成为一种令人痴迷的音乐。
概述
这里所列的一些思潮或者哲学观，并非仅仅对Ambient音乐而言，事实上很多当代音乐品种都受到这些思想的影响，比如具象音乐、极简音乐，新古典音乐，工业音乐等等。这些颇为复杂的思想体系在这里被简单引用无非是想让读者对ambient有个更为全面的印象。未来主义
·未来主义：早先未来主义阵营中有相当一批人是意大利作曲家。Russolo在1913年提出的未来派宣言，将噪音分为6类。他指出随着19世纪机器的诞生，噪音就打破了古代的沉寂，成为现代生活的组成部分。他认为应该跳出乐音的狭小圈子，征服无限可能的噪音王国，用各种噪音来编配乐曲。他们开始使用“噪音”作为乐器，尽管在音乐上几乎没有获得任何成就，但噪音作为乐器的概念对后人的启发性不言而喻。达达主义
·达达主义：噪音宣言，即宣布将生活和自然的噪音引入音乐。喧闹、并置和机遇是达达主义的3个共同因素，对音乐而言，喧闹就是噪音，并置就是拼贴，机遇就是偶然。对传统艺术观的挑战：“艺术高于生活”的传统艺术观在二战后被挑战，这也可以看作是达达主义所倡导的反形式、无序、概念化、行为化的一种延续。在1952年的“黑山事件”，Johncage和其朋友在黑山大学进行了一次行为艺术“作品”展示，它充满随机性、偶然性，甚至亵渎性，即对人们长期信奉的艺术高于生活的观念进行拆解，生活和艺术的界限通过人们“什么是艺术”的疑问得到消解。东方哲学
东方哲学：用东方哲学当中强调的生命体验来对抗西方社会当中的那种虚无和麻木，如“以一心代万念”“一心不乱”等等。Ambient音乐的目的之一就是，让人们感受他们周围的世界，这同冥想、道家、瑜伽、太极以及禅宗哲学的要求相一致。冥想强调“专心一事”，这和大多数人的日常状态是如此不同。例如，当你行走街上，应该只关注自己是走在街上，而不是总想着到那吃饭或那里躲雨。这种静心专注是冥想所推崇的。冥想术认为我们同这个世界的唯一联系就是时空上的“现在”，当人们在做一件事的同时又想着另外的事情——这件事在时空上并非属于现在，这其实就是在自我和现实世界之间制造了障碍。音乐（Music），分形（Fractal）和环境（Ambient）
音乐
音乐（Music）：据韦伯斯特字典第三版本中的英文释意，其定义为：“一门科学或艺术，用于体现快乐，以表现为特征的或以让人理解为目的地将人声和乐器声组合在一起的创作，它具有明确结构和连续性”，另一解为，“具有节奏感、旋律化的和谐的人声或者乐器声”（thescience or art of incorporating pleasing, expressive orintelligible combinations of vocal and instrumental tones into acomposition having definite structure and continuity,” oralternatively :- “Vocal or instrumental sounds having rhythm,melody orharmony）。也就是说，音乐应该为包含人声和乐器声，并且它该具有连续线性，而非那些无不规则的声音片断。按照这一定义，JohnCage的作品“4分33秒”——没有任何人声和乐器声，同时它也没有什么线性结构——是否还能叫做音乐？分形
分形（Fractal）：韦氏字典并没给出明确定义，但关于分形一些特性的解释还是有的。分形具备“自相似性（self-similarity）”，非整数纬度等特性。简单地说，分形本身包含（由循环递归所产生的）无限的信息或数据，在其任意一点上都具有极端复杂性，但在宏观或就长期发展而言分形却可预测。分形和通常的几何物体对比通过一下例子就容易明白：如无形的云朵就是分形，而规则的立方体则是规则地几何物，后者作为一个线性规则的物体，可以通过具体的步骤来测评其属性，相反的分形几乎只能通过一系列动态持续的参数才有可能够描述。“自相似性”是分形的极重要特性。“自相似性”仍通过一个例子说明：如果你靠近观看一片云朵的其中一部分时，你会发现它们会具有和整个云朵中其他部分同样的旋转或者变化方式。总的说来，自相似性意味着当你在同一分形中抽取任意一部分你都会得到类似整体分形的特性。非整数纬度是分形的另一重要特性，例如，线条是一维的，面是二维的。如果你把线条进行卷曲，再将这个卷曲后的线条进行再卷曲，如此反复后这条线就会填充一个空间，这时，经过卷曲的线所具有的纬度介于1和2之间，也许是1.244或者其他数值。环境
环境（Ambient）：韦氏字典关于ambient的定义为“to go around, surround, encompass. Anencompassing environment, or atmosphere”即“遍布四处，环绕。一种包绕的环境或氛围”。将上述定义用于解释ambientmusic，会得出“一种让人有身临其境氛围感的，由人声或者器乐声所构成的音乐（具有线性结构的）”。很明显，对于ambientmusic而言它并非一个好的定义，ambientmusic并不一定非要有什么线性结构、器乐声或人声，这种基于韦氏字典推导出的解释被证伪。ambientmusic更因该是一种具有碎形特质（碎形之声音）而非仅具有线性之声的音乐，就是说声音本身比乐音/乐谱更重要。同时由于碎形的特性和产生氛围的结果它本身同视觉艺术有大量重叠，这个意义上讲ambient音乐也是一种多媒体艺术形式。Paul Gaverold（伦敦ambient DJ）曾说ambient音乐“是一种节奏不再重要的音乐”Brain Eno说“通常，一段流行音乐可以在响起的五分之一秒内被认出”，这意味着声音本身在流行音乐中的极端重要性。因此ambientmusic对声音元素更加重视，而那些不如声音本身重要的元素则较少给予重视，或者有时干脆把这些元素抹去——如David Toop 和Max Eastly的ambient作品BuriedDreams就将节奏和乐音的传统观念完全舍弃，仅将各种碎形之声加以组合。宇宙中存在的绝大多数声音都具声音，本身并不一定就是乐音，自然或人工环境中的大部分声音并没有线性特质，也就不可以通过乐谱描绘或记录，如风、雨、树叶抖动、正在工作的空调，旋转的硬盘等等，也就说是乐音自身的限制导致它不能对大多数声响进行描述，这些声响通常没有明确的音高、时长或开始时间，乐音只是一种抽象化或者模拟的手段，这种抽象化的乐音永远不会包含象广义声音（自然界的或人工的）本身那么丰富的信息，如管风琴的发声始于气流（碎形之声）击打管壁产生震动最终在管壁内发声共振而发出乐音，但乐音一经产生就已流失了大量的原始数据或信息，同时用乐音的线性特质替代了碎形的特质。又如，如果将瀑布的声音录下，然后慢速度播放，你会发现它听上去仍然瀑布声，同样对乐器产生的乐音进行慢放则会听到非常古怪的动静。对于瀑布声的这个试验验证了碎形本身具有的自相似性，而乐音则不然。
在他的一本书中写道“创作音乐的目的是什么?当然不是与各种意图打交道，而是与音响打交道。或者说，答案必须采取反论的方式：有意义的无意义或一种无意义的有意义。然而，这种游戏是对生活的肯定——不是试图使混乱变得有序或者用于表现创造的价值，而仅仅是使我们注意到我们亲身经历着的生活的一种方式，一旦我们不以我们的思想和愿望去干涉生活而让它顺其自然时，生活该是多美妙啊。”从这样的思想出发，他找到的理想作曲方法就是偶然、随机。他认为，采用偶然的创作方法，可以使他的音乐从他自己的好恶中解脱出来，获得自由。他最“臭名昭著”的作品是“4分33秒”：现场观看表演的观众仅在33秒和2分40秒处看到钢琴师关上琴盖又打开的动作，但没弹奏任何音符，这是部源于消减任何人工之声之呈现自然声音概念的无声作品。现场观众自己身体所产生的声音（神经系统活动的声音和血流的声音，它们可以在极其安静的消音室被听到）加上观众们由不解所导致的窃窃私语或抱怨声本身也构成这部作品。“4分33秒”的创作目的在于让大家倾听生活，它在解除人为的对音响控制的同时也消解了艺术高于生活的等级制度。
在作曲手段上，他通过电子录音设备的辅助，大量使用采样和拼贴技术。JohnCage将“环绕我们周围的声音都可以当作音乐聆听”的概念引入其创作，进一步疏远了传统作曲模式中的线性化构架，而趋向于采用自然碎形之声。他（当然也包括KarlheinzStockhausen这样的电子音乐先锋和PierreSchaeffer一班具象音乐家）的作品和这一概念对后来Ambient音乐使用任何声音来进行创作具有深刻影响。Cage之后，1960年一批有着古典音乐背景的美国作曲家开始开始从事极简音乐（minimalmusic）的探索。无论是通过交响乐团还是电子乐器或者非西方乐器演奏，他们都强调那种在一段长时间内不断重复但缓慢展开的细微变化，而这些变化并非一定要让听众明显的察觉出来。后来这一概念被用于不同种类的音乐中，如Ambient，New age和Techno。
60年代也是这些先锋理念被吸收进Rock的年代。60年代晚期的Rock被电子技术、迷幻药、来源于新古典领域的先锋理念大大丰富了，艺术摇滚自Pink floyd和Tangerine Dream起开始关注听觉上的空间感，他们的作品很多是纯器乐的、即兴的空间感十足的长篇大论。Rock也开始有了自己的先锋乐派——Progreesiverock。当时的乐评人和乐迷炮制了“Spacerock”和“Cosmicrock”来形容Progreesiverock中那些空间感很强的团体。此类音乐后来被叫做spacemusic，它们早于ambient音乐而存在，并且同amient音乐有一段时间的并行发展（后面还会提到）。提到电子乐一定要提的团体就是Kraftwerk，他们在电子乐史中的地位不用赘述，“电子超越国家与肤色…通过电子乐，一切皆有可能。唯一的限制在于作曲家自己”是他们在一次采访中的原话。今天当我们说起合成器时，可能很多人都不以为然，但在吉他横行天下的时代，他们对合成器的使用无疑是革命性的。Kraftwerk具有城市化、科技化和后工业的视野。他们的未来主义思想加上他们创造的未来之声对后来者——特别是合成器Pop和底特律的黑人音乐家们——的影响极其深远，当然也包括ambient。
Eno时代
进入70年后，确切说是1974年随着Kraftwerk那首长达24分钟的《Autobahn》成为热门金曲，电子乐开始逐渐独立。此后电子乐作为手段开始用于流行音乐的制作，70年代后期新的跳舞音乐Disco开始风靡西方世界。在同一时期BrainEno开始创作Ambient音乐。1978年Brian Eno发表了Ambient 1：Music forAirports。当时正值Disco流行，这张专辑并为受到重视，甚至被无情抨击，其中一条是“它之所以让人觉得恼火在于这玩艺根本没什么用，事实上，整个专辑可以用冷淡来形容，如果听众不小心用5元钱换取了这种胡扯音乐，那结果一定是自己踢自己的屁股”（EdNaha, in Circusmagazine）。随着时间的推移，这张专辑显示出越来越重要的地位。《Ambient 1：Music forAirports》的发表也被公认为是Ambient音乐的开始。其实早在1972年Eno就同Robert Fripp创作了专辑《NoPussyfooting》，这是第一张BrainEno自己形容为Ambient音乐的专辑。比较1972年的《No Pussyfooting》和78年的《Ambient 1：Music forAirports》，你会发现其实他们虽然都可以叫做Ambient音乐，但手法并不一样，这也许和72年专辑中RobertFripp的加入有关，但不可否认的是Eno在这6年中创作思路的转变。话说1975年，车祸后的Eno刚刚出院，行动尚不方便，便让其朋友JudyNylo给他带音乐来听。她走后，Eno将这张18世纪竖琴音乐放入音响，由于当时功放输出被设置为极低，且立体声的一个声道完全坏掉，自己又无力修理，便只能将就着听这种声音极微的音乐。当时正下着雨，雨声甚至超过室内的音乐，这对于Eno来说是种全新的听音方式：将音乐放入环境，极低的音量使得音乐本身并不引入注意，这个时候音乐，视觉感受（室内光和色彩），窗外的雨声共同构成了身处的环境，这种感受据Eno事后讲对他后来的创作理念影响极大，并建议将他的作品在极低的音量下（甚至听域范围以下）收听作为一种聆听方式。Eno想创作的音乐是那种可以给听者提供一个内省和想象空间的音乐。聆听本身不是主要的，恰恰相反，它要求听者的注意力不要被音乐本身牵扯太多。他在不同专辑的内页里反复强调这一点：“AmbientMusic必须能够适应听觉的多个层面而不是可以强加在某一特定的层面；它必须在聆听的时候可被忽视”（1978专辑Ambient1）。“我创作的音乐是正好处在旋律和声音质地两者之间，我的音乐逻辑是，它应该是一种对听觉的模糊回报，而非作为听觉的直接需求”（1993年专辑Neroli）
Eno对ambient音乐解释——一种常被用作背景而非那种要求主观去感受的音乐形式——和前述的Satie的概念如出一辙，但自Eno后被更广泛的接受。例如，DavidToop和Max Eastly的作品BuriedDreams在演奏时要求以刚刚能被听觉感知的音量进行表演。这一概念是对将音乐同自然/环境隔离的陈旧观念的挑战，同样的，在一些具有环境特质的多媒体艺术中，不是要求身处其中的人去精力集中的进行感受，而是强调你对整个环境的经历，也就是说身处其中才是最关键的。事实上，Klaus Schulze和Eno对后来ambient美学的全面形成有着同样重要的影响。和Eno不同的是，他的欧洲古典音乐背景比Eno更加深厚。不过他早期的作品太过关注声音质地，受到不少人的诟病，后来Schulze越来越多的将精力集中在技巧的熟练和如何将作品同表演环境更好的结合上。他对电子音色的出色运用和高度概念化的作曲方式对电子乐及学院派音乐都有很好的示范作用。
值得一提的是，在Eno同一时代，用噪音作为手段，采取震撼策略，以反艺术、反音乐和反控制为目的的工业音乐运动也在不列颠和德国展开；经过几年的发展，英国的ProgressiveRock和Psychedelia也从传统的RockBand模式和3分钟曲式中脱离而出。这3种动向全部来自于1960到70年代的英国艺术学校。当然Ambient音乐并非只源于英国，在德国、美国和加拿大，也有很多的Spacerock/spacemusic团体同Ambientmusic同步发展。Space的通常概念是同外层空间相联系的（有些作品也的确如此），但这种音乐更多的是指那个当下被听到的空间，也包括听众的“内部空间”，这种音乐会牵扯很多听众的潜意识情感，这和Eno原先对ambient的描述出入很大——Spacemusic定位在“前景音乐”和“背景音乐”之间，这就混淆了ambientmusic将音乐作为日常生活背景的原始概念。当然，在今天看来，spacemusic是对原始ambientmuisc的一个拓展。
Eno之后
1983年，House在芝加哥Warehouse俱乐部音乐诞生；1985年底特律人Juan Atkin发表第一张Techno唱片《NoUFOs》，House和Techno的出现大大推动了舞曲文化。80年代晚期的英国，AcidHouse开始在风靡，在英国House界混迹多年的Alex Paterson——前Killingjoke的巡回演出管理员——被Paul Oakenfold 雇用为Club Heaven的Dj，他在舞厅二楼的Chillroom给疲惫的舞客播放音乐供舞者Chill out。当他经常播放的Eno的Ambient系列和Tangerine Dream70年代的作品同楼下舞池中飘来的house节奏混在一起时，便诞生了AmbientHouse。和当时的house舞曲不同的是，它是一种为听觉而创作的电子音乐，不再是为摆动身体。Alex Paterson同苏格兰说唱团JAMS成员Jimmy Cauty共同组成了TheOrb，但在（89年）发行了首张专辑后不到一年的时间就宣布解散。后来Jimmy Cauty后来和BillDrummond组成了KLF。The Orb同KLF都是当时houseamnient的先锋。至此适于坐着听的电子乐成为电子乐的一个分支。B12是极少数能够接过底特律Tchno美学衣钵的伦敦二人团体，他们同美国团体Aphex Twin, the Black Dog, HigherIntelligence Agency, 和挪威的Biosphere一起将生硬的Techno改造具有剔透的音色、小调旋律和离奇采样的ambienttechno。其他重要的音乐家包括Mixmaster Morris (Irresistible Force)和Pete Namlook及其厂牌FaxRecords下的艺人。90年代后舞曲元素的融入使得Ambient音乐的含义发生迁移，这时的Ambientmusic主要是指那种具有相对于舞曲稍缓但具备迷幻的节奏、空灵的旋律/主题、多元化的采样（自然声居多）的电子音乐，它的目的不再是让你对音乐本身忽略，很多情况下，你在放松的同时会不由自主的摆动身体。这和过去那种没有节奏的Ambient有很大的不同。1994年到90年代晚期，The Future Sound of London的作品lifeforms、ISDN和DeadCity的发行是后rave时代欧洲实验电子快速杂交时代的重要标志。Chillroom和Rave/或说舞曲文化的亲近关系对音乐而言意味着很多，借来acid house和techno的元素，ambienthouse，ambient techno，ambient dub这样的混血名词开始流通.2000年前后，Chillout开始函盖相当多不同类型的Downtempo音乐，从Ibiza海滩，柏林的Lounge酒吧到各地的大型户外Party到处都有Chillout音乐。不可否认，Chill out如同当年的Newage一样很容易成为阴险的商业伎俩，各大厂牌蜂拥发行此类唱片合缉也是事实，但重要的是，Ambient音乐借助通婚和杂交将自身的基因播散到其他音乐种类当中，这个时候它叫什么也许并不那么重要。Ambient音乐的分化不仅来自于七八十年代那些相对更为严肃的环境实验，同样来自于越来越多的同ambient平行发展的当代音乐品种，ambient音乐在90年代中后期疯狂繁殖使得那种古老的Ambient标准不得不随着自身的发展被不断修订。一种新风格会催化一打新品种的出现，这使得确认种类的工作显得笨拙和幼稚，没准还让人恶心。。。
Ambient
听起来起伏不大,但其实一直在做改变,像是长时间的音效, 或是渐进式的音乐编排等等,常会营造出有层次的空间感,所以被称为"情境音乐",且常对於生活周遭的声音做取样,如人声,汽车声,甚至是其他音乐的旋律...等等.为70年代的BrianEno所创,是一种很"高深"的电子音乐.后来Ambient也有分支,如Ambient House, AmbientTechno...等等,相信大家从字面上就能了解,其实在很多种音乐中都会有Ambient的影子,甚至某些古典乐中也有Ambient的味道。Ambient是七零年代由BrianEno所提出的音乐理论。Eno先生在提出这套音乐理论之前，是某摇滚乐团的键盘手。七五年的某天，他发生车祸，腿断了，躺在医院里头。离他的病床不远有一台破旧的唱机。唱机已经很烂了，那天又下著雨，传到耳里的音乐变得模糊不清，音符和音符之间难以区分。昏头昏脑听著，Eno发现和雨声合而为一的音乐变得格外特别。音乐似乎是缭绕在身旁，你能感觉出它的“气氛”所在。音乐好像变化不大，但实际上它是不断变化著，只是很细微罢了，要长时间才听得出来。蒙蒙胧胧的音乐演显得很有空间感。Ambient的“环境”之义（或是情境）就是这些特色的代表。Eno出院后，即以这些概念著手制作音乐，也产生了Ambient的原型代表专辑Ambient1: Music for Airports。Ambient音乐可以让人感受不到的存在，有点类似“背景音乐”。有时音乐播完时，你会惊讶地说“怎么已经放完了？”。长时间细微的变化，是Ambient最明显的特征，深度的空间感和层次感则是Ambient所营造的，有时一首Ambient曲子长达十几分钟不足为奇。既然是环境音乐，Ambient中常出现身活周遭各种声音的取样。取样人声和其他音乐已经不怎么稀奇了，Ambient更可能出现飞机声、电话声、水流声、收音机中混著杂讯的音乐…你想得到的都可能出现。但Ambient的概念是BrianEno最先想到的吗？这就不是了。活跃于五零、六零年代，对于现代乐和实验乐有极大影响力的音乐家JohnCage早有这种概念，只是他没把它叫Ambient罢了。John Cage相当有名的作品：4'33"即表现了这个概念。JohnCage请和他长期合作的钢琴手David Tudor“表演”这首“曲子”。他请DavidTudor带一个时钟上舞台，然后坐在钢琴前盯著时钟看，但是啥也不弹奏，等到四分三十三秒过后再下台。如此的举动，自然引起台下听众不安的气氛，听众们开始发出许多杂乱的声音，包括交头接耳，坐立不安，等等窸窣声。JohnCage就是要大家感受这种“身历其境”的感觉，和环境中的各种声音。此举堪称乐坛创举。Ambient Pop
AmbientPop（氛围流行）结合了宁静和欢快两种不同的音乐风格。氛围流行拥有来自普通传统流行乐的风格，它是电子音乐结构和背景气氛折射出外界的寂静，和一种沉思的氛围。氛围流行是典型的没有刺耳音符的代表音乐，使德国摇滚令人陶醉的韵律受氛围流行的影响很大，甚至有点催眠的作用。本质上来说，它是梦幻流行音乐在shoegazer运动中觉醒后的延伸。尽管大多数仍旧使用原来的乐器，通过吸收电子音乐的方式，包括样本作品等，再对音乐给予了诠释。Alternative Dance
AlternativeDance（另类舞曲）结合了拥有电子音乐结构，合成器采样和后DISCO舞曲的方式的地下旋律性音乐结构的另类，独立摇滚风格。这些年当许多流行另类艺术家用舞曲或者电子音乐来试验时，另类舞曲得到了很大的发展并成为酒吧文化中不可缺少的音乐成分。尽管另类舞曲音乐看上去代替不了俱乐部的舞曲，凭借它的流行可亲性以及和其它音乐的易结合性，它还是成为这种文化外围一种重要的形式。这种特性使更多的人参与到另类舞曲之中，以此抗拒那种标准的固定样式的舞曲。结果是，表演者对其它的具有特定样式结构，特殊音乐元素的音乐更加接近。很多另类舞曲艺术家来自英国，成为地下音乐文化中非常显著的英国酒吧和锐舞，他们创造了有助于进行更过音乐艺术试验的氛围。NewOrder第一个另类舞曲组合，在他们1982－83年的录音中出现了这种冰冷阴沉的后朋克和Kraftwerk的电子流行相结合的风格。相对于另类音乐，另类舞曲是受电子流行，酸性车房音乐和trip-hop影响最大的风格类型，这些形式都产生了相应的另类舞曲艺术家，并在英国80年代后期的曼切斯特产生影响，直到90年代的根源于独立和trip-hop的艺术家。AdultAlternative
成人另类音乐的听众很多，那些乐于接受与主流音乐有所不同，但差距又不是很远的人往往是它的追随者。很难说清楚是否是新成人时代的电波模式造就了成人另类还是本身成人另类就是为了电波而存在。成人另类的风格是：无论是原声的，电子的，还是电子与原声的合成，都深受流行，摇滚和爵士的混合成分的影响。（虽然成人另类的主要表现方式是乐器，但不少专辑却以一些柔美的声音来表达）。当他们要让听众很容易接受他们的音乐时，顶级的艺术家们对旋律的感悟和乐器使用方式的不同，以及韵律的持久性总有特别的天分。不过它也有不足之处，成人另类有时候听起来就象没有歌词的过了时的流行音乐。相关艺人：Yanni，Enya等。融入节奏1.传统的Ambient音乐是无节奏的，80年代晚期到90年代早期借助电子乐的兴盛，Ambient音乐经历了一次复兴通，在70年代的Ambient音乐基础上融入节奏，出现乐不同形式的ambient电子乐如AmbientTechno和Ambient dub等有机Ambient音乐
有机Ambient以电子乐器和传统乐器的综合使用为特征。除了电子音乐的影响外，有机Ambient音乐还吸收了世界音乐的一些元素，特别是嗡鸣乐器（Droneinstruments）和直接用手击打的打击乐器。典型音乐家：Robert Rich,Steve Roach,Vidna obmana和 Tuu。 BrainEno的一些用传统乐器（如钢琴）电子乐作品在这个意义上也是有机ambient音乐。自然取向的Ambient音乐
用自然界采样录音获得的声音素材来创作的Ambient音乐。通常这些采样会被处理后再使用。这些声音素材可以反复或者随机放入作品中。如Biosphere的Substrate，MiraCalix的昆虫音乐和Chris Watson的WeatherReport。通常有机Ambient和自然取向的Ambient会有重叠。分离主义Ambient音乐（Illbient/darkambient） 分离主义Ambient音乐可能是最黑暗和最不容易接近的Ambient音乐。启发来自工业音乐、噪音音乐、哥特音乐和古典音乐。它的名字来Kevin Martin和SimonReynolds等乐评人为讨论音乐方便起见的杜撰，此类音乐的特点为黑暗病态、退缩，反积极，它更像是悲歌或拒绝而非是邀请。后来逐渐被Illbient/darkambient所取代。著名厂牌包括Sombient/asphodel。代表音乐家有Robert Fripp，VidnaObmana，Coil，Dj Spooky。Ambient electronic music
形成于80年代晚期和90年代早期。骨干音乐家包括Aphex twin,Pete Namlook, The Orb, Moby,Future Sound of London等等，周边音乐家还有Air，BillLaswell。这场始于地下的音乐形式到90年代中后期逐渐流行。 sub-genre：ambient house//ambienttechno//ambient breakbeat// ambient dub//soundscapeSoundscape：没有明显的单一声音的重复或明显可辨的声音主题。对于一部分听众而言，这类音乐在听觉上不太友好，Radiohead的作品Treefingers，日本音乐家NobukazuTakemura的作品，一些IDM音乐家的作品也属此类。艺人：Gas专辑：《Gas 0095》JOMO专辑：《JOMO》Saycet专辑：《Through The Window》...FreeTempo 专辑：《Tense》...DjOkawari 专辑：《Kaleidoscope》...Bonobo专辑：《Black Sands》...ArminVan Buuren 专辑：《A State of Trance 2011》...HansZimmer 专辑：《盗梦空间》、《加勒比海盗》...中国男装产品研发、技术权威机构
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