爱华网论纪录片的栏目化
在今天，恐怕全国大多数省、市级台的领导对纪录片的认识还是停留在传统意义的纪录片运作上，认为纪录片是一种高投入、低产出，以高素质受众为目标受众的小众化节目种类，在电视传媒产业化的今天，除了拿奖以显示本台的创作实力外，其他的实际意义不大，因而对纪录片创作不愿意支持。而纪录片理论界也主要把目光投向以艺术为目的传统纪录片的创作，而对纪录片在今天的电视生态环境中，在商业化轨道上的迅猛发展关注不够。今天的纪录片其实正走出“沙龙化”的囚笼，已经在商业化的电视生态园中长成郁郁葱葱的一片绿荫，这就是蓬勃繁荣的纪录片栏目的创作。这种纪录片栏目创作由于低成本、高产出（高收视），因此，在量上，在规模上都居于今天纪录片创作的主体地位。本文探讨的是原本小众化、精英化的纪录片电视形态，在传媒产业化的今天，是如何在社会化、商业化轨道上推进的，以及这种推进对传统纪录片创作理念的突破。
纪录片的栏目化，从字面理解，有两种迥然不同的意思：一种意思是把各种题材、各种风格的纪录片精品汇集到一起，编成一个栏目播出，如过去的《纪录片之窗》等栏目；另一种意思是用纪录片的形态去创作有明确定位、明确宗旨的栏目。前一种“栏目化”，实质是纪录片大杂烩，并无栏目建构所必需的受众定位、内容定位、风格定位，因此严格意义上，这种汇编栏目不能称之为纪录片的栏目化。我们今天所讲的纪录片的栏目化仅仅指的是后一种形式。栏目是频道收视的关键支点，栏目的功能就是赢取最大化的社会效益和商业利益，纪录片形态既然为栏目所用，那么栏目中的纪录片生产自然应划归为商业纪录片创作，即以赢得大众收视为目的的创作。由此，纪录片的栏目化把纪录片创作的理念作了一个质的推进。相对于传统意义的艺术纪录片，栏目化纪录片创作理念主要显现为以下三个层面上的改变。
（一）艺术纪录片：叙事方式的自由→栏目化纪录片：叙事方式的模式化
纪录片在业界一直被奉为电视艺术的最高形式，原因是它最靠近艺术。艺术创作是一种心灵的自由的审美活动，这种创作活动中的心灵自由，使创作者不断开拓、试验新的艺术表现形式，这也就是古人所说的艺术创作中的“文无定法”，传统意义的纪录片，就是为艺术而艺术的纪录片，讲求形式上的自由探索，因此在叙事方式的选择上呈现为自由的状态。而栏目化纪录片，则必须遵从栏目运作的规律，首要的就是必须遵从栏目设置的固定叙事模式。由此栏目化纪录片显示出叙事的模式化状态。我们在此简略分析一下目前央视几个典型的纪录片栏目的叙事模式。
央视的纪录片栏目主要分布在新闻频道和科教频道，新闻频道有《纪事》和《社会纪录》，科教频道有《讲述》、《探索发现》、《人物》等。《纪事》栏目采取的叙事模式是一种传统纪录片的过程记录模式。《社会纪录》虽然选材与《纪事》无甚差别，但在叙事模式上采用影像记录与演播厅主持人叙述相嫁接的形式，纪录影像呈现故事的原生态，主持人演播厅描述、议论打开故事的解读空间。《讲述》自称口述体纪录片，以嘉宾口述为主，以纪录影像为辅，在讲述上突出故事的悬念，在细节处彰显感情。《探索发现》自称中国第一个大型的自然地理和人文历史纪录片栏目，采用的是悬疑叙事模式，在抵达终级真相的叙述推进中，尽可能地去“设扣”、“解扣”，“套牢”受众。《人物》是央视纪录片栏目中，最具有叙事形式探索性的栏目，它的叙事模式开放而前卫。叙述角度的巧妙，叙述时空的跳荡，真实再现手法的突破性运用，电影叙事手法的借鉴等等，在叙事模式上显示出浓郁的艺术色彩，如果不是内容的世俗化、商业化，几乎可以归入艺术纪录片创作的阵营。
纪录片栏目在内容定位上，很多是重叠、交叉的，如《纪事》、《社会纪录》、《讲述》等在选材上相近，最明确、稳定的栏目标识体现在叙事模式的差异性上。纪录片一旦纳入栏目的轨道，它首要任务就是彰显栏目独特的叙事模式，这就意味着纪录片创作者对叙事形式自由的主动放弃和对栏目叙事模式的主动皈依。这实际是一种放弃创作者个体个性而去捍卫栏目创作集体个性的策略，体现了工业化生产的组织性、协调性，所带来的自然是工业化生产的规模效应和规模利益（不是哪一个节目好，而是整个栏目好）。
（二）艺术纪录片：作者叙事→栏目化纪录片：大众叙事
国内业界普遍认为传统意义上的纪录片，其功能是传承人文历史价值，探索电视艺术的表现形式。这种纪录片功能的界定，决定了艺术纪录片的叙事是一种只重表达，不重接受，以作者主观意愿为中心的充分个体化的叙事，我称之为作者叙事。这种叙事方式，从积极而言，开拓着影像艺术的叙述手段，容易形成个性魅力；以消极而言，这种只管表达，不管接受效果的叙事，容易走向晦涩难懂的极端，拉动不了大众收视，而形成高投入、低产出的市场运作效果。
国外纪录片业者对纪录片的认识比我们国内业界要开放得多。他们认为纪录片是艺术品，也是商品，除肩负思想性、艺术性外，它还应当具备良好的商业属性，也就是要通过拉动大众收视而去赢利。这种纪录片理念使他们的纪录片自觉地改变传统的叙事策略，由作者叙事，极端个人化叙事改变为将作者的艺术表达与大众的欣赏习惯相统一起来的一种叙事方式，我称之为大众叙事。大众叙事并没有泯灭作者的艺术表达个性，同时又相对尊重普通百姓长期积累下来的欣赏习惯。所以西方纪录片除了强调作品的人文艺术价值外，在叙事上颇为重视故事性、情节性。
2004年，广州国际纪录片大会上，探索亚洲电视网制作总监维克兰·夏纳评价中国纪录片思想性强，故事性弱，节奏缓慢，观赏性比较差。2005年，广州国际纪录片大会主席马歇尔·诺尔指出，纪录片是讲求故事性的，应该如实地把一个故事的思想内涵表达得生动而完整，中国纪录片应该朝这方面努力。该年度的国际选片会上，国外公司购买我们纪录片的标准有若干条，其中关键有两条：一是片中故事是否精彩；二是观众能否理解故事的讲述。可见西方纪录片理念认同的是大众叙事路线。
目前推动中国纪录片“故事”化讲述，改变传统纪录片慢节奏叙述的，倒不是我们的艺术纪录片，而是当前的栏目化纪录片创作。纪录片栏目化的商业运作动机迫使这种短、频、快的低成本纪录片创作，完全采用大众叙事策略。这种叙事模式的大众化，体现在以下方面：
1、叙事的情节性
美国小说理论家佛斯特在他的《小说面面观》中，为“情节”作了明确界定：情节是一个个故事点根据因果逻辑，环环相扣而形成的因果链条。A之后发生了B，B与A只是构成时间延续关系，不能构成情节关系，只有因为A才发生B，那么A与B连接就构成了情节。情节的这种环环相扣的特性，使情节天生就具有步步扣住观众注意的能力。
目前，我们的艺术纪录片创作过分讲求对生活流的原始记录，创作者缺乏将记录下来的生活细节结构成因果逻辑关系，组成情节的能力。在作品文本上显现为铺陈过多，叙述节奏缓慢，故事涣散，情节不突出，难以赢得收视。而栏目化纪录片，因篇辐限制和收视要求，它必须在有限的文本时间内巧妙地安排好故事时间，压缩铺陈、交代、启承转合，加快叙述节奏，通过“瘦身”而让情节链条鲜明凸现出来。而在情节展开中，一般突出两个因素：一是冲突。冲突是情节推动的源动力，唯有冲突才能形成一次次戏剧性高潮，增强节目的观赏性。二是悬念。唯有大、小悬念的层层设置，才能使天生具备“窥探欲”的受众始终保持对故事本文良好的“阅读”兴趣。
2、叙事的情感性
国内纪录片对情感表现的认识有一个发展过程的。由于国内纪录片曾经长期受客观纪录，反对创作者主观介入的“绝对真实论”的影响，我们前几年的纪录片叙述过于“冰冷”，即使偶有情感表现，往往藏得过于隐蔽，产生不了情感冲击力。随着国外纪录片对写实与实意统一，客观纪录与情感表现结合的创作道路的探索，随着国内“情感”阅读语境的产生（因当下国人情感交流匮乏，情感节目大行其道），使近年纪录片创作彰显出明显的“情感性”叙事特征。象《俺爹俺娘》、《船工》等纪录片，擅长挖掘内容的情感因素，及时抓住每一个情感点掀起节目的情感高潮，有力抒发了人间真情，备受业界推崇，观众喜爱。
与艺术纪录片个性化创作略有不同，栏目化纪录片创作为追求收视，在“情”的表现上更为直接、热烈（有人把这种情感叙事戏称为“用眼泪赚取收视”的策略）。湖北卫视大型谈话节目《往事》，在2006年初进行改版，每月推出一期纪录片特别节目。其中，有期优秀节目《往事·唐山地震三十年祭》获2006年国际选片会“十大纪录片”奖。该片探索着一条凸现情节结构设计中的主体意识，将客观记录与主观情感的抒发相融合的叙事之路。该片导演在客观调查，严密推理，逻辑地组织结构的过程中，善于捕捉每一处内容上的动情点进行放大、渲染，扩张成一种富有冲击力的情感力量。片中有把嘉宾述说的情感通过抒情性画面进行放大、延宕的，也有于高潮处导演压抑不住自己的内心感情，直接站出来大段抒情、议论的。该片中，有导演站在当事人心里立场，进行感同身受的情感抒发；更有站在人类高度和历史高度，通过画外音叙述，发出振聋发聩的心灵呐喊。评委对该片一大评价是，导演体认式主观感情的介入使节目获得了极强的感染力。
3、大众化叙事节奏的控制
国内的艺术纪录片，在普通百姓看来，有一个通病：就是节奏太慢，难以入戏，即使入戏也难保持持续注意。这就是前面西方评委所说的观赏性差。一个好的故事，好的情节，如果讲述的节奏不符合大众的观赏心理，自然抓不住观众。因此，纪录片的叙事节奏不应根据创作者的表达需要设计，而应遵从大众的接受习惯来控制。
中央台纪录片栏目制片人对编导提出5分钟（甚至3分钟）内进“戏”要求（规定时间不能进“戏”，制片人拒审），提出高潮出现的周期、频率要求。这些都是借鉴好莱坞电影的商业叙事模式。观众不是专家，他在观摩时，注意力是涣散的，节奏稍拖，他就会将摇控器换到其他频道。因此，栏目化纪录片必须修正传统艺术纪录片从头道来，逐渐铺垫，直至高潮的叙事模式，而往往把次高潮放在开头，快节奏进戏，再回过来补叙，然后又快速铺垫进入第二次高潮。在叙事节奏的控制上，一般把几处高潮均匀布置在节目中，从而形成有规律的高潮出现周期，以张驰有度的叙事节奏留住观众。
（三）艺术纪录片：形式的严谨性→栏目化纪录片：形式的开放性
国内的艺术纪录片的表现形式显得过于严谨。记得几年前中国纪录片著名导演张以庆的“三部曲”（《舟舟的世界》、《英和白》、《幼儿园》）出来后，引起了学界激烈的争议，持传统纪录片理论的学者认为张以庆作品主观导演痕迹太重，主体介入过多，失去了纪录片的客观性和真实性。与此同时，也有学者把纪录片创作分成两派：纪实派和表现派。把张以庆创作归到表现派里，为其创作风格争取到合法性地位。纪实派，又称写实派，讲求纯粹客观的自然式记录，反对拍摄时导演的主观意识介入；表现派，又称写意派，重在以拍摄对象为载体传达自己对人生、世界的感受、思考和独特的审美意识，因此摄制中可见明显的导演主体意识的介入痕迹。其实两派的分野在对纪录片“真实性”的理解和把握上。纪实派追求的是绝对真实，表现派追求的是相对真实。其实从绝对意义而言，纪录片所获得的都是一种相对真实。对拍摄题材的人为选取，镜头的调度，讲述方式的确立，后期编辑对拍摄素材的重构，这一系列创作过程中，无处不暗含创作者的主体意识。审美本身就是一个心灵对象化的活动，纪实派作品中号称客观的影像世界，其实已经是一个“人化”了的自然，一人心灵化、审美化了的世界，不可能达到纪实派所认为的绝对真实、绝对客观的概念。从纪录片创作历史来看，纪实派所推崇的纪录片之父弗拉哈迪，其代表作《北方的纳努克》很多场景均是“导”出来。譬如当时（1922年），加拿大北部的爱斯基摩人已经用皮毛交换枪支捕猎，那种影片中表现的原始捕猎海豹的方法其实已经不用了，而是导演为了实现纪录的人类学意义，而“导”拍还原出来的。从服饰上，当时弗拉哈迪所见到的爱斯基摩人已经受外来文明的影响，不再穿他们种族的传统服装，但为了实现导演创作的主观意图，他们全部换上了他们种族的特有服装。所以仅从这些大的方面，被推崇为纪实风格开创者的弗拉哈弗其实已经将纪实与表现手法融合使用，所走的其实完全是再观、“摆拍”之路。1926年，提出“纪录片”命名、定义的英国纪录电影学派奠基人格里尔逊，提出纪录片学派的两个基本原则；一、纪录片是对真实现有富有创意的处理；二纪录片直接作为宣传媒介。他的纪录打上了鲜明的主观色彩。为了实现他自己的主观意识，“导拍”自然是免不了的方法。格里尔逊的代表作《夜邮》，反映的是伦敦到格拉斯哥夜间邮递的过程。为了把从疾驰火车上往路边抛掷邮件的镜头拍得富有形式美感，以盛赞工业文明。格里尔逊采用了多机位拍摄，火车上一个机位拍邮递员“抛掷”动作，沿铁轨安排一组机位，仰拍邮件从空中坠落的镜头。如果按我们今天的纪实派理论质疑，摄像怎么能精确知道邮件会在哪个落点坠落下来呢？这不是露出明显的导拍痕迹？所以我们传统的纪实理论在纪录片形式上要求过于拘谨，这在纪录片创作史上站不住脚，更与当今国际纪录片创作趋势相背道。曾获国际文献纪录片大奖的《同志们，这就是从前的法国共产党》，冲破传统的客观记录方式，将纪实与表现，写实与写意有机结合起来。写实部分用历史画面完成，写意部分大多通过音乐完成。在法国导演眼中，政治革命、历史事件不过是过眼烟云，在表现党派之争、游行暴乱的激烈画面中，导演却配以轻快音乐，举重若轻，将严肃历史事件，表现得生活化。更为极端的一部获国际大奖的印度纪录片《静静的海湾》，讲述的是一个海湾边村落丢失一个小孩，全村人通夜举着火把找寻失踪孩子的故事。全片完全采用电影手法，让当事人演当事人，采用全部的再现手法叙述故事，并且导演还请音乐人特别制作了几十首音乐，贯穿全片，取到充分的抒情效果。
也许正是国内纪录片理论显得过于保守，客观上抑制了艺术纪录片在表现形式上的自由开拓，所以艺术纪录片显出形式上的过于严谨，或者可称拘谨。而在纪录片创作的另一端，因为专家并没有把低成本，短制作周期的栏目化纪录片当作真正的纪录片来衡量、要求，相反倒给了栏目化纪录片充分的形式创意空间。
如借用电影的闪回叙事。今年5月播出的有期《纪事》节目，讲述的是恩施一位老人私人建造、经营动物园，宣传环保的故事，主线讲述政府要征用动物园占地，老人为动物园的拆迁而四处奔波，经营陷入了举步艰难境地的情节。在主线讲述中间，无数次在关联点上闪回到过去老人创建动物园的纪录影像，闪回到他当初一家人围绕动物园经营的奔波生计的影像（闪回中有他老伴的影像，而主线讲述中老伴已逝）。这种闪回形式的运用，使该片主线叙述时空集中，全片结构紧凑，而闪回手法对“过渡”的省略，也大大加快了叙述节奏。
如隐喻手法的运用。央视《人物》做崔永远节目时，给所有采访嘉宾打的全是侧面光，形成明暗对比强烈的“阴阳脸”效果。乍看以为是灯光师打光的失误，细品才感觉出那是一种有意味的光影形式。因为做崔永元主要是围绕人们感兴趣的抑郁症问题展开，切入对人物性格气质和深层心理的剖析。用脸部明暗对比光造型，主要是隐喻人的性格的矛盾性和心理的分裂性。同时也用这种对比强烈的影调渲染了一种心理主义的神秘氛围。
栏目类纪录片用得最多的叙事创意手段还是真实再现。国内的艺术纪录片对真实再现手法基本上是慎用或不用。因为一个摆拍镜头就能遭到毁灭性否定，何况是与客观记录走得甚远的真实再现。但栏目化纪录片，以追求大众收视为己任，因此叙述的真实在必要时要让位于叙述效果的最大化。栏目化纪录片是一种低成本制作，不可能花费一个长周期跟踪记录人物、事件的发展变化，它只能以口述体这种最经济的方式作为主要的叙事形式。但同时创作者又意识到语言叙述毕竟是一种抽象叙述，远没有影像叙述的效果来得直观、生动、强烈（百闻不如一见），也背离了电视艺术的影像本体特征。那么对于缺乏跟踪记录的内容除了嘉宾口述外，栏目类纪录片则大量使用真实再现来叙述。在discovery频道节目，在澳大利亚出品的《传奇》等商业纪录片中，大量、频繁地使用了真实再现手段，使人犹如身临其境。上海纪实频道有档纪录片栏目叫“口述历史”，采用3个部门组合的流水线生产方式，一个部门负责采访历史当事人、见证人、研究者，一个部门专拍真实再现部分，一个部门负责将采访和真实再现两个部分进行合成，可见真实再现手法已成为这个纪录片栏目两种主体叙事方式之一。
真实再现手法在今天似乎已成为一种老叙述方式，一般采取用局部指代整体，用背部指代正面，用主观镜头，虚焦镜头来模糊性再现事发场景的方法。但今天一些富有创意的栏目化纪录片对其外延、内涵进行了质的突破。央视《人物》栏目曾做了一组周璇、张爱玲等四十年代名女人的节目。这些人物早已不在且又没有活动影像记录，怎样叙述才有表现力？这两期节目，用了一种接近情景再现但又不是我们目前所用的真实再现的手法，在开头设计了一个富有情绪氛围的场景：在一个类似四十年代上海百乐门的演出场所，一位身穿旗袍，装扮得象我们故事主人公的当红女演员低沉地颂读主人公的日记。这种抒情性独白，加上场景氛围再现，人物外形模拟，和诗意化空镜头的插入，使我们仿佛置身于四十年代主人公的生活环境，俨然能感受到主人公身上散发出来的气息。
在湖北卫视大型系列纪录片《往事·中国》中也有类似再现手法的运用。在讲述国民党抗日名将张自忠的那期《铁血丹心张自忠》的节目里，有一组表现“离别”情绪的影像设计与刚才所举的例子有异曲同工之妙：张自忠的女儿张连芸在讲到背上“汉奸”骂名的父亲与家人告别的细节时，描述了父亲痛苦地走出家门，没有一个回头，背景消失在忙忙夜幕中的情景。编导在嘉宾的口述后接了一组抒情性的慢镜头：一个清瘦的中年背影，衣袂飘飘，消失进一座破旧的红漆城门。没有一句画外音，只衬以一段伤感的音乐旋律。从接受效果而言，我们不会机械地把这个中年形象与张自忠对应，把城门与真实的分别地点对应，我们只会是把张自忠与家人离别的意境、情绪氛围与这一组事实而非的画面进行联想审美，而获得心理意境。这一组影像叙述是对之前语言叙述的情绪延宕，使抽象语言的叙述情绪得以完全舒展开来。而画面的审美意境构成又使语言描述的抽象意境得以具象化，产生直观、生动的效果。
象刚才列举的《人物》、《往事》中的两组真实再现，不拘泥于外部细节亦步亦趋的模仿，而是得“意”淡“形”，讲求意境、神韵的再现，笔者把这种开创性的再现手法界定为“写意性再现”，而把目前常用的“真实再现”定位为“写实性再现”。
栏目化纪录片以接受效果追求为源动力，对表现形式不拘一格的自由探索，大大开拓了纪录片的表现手段，反过来对艺术纪录片的创作也不无借鉴意义。
国内的纪录片研究，似乎只把高投入，长制作周期的艺术纪录片作为研究对象，而忽视了对栏目化纪录片创作的研究。这种重此轻彼的做法，还是源于“纪录片是一种至高无上的电视艺术形式，是精神王国的东西，与商业无关”的潜意识认识。在电视产业化的今天，纪录片必须成为商品，获得良好的投入产出比，才能进入再生产的循环。国内栏目化纪录片创作已经成功地做到了这一点。对它经验的总结、归纳，应该能给予艺术纪录片创作以一定的参考，从而使艺术纪录片占染一点“世俗”气，一点“人气”，使其走出“沙龙文化”的金字塔，面向大众，进入商业运作的轨道。
