转载 杜近芳《白蛇传》体会 杜近芳的白蛇传

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我从事京剧工作的经验，我走过的道路，可以归纳为两点：一是对每一个戏取其精华、去其糟粕，既不是全盘否定，妄自菲薄，一无是处，也不是全盘肯定
，对善恶美丑不分青红皂白，而是谨慎思考，找出准确答案；二是对京剧艺术忠实地继承，大胆地发扬，京剧根深叶茂，我们只有多付出汗水，才能使她开花结
果。

继承传统很重要，没有继承就没有发扬，所以我想谈谈我的师承关系。我的老师王瑶卿，人称“通天”，四大名旦都曾经向他请教，有点师徒辈份，我

是他的关山门的学生。八岁左右，我受到音乐圣手、梅派音乐唱腔创始人之一的王凤卿父子的熏陶，跟他们学戏。与此同时，我还接受擅长“大琴拉戏”的琴师
、荀派音乐唱腔创始人周昌泰的指导。这些就是我学艺的根基，是我艺术创造的取之不竭、用之不尽的源泉。

我的人生经历坎坷，但在艺术道路上是个幸运儿。十三岁时我加入中国京剧院的前身中国戏曲研究院，那里名家荟萃，叶盛兰、李少春、袁世海等各位老师
都三十多岁正当年，称得上精英云集，风华正茂。我在这个艺术大宫殿里，一天到晚地学，学之不尽，忘了吃饭和睡觉。我的武旦老师是阎世善，他是“九阵风
”阎岚秋的后代。还有李金桐，是中华戏曲学校挑梁的武旦。此外还有老旦、小花脸各方面的名师。小生老师先是姜妙香，后来跟叶盛兰学。我一个毛丫头很幸
运，跟着这些老师跑跑宫女心里就很满足了。一个人艺有所成，是许多人扶掖帮助的结果。

我起先是文盲，当时京剧院的领导马少波很有远见，组织扫盲班、文化班，让演员参加学习，我学文化是从学拼音字母开始的。我的文化老师，一位是周世麟，懂昆曲曲牌，也会唱昆曲。一位是京师大学文学系的郑亦秋，从小热爱麒派老生戏，自己会唱，还念大学，他是我的导师，也是我的导演，对我的艺术生涯起着关键的点化作用。还有一位是文学修养很高、业余下海的苏为民，他经常为我们说书，讲《聊斋》的故事等。

我酷爱文化、苛求文化，中间有个故事。很小时王瑶卿对我们口传身授《连环计》里的貂蝉，因为没文化，不会读剧本，老师提问我剧本头一句话“守身如玉”是什么意思？我说是“把手伸出去，特别白、特别亮，跟玉一样”，师父听了当众捧腹大笑。我那时是连台词也不懂的小孩，根本不知道貂蝉是守身如玉的超群的歌妓，为了国家兴亡，同王司徒订下连环计舍身救国。这说明一个连台词也不知道的小孩上台演戏，怎么可能演好，不就是背台词、僵化地卖弄那么点程式吗！因此我到中国京剧院后就拼命学文化，尽管一天日夜两场戏，早上练功，别人吃饭睡觉，我却去补文化，成绩都在９０分以上，如果掉到９０分以下就觉得活不下去，发高烧也非得去回课。别人说笑玩乐，我利用一切时间去攻读文化。

我在中国京剧院接受排练第一个戏《牛郎织女》时，是老师给读台词，以后的许多戏还是这样。我觉得这样的日子过不了，一定要拿过本子自己能读、能讲、能背、能说。就这样什么东西也进不了我的脑子，不顾一切地拼命学，像一个戏疯子。

总结我的戏路子，就是一个“情”字。建国初期出国演出，只让带古典小说在空闲时读，那时我边认字边读《红楼梦》。《红楼梦》开篇便说情变性、性变
情，七情六欲是根本。演戏没有情便没有一切。京剧训练从一招一式的形式开始，光有形式，没有内容、没有情不成；当然，只有情，没有形式，内容就无法表
达出来。我是着重在“情”字上下功夫，唱、念、做、打、舞都要有情，否则就像一个人没有精神、没有灵魂，这样去演戏既不能感动自己，更不能感动观众。
我的体会是“艺”重于“术”，自己心里明白了，道理一大篇，到了台上怎样让观众明白，这只是“术”的问题。我演戏的方法是唱、做、念、打、舞、口、手
、眼、身、步，这是用来表现内容的手段。

以上说的是我表演的基础。下面讲一讲我演《白蛇传》的经历，可以分为三个层次：分析，变化，创造。

我起初演的《金山寺》、《断桥》，都是一招一式地把昆曲继承下来的。后来昆曲不够一个晚会，京剧里有《祭塔》，于是演“杂拌”的《白蛇传》，有昆
曲也有皮簧。我很喜欢这个戏，也特别钟爱白素贞这个人物，可是这个戏过去起的名字叫《义妖记》、《孽海缘》，把故事说成妖精造孽，我想不通。为什么把
这样一个妇女说成妖精？这出戏许多地方剧种都有，我找到一张昆曲老唱片，说这个故事流传了多少多少年，历朝历代都演，慈禧宫中也演，为什么一个妖精祸
害人间的戏能够流传这么久、这么广？

有一次，周恩来总理到长安戏院看我演杂拌的《白蛇传》，演完后在后台问我为什么不演田汉老的《金钵记》？我那时少文化，说话冲、粗野，直通通地回答总理：“《金钵记》小人书似的，故事在京剧《祭塔》里全有，没什么看头。”总理批评了我，并且提出你应当去请求田汉老给你写《白蛇传》。事后我拉了郑亦秋去找田汉，田汉问我为什么不演《金钵记》，我便一一二二的数说：小青盗库银，不管财宝是赃官的还是清官的，你是贼，难怪人家说你是妖精；许仙胡胡涂涂的上了金山寺，不明白；戏里骂神仙僧道，将来戏排出来，有宗教信仰的这教那教的人都不来看，岂不是白费气力。田汉看我这小孩气哼哼的，连声说“你很好玩”，也不提写剧本的事。后来我参加抗美援朝，是真心的去，我感谢共产党把我解放，烧掉我的卖身契，给了我温饱，任何时候我都不会忘记：没有国家的兴盛，便没有我杜近芳。

从朝鲜归来，田汉的剧本写好了，我抱着剧本看，也记不清看了多少时候，那些表彰、庆功的活动我都不在乎，觉得剧本里有几个转折，在《游湖》这一场提出了三个问题：是白素贞先爱许仙还是许仙先爱白素贞，白蛇为何爱许仙，许仙有什么可爱之处。原来的老本里这三点我都不知道，田汉的新本不但回答了这三个问题，还写白蛇多次为许仙而死，提出的问题太重要了。

新本里的许仙也变了，起初他不知白蛇是妖精，从金山寺下来他知道了。但经过诸多周折，他觉得自己的生机还成问题，对白蛇是可望而不可求；再念几卷法华经也抵不过白蛇对自己的真情实意。即使白蛇是妖怪所变，也是人间最美好的人，他下决心去找白蛇。这样，我觉得许仙可爱了，反过来对老本产生了痛恨之感，许仙那么讨厌，你还爱他，真是没出息的自作多情的女人。剧本改了，角色创造、音乐唱腔、舞蹈动作、武打等都要改，整个地翻过来。新本加了南极仙翁，赐给白蛇仙草，这与老本不一样。还有白蛇把许仙和法海分开来，主谋是法海，许仙受迷惑，看得比较准确。小青的看法则不一样，认为许仙和法海都一样，这样矛盾就产生了，就有戏剧冲突。关系变了，舞台动作全得变。这时，根据导演的提示，我详细地分析人物，非弄明白不可，在舞台上宁可不动，不可胡动，弄明白了就写下自己的心得体会。

首先，白蛇是先爱上许仙的，是主动地爱，为什么爱他？白蛇不甘心在峨嵋山古洞修炼，羡慕人间，清明佳节和小青到杭州西湖踏青。她在三三两两、成群结队的游人中，看到一个人动心了。此人手举雨伞，提着锡箔，是上坟去的，知道他是孝子，先在人品上爱上他，并非爱他外表好看。白蛇爱上许仙，是要享受真正的人间生活，不是追求物质享受，因此她看见许仙，不是又偷看又挑逗，而是从心里爱上他，抑制不住自己的感情。在表演上，先是一静，觉得他和旁人不一样；然后追着看，发觉他往这边来，就倒退着看，顾不得害羞；小青催她到柳下躲雨，许仙却像磁石一样把她吸引住了。许仙走过来，她先是对眼，后来偷觑，许仙真心实意提出把伞借给她们，宁肯自己被雨淋，白蛇被他的善良感动了，这是白蛇为什么爱许仙的原因。白蛇随许仙上船后，西湖这么美，又下着牛毛细雨，还遇上可爱的心上人，都是没想到的，于是我要求台步、动作、唱腔、音乐、念白、角色之间的交流、角色与小船的协调、舞台调度等，都要服从于表现这种美好的意境，并且尽量在表演上予以丰富。后来白蛇还提示许仙自己住在什么地方，请他早些来。白蛇主动地爱许仙，强烈追求自由恋爱、婚姻自主，却把她说成妖怪，其中有其社会原因。几千年的封建社会，不允许男女挣脱封建婚姻枷锁，不允许女人主动追求、周济男人，但这个戏却以其反封建的思想意识而在民间长期流传，说明妇女要冲破一切束缚的枷锁，才能得到真正的幸福。我演戏，不仅看自己演什么，还要看全盘的戏、整台的戏，可以说我对艺术达到了苛求的程度。

上面谈了白蛇为什么爱许仙、主动爱许仙，下面要谈到白蛇几次为许仙而死。“惊变”一场白蛇喝下雄黄酒，其实是心有隐痛。她不喝就消除不了许仙受法海挑拨而引起的疑心，她喝了又担心自己的功力能否抵住酒力。为了保住自己长久羡慕而艰辛得来的美好生活，她把酒喝了，导致现出原形把许仙吓死。白蛇是真爱许仙而把酒喝了，她喝的是毒药。白蛇为了追求美好幸福的生活而自找苦吃，不怕矛盾，迎难而进，这是《白蛇传》的生命力之所在。在今天的现实生活中，面对改革开放，有些人尝尽甜酸苦辣之后觉得不顺心，产生了厌世哲学、厌世观，这些人应该向白蛇学习。白蛇疏忽大意的结果是造成自己同许仙的一道鸿沟，使法海更有隙可乘。我在后面的戏注意处理好“三跪”，认真弄明白每次跪的目的。

许仙被吓死后，白蛇顿足捶胸，非常焦急，她知道往仙山盗仙草是九死一生，可冒死也得把这支灵芝找回来救活许仙，所以对小青说自己可能回来可能回不来。她“噔”地给小青下跪，表示一切拜托于她，这一跪要跪得脆，非常直心，置生死于不顾。

盗仙草时的舞蹈和武打，老戏中没有，反复设计了几个方案，这折戏丰富了武旦的表演，以致《盗仙草》后来经常单独演出。仙山是神仙境界，只有鹤、鹿二童奉仙翁之命守山护草，不应出天兵天将。我先从音乐上丰富，表现白蛇急如星火上山的心情，加快节奏，跑圆场也是飞快的，才能体现她一心盗草的急迫心情。除了这唱“情”，我还注意打“情”。老戏中各种打与仙草无任何关系，是白打，我要打出情来，白蛇要那支草，二童子护那支草。为打而打、为舞而舞是没有生命力的。白蛇上山不能穿打衣打裤，因为事出突然，来不及穿战衣战裤，而且穿上后走圆场不如穿裙子好看。白蛇不敌二童子，这时仙翁出来解救，并赐给她仙草，她说出“谢仙翁”后“噔”地向仙翁跪拜。这一跪拜不是代表自己，而是代表许仙一家老小，包括自己肚子里的许仙后代，眼里情不自禁地流出感激的热泪。

许仙病愈，心里始终解不开白蛇之谜，他在《观潮》一场又遇看法海。法海说出白蛇现形把他吓死、又盗仙草将他救活的经过，许仙认为娘子即使为蛇妖所变也是多情多义，他爱白蛇，不愿离开她，但希望能解决问题，于是法海恫吓他上金山寺皈依佛门。这时许仙很可爱，他叩拜法海后便往回家的路上走，以为拜过法海入了佛门便解决了问题，但法海逼他上金山寺，许仙哭着说娘子虽是妖精但对我真情，最后倒退着上了金山。把许仙上金山处理成不是主动的，许仙就高了，白蛇爱他、为他而死也就值得。

白蛇去金山索夫，先是哀求，哀求不成就拼死。这时要穿战衣战裤，几次深深向法海下拜哀求没有结果，只好开打，怀着七个月的胎儿也得打。原先打的是老套子，但旧瓶装新酒不成，新瓶装旧酒也不成。周总理看戏后指出：前面开打为了仙草，看明白了，金山寺的开打，应该是苦战。于是我用了点出手，但不是慢吞吞的，那不符合白蛇愤怒的心情；也不让水族们在台上玩笑游戏，那样破坏了剧情，因为他们是来支援白蛇讨伐法海的。后来演出的整体效果比较好，不在于有多少高难度技巧，而是突出了苦战。

《断桥》这一折戏有几个环节。先是白蛇杀出金山寺，满胸怒火，悲愤交加，老戏的音乐表现不了当时的情景，我请求、说服音乐师父加上唢呐、海笛、大锣大鼓。唱腔也反复搞了多次，白蛇采用了干唱，这在京剧是第二次，头一次是在《柳荫记》里用。越剧的清唱能高能低，听来亲切，我吸收来用，把乐队停下来唱，很难唱容易跑调，但能充分揭示人物内心感情，我用来作为白蛇的“哭头”。白蛇这时是又悲、又怨、又怒，悲的是自己颠沛流离，怨的是许仙背叛自己，怒的是法海插足。感情相当复杂，哭不出来，也说不出来，由气而怨而恨，用干唱唱出“狠心的许郎哪”才能充分表达，把唱腔和情节糅在一起了。

接下来是见许仙，找小青。白蛇已把许仙同法海分开，许仙恳求小和尚放他下山寻妻，说明许仙值得她爱并为他而死，加上《逃山》这场戏很有必要。白蛇听见许仙的声音，便产生如胶似漆、耳鬓厮磨的甜蜜感，话说不出可让眼睛笑出来了，许多心里话不知从何说起。可这时小青痛恨许仙，打他一记耳光后提剑追杀。白蛇既要推开小青又要对付许仙的解释，更要保护许仙不要被小青刺杀，这些地方我设法保留老戏表演的精华，舍弃那些不合理的成份，为了塑造人物我还进行了艺术创造。

再就是白蛇对许仙讲了一番道理，也说服小青不要杀许仙，但小青坚决要离开他们自己走，白蛇拦她不住，扬起手来向小青跪下。这一跪和前两次跪又不一样，她是为许门香火、为腹中胎儿而跪。她在一声凄喊“小青”后跪下，小青为这刺耳扎心的凄喊所感动，最终勉强留下来了。

白蛇的“三跪”每次都不一样，因为人物的心理、目的不同，动作也就应该不同。为了说明这个问题，我还举一个例。小青举剑要杀许仙，白蛇拦阻时唱“青儿慢举龙泉宝剑”，我觉得原来的唱腔不合适，就去请教各位老师。王瑶卿说可用［嘎调］，梅兰芳提出半说半唱，郑亦秋要求我把这两位的意见综合表达出来，经过努力我达到了他们的要求，因为唱腔符合人物的心理、情感，观众反应也很满意。

１９５５年，我去法国参加第二届西欧国际戏剧节，演的是《断桥》。那时有些外国人说中国的戏每一章节都是一篇诗，但没有一本书，即没有完整的大戏。后来经过周总理同意，我们把《白蛇传》拿到国外演，下决心同金发碧眼的外国人比赛。当时国内有些人、如部分大学生，认为西方的月亮比中国的圆。我心想自己是新中国培养出来的演员，如果我的演出能比赢外国人，你们就会刮目相看，改变崇拜西方的看法。没想到我们演出后，外国人看了我的大亮相、小亮相，觉得我是一个雕塑家。演出完后，来自西方各国的一百多个记者来拍剧照，趴的、站的、歪着的、登梯子的，什么形状都有。于是我表演了一些片断，什么台前戏、背后戏、侧面戏、心中戏、外部戏，让他们拍个够。说我是个雕塑家，许多外国报纸连载这些剧照，其实是老师雕塑了我，他们花费心血让我学会造型，这些造型在外国人眼中都具有雕塑美。我演《白蛇传》，是王瑶卿先生给我说的唱；排练全过程梅兰芳先生始终跟着，大冷天还脱掉外衣在排练场给我设计动作。如果说我在艺术上有点滴成就，那完全是各位老师栽培扶掖的结果。最后我要说几句话，白素贞绝不等于谢瑶环，《柳荫记》里的祝英台绝不等于《野猪林》里的贞娘，《桃花扇》里的李香君绝不等于《杨家将》里的佘赛花。不同的妇女形象有着不同的背景、特定的环境和内容，只有如此，才能创造丰富多彩的妇女艺术典型，去感化人、启迪人。舞台只是个小舞台，绚丽多彩的生活才是大舞台，要把生活中的真善美搬到舞台上去，使人民群众得到陶冶感化，然后去鞭挞那些假丑恶的东西。何谓人生的最大幸福，能在文艺舞台、文艺阵线上做这么一点事情，就不算虚度此生。

谢谢大家！（谢彬筹根据录音整理，未经本人审阅）

以上由京艺论坛guardcw搜集转贴

老观众乙的勘误：

感谢楼主转帖关于杜近芳的资料.使我们对于她演的<<白蛇传>>有了近一步的认识.转帖的文字中有些错误,也许是笔误.现列举如下:

1.”十三岁时我加入中国京剧院的前身中国戏曲研究院，……”杜近芳出生在1932年,她十三岁时(1945年),新中国还未成立.而中国戏曲研究院是1951年在北京成立的.大约在1948年,我在上海看过杜近芳的戏,观众都说她扮相很像梅兰芳,唱念也都是梅派路子,声音甜美,年轻美貌,观众都很喜欢她.

2.中华戏曲学校毕业的武旦演员是李金鸿,不叫李金桐.

3.郑亦秋先生出生在1914年,是一位有突出成就的导演.他十一岁就到戏班学京剧,边学边演,曾在鲁苏皖鄂湘桂云赣等地演出.1941年他随田汉同志从事京剧改革工作.1951年到中国戏曲研究院工作.1955年起他在中国京剧院任导演,先后导演了三十多出京剧.他好像没有上过大学,也许曾在大学进修过,而”京师大学”是否又是笔误.

江上清风的回应：

口头发言不必细究

年龄、师承阿他们自己各个场合也不一致

比如王瑶卿关门弟子一说，谢锐青、刘秀荣也有自己的说法。

通行的几个流派传人年龄是

杜近芳/谢锐青1932、李世济1933、梅葆玖1934、刘秀荣/张曼玲1935、杨秋玲1936

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