爱华网艺术的两极：唯美与纪实----《我的父亲母亲》与《一个都不能少》评析
周文
1．《我的父亲母亲》
一、故事梗概
寒冷的冬天里，得到父亲病逝的消息，在白雪皑皑中，我回到家乡。村长告诉我，母亲坚持要把父亲的遗体从城里抬回来，自己陪着父亲走一遍那条令他们刻骨铭心的恋爱之路。
母亲因父亲逝去非常伤心，整日坐在父亲E课的教室外默想，别人怎么劝也没用。我与母亲回到家中，母亲叫我把多年不用的织布机找出来，执意要亲自织一块布给父亲挡棺用。
看着母亲坐织布机前瘦小而执着的背影，母亲和父亲初恋的往事便清晰地显现出来。
几十年前，满山满野树叶金黄透明的时节，一个阳光灿烂的日子，20岁的父亲从县城来到三河屯当老师，成为三河屯有史以来第一个教书先生。在欢迎的人群里，身穿红棉袄的母亲‘下子就被父亲吸引住了，兴奋与羞涩显现在她18岁年轻而娇羞的脸上，心中怀揣爱情的秘密，一口气跑回家去。
母亲是村里最漂亮的女子，新校舍落成时挂在房梁的红布便由母亲来织。心里装着父亲，母亲织布格外用心。织好后，母亲满心欢喜跑去学校．想当面交给父亲，却被村里的小伙子半路接过去了。
男人建造学校时，妇女们不能靠近，连送饭也只能远远的。母亲变着花样做了葱花油饼、葱花炒鸡蛋、蘑菇馅饺子，用一只大清花瓷碗送去，期待着父亲能够吃上。
学校第一天上课时，许多人都去了，站在教室外边听。父亲洪亮的读书声成为母亲心里最动听的音乐，从此伴随她的一生。
尽管路远许多，为了能看见父亲，母亲绕过后井到学校边的前井打水。有一次，母亲已从井里打好水，突然瞥见父亲挑着水桶远远地走来，便把水又倒回井里重新打，等父亲来临。不料，村里热情的小伙子硬是抢着替父亲挑水，令母亲很气恼。
听说父亲常送路远的学生回家，母亲就到那条路附近等候。有一天，母亲和父亲在路上相遇了，由于心中慌乱，母亲忘了提篮子，被父亲叫了回来。这是他们的第一次面对面接触。
父亲吃派饭轮到母亲家了，母亲早早做好，穿一身粉红袄，手扶门框。站阳光里甜甜地笑着迎接父亲。那一场景成为父亲心中永恒的画面。饭后约好第三天再来吃蒸饺。那一天，父亲很晚才来，告知母亲饺子吃不成了，需要马上回城。母亲。坚持吃完再走，父亲答应了，临走，送给母亲一只红发卡，并说腊月初八一定回来。饺子终究没有吃上，父亲被马车拉走了，据说他是右派。母亲提着饺子一路跑着追赶，穿近路走小道，最后摔倒在地，打破了清花瓷碗。母亲伤心地哭了。匆忙中，红发卡也不知掉什么地方了，母亲在接下来的几天里，满山满村地找了几十里地，发现掉在了家门口。
姥姥最明白母亲的心事，找人将打碎的清花瓷碗精致地锔好如初。
父亲说回来的日子到了，一大早，母亲就到村路口等候。大雪纷纷，一整天也不见影子。母亲便只身上路，前往县城找父亲，冻倒在雪地里，一病不起。
当教室里父亲和学生的读书声传来时，母亲醒了，爬起来就向学校飞奔。父亲是听到消息后偷跑回来看母亲的。
从此，母亲与父亲再也没有分离过。
我拿出5000元钱给村长，让他到邻村雇人抬父亲，一切按母亲的心愿办。
大雪中，父亲的无数学生从四面八方赶来，争着抬父亲的遗体，在原野上汇成一股强大的人流。我搀扶母亲走在前面。
教室里，我正拿着父亲当年的课本教学生诵读。仿佛听到父亲当年的声音，为着世间那最动听的声音，年老的母亲迈着小步子快跑着奔向学校，与年轻时的母岽叠印在一起。
2一个都不能少
水泉村水泉小学的高老师母亲病危，欲请假一个月。村长到邻村找来l3岁的小学毕业生魏敏芝，让她代管学生，答应给她50块钱。
临走前，高老师交给魏敏芝26根粉笔，叫她每天用一根在黑板上抄课文，然后让学生照着抄。高老师特别叮嘱，要看好学生，不能流失，他回来时一个都不能少。
第一次上课村长介绍魏敏芝时，学生张慧科拒绝称魏敏芝为老师，理由是她就住在他姑姑所在的邻村，是魏春芝的姐姐。
张慧科调皮捣蛋，弄翻了课桌，在与魏敏芝扭扯中，高老师留下的粉笔被踩碎。学习委员张明仙想起高老师对粉笔的珍惜，很伤心，在日记中记下了此事。张慧科发现了日记，当众念了了出来。入夜，魏敏芝从被窝里揪出张慧科，要他向张明仙道歉，张慧科死不认错，掏出5毛钱赔偿粉笔作为了结。
学生明新红跑步速度快，被县里选作体育苗子欲带走，魏敏芝不放人，并将明新红藏起来。村长“收买”张慧科，找到藏地，车带着明新红远去，魏敏芝苦苦追赶。
接着，张慧科困家中困难而进城打工，魏敏芝决定将其找回来。为集聚路费，魏敏芝带领26个学生去搬砖，砖厂老板说她们是搞“破坏”，但出于感动，给了她们一点钱。在商店，累坏的学生与魏敏芝第一次喝可口可乐，一人一口，快乐而辛酸。
进城车费仍不够，在学生们的掩护下，魏敏芝混车成功，但半路上被赶了下来，只好步行，夜里才搭上一辆拖拉机，次日黎明到达城里。
魏敏芝在火车站、在街头找不到张慧科，广播站广播没用，写一大堆寻人启事也没有用，便来到电视台，却被拒之门外。晚上吃别人剩饭，喝街上自来水，露宿街头。第二天见到台长，安排她作嘉宾在节目中寻找张慧科。面对主持人的各种诱导，魏敏芝始终不知所措。当主持人要她把镜头当作张慧科，向张慧科说几句话时，魏敏芝终于泪流满面地说了出来：“张慧科，你在哪里?”
由于电视台的帮助，寻回了张慧科，捐助也到达了水泉小学。孩子们用五彩颜色每人在黑板上写一个字，张慧科则写了3个字——“魏老师”。
二、赏析
张艺谋早已不仅仅是电影界内部的话题，更是公众关注的焦点。人们称其为怪才也好，鬼才也好，似乎都名符其实，又似乎还不够完整。不管是早期做为{--个和八个》、《黄土地》的摄影，做为《老井》的男一号，还是从《红高梁》开始当导演，一路走过来，竟都是鲜花盛开。据统计，他在国内外获奖已达95项之多。张艺谋总带给人们以意外的惊喜。我们难以预料他的下一部作品会是什么样子，我们似乎不能把他的作品放在一起讨论，不能相信那些作品竟然出自一个人之手。《红高粱》的张扬、激荡与《大红灯笼高高挂》的压抑难出一辙，《秋菊打官司》的质朴与《有话好好说》的后现代影像难以相融．(一个都不能少》的纪实与《我的父亲母亲》的唯美抒情相隔如天壤…．．
《我的父亲母亲》和《一个都不能少》，一个唯美唯抒情是求，一个极端写实，既是张艺谋极富张力的个性的体现，更成为中国电影美学史上绝美的两极，大大拓展了电影语言的表现力，使中国电影风格呈现多样化趋势。
1．唯美形式的典范
尽管张艺谋曾对人说农村题材并非他的长项，可是在人们固有的心目中，他依然与农村题材更具亲和性，黄土地情结深深地烙印在他身上，特别是拍《摇啊摇，摇到外婆桥》遭到微词之后。当他拍摄《有话好好说>时．人们则直接把这种转变称作“从农村向城市进军”，并对他能否在城市站住脚跟拭目以待。
可是，当我们从电影院看完《我的父亲母亲》出来，我们又会有怎样的感觉呢?虽然故事发生在农村，人物是农村的，我们却一点也不会认为这是一部农村影片。
这是一曲清新的田园牧歌，一篇优美的散文诗，美与爱成为绝对主题。
影片的故事非常简单，一段平平常常的初恋而已，没有曲折复杂的戏剧冲突；人物不多，人物关系也十分单纯。影片着重表现的是母亲对爱情的执着，恋爱中期待与渴盼的蚀骨铭心。
在市场经济和好莱坞情节剧流行的今天，这样的内容要冒很大风险。张艺谋谈到，在讨论剧本时，几乎全体主创人员都不看好这个剧本，他就只留下编剧，让编剧按自己的意图改。张艺谋并非远离市场和观众的人，他抛弃通俗情节剧的做法，而走一条简单清纯的道路，除了打破自己和尝试新方法之外，自有艺高胆大的底气。同时，他认为人是立体的，具有多重需要．会喜欢各种类型的电影，对真情实感的电影也不例外，所以，他决定在世纪末拍一个单纯的爱情故事，“以表现对今天商品物质社会不断发展的一种想发”。
简单的情节并不能阻挡《我的父亲母亲》成为中国电影史上的一个奇迹。我们也许可以像当年的马尔克斯看了卡夫卡的小说《变形记》之后的惊异一样，面对<我的父亲母亲》，我们也会意外和兴奋：“原来电影还可以拍得这样美!．'
世界电影史上，曾出现箭种流派，诸如超现实主义、诗电影、散文电影、哲理电影、意识流电影等都留下过自己的足迹，像《野草莓》中的超现实和意识流，《红色沙漠》中色彩的隐寓与抒情，曾大大丰富电影的表现力，一代大师布努艾尔、伯格曼、安东尼奥尼等则深刻地影响着后世。他们都有强烈的主观色彩，主观的思想或主观情感。
《我的父亲母亲》与L述流派多多少少有一咏相承的渊源，即主观抒情。影片发行宣传中有这样的语言：“张艺谋的初恋故事”，当然是市场运作的需要，但影片中张艺谋浓郁的个人抒情却千真万确，至少是他内心深处的一种向往。
安德烈·巴赞在《电影语言的演进》一文中把电影创作和电影观念分为两种类型，一种是相信画面的导演风格，一种是相信真实的导演风格，所谓画面，指在讲述故事之上所增加的技巧或手段，巴赞主要指蒙太奇手法。(我的父亲母亲》自然是追求画面感的优秀作品。
影片以优美、绚烂的影像画面和隽永、幽远的意境开辟了中国电影全新的风格，一扫影坛过分写实的沉闷、枯燥和胡编乱造的虚假、滑稽，以及电影语言的陈旧，以自己的如诗如画令观众耳目一新。
华夏民族曾是诗之国度，杰出诗人不计其数，曾有辉煌诗篇洋洋洒洒．诗意在大河山川恣肆荡漾。不知从何时起，诗意却一去不返，成为当年的遥想。但诚如张艺谋坚信的那样，对美好情感的向往是人类永远的追求，是一种精神本能。所以，当前些年人们说：“天上掉下一块砖就能砸死三个诗人”和“走进厕所就可以遇到诗人”时，就既是对假冒伪劣平庸诗人的嘲讽，更
是对真正诗人的呼唤。
《我的父亲母亲)让我们重温了这种久违了的纯美和诗意。由于张艺谋纯熟的电影艺术技巧，这种诗意和美可以说到了尽善尽美。
色彩在片中再次成为叙事和抒情的主要元素。影片现实部分拍成黑白．过去时空拍成彩色，这与我们的习惯思维正相反，却完全契合人物的心理。青春、爱情、美应该属于五彩缤纷，隽永的回忆即使已成过去，也永不褪色。而父亲的去逝，显然带走了一生挚爱的母亲心中的色彩，只留下了单色的冰冷的现实。
影片主体部分是过去时空，色彩饱满、明丽、澄澈，如诗如画。金黄色绿黄色的树叶树林漫山遍野，无穷无尽；枯黄的柔软的草地绵延向远方；还有明亮的太阳，白色的树干、栅栏、雪地，深色的亭子；加上母亲红扑扑的美丽的脸，红色的棉袄，红色的围巾，红色的发卡……缤纷而清朗，丰盈而不染纤尘。在这世外桃源般的环境中，男女主人公的爱情自然应该冰清玉
洁，而观众又怎能不有一种被净化的感觉?
《红高粱》的色彩热烈绚丽，如生命如热血在澎湃、汹涌、飞扬。《我的父亲母亲》则清澈透明，纯净如水，如同春天的太阳，仿佛被滤过一般。
影片剪辑极富韵律感和抒情性，大量使用叠化画面。彩色主体部分，是由母亲几组苦苦等待和奔跑的画面完成的，尤以奔跑的不断叠化精妙绝伦。
父亲初来三河屯，母亲一见倾心，禁不住春心萌动，一个人奔跑在路上，气喘吁吁地撞开家门。
父亲送路远的学生回家，母亲远远翘首观望，在树林间奔跑、追随、凝望。
父亲突然被叫回城去，母亲提着蒸饺一路追赶马车，奔跑在路上、山坡和树林，直到摔倒。
母亲思父心切，坐织布机前遐想，脑中出现幻象，耳中传来父亲与学生朗朗读书声，迫不急待地奔跑去学校。
影片结尾“我”像父亲当年一样教孩子念书，年迈的母亲再次产生幻象，以与年龄不相称的速度向学校奔跑，与年轻时母亲叠印在一起……
这几组镜头与每组镜头自己的反复叠化一起，如同阳关三叠，反复吟唱，形成一咏三叹的妙境，一遍遍演绎着母亲刻骨的相思之情，意味无穷。
摄影很美，多用固定镜头，追求绘画性，讲究构图的完美和光效，第五代导演对影像造型的兴趣在这儿表现得淋漓尽致。特写和逆光最突出。特写一方面展示了人物细微的神态和心态变化，如母亲听说父亲马上要回城的消息时，言语急切，脸上显现出失望、怨恨；当父亲说一定回来，并送给母亲红发卡时，母亲则既羞涩又甜蜜地笑起来。另一方面，特写镜头把母亲娇美
的面容很好地留给了观众。
逆光在片中用得很多，令人物很纯净。比如父亲送学生回家一段，从色彩到用光都极精致。绿黄色前景树叶的掩映下，穿黑色中山眼的父亲与孩子们走在路上，背景是大片大片的金黄色的树林，逆光照射在父亲与孩子们身上，勾勒出人物的轮廓，晶莹剔透，画意盎然。小孩们一蹦一蹦，父亲迈着大而从容的步伐，稳健而富有弹性，一起一伏，朝气蓬勃。画面与母亲奔跑注视互相切换，使得父亲形象成为母亲的心理形象，似真似幻，有母亲的倾慕和美化。
影片中母亲与父亲直接对话很少，这样处理一方面是由于时日久远，声音已经育然。另一方面，是抒情的需要，因为对话有极强的写实性，多了必定会破坏影片整体风格的回忆性和唯美性、写意性。
片中母亲父亲真正对话只有两处：一处是父亲到母亲家吃饭，另一处是父亲回城前与母亲的告别。母亲与父亲第一次在路上面对面相遇时，只有父亲的一声：“嗨”，只有母亲因慌张与兴奋产生的无语含笑，只有父亲递篮子给母亲和母亲微羞接篮子的无声的动作，而且动作是写意的。至于父亲的读书声，本是母亲心中爱的回响，早已失去具体意义而成为一种象征和抽象。
《泰坦尼克号》式的音乐反复回旋，融化在优美的面面里，追逐着母亲的奔跑、兴奋与紧张，以自己的跨越时空取代了实实在在的对话，宁静而空灵。
因为故事情节的简化，导演在细节上很下功夫，细节成为整个片子的支撑点。像织布、红发卡、半路上等候、改后井为前井打水等细节，都很好地塑造了母亲的形象。母亲变着花样做好吃的饭菜送到工地，期待父亲能吃上，镜头反复表现那只清花大瓷碗，非常细腻地传达了一位18岁少女初恋的纯真和一往情深。姥姥把摔坏的瓷碗锔好，像初时一样滴水不漏，更令人怦然心动，既是对母亲的安慰。又是美好圆满的希望和象征。红棉袄是母亲第一次看父亲时穿的，回家便小心地叠好装进箱子；后来，父亲说她穿红棉袄很好看，并送给母亲红发卡相配，母亲兴奋异常，禁不住立即穿上红棉袄，戴上红发卡，等待父亲来吃饺子。在父亲说回来那天，母亲穿上红棉袄在村口雪地上等了整整一天。结婚时，母亲又特意穿上这件红棉袄。可见，红棉袄这一物件细节贯穿了始终，极好地表现了母亲爱情的真纯。
同时，我们看到，由于抒情和美的需要，在上述细节的处理上，也与一般写实的手法不一样，具有很强的写意性。这一点，我们还将在《一个都不能少》中谈到。
《我的父亲母亲》以清新的诗画般电影画面语言讲述了一个平凡而动人的初恋故事，以自己纯熟的抒情和唯美风格为中国电影注入了活力。
有人认为这部影片形式大丁内容，为了形式的美而不惜牺牲内容。事实却并非如此，试问，片中采用了哪些技巧呢，并没有什么花哨的、华而不实的形式。影片从内容到形式都是单纯、清新的，只是将一般电影的叙事为主改成抒情为主，增加特写与叠化比例，对一些重点段落浓墨重彩，反复吟咏。而所谓的特写与叠化不过是电影常见的手段，但影片做到了极致．从而使影片美不胜收。
我们只能说，张艺谋一向追求内容的简单，不想太累太复杂，本片也不例外，但这已经是另一方面的问题，与《我的父亲母亲》一片内容和形式的关系无关。事实上，该片内容正需要这种形式，而美的形式也才更好地表现了初恋的纯洁与美好，二者可谓水乳交融，相得益彰。
2．纪实：回归自然与朴实
当我们看完《我的父亲母亲》，再看《一个都不能少》时，会觉得从天上来到地下，不仅因为前者故事发生在多年以前一个天堂般美丽的地方．后者故事就在我们日常生活里，而且，更重要的，迥然不同的影像风格，把我们从浪漫主义的唯美极端抛向“土而又土”的严格纪实极端。
纪实风格电影在世界电影史上渊远流长。电影诞生之初的《火车进站》《工厂大门》等都是纪录式的，尽管还处于十分原始的状态，却说明了纪实是电影与生俱求的一种品质，是电影不可替代的一种本性。苏联的维尔托夫以“电影眼睛派”相号召，在观念上坚持摄影境头的绝对客观和真实，成为纪录电影的鼻祖。弗拉哈迪的《北方的纳努克》，因表现人类真实的生活环境和生存状态而名垂后世。1941年，奥逊、威尔斯的《公民凯恩》问世，不但结构方式，更以长镜头、景深镜头和场面调度的成功运用而成为现代电影的开端。
1945年，罗西里尼的《罗马，不设防城市》宣告意大利新现实主义电影的诞生，随后出现_广《偷自行车的人》《罗马11时》《游击队》等一大批优秀作品，提出“还我普通人”“把摄影机扛到大街上”，以强烈的纪实性，反映了战后意大利人民的现实生活，如失业、饥饿、疾病、贫穷等。与好莱坞的华丽精致、梦幻、娱乐消遣背道而驰，成为一次真正意义上的纪实美学的旗帜大张，影响深远。
50年代，法国新浪潮电影的“精神教父”巴赞提出“影像本体论”，成为纪实电影美学的理论基础和纲领性文件。在巴赞看来，电影本体论主要包括三方面内容：(1)影像的逼真性，即电影像照相机一样具备完整再现显示的功能。(2)时空的完整性。巴赞认为，电影里最真实的东两，并不是题材和外在形象，而是一种时空综合带来的真实感受，真实概念的核心是时空问题。电影的时空综合、视听综合是艺术史上独一无二的。(3)影像与现实被摄对象的同一性。纪实美学电影的重要手段是长镜头和影深镜头，分别保证了时间和空间的完整性和真实性。
总之，纪实美学电影强调客观反映生活真实，关注普通人和日常生活；要求导演应冷静地观察、纪录而不介入生活；主张实景、外景、自然光拍摄，多用长镜头、景深镜头、运动镜头，以及偷拍、跟拍；提倡启用非职业演员。
尽管纪实风格在国外早就盛行一时，中国电影却一直缺乏纪实精神，郑洞天在80年代拍摄的《邻居》可算是一种探索，但纪实风格真正的确立是由90年代的电视来完成的。
首先用纪录片手法拍电影的依然是张艺谋，即1992年导演的《秋菊打官司》。如果说这还只是尝试的话，1998年推出的《一个都不能少》则走得很彻底，片中全部启嗣非职业演员，以一种生活原生态的方式呈现出来，丰富了中国电影的创作实践和美学风格。
维斯康蒂说：“新现实主义首先是个内容问题。”《一个都不能少》纪实风格的选用是由题材和内容决定的。像通常张艺谋电影一样，本片故事也很简单，主要描写13岁的代课老师魏敏芝如何遵守因母病请假回家的高老师的交待——一个月后他回来时，学生必须一个都不少。影片着重刻画了魏敏芝执着的性格，重点叙述了魏敏芝进城寻找学生张慧科的艰辛经历。
这部影片的故事背景是贫穷的农村，物质极度贫乏，房屋破旧，住室昏暗、拥塞，老师上课每天只能用一根粉笔，进城打工一天才两块钱，吃剩饭，喝街头自来水，露宿街边……这样的现实不可能让人们轻松，任何一位有社会良知的艺术家都不应该逃避它，更不允许以好莱坞的虚幻、虚假、脱离现实来无视它的严酷和沉重。在这儿，需要的是人道主义关怀，是爱心，是平易亲切的注视，是真真实实地展示生活现状，以引起社会广泛的重视和帮助；在真实与自然中，既展示他们的物质匮乏，又颂扬他们不屈的抗争精神。
显然，这个任务只能由纪实风格来完成。
具体而言，这种纪实性在影片的演员、环境选择、细节处理、摄影等方面得到了充分体现。
张艺谋自己说，他要把此片拍成一部非成人化的真实的儿童电影，追求真实、自然、朴实和单纯，只有让非职业演员饰演与自己日常生活中身份完全一致的银幕角色，才能达到这一点。
张艺谋认为，职业和非职业演员的区别在于：“职业演员可以去演那种撕心裂肺的情感，可以把心挖出来给观众看，但也只有非常高质量的职业演员才能把自己剖析给大家看，让你看到一种深入骨髓的七情六欲。这种能力，非职业演员绝对没有。不但非职业演员没有，就连你我这种人也都没有。…而这类简单的行为和动作，非职业演员完成得会比职业演员更好。我们经常讲所谓举重若轻，是职业演员应该达到的一个比较高的境界。但职业演员讲求有戏，无论是哭是笑，或者吃饭，职业演员都会不自觉地流露出很强烈的目的性和职业感。对于我的这部影片来说，非职业演员只要克服了进戏前的障碍，有充足的自信心，敢于在别人面前表现自己，这就会带来比职业演员更好的效果。”(李尔葳《张艺谋说》)
影片中演老师的本身就是老师，村长在生活中就是村长，电视台记者、导演、主持人都是张家口电视台的。象高老师、魏敏芝、张慧科、村长等，其表演都是本色的体现，比如高老师硬梆梆的走路，满脸的沧桑；魏敏芝的执拗，唱歌的跑调，跳舞姿势的不协调；张慧科说话那独具特色的腔调……自然、质朴、真实，非常生活化，取得很好的效果。
除了演员，环境选择也很重要。同为乡村，《一个都不能少》显然与《我的父亲母亲》不可同日而语，前者贫瘠、破旧，后者恍如人间仙境。《一个都不能少》城市部分的喧哗、拥塞、车流人流则现实得更与诗意风马牛不相及，有的只是忙忙碌碌为物质奔波。就具体的生活场景来说，《一个都不能少》将魏敏芝与学生睡觉、做饭、学习地方的简陋充分展露，一览无余，极为写实。而对于“我母亲”家里的布置，我们却丝毫未加留意，因为导演意图非在此，强调的只是母亲的心理，所以只让观众看见烫葱花油饼、蒸饺子、清花瓷碗的特写，其余都淡化、隐去了。在细节处理上，《‘个都不能少》完全是写实的。比如，高老师临走前的交待，告诉魏敏芝每天抄一篇课文，然后是仔细地数粉笔；为了筹钱找张慧科，影片几乎纪录了魏敏芝与学生在黑板上算帐的全部细节。没有时间隔断和省略，与现实一致。而《我的父亲母亲》的细节处理却足写意的、抒情的。比如盛着母亲精心做好的饭菜的清花瓷碗，非常显著地高高地放在银幕正中的长凳上，连续多次叠化；母亲坐山坡上等父亲送学生路过，一连用了四五个母亲惊喜而慌张爬起的镜头…这种重复与变奏式处理，强调并且深化了细节。至于姥姥把清花瓷碗重新补好这一细节，根本上就是象征性的。
《一个都不能少》在摄影上与影片内容一样平实自然。张艺谋说到，为了达到自然、真实的效果，他们避免使用较好的摄影设备。影片采用实景、自然光。魏敏芝进城寻找张慧科的过程，采用偷拍和跟拍，尽量摄取生活原生态背景，从而成为最具纪录片风格的部分。比如，我们再熟悉不过的街道，拥挤喧闹的车站，扫大街的工人，令张慧科馋涎欲滴的街边小摊饭馆……整个活生生一部《生活空间》。
此外，影片里电视台的介入，魏敏芝上电视台当嘉宾，电视台主持人对张慧科的采访、对村长的采访也加强了影片的纪实性。
当然，本片并非纯粹意义上的纪录片，在动情之处，导演也会情不自禁的走出来。感人的音乐就曾多次响起，如：张慧科念日记时，魏敏芝与学生买可口可乐一人喝一口时，魏敏芝在电视上流泪向张慧科说话时。同时还有叠化镜头的运用，如魏敏芝一人走在进城路上，从白天到夜晚的叠化。还有魏敏芝在电视台前问谁是台长时，除写实的镜头外，还一连用了近10个叠
化镜头。但这些并不能影响整个影片的纪实性，纪实是一种风格，一种观念，而非单纯的技巧。
3．结束语
煌煌数千年、上万年艺术史，其实不过是艺术风格演变史，尽管林林总总，流派纷呈，却都可以纳入表现与再现两大类之中。
犹如艺术史上表现与再现喋喋不休的争论一样，电影史上，以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派(被称作经典电影美学)和以巴赞为代表的长镜头纪实学派(被称作现代电影美学)同样形成两峰对峙，此消彼长地在电影历史长河中塑造着各自的大师和经典作品。
就其实质，蒙太奇学派强调主观色彩，注重表现导演的主观意念和情感，纪实学派则追求生的真实与客观，力求还原现实生活，“用世界自身的形象重塑世界”。
《我的父亲母亲》与《一个都不能少》，一个主观、抒情，追求画面的美；一个客观纪实，追求镜头的真，都在各自风格中达到了近乎极至。两部作品的创作时间仅一年之隔，几乎同时，竟然出自同一个导演之手，除了表明张艺谋对各种电影语言运用裕如、游刃有余的驾驭能力之外，似乎还给我们留下更多的思考，对张艺谋本人的思考，对纪实与唯美抒情相融合可能性
的思考。
此外，尽管唯美与纪实是遥遥相望的电影风格两极，但是，从《我的父亲母亲》和《一个都不能少》中，我们也能在二者影像的巨大反差之外，看出它们的一致性，即平实、自然、单纯的共同特性。《我的父亲母亲》虽然唯美、抒情，却是纯净、透明之美，与《一个都不能少》所散发出的纯朴的生活的泥土般的气息相通．都有一种清新感，一种返璞归真的意味。
从《红高粱》中情感想象性的轰轰烈烈、激情澎湃、生命张扬，到《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中现实性的压抑，到《活着》的人生体味，到《有话好好说》的焦燥、烦闷，再到《我的父亲母亲》与《一个都不能少》的宁静、平实、自然，张艺谋似乎有一种“蓦然回首”与“灯火阑珊处”的惊
喜，原来世间的最美和世间的最真都在单纯、平实、自然之中。《我的父亲母亲》英文名叫做The RoadHome——回归之路，也许是巧合，但张艺谋确实在回到一种质朴、清澈、澄明之境。
凄美迷狂《霸王别姬》的美学分析
侯 军
资料：
1993年北京电影制片厂一香港汤臣电影公司联合摄制片获1993年嘎纳国际电影节金棕榈奖及国际影评联大奖。
编剧：李碧华 芦苇
导演：陈凯歌
摄影指导：顾长卫
主要演员：张国荣 张丰毅巩莉吕齐 葛尤
一、故事梗概
1924年，北京，北洋政府时代。一个寒冷的冬日，一位母亲带着自己九岁的儿子小豆子，来到关家科班戏园。身为妓女的母亲急切地想为即将长大的儿子寻找一条出路，就来恳求关师傅留下小豆子学戏关师傅发现小豆子一只手长了6个手指，执意不愿收留。母亲这时竟然狠下心用刀砍下那多余的一指。丁是，在小豆子的惨叫声中完成了小豆子进入梨园行当的仪式。当小豆子在祖师爷的香案前磕完最后一个头，一代名伶的学艺生涯从此开始。
在旧社会，体面的家庭是不会送孩子去当戏子的。关家科班里学戏的孩子出身都很低微，但是他们却非常歧视这个妓女的儿子。小豆子本来就很内向，于是变得更加孤僻。但是大师兄小石头为人仗义、心地善良，时常关照、帮助小豆子，在小豆子的心目中，小石头就是他的偶像和保护神。
小豆子生得眉清目秀，学的是旦角行当。每当他念《思凡》中的道白：“我本是女娇娥，又不是男儿郎”时，总是要错念成：“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。为此，他连挨痛打，直到他的手被打得血肉模糊。
小豆子对学戏毫无兴趣和信心，学戏成了对他身体和心灵的一种刑罚。小石头对小豆子以及与小豆子同感厌倦的小癞子深表同情。终于在一次偶然的机会下，小石头放走了他们。小豆子和小癞子如出笼的小鸟，自由自在地街头东游西逛。无意逛到戏院，观看到京剧名在舞台上高超精湛的表演和台下戏迷如醉如痴的狂热，哥俩不禁被深深地震撼!
关家戏园中，小石头正在为放走师弟挨打，小豆子突然出现，宣称逃跑是自己的主意，与师哥无关。于是小豆子代替小石头承受体罚，被师傅打得死去活来，遍体鳞伤，小癞子一旁被吓得失魂落魄，竟上吊自尽了。在严格的训练和棒喝下，小石头、小豆子的技艺大有长进，第一次在张太监家唱堂会合演《霸王别姬》就获得满堂喝彩。不久，他们俩成为大红大紫的梨园名角，他们合演的《霸王别姬》满誉京城。此时，小石头艺名段小楼，小豆
子艺名为程蝶衣。
段小楼邂逅了风尘女予菊仙，正当一帮恶少要对他胡作非为之际，段小楼挺身而出，为她解围。菊仙被段小楼的英勇仗义所感动，自己为自己赎身，来找段小楼。程蝶衣一见之下，极为反感。此时的程蝶衣，已是人戏不分——在他的潜意识中，早已把自己由“男儿郎”看作“女娇娥”，正不切实际地幻想和段小搂演一辈子戏——他将历史上英雄美人两情缱绻的悲情故事，视为自己的人生理想并为之彻底献身。菊仙的插足，使他感到理想被
践踏，感到他自己为自己编织的梦幻被突如其来地打碎。而菊仙的妓女出身，更触动了他依恋而又为之感到羞辱的母亲在他心灵上留下的创伤。
热衷于“捧角”的权势人物袁四爷对蝶衣的《霸王别姬》异常痴迷，并将一把名贵宝剑赠给蝶衣。蝶衣将此剑转赠段小楼以示绝情断义，并声称从此与师兄各走各路、互不相干。
1937年、七七事变前。日本兵占领北平一次演出中，段小楼与日本宪兵发生冲突而被捕，蝶衣那出神入化的演技却使日本军官青木大为倾倒。菊仙恳求蝶衣出面搭救小楼，并承诺从此离开小楼，重返妓院。蝶衣为救小楼不顾个人名誉接受日本军方邀请前去演出，救出小褛后却遭到小楼的唾面回报。而菊仙也并未实现承诺，不成离开小楼感到异常孤独、嫉妒和绝望，竞用鸦片来麻醉自己，甚至还与袁四爷鬼混。后来在关师傅的痛心疾首的教诲之下，小楼蝶衣师兄弟二人终于再次同台演出.
抗战胜利了，国民党军来了，艺人的生存处境并未得到任何改善。小楼又与国民党伤兵发生冲突遭到殴打，一场混乱中菊仙流产，蝶衣则因给日本人演出而以汉奸罪被捕。小楼夫妇倾家荡产贿赂袁四爷，请他疏通各种关系搭救蝶衣。最后商定，只要蝶衣咬定自己是被日本人用刑而破迫演出，就可以获救。孰料蝶衣在法庭上竟当众否认自己为被迫，全庭哗然，袁四爷也拂袖而去。可最后宣判时蝶衣却被判无罪，原来是国民党军某要员指名要看蝶衣的戏。菊仙认为蝶衣早知内情，却瞒着他们夫妻，故意害他们劳命伤财。于是兄弟：二人关系再次破裂。蝶衣也再次陷入苦闷沉沦当中。
1949年北半解放，世道大变。有钱有势的袁四爷以“反革命戏霸”的罪名被枪决。长期吸毒的蝶衣在舞台上失声，却得到解放军战士鼓励的掌声。蝶衣决心戒掉鸦片，为此痛苦得近乎疯狂。菊仙听到他的惨然呼叫，突然意识到他是一个将舞台和人生混杂的戏痴。她像母亲一样抱住昏迷中的碟衣，流下怜悯的泪水。“文革”结束后的一天，在空旷的体育馆里，蝶衣与小楼再次走台排演《霸王别姬》。这是他们分离11年后的第一次合作，也是最后一次合作。罗鼓声大作，“虞姬”拔出宝剑自刎。这次不是戏，宝剑也并非道具。程蝶衣最终实践了自己的人生和艺术理想——从一而终——说不清是在戏中，还是在现实中。
二、赏析
电影《霸王别姬》改编自香港女作家李碧华的同名小说。具有多年的电影剧作创作经验的李碧华，很善于在多重交错的套层时空结构中，描写那挣扎在历史与现实、梦幻与真实、生命与死亡的边界线上为情所困。为爱而饱受折磨的小人物。如《胭脂扣》(关锦鹏导演)中为寻找情郎而化为怨鬼的青楼女子，《青蛇》(徐克导演)中为情献身的千年蛇妖，《古今大战秦俑情》(程小东导演)里为了爱人穿越两干年历史而长生不死的秦朝武士．还有《霸王别姬》中人在当代，心在古代，人戏不分的京剧名旦程蝶衣等。这竺人竺：：‘“鬼”即“妖”，命运多舛，在他们灵魂深处，充满了道德与情爱、梦幻与现实不可弥合的冲突；这一矛盾性格又继续造就、延续他们的悲竺?兰：．作者则满怀一腔的迷恋与同情，以奇诡、哀怨而又幽艳的笔触为这些义”J悲义司怜的r层或边缘人物谱出一曲曲挽歌。
之所以有那么多优秀电影导演青睐李碧华的小说，大概正是由于李碧华笔下的人物游离于历史之外，他们的道德感与历史感的激烈坤撞，对人蔷去竺尊不舍又不乏看破世情的超越，以及不知今夕何夕的飘渺怅惘之感，激发J1也1IJ¨呆珠的井吗吧。的人物，往往一生下来就被无端抛掷到一个极度拂逆的困境里，身世跌宕无常，有若江上浮萍；他们的性格，大都是让环境硬“逼”出来的，在逆境中饱受苦难，迫使自己在后天形成一种强势人格。而这种强势人格的核心，便化为影片里高度理想主义的迷恋和近于宗教信徒般的狂热献身精神。由此可以看出，陈凯歌是借用了李碧华的人物境况和模糊古今的恍惚氛围，同时又大大加强人物性格的偏执一面，以便令理性化的象征意味得以寄寓其中。
关于影片《霸王别姬》，陈凯歌说：“影片写的足两个京剧男演员与一个妓女的情感故事。这种情感延绵50年，其中经历了中国社会的沧桑巨变，也经历了他们之间情感的巨变与命运的巨变、——由张国荣扮演的青衣演员程蝶衣，他是一个在现实生活中做梦的人。在他个人世界里，理想与现实、舞台与人生、男与女、真与幻、生与死的界限，统统被融合了，以至当他最后拔剑自刎时，我们仍然觉得在看一出美丽的戏剧。这个人物形象告诉我们什么叫迷恋。”
基于此，我们就把分析的焦点，集中到程蝶衣这个人身上。程蝶衣这个只知迷恋的人物的一生，是不断被抛弃、遭背叛的一生。他作为妓女的儿子，先以断指的代价，被生身母亲所抛弃；在千辛万苦的学戏过程中，他为了生活理想不得不背叛自己的性别，甚至彻底抛弃现实，一头扎进戏里．雌雄不分、真假莫辨；他与师兄段小楼多年结下手足之情，也由于后者和妓女菊仙的相爱而破裂；他亲手抚养的孤儿徒弟小四不但背叛师门，而且在“文革”中借机整他；甚至他到死都疯狂迷恋的京剧在现代戏时代也由于他的固执而将他抛弃，使他不能再上台演出。只足到了他生命的终结处．他才算“自个儿成全了自个儿”：还是在戏台上，还是在“霸王”面前，拔剑自刎，“从一而终”。
那么，就让我们来简要刚顾一下程蝶衣的命运历程，看看命运和历史是怎样造就了他的迷恋性格，而他的性格又是怎样不断地为他造成新的悲剧。程蝶衣的戏剧生涯及其心理历程的演变大致可分为三阶段：
l“学戏”阶段
这部分作者的笔墨表面上着重在小豆子和小石头在学戏过程中结下深厚的兄弟之情，实际上体现了小豆子的身份转换——从低贱出身引发的叛逆性格到寻得精神理想的归宿——的心理认同的转换过程。母亲用刀砍下他多余的一指，暗示了小豆子由雄化雌的命运，颇有封建文化精神阉割的象征意味：要想生存，要想唱戏，不但得泯灭个性(特殊的六指)，还必须泯灭自己的自然性征。低贱的出身，带来的深深自卑，使他愤然烧掉母亲留下的袍子，以向师兄弟们表示与生身母亲“划清界限”。小豆子经历无数苦难，其间也曾有过逃跑的行动，但同行的小癞子由于承受不了逃跑罪名下的严厉惩罚而自杀，使他明白，像他这样出身的人不学戏就真的活不成；关师傅关于《霸王别姬》的教诲，则令他彻底认同了自我成全、从一而终的道理，其实是变相地强化了个人必须归属于集体信仰的神话般的最高意识形态(陈凯歌的早期电影《大阅兵)集中描述的就是个人在集体性权力体系中既有逆反情绪又渴望归属的微妙心理)。之后，小豆子一步步地“悟”戏，“由雄化雌”——从意识到潜意识都逐渐认同自己作为旦角的女性性别身份，让人自然而然地联想起屈原有关“香草美人”的自喻。
至于京戏本身在本片里的寓意，众方家大都认为：我国的京剧艺术“传统的文学、音乐、舞蹈、绘画、曲艺、杂技与一炉，集中国独树一帜的写意美学体系之精粹于一身”，在影片里“因之就具有中国传统艺术乃到中国传统文化象征的意蕴”(罗艺军《(霸王别姬)的文化意蕴》)；另方面，传统京戏《霸王别姬》借爱情描写所歌颂、所宣扬的也正是忠君爱国、贞烈节义等延续了数千年的儒家传统价值观、伦理观，在影片里即使上升到民族精神的层次亦不为过。片中小豆子自然性格、自然性征的泯灭和小癞子肉体的死亡从某个角度上也有揭露此文化精神内部的虚伪、残暴之意(离开体制、背叛体制者不会有好下场)，一如鲁迅所讲的“吃人”的封建旧文化。
戏班子里近乎非人的苛刻训练，以及张太监对小豆子的凌辱都进一步强化了他对自身女性身份的认同，也可说是由倔强叛逆转变为妥协归属乃至全身心奉献给传统文化精神。于是，小豆子终于彻底被京剧所代表的文化精神所“化”，从此一辈子也跳不出来。影片是以小豆子学演《思凡》这场重头戏来展现昔日天真苦命的小豆子向舞台上干娇百媚、无尽风流的程蝶衣转变的性别／身份之异化的过程的。由此，我们也看到在旧社会，历史、文化是如何与命运相联手给一个人的人格打下了水难磨灭的烙印。以上是程蝶衣继其低贱的出身后，个人悲剧命运的潜伏和始发阶段。
2．“唱戏”阶段
此部分以程蝶衣、段小楼和菊仙之间细腻而又微妙的关系变化为主线．以艺术理想和现实生活的格恪不入为观照的焦点，可视为程蝶衣个人悲剧的深化。从程蝶衣在三人关系中的言行举止，可以看出其性格／身份的进一步异化。在戏台上，他如鱼得水，已臻“人戏不分，雌雄同在”的境界；在台下，他也“不疯魔、不成活”：把师兄当作自己的“霸王”，无比痴恋，梦想和师兄唱一辈子戏。菊仙的介入，使他妒意横生。请注意，尽管从程蝶衣的角度看，段小楼看上别的女人是对他真正的背叛(而这个女人又恰恰和他母亲一样是个妓女)，可他恨的不是小楼，而是菊仙。对于小楼，他只是哀怨。这个时候的程蝶衣，几乎和封建社会的弃妇无二，男尊女卑的封建女性伦理意识已嵌入他的灵魂深处。作为一个男人．他竟被封建男权社会中的女性伦理意识形态所同化。所以，他对段小楼只是乞怜和怨艾，对菊仙则是类似妻妾间的疯狂嫉妒。进一步看，是菊仙将段小楼从理想化的戏曲舞台拉向世俗化的人生，越来越远离蝶衣的唯美世界，令程蝶衣愤怒绝望，正反照出艺术与生存、理想与现实、坚执与投机的不可调和。
和段小楼分道扬镳后，程蝶衣除了戏便再无所顾：不顾真伪，不顾廉耻，不顾善恶。他抽大烟，和大戏霸袁世卿鬼混，给日本人唱堂会，过起腐朽、堕落的生活。不过，导演从人性的角度出发，不是简单的判定人物是非，而是赋予人物道德上的暖昧性，把程的一切行为动机都归结于他对小楼的“爱怨交织”，使人物在性格上、情感上更为统一和更加立体。
如果从更深层次来读解的话，程蝶衣性格本身之中的迷恋部分的象征意义，更颇有值得玩味之处。程蝶衣之所以无视民族尊严、民族气节，去给青木等日本军官唱堂会，表面动机可解释成对段小楼的关心，同时也是缘于在他的潜意识之中早已将京剧艺术理想化，升高到政治权力及意识形态之上，所以他只认“戏”，不认“国”。如前所述，京剧艺术在本片里是中国传统文化的代表，故而对程蝶衣而言，只要他还是在唱戏，就仍是一个地地道道的“中国”人。再说中国几千年历史中，作为华夏文明核心的中原地区，尽管多次遭到异族的入侵政权屡屡为所谓的夷狄之邦夺取，但是在文化方面，从属于儒家文化圈核心的中原地区始终处于向外输出文化的优势状态，每每将异族文化同化，无形中反倒使中国人暗生一种凌驾于朝代更替之上的文化优越感。这一点在影片中关师傅所说的“是人的就得听戏，不听戏的就不是人”的话里是显得相当明白的。因此，由程蝶衣“叛国不叛戏”的逻辑来看，只有唱戏本身最重要，至于到底是给谁唱，似乎已不重要了。程蝶衣在法庭上对“汉奸”罪供认不讳时讲的“要是青木还活着，京戏就传到Fj本去了”、袁四爷为“国粹”所作的辩护，以及影片后部段小楼揭发程不分青红皂白就给任何人唱戏等内容，都可算作对同一母题的意味深长的旁敲侧击。
3．“殉戏”阶段：
在新社会、程蝶衣经历了新的背叛、一直到他悲刚性的结局。程蝶衣面对新社会、新事物、新思想，毫不为之所动，也不知变通，以至于在戏台上被新的“虞姬”取代；他亲手调教出来的徒弟小四，迅速地接受了新的时代精神，不再目‘心做旧社会的戏子、学徒，同时也逐渐成为新权力的工具，在盲目的狂热中丧失自我，堕落到欺师灭祖的地步。从程蝶衣为艺术而艺术的的单纯角度来看，旧戏与现代戏的矛盾，仅仅是一个美学观念上的矛盾，他这样一个戏痴怎么也明白不了这是新旧意识形态斗争在文艺领域的反映，他只是想始终不渝地实现自己心目中完美无缺的京剧艺术理想——“无声不歌，无动不舞”。导演设计小四取代师傅成了新时代的虞姬，其用意明显是借之表达旧文化与新文化、旧意识形态与新意识形态的冲突和对抗。当百般无奈的程蝶衣点燃了他的戏装，他到底不明白为什么他所虔诚膜拜的京戏竟然抛弃了他。
陈凯歌缘于自己在“文革”中的亲身经历，对十年“文革”一向采取深切透彻的反省和痛入骨髓的忏悔态度，并多少流露在其一系列作品中，或显明，或隐晦，或直出胸臆，或曲笔道来，在《霸王别姬》里对文革内容的直
接触及算是一个极致。文革中人伦秩序的大崩溃、大混乱反映在程蝶衣、段小楼和菊仙的三角关系里就是连锁反应式的一个对另一个的背叛。师徒之义、朋友之谊、手足之情、夫妻之爱——统统灰飞烟灭。那么，在这一切做人的信念和准则都被撕扯得粉碎的时代，陈凯歌对人与人之间相互施暴又作了怎样的表现呢?在影片里，我们看到，陈凯歌着力刻画的是人内心里深深的恐惧——比方使菊仙战战不安的噩梦、小楼在“交代”问题时的魂飞胆丧，再反射到蝶衣的惊愕与恐怖交织等等。陈凯歌在自传中讲道：“人之所以为人，在于不能绝对地离开集体；文明的演进只是使个体在社会中的排列组合趋于理想；害怕被逐出人群是人类始的恐惧——‘文革’就是恐惧为前提的群氓运动。不管口号多么动听，旗帜多么壮丽，热情多么感人，都和真的主义、理想无关。无限制的暴力愈演愈烈，同样出于害怕落于人后的心理。在一个过分拥挤的社会里，只有打倒别人才能保全自己；人们彼此竞争，互不相让，拼命证明自己对集体的忠诚，别人的不忠减”，无论是背叛者还是被背叛者，“很少出于真正的仇恨——在求存的意义上——并无心态上的大区别。”(《少年凯歌》)
历史在变，人亦在变。程蝶衣的悲剧在于因历史、命运的蠼造而一直不变的性格，他把自己完全献身于京戏，实际}‘是献身于京戏《霸王别姬》所代表的永恒的中国文化精神，可是这种本来崇高圣洁的精神不断被各个权力者(如张太监、袁四爷、日本军、国民党等)染指甚至玷污、蹂躏，落妄在影片里就是程个人命运的干疮百孔、灵魂的遍体鳞伤。因此他的堕落，三导演看来，是身不由己的，是值得同情的。关于这个人物的性格，陈凯歌还说：“他是真的那种可以称之为疯子的艺术家。像他这样的痴人，一旦走下舞台，走进现实的人群中，注定足孤独的，注定是寂寞的。也正因为如此他的天真、他的诚实，甚至是他的偏执和嫉妒，都很美，很真实。”“对于个人来说，常常有这样的人生经历，那就是不管社会怎么变，有些东西是不变的，比如迷恋。程蝶衣的迷恋，多少反映了我自己。”(《艺海文丛、悲欣交集》)
作为一个成功的悲剧人物形象，程蝶衣既是传统文化精神的受害者，然而他又像王国维一样，彻头彻尾地破该文化所“化”——以至从人格上无法面对文化衰落的现实。对于现实，个人一向是无力回天的。还记得，陈寅恪先生关于王国维先生的自杀，曾有过这样的评论(《王观堂先生挽词》)：
“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀，无以求一己之心安而义尽也。”
我们注意到，程蝶衣是在最后一次排演《霸王别姬》时自杀的，他之所以不选择在“现实”中自尽，是因为他并非只是为师哥段小楼而死，而更多是为了自己心目中的楚霸王而献身，他是活在自己所全身心信仰的文化精神里，为之而生，为之而死，丝毫不顾此种文化是否在衰落甚至消亡。当历史真正要淘汰某一文化时，“虽有人焉，强聒而力持，亦终归于不可救疗之局。”那么，顺理成章地，“此文化精神所凝聚之人，安得不与之共命而同尽”?!陈氏所言放在程蝶衣的身上，亦不可谓不中肯。
在一个多变、动荡的时代里，程蝶衣就像是历史的影子，无论历史的轮子哪儿滚，他都不知所措，只是失魂落魄地跟着。可是由于他的天真偏执，他实际上连影子都不如；他更像是历史的驿车后面扬起的烟尘，一阵迷漫，便被车子抛弃、散尽。然则，即使是做影子，做烟尘，他也是那么投入．那么忘我，以至辨不清何者为戏，何者为真；或者说，他是生活在超越历史之上的艺术理想里，他宁愿死在戏中，也不想活在真实里，宁可糊涂，也不要
清醒。虽然历史无情地击碎了每一个人的梦想和信念，使芸芸众生如过客般活过一遭，又如尘埃般消逝，但生活中总有些人到死都“执迷不悟”．为着成全自己，挣扎着与历史、命运作蚍蜉撼树、螳臂挡车式的无望之争，最终都成为信仰的祭品。然而，其不可为而为的勇气却使得生活永远保持着精彩
电影《霸王别姬》较之陈凯歌以往作品要成熟得多、均衡得多，主要体现在全片的叙事和影像方面。叙事上，陈氏借用了好莱坞的情节叙事法，注重故事的浮沉曲折，不再一味作形而上的说教；影像上，陈氏避免了偏重理性色彩而感性魅力不足的失衡，在保持了他特有的思维锐度的前提下，基本达到情理交融的境界。对于本片的影像美学，作品能提供的可圈点之处着实不少，足值专业人员研究借鉴。
众所周知，大陆第五代导演对影像呈现有着高度的敏感与自觉，一方面是由于他们之中有的是摄影师、美术师出身，另方面也是缘于80年代大陆电影界“影像本体论”的兴潮泛浪。简化口头语言、对影像信息的丰富多义极度重视，从某种角度上可视为对过分倚赖电影对白的僵化教条的反拨，同时，也是新一代电影艺术家针对过度的意识形态控制而采取的．种迂回策略。这样一来，在当时不明就里的普通观众来看，第五代某些作品f如《一个和八个》、《黄土地》、《孩子王》等)就显得有些晦涩难解了。不过，随着时代趋势的演进，第五代导演后来愈加注意用平易、流畅而完满的叙事对影像信息的超载、失衡作适度的缓释、补充，使得他们的电影越来越具有亲和力；并且，在减轻了影像的过重压力后，反而为独特影像风格的发挥留下了充裕的创造空间，并更好地服务于故事叙述和主题表达。
在《霸王别姬》里，陈凯歌依然体现出第五代对“空间语言和映。像语言的强烈意识”，刻意“用空间因素强化造型情节”，达到“映像构成中再现性和表现性手法的结合”(倪震《起跳的高度》)。总的说《霸王别姬》在空间环境的描述是偏重于再现的；但是，浓重的主观色调常常铺满了画框的上下左右，把再现性的字间构成上升到风格化的层次，成为包涵着巨大理性和感性容量的“意象”。在《孩子王》、《边走边唱》里，陈凯歌多用抽象化的色块组合、冷峻对峙的构图完成视觉造型，但在本片里陈氏无疑在艺术表现的分寸感方面进了一大步，整体气氛的营造取代了单个造型的突兀，当然，顾长卫的摄影指导亦功不可没。影片中以浓墨重彩泼洒情感，冷暖两极色调的交叉混用，将本来就五色斑斓的京剧造型(脸谱、服装、动作)推到形式美的顶端，观众又何从抗拒这近似终极体验般的颓废美感呢?
作为导演，陈凯歌在影像风格的控制和处理上，很成功地实现了“两手”策略。一是在重头戏里凭借“斯坦尼康”对人物的奔走行动作长距离的前后跟拍，其美学功能包括：既完整地展现出极具真实感的空间布景，又可以让观众感受到当事人的某种临场体验(强化表演效果)；使一场戏的的着重点高度集中、气韵激荡，凝而不散；加强影片的节奏感，而节奏的张弛变化可以引导、调节观众的注意力，避免冗长枯燥，树立鲜明的电影语法风格等。而且，不同的长镜头跟拍段落，效果也不尽相同：像影片一开始，前跟“霸王”与“虞姬”缓步走进体育场，长长的过道，相对固定的拍摄距离，使这样的一个运动镜头产生了“动中取静”的沉重抑郁感，一下子将人带进真幻难辨的颓旧氛围里恍若隔世一般。另一场小豆子被母亲砍断手指，疼痛难忍，在戏园子奔跑大叫，其余角色在不同景深位置也相应地急速移动，剧烈狂暴的画面处理再配以撕心裂肺的尖叫，可谓先声夺人——学戏之艰难严苛，从导演安排的这个“下马威”便足见一斑了。
由于影片中人物经常处于歇斯底里式的情绪状态，摄影师实在太有理由大用特用夸张的、变形的短焦距镜头了，但顾长卫“我求我道”，不赶时髦，不效皮相，另觅蹊径，从用色入手来烘托画面情绪，可谓自成一家。比如花满搂“相亲”一场，铺天盖地的大红色调，几乎能把银幕点燃；而程蝶衣和袁四爷扮装调戏的场面则用清冷阴郁的调子，加上淡淡的放炯效果一醉后漫舞，雌雄难分，真假莫测，一派迷离情色。影片里多处可见表现主义的大反差布光，以及模拟舞台效果的分光、追光，反映出顺长卫深厚的影像掌控能力和丰富的影像创造经验。尤为难得的是，他还是一位既能把握导演意图又心思细腻敏锐的优秀摄影师。原来，陈凯歌一贯的执导作风通常使演员的表演偏向抽象理性一端，故人物的情感表达往往流于粗线条，而顾长卫恰好能予以弥补和润色。在本片多处利用光色的细部微调，衬托人物的微妙心理变化，给观者几多回味之处。
为了给顾长卫的精彩摄影锦上添花，在剪接手法上，陈凯歌常常有意反常规而行，作动接静或静接动式的跳跃式组接，对比强烈，不乏令人色变的冲击震撼；镜语的又准又狠，再加上音响突如其来的闯入，凌厉逼人，大有不可一世的气概。
与之相匹配的还有张国荣精致细腻、出神入化的表演，他特别能够把握程蝶衣在饱受苦难极度迷恋的性格之下，既有出奇的平静和委婉，又蓄积着难以遏制的心理能量，爆发之后又不得不苦苦地哀求，让观众感觉到程蝶衣仿佛在自我伤害、自我施虐，大有不胜忍之意，正所谓蓄之愈久，发之愈烈；发之愈烈，伤之愈深。影片里还设计了大量的镜像呈现，鉴照和提示程蝶衣受尽压抑的多重人格，所以程蝶衣每次的爆发性动作，都被赋予充分的心理动机以引发观众的认同。张国荣借鉴京剧程式动作的写意风格，充分发挥眼神的传情之效，一颦一笑，眉目含情，表现程蝶衣的占谈举止．如行云流水，扬巧避拙，以少为多，简约之中，已神形合一。一切混合在～起．就这么化生出《霸王别姬》凄美迷狂的影像风格。
黑泽明简介
姓名：黑泽明 （1910年3月23日-1993年9月6日） 出生地：东京品川区大井町
生肖：狗 星座：牡羊座 身高：180cm
工作类型：著名日本电影导演
个人简历及工作成就（获得奖项）：
黑泽明于1910年3月23日出生于东京品川区大井町，父亲曾经担任陆军军官，后转任中学理事，母亲的娘家在大阪经商，黑泽明是8个兄弟的老末。1928年初中毕业后曾热中于绘画，矢志当一名画家，并有作品参加全国性的美术展览。这一经历对他后来的电影创作帮助很大。受到哥哥影响，对文学、戏剧也很有兴趣的黑泽明，1934年考取助理导演，进入东宝电影的前身“PCL电影公司”拜名导演山本嘉次郎为师，学习导演和编剧。1943年独立执导了处女作《姿三四郎》，一举成名，与《海港花盛开》的导演木下惠介同被视为日本电影的新希望。
战后执导的第一部作品是左翼剧作家久板荣二郎编剧、反对军国主义的《无愧于我的青春》。
1948年，黑泽明再执导筒，执意启用三船敏郎担任《酩酊天使》的男主角，从比，黑泽明和三船敏郎开启了“黑泽明黄金时代”，成为日本最强的电影拍档。截至《红胡子》为止的17年间，由黑泽明导演、三船敏郎担纲的作品包括《罗生门》、《白痴》、《七武士》、《生之录》、《蜘蛛巢城》、《大镖客》和《天国与地狱》等片。不但1950年拍摄的《罗生门》，翌年在威尼斯国际电影节上获得大奖，从此，黑泽明闻名于世界影坛，三船敏郎也先后以《大镖客》、《红胡子》获得威尼斯电影节男主角奖，两人也因而在日本影坛建立了“国际的黑泽，世界的三船”的称号。其后黑泽明在国际电影人士的鼓励下与美国好莱坞的电影资本首次合作，开拍了《虎虎虎》、《急驰火车》等跨国电影，但都未收到预期的卖座效果。
1960年后半年到1970年初期，是黑泽明创作的低潮期，首先是他和三船敏郎的关系突然决裂，从此，两人不再跟对方说话，也没有再合作，不过对于原因两人都是三缄其口。1970年，他根据山本周五郎的小说《没有季节的城市》改编的电影在票房上失利，黑泽明甚至因而企图自杀。不过黑泽明很快就再站了起来，1975年他导演的日俄合资电影《德苏乌扎啦》先后得到莫斯科影展金牌奖和奥斯卡最佳外语片，1980年由法国电影公司出资，黑泽明与三船敏郎再度合作拍摄的《影子武士》则获得戛纳电影节金棕榈浆。
1985年，黑泽明完成了巨型古装片《乱人》。晚年的黑泽明热心于创作古装片，艺术上的追求也更加执着，作品也具有深沉的哲理内涵。
身高1.81米的黑泽明，拥有当时日本人少有的高大体格，据说事事要求完美的他，扯着嗓子大吼的声音经常把工作人员吓得浑身打颤。在拍摄《战国英豪》时，他为了拍一个满意的天晴镜头，足足等了100天；拍《天国与地狱》时，他发现有一栋民宅的二楼阻挡了他拍摄演员从新干线丢出现金的镜头，硬是把该民宅的二楼给拆了。
黑泽明曾多次以日本背景诠释西方故事，例如改编自陀斯妥也夫斯基的《白痴》、改编自《马克白》的《蜘蛛巢城》、改编自《李尔王》的《乱》；不过黑泽明也对西方电影产生影响，例如好莱坞早期曾将他的《七武士》、《大镖客》改编成《豪勇七蛟龙》和《荒野大镖客》，乔治.卢卡斯的《星球大战》中的两个机器人角色的灵感，则是来自《战国英豪》中的二个农民拍档。
黑泽明《罗生门》的解析
日本 大映株式会社出品 1950年 黑白 88分钟
原著：芥川龙之介
编剧：桥本忍
黑泽明
导演：黑泽明
摄影：宫川一夫
美工：松山崇
作曲：早坂文雄
主要演员：三船敏郎、京町子、森雅之、志村乔
“日本人对日本影片是非常挑剔的，因此我的影片被送往威尼斯是经由一个外国人一手办成的，这倒也不奇怪。日本木刻的情况亦如此——是外国人首先赏识它的。我们日本人对自己的东西考虑得太少。实际上，《罗生门》并没有那么好，我不认为那么好。但是，当人们跟我说，它被人们接受只不过是走运，是侥幸，我的回答是，他们这么说就是因为这部影片归根结底是一部日本影片，那我就奇怪了：为什么我们不维护我们的影片？我们在怕什么呢？”
黑泽明（引自唐纳德·里奇的《黑泽明的影片》，伯克莱和洛杉矶加州大学出版社，1970年版，第80页）
黑泽明很好地回答了一些亚洲人对待本国影片的惯常态度。
一、透视：民族电影
《罗生门》首先使我们产生兴趣，是因为它是一部电影艺术的杰作。除此以外，它还有相当重要的历史意义，因为是这部影片向全世界介绍了一个称作日本电影的一整套民族类型（这一点是通过该片于1951年在威尼斯电影节上获得大奖而完成的，此后，欧洲和美国纷纷购买它的发行权）。在《罗生门》成功之后，我们就开始看到川流不息的、美丽而令人赏心悦目的日本影片。这增加并丰富了我们的电影经验。
这一经验提出了若干问题：什么叫民族类型？这一术语的定义怎样才能有助于我们去分析某一部影片呢？《罗生门》中有什么东西是日本的呢？
现在经常有人说，实际上，世界上所有的工业化国家（以及一些不十分工业化的国家）到现在都已发展了自己的民族电影。有一点需要明确的，那就是，电影发明于1895年，所以它对任何一个民族来说，都是新鲜玩艺儿，没有传统。但是像其它文化表现模式一样，在这简短的历史发展中，电影还是体现了人民和民族准确而特殊的特性。日本电影也不例外。因此，在这样一个基础上，日本文化，像其它亚洲文化一样，与西欧的文化传统相距甚远。
然而要从文化的角度来讨论日本电影的特殊性质，恐怕需要一、两卷的篇幅，因此本文在这方面必须要做一些简化（要领略这一事实，请参见约瑟夫·Ｌ·安德森和唐纳德·里奇著的《日本电影史》，纽约，1961年版。以下论述基本以这些著作为依据）。
不过，从视听语言的角度来看，情况又大不一样了。首先我们必须研究人的眼睛是怎样看电影的，这是全人类共同的。至今无论在医学界还是在生物学界还没有人提出，东方民族的人的眼睛和西方民族的人的眼睛是不一样的。所以必须指出，任何民族文化的特征都必定是以这一“看”的共同规律为基础的。任何人在没有弄清人眼“看”的共性以前，都没有资格奢谈什么中国人看电影的欣赏习惯。“中国人喜欢看对话多的影片，西方人喜欢看视觉动作多的影片”、“中国人喜欢节奏慢的电影”、“中国人不喜欢视觉轰炸”等说法是持这种观点的人所使用的一种遮丑法，是带欺骗性的错误。从“看”电影来说，谁都喜欢看视觉动作的影片，这是由生活经验决定的。人的眼睛喜欢看“动”，即“变化”。但不是所有的人都会拍出富有动作性的影片，所以有人就很不诚实地说，什么中国人喜欢这样的，西方人喜欢那样的……可就是不肯承认，事实上是自己没有那个能耐，说穿了，是根本没有资格拍电影。
我们在本教材中选了两部日本影片，为的是让我们的读者更多的了解我们的邻居（他们也是东方人）是怎样拍电影的，从而打破那种以“东方人”为借口的神话。在我国有人甚至说，日本的文化完全是从中国传去的。那么就让我们来看他们是怎样接受我们的文化的吧！
在日本，人们喜欢给影片分类。在那里实际上有十几种影片分类，甚至分有这些类型的次类型。然而，其中最大和最受欢迎的是时代剧，即古装片。从名称上来说，《罗生门》就属这一类（虽然我们将会看到，黑泽明并没有有意地选择某一特殊的类型）。这些影片可以是中古世纪的故事，也可以是仅仅一百年前的故事。它们一般充满了一个接一个的可怕的暴力动作——击剑实际上是必不可少的。尽管情节和结局可能有许许多多不同的方案，但是这些影片都体现了某些日本的价值。
例如，在这类影片中，几乎总是要有责任与感情倾向之间的冲突的戏剧化。在分析这一冲突时，安德森和里奇强调指出，在任何事件中，动作总是由剧中人物以外的力量驱动的，因为按（影片的）主导的哲学观来说，根本不存在影响一个人物未来的所谓个人的能力……动作线一般都是由“命”所强加的。（见原作第316页）
日本文化中的责任感这一概念必得包括对一个人的个人荣誉的责任，以及与一个人对他的阶级、等级和国家机构的职责联系起来的天恩。这些考虑不仅在这一类型中，在其它日本影片类型中也都占有突出的重要地位。日本影片有一种用动作来描绘责任、荣誉和义务的胜利的倾向；社会的善战胜一切。
此外，在每一种日本类型中，价值与态度——不论它们看起来似乎与西方的价值和态度是多么接近，实际上却都是与西方的思想和观念对立的。例如，七十五年以来，在西方文化中普遍存在的一种思想即现实是多维的，即面具与脸的思想；认为客观现实只是故事的一部分，必须把主观真实也考虑在内。这一概念的必然结果就是独特的个人身分的概念。
而东方哲学（其根本概念）处于相反的一极。唐纳德·里奇指出，“东方的概念是，现实存在于表面，而在这一程度上来说，事物是真实的，以至到了……面具就是脸”（里奇著《论罗生门》原作第二页）。其必然结果就是对西方的关于“个性”的思想一无所知。
在我们分析这部影片的过程中，我们将一再涉及到《罗生门》超越和颠覆（同时又是体现着！）它的日本类型的分类及其作为日本电影和特性的诸种方式。
需要提及的是，日本技巧的视觉（电影的）动机的——属于日本民族类型的——某些特殊元素也展示在《罗生门》中。
日本电影制作者习惯于在他们的影片中运用俳句式的画面。（这一实践有时听起来使人以为是联想蒙太奇，亦即由爱森斯坦等人所发展和使用的一种技巧，即把两个分离的画面并列起来从而使第一个画面获得第二个画面的属性。）
黑泽明在《保镖》（1961）中稍稍用了俳句的画面：用来指明主人公（三船敏郎饰）从老板仆从的毒打下恢复过来。黑泽明首先把注意力集中在一片随风飘的树叶的特写上；然后随着它摇，一把刀把它钉在溪旁一个小房子的木地板上。镜头拉出来，把三船敏郎和他脸上满意的表情纳入镜头。这样我们就能看见他在飞刀，我们还可以看到他现在的飞刀动作是如此熟练——他手的动作快到足以和自然（那树叶和风）相竞争，因此他的恢复是用画面的一闪传递出来的。在《罗生门》中，有一段连续运用穿过茂密的林梢的阳光在树林的地面上形成斑驳图案的镜头——这全都是为俳句式的启示服务的。
事实上，在日本影片中，自然界本身经常被描绘为作为关联域和人格化的（对这种用法在西方肯定并非一无所知，但它们在日本影片中频繁的使用是值得注意的）。例如对雨的象征性运用，安德森和里奇说过，“在日本经常下雨，雨中的场面是必不可少的……这是证明一部影片是日本的可靠符号。”（同前，第325页）
日本电影评论家佐藤忠男对《罗生门》中的大自然现象做了独特的阐释：
例如：樵夫（志村乔饰）钻进灌木丛中，透过树枝的空隙拍摄阳光，光芒灿烂。然后是武士的妻子真砂（京町子饰）在同一片灌木丛里遭到强盗多襄丸（三船敏郎饰）的蹂躏。强盗在绑着她丈夫武弘（森雅之饰）的树前紧紧地抱住她，拼命地接吻。她接吻时睁开的眼睛里，太阳一闪一闪地发着光。
这部分是这样拍的。
哭泣的真砂（特写）
后景的多襄丸走近前来。
真砂用短刀猛扎，多襄九让过去，然后拦腰把她抱住。
多襄九（笑）“哈，哈，哈……”
武弘（特写）
下意识地闭上眼睛。
拥抱真砂的多襄丸（近景）
扭过头来向武弘笑，强吻真砂。
太阳（远景）
仍在接吻的多襄丸和真砂（特写）
摇摄大树树梢（仰角远景）
继续接吻的二人（仰拍、远景）
画面左前方是多襄丸的后脑勺。真砂睁开眼看着他。
太阳（远景）
仍在接吻的两人（特写）
太阳被浮云遮住（远景）
仍在接吻的两人（特写）
画面左半部是多襄丸的后脑勺，右半是真砂阖起来的左眼。
真砂的右手（特写）
握在手里的短刀，出溜一下掉了下来。
戳在地上的短刀（特写）
接吻的两人（近景）
真砂的手搂住多襄丸的脊背。摄影机往前推，拍摄汗水粘在多襄丸隆凸的肌肉上的蓝褂子，以及迟迟疑疑地抚摸着多襄丸脊背的真砂那只白手。
引自《电影旬报增刊、名作电影剧本选集》（一九五二年十月十日号）。
单是强盗和女人接吻这一简单动作，就分了十四个镜头，有节奏地组接在一起。这些镜头所以能够给人以强烈印象，是因为镜头之间反复穿插了太阳的特写镜头。京町子扮演的真砂看着太阳遭到蹂躏，当她被耀眼的光芒照得视觉模糊的时候，摄影机调转镜头，把多襄丸满脊背的汗珠——同样在阳光下闪闪发光——拍得宛如钻石一样美丽。并且，让真砂的手爱抚着那满是汗珠的脊背，暗示她处于心醉神迷的境界。
马丁·里特的《暴行》正是缺少这种面对着太阳产生心醉神迷的喜悦。作品歌颂的可能就是这面对太阳毫不畏怯，不论是善或是恶，一切都暴露在光天化日之下也丝毫不悔的这种赤裸裸的人性。但是赞颂人的固有的欲望并不是这部影片的主题，因为，这从后面反复出现的武弘的供词就可以明确地证明这一点。武弘借巫女的形象陈述说，他从此跌进了阴沉、黑暗、深深的苦海之中，欢乐转眼之间被拖入深重的罪恶之中。
《罗生门》是一部令人难忘而影象丰富的绝好影片。比如，多襄丸骗了武弘把他绑在树上之后，为了把真砂骗来，他在透过树木的繁枝密叶洒下闪闪阳光的灌木丛中高兴得大喊大叫地奔跑这场戏，也是用十四个镜头节奏明快地组接起来的。可能这是过去日本电影中所表现的流动美的最光辉的范例。但是，在日本电影中，这种有节奏的而且速度快的流动美，只是在传统的古装片中表现被害者的悲壮美的场面中才应用。也就是说，作为被害者的美学而锤炼出来的。
黑泽明把一跃而起扑向猎物的加害者的狂喜，升华为流动美，无可怀疑地使日本电影美的意识一部分发生了变化。当然，这里所谈的施虐淫者式的狂喜也并不是作品的主题。把这样的狂喜所带来的罪恶及其狂暴，用不亚于这种狂暴，似乎要把这种罪恶冲洗得一千二净似的暴雨猛击罗生门的情景，在各人陈述供词的每一段落的间歇中穿插切入。
那么，问题是象这样连太阳、雨，也动用起来创造出欲望、欢喜、罪恶、伏罪等等，这样大的情念的起伏意味着什么呢？面对着太阳犯罪，面对着太阳达到从犯罪中获得愉悦的极致。这样的形象大概在迄今为止的日本影片中是没有的。罪也好，恶也好，一般都以为表现于微暗的黑夜最合适，而周围的气氛则是阴森而郁闷的。《罗生门》问世四年后开始流行的所谓太阳族的电影，都模仿《罗生门》，开始起劲地描写盛夏的烈日下从犯罪中获得愉悦的极致的场面。但在导演创作的运动感觉所产生的陶醉感上，只有市川昆一九五六年创作的《处刑的房间》，才勉强与《罗生门》相比。特别是象《罗生门》那样，一方面表现了人的无可比拟的罪孽，另一方面又有巫女那种疯狂的动作，以及仿佛要把非常萧条的京都冲洗的一干二净的暴雨所显示出来的豪壮气势，所有这些。在太阳族电影里是看不到的。
黑泽明在这里使一种样式纯粹到结晶的程度，而这种样式，对于人是可信赖的和人是不可信的这样用言语能说的观念，可以说已经无足轻重的了。
这种样式意味着欢喜或赎罪，确定为纯粹是个人自发的精神造成的结果。黑泽明的作品中，狂风、暴雨以及几乎要引起中暑的强烈的阳光，常常起着重要的作用。乍一看，好象只是为了提高戏剧性的矛盾冲突的效果，作了过分夸张的表演动作一样，事实上，内容空洞的作品才只能是那样。在描写内心紧张的几部作品里，这样激烈的风、雨、光，为了让主人公面对他来自内心的声音，就更加发挥出把他们同社会关系切断的作用。也就是说，坚决排斥因为别人喜欢我了，我就高兴；意识到对不起社会了，自己就感到有罪，如此等等纯粹他人本位主义的道德观念，为了正视自己的欲望、要求、罪恶感的本来面目，而置身于狂风、暴雨和烈日之中。不是因为被迫走投无路的悲怆感才使精神振奋，而是因内心狂热的欲望和自尊心，才使精神振奋，不是由于被别人指责了错误才反省，而是面对着烈日、暴雨大声地倾吐自己的罪恶。简单地说，这可以说是纯粹的自我探索，而这种探索是以往日本电影所缺少的，也只有在社会道德的声威下降的战后，才能够积极地表现出来。
引自佐藤忠男著《黑泽明的世界》第108-111页。
最后，我们猜想日本早期的无声电影传统中的一个独特的部分可能会与《罗生门》的中心方面有些关系。我们指的是日本的辩士。他类似解说员，在日本无声电影时代，辩士是站在银幕边对影片进行“解释”。就如我们电视上有的主持人愿意站在影片（可是有声片！）妄加解说那样。辩士在无声电影演出中成为极有威信和重要的部分。他“解释”影片，提供信息，而这在其它国家中是通过字幕来做到的。从一开始，辩士的作用就扩展到把阐释包括在内。作为永远好奇的人民，日本人希望知道有关他们正在观看的影片的一切事情（这种兴趣与好奇甚至扩展到了放映设备上；一个放映商为了满足这种趣味，索性把放映员和银幕都摆在舞台上。尽管观众由此会受到局限，只能从斜角去看银幕，但是他们更满足于看到那幻灯本身的壮观）。
由于辩士的作用变得如此重要，以致他们的工资往往高于电影明星，而这一技艺曾经一度吸引了日本舞台剧中最优秀的舞台演员。此外，过了一个时期，日本制片人开始在发行影片的拷贝的同时，一起发行解说剧本。辩士通过以自己的“解释”使影片场景间连贯起来（从而为制片人节省了打视觉字幕的费用）而对银幕作品做出了艺术贡献。具有讽刺意味的是，日本观众最初对《罗生门》是这样的迷惑不解，以至有一段时期又恢复了这一传统，于是辩士被雇用来解释这一令人困惑的作品。
对我们来说，那辩士的传统似乎就活在《罗生门》的叙事动力之中。从全片的整体来看，这部影片实际上是依靠某一来源——即那个樵夫和僧人来提供知识和解释的。要求知道更多信息的观众角色，从某种意义上说是由庶民承担的。就片中的细部而言，如那一不断地从树林切回到纠察使署的院子里的重复的叙事模式，也同样没能脱离这一辩士的传统，特别是当纠察使署的院子里的镜头穿插在某人的一个完整的故事中时，其解释、连贯的意味就更明显了。更为值得一提的是，在该片的某几处，这一传统在某种程度上又被逆转了，即逆转了以台词解释画面的过程，转而以画面解释台词，如关于多襄丸骑马的能力的那个一闪而过的广阔的远景镜头，以及武士妻子在谈到她来到一个小池塘边时，关于这个池塘的同样一闪而过的全景镜头。不难看出，这两个镜头都远不足以构成一个叙事段落，究其实，它们是作为一种视觉上的解释出现的（明显地体现在前者中）。
但是这些来源是怎样的呢？是什么驱使他们知道、并把事情讲出来的呢？而他们的故事又是怎样的呢？
二、故事与人物刻画
影片围绕着强奸、偷窃和可能由强盗对武士和他的妻子作恶而引起的杀人等事件展开。这一案件的“事实”是由一个樵夫和一名僧人向一个庶民（剧本中规定他为庶民，但从我们的角度来看，称他为一个流浪者或许更好些）叙述的。这三个人是到中古世纪日本的京都城的一个废弃了的大门（罗生门）下去躲雨的。那是荒年时代，是许多毁灭性的小内战纷繁的年代，由此是一个人的行为准则不起多大作用的时代。
同样作为一部多视点、多叙事线索的影片，《罗生门》却和《公民凯恩》有所区别。一目了然的是，在《公民凯恩》中，五个不同的主观视点（请注意，这里所说的不是“主观镜头”，而是叙事者对这一事件的主观态度）全都是直接从叙述者切入的，也就是说，观众和那个采访者汤姆逊一起，同时听到了被采访者的陈述。而在《罗生门》中，虽然对片中那单一的偶然事件似乎有四个独立的叙述——影片的巧妙之处，部分正在于造成这一可信的幻觉，但所有四个方案事实上都是通过樵夫或僧人过滤的。当三个方案（强盗的、妻子的和丈夫的）在重要的方面是相互矛盾的时候，那樵夫被迫（由于他所做的和听到的叙述的威力？）修改他的故事，并且承认他看到的比他最初所愿意承认的事件还要多。而他的修改方案就更增加了矛盾。
当他说完最后的故事时，传来一个婴儿的哭声。那庶民找到了婴儿，并着手剥去它的衣服。当那僧人把婴儿抱在怀里护着他的时候，樵夫就攻击庶民无情，缺乏感情。庶民以自己的犬儒主义态度为自己辩护，并迫使樵夫承认他自己也是贪婪的，因为他偷了本属于武士的那把匕首。在自己认罪的刺激下，樵夫伸手去抱孩子，但僧人退缩了——他现在不相信樵夫的意图。但是樵夫只不过是想收养那个婴儿，使他成为自己大家庭中的一员。僧人满意了（他对人的信念恢复了），当雨住天晴，阳光开始照射在罗生门上时，樵夫温存地把婴儿抱在怀里走远了。
甚至不用多加思考我们就能看到这一设计得十分精致的叙事格局所鲜明体现的同时性：真实的相对性、对现实、暴行、震动、凌辱以及这些事情的道德面貌的性质的主观着色，──这些全都有力地指向现代意识。此外，由于中心事件的各种版本都来源于各叙述者的形象的经验（不论是他们所看到的，或仅仅是想像的），无论如何，他们所看到的就是他们所知道的；而他们所讲的是我们所看见的。
本可以用更多的篇幅来分析这一叙事格局的错综复杂的设计，但我们仅指出以下几点。
1.我们可以称之为框架故事或构成框架的动作，即在倾盆大雨中在罗生门所发生的动作，是后来加进黑泽明原来的构想中的（最初的那一改编自芥川龙之介的故事仅仅是由目击者的见证构成，或换言之，是四个版本没有中断的叙述）。黑泽明告诉我们说，原来的制片公司在准备给这部影片投资时，不明白这些素材，这就促使他加上那构成框架的动作。也许正因如此，有些评论家会认为这一构成框架的动作显得肤浅。实际上，这一构成框架的动作对于黑泽明的这部影片来说却是关键性的。
至少有一点，在构成框架的动作中的三个参与者代表了一系列的道德兴趣。那个极力想要相信（他最终确实是相信了）一切人都是善良的僧人处于一端，而那个一贯是犬儒主义的庶民（有时是智慧的，有时是大彻大悟的）处于另一端；那樵夫则处于两者之间的某处。三人之中，庶民的立场最坚定，僧人和樵夫的立场则是摇摆不定的。正是这两人的不稳定性引起了讲故事，没有这种不稳定就缺少讲故事的依据。
此外，不论影片产生何种含义，有一点似乎是明确的，即通过对一次经验的复杂重述而获得更新的思想。在婴儿重新得到父母和那僧人心中重新产生希望之间的象征性共鸣中，明显表现出这种更新。没有那构成框架的动作，不论是叙事的紧张性（它产生力量），还是它的含义的道德维度都将被严重削弱。正因如此，这一构成框架的动作在视觉表现上也有着一个同样重要的动机，那就是，在罗生门下发生的每一个段落里，都必然包含了这样一个镜头，即在罗生门高高的城楼下的三人小小的身影。这一镜头或是从挂在城楼上的那块匾摇下来，或是干脆直接体现为一个大俯角的远景镜头，但无论如何，它们的落幅都包括了同样的内容。无疑，当罗生门，这座废弃了的城门，这一被废弃了的道德准则的象征，最终成为片中恢复道德准则的处所时，那些多多少少丧失了行为准则的凡人在它面前必定是渺小的。
2.虽然那双重折射的叙事明显地表现了一个神秘的故事（武士之死的真相是怎样的？他是被剑还是被匕首刺死的？是谁干的？后来妻子到底到什么地方去了？这也正是影片的暧昧之所在。不难看出，它和《公民凯恩》中的暧昧性明显地有所不同。在《公民凯恩》中，暧昧性来自由每个人不同的出身、背景所决定的对同一个人、同一件事得出的不同看法、态度，但同时，片中的客观事实却是无可争议的。例如，尽管李兰和苏珊对苏珊歌剧首演的态度不同，然而，在该事件的叙述重叠时，我们很清楚地看到，关于这一事件的事实是毫无差异的，即苏珊歌剧首演的失败。也就是说，在此，暧昧的只是某人给他人留下的主观印象。然而，在《罗生门》中，每个人所属的不同阶层、身份就已决定了他们在对客观事实的陈述上出现偏差，也就是说，暧昧的是应该是客观的事实），但《罗生门》从本质上说并非一部神秘影片。影片中没有任何东西、任何含蓄的线索、或是任何有关人物的长处与弱点的模式能最终回答这些问题。因为黑泽明并非旨在让我们“解决”是谁干的，这不重要。我们也没有去判断是那个参与者讲了实话，这也不重要。这里的神秘性是另一种性质的，这是生存本身的神秘。
3.不过，观众显然也注意到了强盗所供出的最初一些事实，即他欺骗武士（以及武士由于贪婪而屈服了）及强奸妻子等行为在参与者中并没有争议。有些事实是无可争议的：此时此地的强奸、暴力以及性暴力的暧昧性。而且不论是妻子还是丈夫，都没有对妻子在强奸中的条件反射的参与（她最初是反抗的）有过争议。
我们可以把人物分为两个三人组——事件中的参与者（强盗、武士、妻子）为一组，叙述中的道德参与者（椎夫、僧人、庶民）为另一组（从视觉上来说，是两个三角形。在前一组中，等级和角色决定了他们的动机并形成他们叙事的重新构成。
那妻子，按照她自己的说法，是按她的身份所规定的方式来行动的：作为武士的妻子，她曾勇敢地反抗过那强奸（我们只消回想一下，正是她身上的这一品质吸引了强盗），并且不记得（而且很难想像她会记得）她曾经要求跟强盗走。同时由于她非常清楚她所蒙受的侮辱自然会给她丈夫带来耻辱，她宁愿（或许甚至是迫切地希望）死去，而不愿承受因为玷污了丈夫的名誉而感到的痛苦。
武士（丈夫）也同样受到他的等级要求的束缚。由于不光彩地败在了强盗的手下，从而蒙受了羞辱，他唯一可能的反应就是自杀（我们应注意到，他的那一自杀并不是正式的剖腹自杀；那迅速往下一戳的匕首更像一种强烈的感情行为），因此他对事件的重述是描绘自杀。但它也包括那次火上浇油的强奸；按他的故事，他的妻子是打算和强盗逃走的，并且要强盗杀死自己的丈夫作为先决条件。在他看来，他妻子的卑鄙行为甚至使他的敌手震惊，以至只要有他武士一句话，那强盗也愿意把那女人杀死。然而，不符合一个武士性格、并且似乎是越出了他的武士行为规范之外的，是他对强盗最初的反应，因为强盗利用了他的贪婪，从而得以引诱武士跟他进入树林。
至于对强盗来说，他当然是三个人物中最有意思的一个，因为只有他一个人能够有发动事件的行动自由。他这一角色正好表现了日本影片的时代剧类型的经典冲突——也就是情欲和义务之间的冲突。但是由于他是一名强盗，他很容易地就按情欲做出了决定。强盗的兽性（如此强烈地体现在三船敏郎的刻画中）是那失去控制的本能的具体象征。这种刺激跳出了等级和阶级的俗套，直接触及到人类行为的全部基础——人的可能性的大爆发。
所有的叙事者都同意他的性格的这一方面，虽然在他自己对事件的重述中，他一方面对他那汗流浃背的、抓臭虫的恶魔般的天性毫不讳言，但依然强调他的英雄身份的见证。确实，在他讲的故事中不难看出他对武士身份的羡慕。例如，强盗有意坚持他是在一场公平决斗中打倒武士的，而且他赞扬武士居然能够和他交手二十三剑，并指出其他人都超不过二十下。这一点点信息是强盗用来把自己抬高到武士等级的水平，因为这一信息表明他是在公平的战斗中打倒了一名武士。
所有这三个人叙事的共同之处在于讲故事的人要抬高自己形象的迫切愿望，武士和妻子都是正面报导自己如何对强盗的攻击这一灾难做出反应。从我们讨论过的传统的日本式的冲突角度来看，每一个受害者都迫切要将自己表现为属于自己所处的地位和阶层的必备美德的缩图。他们希望通过坚持责任与义务的坚定精神和复原来压倒情欲的胜利，例如，那妻子表明自己既是一个忠诚的妻子（竭尽全力抵抗那一情欲的进攻），又是一个忠诚的武士的妻子（她甚至在她的震动尚未消除以前就首先想到，他的丈夫由于她遭人强奸而受到羞辱）。她的丈夫则把自己描绘成作为他那一等级的成员所必须表现出来的荣誉和行为举止的楷模；他始终没有和他的妻子和解（因为她未能用自杀来补救她所遭受的羞辱），并且平静地进行了剖腹自杀（虽然我们应再次指出，他的自杀行为中很少有这一仪式所要求的形式）。同样，那强盗也把自己渲染上浪漫的、英勇的和解放了的色彩。虽然他现实到足以承认他那犯罪的禀性和下流的行为，然而他却以自己是大名鼎鼎的多襄丸而自豪。此外他把自己描绘成是敏感的和有美感的（通过他声称他在那妻子的品质中所最欣赏的东西，亦即“她是一个仙女”和“我欣赏她的精神”）、有骑士风度的（他与武士的战斗）以及是一名杰出的骑手（请注意，当说到他居然会从马上摔下来时，他是怎样转过身来看那差人的，这就是证明），而首要的是，他是在生活中有所获的人。
甚至那樵夫也参与了这一模态。他也间接地通过贬低其他人的地位来抬高自己的形象；因为他对那三个参与行动的人的描述对这三个人来说都是毁灭性的；按他的说法，那妻子是狡猾的，而两个男人都是胆小鬼，是欺侮女人的懦夫。通过暴露他们的“谎言”，他把自己也摆进这一视野之中（他到底偷了那把匕首没有呢？）。
正是这两个三人组的构成决定了该片的又一视觉动机，即三角形关系。它重复地出现在由前三者组成的罗生门下，以及由后三者组成的每个人的故事中，于是，这一三角形空间关系本身就蕴含了在这两个三人组中所存在的那一对峙。
三、主题与阐释
派克·泰勒那篇著名论文《〈罗生门〉作为现代艺术》中提出说，《罗生门》配得上作为现代艺术的主要人工制品这一地位，因为它与现代性的典范帕布罗·毕加索的艺术有共通之处。泰勒指出，影片的性质是多形的——它那时间上的多透视类似未来主义绘画的多空间透视，尤其是像毕加索的“杰尔尼卡”和“镜子前的姑娘”这样一些现代艺术的标本（当然，还可以加上杜尚的“下楼梯的裸体女人”）。而这些画的多面性在于把一个单一的现实分解为它的各个部分，即辩证的、共鸣的、竞争的、对立的局部。这个现实归根结底是一个，虽然透视是分离的。
本文同意泰勒的说法。《罗生门》的主要主题正在于此：现实是多透视的复合体，其中有一些透视是相互冲突的。但是尽管它们具有矛盾的外貌，却并没有互相抵消。倒不如说，它们是在一种无调性的和弦中共振。
当这一思想在《罗生门》中得以戏剧化之后，它又进一步进行了主题暗示，具体地说，就是每个人物所发展和叙述的透视。在某种意义上，这是恢复道德的一种尝试。在此，正如泰勒指出的，发生的事件——袭击与强奸——的效果是把所有文明标准、一切道德观念一扫而光，而每个参与者与旁观者对事件的重新构成是恢复文明（对道德结构的潜意识的另一种说法）的一项必要工作。没有这种恢复，这部影片似乎在说，文明就不能前进。
在对主题进行分析时，不能忽视的是早些时候提到的一点，也就是每个参与者在重述这一事件的经验时所造成的复杂情况，是促进变化与更新的强有力的因素。在《罗生门》中，叙事重述的后果可以十分清楚地从樵夫的身上看到。他从开始的一种把握不定的激动状态，通过查究性的叙事的仪式，进入了一个相对和平的状态。而在这最终的状态下，他不仅愿意承认自己的不完善，而且（尽管我们必须推测出这一点）接受了强盗、武士和他妻子的不完善，并且能用一件善行来维持自己的信念。这样，黑泽明似乎为艺术的道德效验做了一次证明。
四、主要段落的分析
（在读解《罗生门》的时候要注意影片创作者所采用的一个基调：镜头内的空间三角关系和镜头与镜头之间的空间三角关系。这是读解该片的关键。）
1.开端：樵夫的故事、强盗的故事
字幕段落包括有十个从不同角度拍摄的倒塌了一半的罗生门的镜头（其中最后一个把我们的视线带到了一根粗大的柱子上），在字幕之后，我们看到一个用十分低的角度拍摄的罗生门的远景。那僧人和樵夫沉默地坐在门里，凝视着空间。接着是同一场景的中景：我们从较高的角度看到这两个人面对同一方向的侧面，这时樵夫说：“我不明白，我就是不明白。”僧人抬起头来，没有反应，然后又转过头去。当庶民来到门楼下时，他站在离其他两人稍远的地方；出现一个只有樵夫和僧人的双人中景镜头，然后是一个三人镜头。这个三人镜头内的三角形关系值得注意。黑泽明将从这个画面设计搞出织体细腻的三角形空间关系的奇迹，它和那三个人的不同组合的双人镜头相呼应。在他的影片中的一个结构就是在精心设计的三角形空间关系上非同一般的一贯性。
庶民的问话（“出了什么事？你怎么了？”）是由他的两个伙伴来回答的。那个僧人说，尽管他个人对战争、饥饿、抢劫和其它罪行有着丰富的经验，但这是他听说的“最古怪的”事。而对樵夫来说，“它”简直是说不清楚的。庶民受不了僧人的伦理对比，他走开去，并着手从门上拆下松动的木板想要生火。
但樵夫却激动得要爆炸了。他必须说出来。他走到庶民那里，在他的那堆火旁跪下来。在那三角形空间关系的顶端是坐在背景上的僧人。庶民同意听那樵夫想要讲的故事。他跟樵夫说：“慢慢讲，这场雨还得下好一阵子呢。”
切到门匾的仰拍镜头。倾盆大雨。摄影机向下摇，揭示出画框中下面三个小小的身影。在一次切换后，镜头就切到樵夫很近的特写，他把眼睛睁得大大的，仿佛陷入了某种回忆的感情之中。他开始回想。
可以看到，在《罗生门》的第一个段落，已有效地为第一次闪回中建立了一种情绪。庶民从那部分倒塌的门楼结构中扯下松散的木板是一个极有表现力的性格刻画，而那场滂沱大雨仿佛在冲刷什么，至少它在把罗生门清洗干净。樵夫的激动与僧人的庄严感情迫使我们对樵夫要讲的事发生兴趣。
樵夫描述他是怎样穿过树林，怎样碰上那妻子和武士的头幞，一个市女笠，以及最后碰上那武士的尸体；然后他怎样吓跑了，径直向差人报告。
从穿过树林的开始镜头到他停下来，看见树枝上挂着一顶女人的帽子为止，共有十六个镜头形成一个杰出的缩图。这些镜头实际上全是运动的，亦即摄影机本身的移动，而即使是在摄影机不动的时候，它也是在随着运动的被摄体摇摄。其中切入特写和中景镜头，以及一系列人物视点镜头，透过交织的树枝看到穿过树林的耀眼的斑驳阳光。广角的仰拍造成两层树梢的不同的运动速度。更显眼花缭乱。此外，镜头的交叉剪辑使我们失去了方位。樵夫的走向最初是从左至右横过画框的运动，但不久就改变了。我们随着他横移，跟在他后面，然后他从右向左走；我们又在前面拉，用摄影机引导着他；我们曾一度从一个很低的角度看见他矗立在我们面前，他跨过一条小河上的一座木桩桥。自始至终传来一段BOLERO式的无穷的音乐伴奏，这是极有节奏的木管乐，在这部影片中我们频繁地听见这段音乐，它起到了提高和突出物理运动及情感运动的各种时刻的作用。这第一个段落确实震撼了当年威尼斯电影节上的观众：如此美妙的东方式的电影运动。
穿过树林的那段路程的效果旨在给我们造成一种神秘莫测的感觉，（当然，每个观众都可以把这种感觉具体化。所以这个没有必要这样做）。我们期待着发生很多事情，我们茫然无措；只有那强烈而闪烁的阳光在引导我们。然而走向何处？这一段落的第二个镜头是跟在樵夫背后，距他背着的那把闪闪发光的斧子很近，很大，这增添了一种不祥的情调，使人产生一丝恐惧感。
日本评论家们认为这些阳光下的形象具有俳句的浓缩威力。
当樵夫看见尸体以后，他穿过树林逃跑了（扔下了斧子），接着是一个划（顺着他跑的方向），揭示出他跪在纠察使署的的院子里，面对着法官。
这个机位我们以后将继续看到，它是每一个目击者出场时所使用的机位，这是对一个明显的难题做出的聪明解答，同时也是一种艺术处理。因为通过这个机位，黑泽明就回避了向我们表现法官的必要性（应当补充一句，芥川龙之介的故事中也没有出现法官），而且法官无论是在视觉上，还是在听觉上都不存在。此外，镜头的摆法——人物显得是在直接向着我们（即观众）讲故事——似乎是要求观众来判断这些迥然不同的见证的可靠性，但是，如果我们仔细察看每个证人所看的方向，我们就会看到他们的视线都稍偏离于常人的视线，也许是越过了我们，因此也就越过了审判本身。这一处理，再联系上法官的缺席，创作者的用心一目了然，即我们非但无从判断谁的证词是可靠的，且同时也无需作出这一判断，而这后一点恰是该片的主题所要求的。我们还可以注意到画框取景设计的主要元素：背景上院墙所提供的那条横过整个画面宽度的水平线。仿佛是把背对着它所做的证词都展平了，仿佛表示对所有的叙述都应给以同等的份量。但必须指出的是，实际上，对于每个证人在纠察使署的院子里提供证词的表现仍是有所不同的。最明显的就是，在樵夫和僧人提供证词时，使用的均为一个很简单的固定机位、固定景别的镜头；而在强盗、妻子和武士的灵媒提供证词时，则出现了多机位、多景别。这样，该片就从视觉上首先强化了这三人对这一事件的主观感情色彩。
樵夫在院子里的镜头通过一个划由僧人的匹配镜头取代了。现在可以看见樵夫的身影蹲在背景右侧，一个目击者的目击者（后来，我们将看到僧人和樵夫全都坐在背景目击者的位置上。这是用来交代他们确实听见了所有的证词。此外，在审讯的一个阶段，当丈夫的替身报告说，他感到那把匕首从他胸中拔出来的时候，这一安排起到了戏剧性的作用；因为在那一时刻，那樵夫对这段话作出了可见的反应，于是我们明白了（尽管带有一种富有效果的暧昧性），可能正是樵夫拔出那把匕首的）。那个僧人只是报告说，几天以前他曾看见过这个武士和他的妻子。我们看到这是十分简练地用一个设计得十分流畅的镜头表现出来的，而且我们注意到在地上走的武士和骑在马上的妻子短暂地交换了一下视线：那个武士瞥了她一眼，微笑着，这是一个幸福而骄傲的武士的图景。
又一次划把强盗和抓获他的差人带进画框，强盗的双臂被紧紧地反绑着。显然，那个差人为抓到强盗而感到骄傲。强盗不喜欢差人所描绘的捕捉情景，他反驳说，他没有从马上摔下来；他，伟大的多襄丸，是精通骑术的。为了强调这一点，这里用了一个非常精彩的广阔的地平线的远景镜头，地平线压得很低，上面是开阔而愤怒的天空。强盗在富于戏剧性的剪影中，骑着他的那匹雷鸣般的马横驰过画面，我们可以听见那戏剧性的马蹄声和飞扬的音乐伴奏。（有一点要注意的，在这视听媒介中，即便使用了对话，但对话的内容也应当让观众看见和听见。）此外，那个强盗继续说下去，他必须让人们相信这件事；因为他本来就愿意承认确实是他杀死了那武士——并且是在一次公平的决斗中把他杀死的。因为他知道自己不管怎样反正是要被处死的，所以他没有理由撒谎，所以他的证词理应是真实的。第一个证词就这样开始了，而这些证明的设计就是要让每一个参与者都提高自己的形象，要那些听证词的人相信他高度的道德身份。
强盗追述他和他的两个牺牲者的见面。
我们看见一棵多节瘤的粗大树身的大树梢（本文不准备大谈影片中表现出来的许多阳具的形象，但是读者应意识到，这一中心事件实质上是阳具的进攻，而这些形象在该片中是非常细致而又明确地存在的），摄影机沿树桩往下摇，揭示强盗枕着近旁另外一棵树的根部睡觉，想熬过下午的炎热。响起了叮当的音乐：高音的纤细的铃在风中摇曳，发出乐声，它通报了武士和他夫人的到来。在强盗的一个较近的中景镜头中，摄影机向他推得更近，然后当那对夫妻接近时，摄影机摇摄成纵深景，把强盗保持在前景。这里的摄影机运动在视觉上精确地通过纵深关系把这对夫妻和那个强盗联系在一起了。
在那对行进中夫妻的跟拍镜头之后，接着是强盗的特写。他用手掌拍苍蝇。他睁开眼睛看着他们。她的面纱是合起来的。什么也看不见。武士看见躺在那里的人，迟疑了一下。在两个交换镜头中，他们互相注视着，试图估量对方。强盗搔搔大腿，又闭上眼，仿佛要睡去。武士决定继续前行。我们看见他开始走，他是朝着我们，朝着摄影机走来。
接着吹来一阵微风。强盗在法庭院子里谈到这阵风的重要性：“突然我感到凉风拂面。是的，要不然他就不会被杀。”现在他感到凉风吹动了他的头发，他睁开眼睛看。他所看的镜头是从她的双足开始的，那双足挂在马的一侧。然后摄影机上摇，看见那阵微风掀开了她的面纱。这是美丽的真砂。切回到强盗：他睁大了眼睛。
然后又是对真砂逗人的一瞥，强盗挪动了身子。从他后面拍摄的一个中景镜头，在摇的过程中捕捉住那匹马和那对夫妻正经过那躺在地下的人；他拱起身来凝视着他们的背景。现在我们看见他单独一人：他做出了某种决定，然后把摆在他两条小腿之间的那把剑更往上拉。
就这样，他似乎在说，“命运”通过风的媒介打扰了他的睡眠，以使他得以瞥见一个难以形容的美人，于是他被迫采取行动。
这段影片叙事的视觉力量和精致很值得赞赏。仅仅用了几个基本镜头、与强奸有关的双方的几个静态镜头、几个把他们从视觉上联系起来的重要的移动镜头和摇镜头，黑泽明就为他的影片的令人激动的动作方向找到了动因。黑泽明运用音乐、树林的寂静、阳光、树影、演员……简而言之，即叙事的基本环境，构成了一个水晶般透明的段落。还值得指出的是，那强盗在讲自己的故事时所做的选择；例如，他在那阵风上做文章，仿佛他把自己的行为摆在命运的门槛上。这就是在概括他攻击的动机，也就是说，一旦瞥见那捕获物，他就像任何人一样必须得到它。如果这阵风光顾了任何一个血气方刚的男子，那么他的故事实质上会是一样的。此外，至此他有心让我们相信，他无意杀死那个丈夫。正如他所说的，在强奸之后，他很高兴能完成他的事情而不需要去杀死那个武士。这个故事把他和所有的男人归为一类。
多襄丸赶上那对夫妻。跃过一条小溪，滑下一个陡坡，他的这段旅程是由追逐性音乐伴奏的，他赶上了他们。那武士最初起了疑心，但不久即屈从于那强盗的关于埋藏的宝剑和镜子的故事——唾手可得。他随着强盗进入树林（又是一段黑泽明的精彩的运动镜头，且伴随以樵夫进树林时的那段木管乐），在那里强盗突然向他进攻，把他绑起来，然后活蹦乱跳地，像小鬼一样地奔回到妻子那里，拉着她穿过树林（通过改变摄影机与树木的距离距离而显得运动速度更快了），来到捆着她丈夫的那棵树旁。这时，出现了全片中最动人的一段建立在三角形空间关系基础上的、360°的蒙太奇对峙。（见该片的第一个读解段落）
这之后，强盗以一种魔鬼似的而又极其优雅的芭蕾舞姿跃向那勇敢的妻子，她抵抗，她的双臂挥舞着她那白色的袍袖，徒然地在迥旋对抗。那强盗喜出望外，他喜欢这样。尽管她手中握着那把用来招架的闪闪发光的匕首，但是她在劫难逃。他用双臂把她抱住。
在这追逐的过程中，我们曾一度切回到强盗在法庭院中作证，并听到他的坦白，“她像孩子般地凝视着我——惊恐万状”及“她的神情使我嫉妒他（指对那武士），对他火冒三丈”。现在既然已经把那妻子搂在怀里，他就随心所欲了。她抓他的脸，但他挣扎着把头更靠近她，并把自己的嘴唇印在她的嘴上。接着再次切到天空，太阳的动机。当它在大树冠上划过一条弧线时，阳光耀眼。他们紧紧搂着，接吻，这是两个镜头；我们注意到她的眼睛睁开了。阳光穿过树叶。来回通过几个更近的和反角度的镜头使我们更清楚地看到她一只露出来的眼睛，我们看着那长吻，那回应的太阳，以及最后，她的一只手的插入镜头，那只手依然紧握着那把无用的匕首。她的双臂悄悄地爬上来，绕着他的肩头。她也参与了拥抱。
突然一个切换。我们回到纠察使署的的院子，并听见那强盗的咯咯笑声，他在回味那次胜利。这似乎对他和他的听众来说，是人性法则得到了确认，他情不自禁地为这样的成功而狂喜。
回到树林子。当他准备动身，离开那对遭到袭击的夫妻时，那妻子扑倒在他脚下。她尖声喊道：“你们两人必须死一个”。如果她在明知那个强盗和她丈夫两人都知道她被羞辱的状态下继续活下去，那么这种羞辱就是无法忍受的了。强盗让步了。他割断武士的绑绳，他们打了起来。这场战斗是艰难的，但是公平的，最后强盗杀死了武士。后者跌倒在一簇灌木丛中，并且被绊住。那慈悲的一击是一把野蛮的刀穿过他的身体。我们是从低角度的中景镜头看到那个杀人的场所的，我们也认出两个几乎垂直的树枝形成的画框。樵夫就是在这里发现那具尸体的。
在杀死武士的镜头之后，我们切回到纠察使署的的院子。多襄丸宣称他必须“诚实地”把武士杀死，而他做到了。摄影机往后拉，揭示出在他身旁的差人和右后方背景上的樵夫与僧人。然后他讲出他把武士的刀换酒喝了，并偷走了马，他从此结束了自己的故事。但是他宣称，“她毕竟是一个女人……她的气质使我着迷。”最后，他在回答由和他对话的法官提出的（我们没有听见的）问题时，他承认他根本忘掉了那把匕首，他觉得那是一件贵重物品。他说，这是一个大错，然后哈哈大笑。
在罗生门，那庶民对强盗的故事中的一个小部分做出了反应：那庶民听说过这个多襄丸，他认为他如果把她杀死那才算是多襄丸。但僧人说，她也在差人局；因为差人在她隐藏的一个寺庙里找到了她。那激动的樵夫插话说，她的故事和强盗的故事都是谎言。庶民一面拆下来更多的木板条来添火，一面回答说，“人不能讲实话。他们是凡人。他们甚至经常不对自己讲实话。”那僧人更进一步地把欺骗说成是他们的根本弱点。“所以他们只能撒谎。”但是那女人的故事却与强盗的大不相同。摄影机对准了僧人，僧人开始叙述她的故事。
2.妻子的故事
在庭院里，妻子以悲痛的姿势匍伏在那里，占了画面的四分之三；当她在主题音乐的平静旋律下启口时，她在哭。这一音乐伴奏实际上是毫无中断地出现在她的整个故事之中。
她开始说，“当他占了她的便宜”之后，那强盗告诉她他是何人，大名鼎鼎的多襄丸，然后又讥笑她的丈夫。她暗示说，她想到的只有她的丈夫。她盲目地从地上爬起来，向他跑去，可能是想要给他松绑，她说他正在设法挣脱，但是却发现越挣越紧。
我们是从她后面的远景镜头中看到这个动作的，她的丈夫处在背景上。当她靠近他时，强盗把她推倒在地，越过她走到丈夫那里去。他拾起剑，准备离去。但是在此之前，我们在一个中景镜头中看到他“讥讽”的表情。当他这样做的时候，我们听见妻子的啜泣，然后看见多襄丸朝那丈夫笑，接着他就走进树林里。
然后我们看见一系列三个镜头，其中每一个都较前一个的景别要大：它就这样表现了妻子伏在她丈夫近旁的地上哭泣。这后面接一个特写镜头，表现她抬起头来伤心地望着那无助的男人。我们从侧面看见他瞪着地面。她的一个匹配特写：她开始站起来；从背后拍妻子的全身景，她朝他跑去：她投身在他那硬梆梆的身体上。
至此，黑泽明对镜头的选择仅仅计算到尽可能简练地来叙述一连串的事件；它们的设计只不过是把整个表演空间分断开来。
而在接下来的镜头选择中，我们却看到了黑泽明当之无愧的电影大师的名声。从妻子奔向丈夫的全景镜头接下来是切到对着妻子的过肩镜头。在她的叙述中，她曾说明，她的注意力全放在她丈夫身上，关心在他眼前发生的事的后果以及强盗临走时的讥笑的最后侮辱使他受到的折磨。因此，黑泽明表现给我们看的，首先是通过他的肩头看到的她的脸；她的脸流露出来的是对丈夫脸上表情的反应，也就是在下一个过肩镜头中所看到的丈夫的反应。在此，时间的选择（他始终充当自己影片的剪辑）是卓越的。表现她的镜头长21秒，而表现他的镜头仅持续了3秒。因为我们只需要瞥见他的脸就肯定了我们在更长的时间跨度中从她脸上的反应了解到的东西。接着，似乎是为了释放在这里积聚的紧张性，黑泽明切回到庭院。
在这里，对那女人所使用的角度要稍广一些，它再次把我们那无处不在的目击者樵夫及僧人纳入背景。她在描述武士脸上的神情：“我看到他的眼里没有愤怒，甚至没有悲伤，而是冷漠稳定的目光，对我的藐视。”
我们现在又回到树林，回到表现妻子的那同一个过肩镜头。她眼盯着丈夫往后稍退离开他；她以一种舞蹈的运动向左向右两侧闪避。她乞求他不要那样盯着她。发生任何事都比他那谴责的目光要好受。哪怕是死。当她说话时，摄影机随着她两边躲闪（一个伴随着音乐的舞蹈动作）。显而易见，在此，摄影机至少部分反映了妻子的内心状态。这时，她坐到地上，用手捂着脸，挡住他目光中那伤人的仇视。
突然，她一惊，转过身去看，然后站起来。在一个非常美的包括了这两个人物的远景镜头中，我们看见前景上的匕首依然插在地上。她站起来，朝摄影机走来，把刀从地里拔出来；然后回到她丈夫那里，割断了他的绳绑。
从他的过肩镜头我们看到她把匕首递向他。她尖喊“请杀死我”。摄影机朝她脸上推，然后摇回来，从她的肩头摇到她的丈夫。这个镜头又重新回到我们早些时候所看到的过肩镜头的视觉动机，但有一点差别：这一次，黑泽明使用移动摄影来表明他们现在的联系，那把匕首和妻子要求丈夫亲手来惩罚她的愿望。
现在我们通过特写看着妻子哀求地站起来，并开始向后退。接着是一个中景镜头：摄影机在她后退时推向她。“不要——噢，不要——不要！”她又把手抬起来捂脸，我们看见那把刀依然在她手里。在她的故事的最后八个镜头中，摄影机跟随她交替地退离丈夫及朝她接近。在这些运动中，切入了她那不动的丈夫的静态（因为无动于衷）镜头。最后一个镜头用特写跟着她朝她丈夫走去，手里的刀举在她的下巴前。最后她朝着他扑出画面。
在下一个镜头回到庭院时，妻子告诉我们说，在那关键时刻，她昏了过去。当她睁开眼睛时，她看到那把匕首插在了她丈夫的胸膛上。这时她又开始哭泣，并且继续说完那结局：由于不知该怎么办好，她从树林中逃跑（虽然她不能准确地回想起是怎样做的），直到她来到一个小山脚下的小池塘旁。我们看见她所描绘的那个场景的短暂的切入镜头，她最后说，她投河自杀，但没有成功。“像我这样一个可怜无助的女人能怎么办？”
又是罗生门。那庶民承认他“被搞糊涂了”。他说，女人就是那样。但是那僧人有更多的话要说。他要介绍那个丈夫的故事。他说，死人是不会撒谎的——至少他“不能相信人是那样的罪恶。”但是即使如此，那庶民也不在意。他说，“毕竟当今有谁是诚实的？虽然有人相信他们是诚实的。人们愿意忘掉他们不喜欢的事情，所以他们编造故事。这更方便些。”他笑嘻嘻地咬了一口水果，然后靠到墙上准备听那死人的故事。
3.丈夫的故事
那死人是通过一个女人的媒介来讲自己的故事的。他附在那个灵媒的身体上，从而把他的说法说出来。那僧人在叙述他所看到的：那媒介做了一场降神的仪式，突然她开始用死去的武士的声音来说话了。她的仪式，配合着使用一只铃、一支燃着的香炉和她自己疯狂的动作，发生在狂风大作之际；同时伴随着鼓声，那听觉效果令人毛骨悚然。
从一个远景镜头里，我们看见那灵媒朝摄影机走来，摄影机则稍候，然后向她推去。那丈夫的声音宣称他现在是在“阴间”，他“诅咒那些把我投入这地府的人。”然后那灵媒倒在地上，开始扭动。摄影机跟随着这些运动，不断地随着她的身体摇。突然，她猛地坐直了，当她开始说话时，摄影机推到大特写：“那强盗在强奸了我的妻子之后，就开始安慰她。”音乐嗄然而止。我们在树林里。
强盗和妻子蹲在地上，强盗俯身向她，采取一种安慰的姿势。摄影机往回拉，揭示出绑在树上的丈夫，他现在处于三角形空间关系的前景。那丈夫的声音在描述那强盗怎样设法劝说妻子跟他走，因为他，那个强盗，真的非常爱她。现在丈夫把头转向那两个人。我们切至妻子的一个梦幻般的柔焦特写，她抬头看着强盗，倾听他的怂恿。伴随着这个镜头，丈夫的声音在描绘她的神情。接下去是切回到庭院的灵媒的中景镜头，一张枯槁的脸，嘴角曲扭着，（那丈夫的）声音说：“在我们的婚姻生活中，从来没有看到她的脸是这样的容光焕发。”（注意，当丈夫这样说的时候，观众会发现，镜头中出现的妻子确实是那样的容光焕发。一定要用镜头来证实这句话，这是非常重要的。）那评价的嘲讽和痛苦的意味由回到林中的丈夫的一个切换突出了出来，一个特写展示出这种痛苦。这是难以忍受的：他闭上了眼。他重述他的妻子如何要求强盗把她带走，然后又接着说“如果他（丈夫）活着，我就不能嫁给你。”正是为了这个背叛的行为，他说，他现在才在“阴府”中。
当妻子怂恿强盗把他“杀掉”的时候，她出现在一个双人中景镜头之中，和强盗在一起。当她这样做的时候，她开始慢慢挪到他身后。她有节奏地、不动脑筋地重复着那句话“杀死他”。她接着出现在一个专横的特写镜头之中。这是丈夫所看到的：在前景，靠近画框底线，她那丰满的带长指甲的手指抓紧那强盗汗水淋淋的隆起的肩头，而那肩头的弧线又遮掉了妻子的大半边脸，只留下一双欲火中烧的眼睛斜看着丈夫。接着是多襄丸的一个匹配特写，他把她猛地拉过来，眼睛朝她射去鄙夷的目光；这足以使她畏缩。显然，他的反应是怒不可遏的鄙视。
在远景镜头中我们看到他接下来的反应：他把她从身边摔开。她跌倒在地，趴在那里，瘫成一堆，遭到了遗弃。强盗把他的脚踏在她的（所谓的）尸体上——一个心满意足的胜利的猎手。他说要杀死她。从低角度拍摄的包容三人的三角形空间关系。摄影机绕过来表现武士的侧面。我们听见他画外的声音：“为了这句话，我几乎原谅了那个强盗。”再一次从低角度透视，我们看见强盗不再踩着她，并大步朝武士走来，讨个主意。当他这样做的时候，她迅速站起来，逃进树林。强盗看见了就去追，摄影机跟摇，看着他们两人消失在树林中。
只剩武士一人。按他的说法，几个小时以后，强盗回来告知她不知去向，然后在他离开以前，割断了武士的绑绳。于是，武士单独一人在那里，他把匕首刺入自己的胸膛。
丈夫的故事鲜明和强有力地反映出他作为一名武士和愤怒的丈夫的身份。此外，他进一步指控他的妻子：因为正是她心甘情愿与强盗一起逃跑，而且仅仅是那要求强盗先把她丈夫杀死这一做法就使他被投入“阴府”——据说那儿是为那些荣誉遭到严重玷污的人准备的地狱。但是丈夫也无意间泄露了他那情感上的痛苦：因为他没有进行正式剖腹自杀的自我毁灭；他的自杀是突然、迅速和富有感情的，尽管那描绘这一自杀的远景镜头中的美丽的阴影确实把它浪漫化了。
有关丈夫的故事的那一部分以庭院中的灵媒的特写为结束。空间关系中包括樵夫坐在后景上。因此当灵媒开口说话，并告诉我们“有人似乎在悄悄地走近……那可能是谁？……一个人的手抓住匕首并把它拔了出来”的时候，空间关系和樵夫的身体的反应给予了我们一个视觉线索，提示这个人可能是谁。
大雨继续向罗生门倾泻，现在我们回到那里，我们看到那樵夫的激动就像是那落下来的雨点的一个活动的对应物。他在我们的视野之内不安地踱步，摄影机随着他摇。突然，他站住了。那灵媒最后的话使他实在受不了。他（那丈夫）的话是不真实的。他身上没有匕首。武士是被刀砍死的。那狡滑的庶民从这一点就猜到，那樵夫对事件全部知情。那么他为什么不告诉差人呢？因为“我不愿连累到其中，”他回答说。庶民似乎明白，由于他向差人撒了谎，他现在想把这件事说出来了；问题看来在于，尽管讲故事的人任何时候也不愿意讲，故事还是要讲出来的。而那庶民所说的“现在你可以说了”，可能也是出于同样的原因。庶民与樵夫之间的交谈是通过一连串双人镜头纪录下来的，其中那咄咄逼人、不断询问并点评的庶民是从樵夫的肩头拍摄的。
现在樵夫同意再多讲一些，虽然僧人说他再也受不了更多的恐惧了。
庶民引他开始，“你知道的有多少？”
4.樵夫的修改版本
那樵夫说：“他是跪下来请求她的宽恕的。”于是我们就从一个低角度的中景镜头中看到林中的这一场面。从这里开始直到樵夫的故事讲完，声带上连一个音符的音乐都没有；这是值得一提的，因为它似乎告知樵夫的故事中含有一种纯洁性，他所描绘的那些场面没有修饰或情绪色彩。而且另外值得一提的是，樵夫，那个叙述者，始终没有出现在画面中。这意味着他是的一个旁观的目击者。
确实，多襄丸，那个伟大的、辉煌的（至少在他自己眼里如此）英雄的强盗看来是在乞求。他几乎是毫不停顿地在说着，而他所说的内容是大家所熟悉的，“我求求你。我要做一切来使你欢心。”他热切地宣称“求求你嫁给我，我爱上了你。”我们听见他说出了他全愿意做的那一大套资产阶级的方式，只要她说出那个字。然而，这仅仅是三船敏郎所饰角色的强烈哀求，当她没有回应的时候，他就威胁真要把她杀死。我们是通过两个角度更近的切换看到他那种绝望的心情。最后她在特写中站起来，她的眼睛里充满了泪水。“我怎能？我是一个女人。”她这样说的意思是，我怎能回答这样的问题？她很快地跪下来，摄影机跟摇她爬到地上插着匕首的地方。她走过去，然后经过多襄丸，而他吓得转身倒在地上，她则走到她丈夫那里，割断他的绳绑。然后倒退回去，哭泣着坐到地上。
我们从多襄丸的背后看到他们三人处于这样的位置。空间关系明确了那些模棱两可的势力的排列。强盗明白她希望两个男人通过决死的战斗来决定她是否嫁给他。
但是武士不接受这个主意。他拒绝为她而战。他认为她是一个“无耻的婊子”，并且奇怪她为什么不自杀。他实际上愿意把她让给强盗，丢了马他反而会更遗憾。妻子感到震惊：她难以置信。黑泽明通过一段无言的、图画似的电影杰作捕捉了这一切：她的震惊，她向强盗望去，看他的反应（她的神态既是哀求又是要求）以及强盗的决定。从妻子看着丈夫时的侧面，以及我们在她转过去看着强盗时的另一侧面。然而一个中景镜头抓住了她和强盗。强盗望着武士。在另一个中景镜头中，武士在前景，两个男人对视。那武士望着他的妻子和强盗。画面把话全都说了出来：强盗鄙视她，不受她支配。
强盗开始走离那个场面，并警告那沮丧地在哭泣的妻子不要跟着他来。武士对她受到的伤害火上加油，他告诉她，谁也不会被她的哭泣所打动。这倒激起强盗的一丝同情：武士必须断了这个念头，因为女人天生是软弱的，她们没有办法不哭。
听到软弱这个字，妻子活跃起来。她开始向两个男人吐出滔滔不绝的侮辱和痛骂。当他们两人呆在那里一动不动的时候，她发泄了她对这两个人的藐视。她讲的内容就是说他们两人都是懦夫，没有一个人敢于当“真正的男子汉”——女人只能爱这样的男人。因此，他们谁也不能成为一个真正的女人疯狂热恋的对象。她接着说，如果他们真有一点儿男子气概，那就应该立即向对方挑战，只有通过“剑”才能解决弱者和强者的问题。她的煽动生效了。
那场战斗，按樵夫的叙述，恰是对强盗向差人所报告的那场英勇对抗的讽刺模仿。那两个男子根本不想打；他们实际上是害怕了。他们在那块场地上的虚张声势的周旋充满了喜剧，他们连剑都握不紧，每当他们偶然地触到对方时，都是心惊肉跳的。而对比强盗版本的那场决斗，我们就会看到，黑泽明对这两场戏视听表现形式的处理也是不同的。除去已经提到的与事者的行为态度的不同外，就这两个段落（从两人拔出剑来开始决斗算起，到武士被杀）的长度而言，前者只有2'32"而后者则长为5'42"：
强盗的版本 樵夫的版本
时间 2'32" 5'42"
镜头数 23 32
最短的镜头时间 28格
最长的镜头时间 1'12"
每个镜头的平均时间 4" 10.7"
于是一目了然，在后一次陈述中，镜头的切换远不如前一次那么频繁，平均间隔为十秒切一次，且镜头的平均长度也较前者长2.5倍。另外我们还必须脱离了时间的绝对值来考虑镜头内的运动量的问题，在后一次陈述中，两个胆小鬼僵持、躲避的情况很多，没有什么强烈的运动，最长的镜头为72秒。所有这一切合起来，就造成了两者节奏上的根本差别，不同的节奏映衬了不同的情绪：在强盗的版本中，那一迅速、短促的镜头分切吻合、并同步于一场英勇的战斗；而在樵夫的修改版本中，那本来就已是虚张声势的、被逼无奈的搏击，在那镜头的更为关注的注视下，也就变得更为孱弱。战斗是可以有两个结局的，而胜利者则是通过向我们表明他在最后是多么地精疲力尽，从而把这件事戏剧化了。在那致命的一剑以后很长时间，他坐在真砂近旁的地上，累得发呆。过了一阵子，他开始向她有所表示，但她惊惶逃去：她不想和他有什么关系，最终逃到树林子里去了。他再次坐到地上，大口地喘气。最后，他站起来，准备离开那场地，然后他发现自己是朝着那死去武士的尸体方向走，他掉转头来，一跛一瘸地走进黑暗的树林。他唯一能带走的赃物就是那武士的剑。（决斗的两个不同的处理和《公民凯恩》中对苏珊的歌剧演出的两个不同的处理都是值得我们从电影语言表现手段方面来加以仔细地研究的。）
由此，樵夫的故事起到了他预计的效果：像其它版本的故事那样，它起到了提高他自己的形象的效果，因为它贬低了其他人所讲的故事。那三个参与者从他们的等级与身份地位出发自认为是英勇高尚的，他们声称自己的所做所为是吻合他们特殊的作用和职责的；他们满足了对他们自己行为的期待。而那个樵夫所要声明的是，由于他抵销了他人的声明，于是相形之下他并不是那么坏。
5.在罗生门的新生
一个非常短促的镜头开始了这个结尾的段落：它实际上是一个静止的生活和设计。一条大斜梁几乎挡住了画面的上半部。在梁下的左侧坐着那僧人，他朝右看，在那一侧的庶民站起，他在樵夫的故事结束后也笑了起来。樵夫坐在他的对面，背对着我们。
庶民是多疑的，但他显然对这段故事听得津津有味。樵夫对庶民不相信他的故事感到有些气愤。“我没有撒谎，我告诉你我没有撒谎。”僧人被他们的冲突惊呆了：“如果人与人不能互相信任……”他的结论很清楚，虽然没有说出来。庶民同意，但那僧人不能相信他。于是，庶民接着说：“那么你相信哪一个故事？”那僧人还没来得及回答，樵夫就喊到：“毫无意义。我没法弄清楚。它们不能说明任何问题。”但是庶民敦促他不要担心：“人们是讲道理的。”当他把篝火中一些燃烧着的红炭扔到雨里去的时候，传来一个婴儿的哭声。
那三个人试图找到那哭声的来源。庶民第一个到达那里。当僧人和樵夫相继到来时，他们发现他跪在一个婴儿的布包前，正在脱那婴儿的衣服。僧人立即抱起婴儿，樵夫则走上去推庶民，要求他做出解释。樵夫对这最后的“可怕行为”感到憎恶，但庶民却找到一系列玩世不恭的狡辩：如果他不干，别人也会把婴儿的衣服偷走的；从恶的方面来说，他要比那把婴儿无情地遗弃了的父母善良多了。樵夫反驳他，指出那父母在孩子身边留下了一个万事如意的护身符；他认为这护身符是他们遗弃这孩子而感到痛苦的标记。而庶民对这最后的呼吁，对人的同情心的呼吁却完全无动于衷。他说，自私是人要活下去的必要的态度。
这番话激怒了樵夫，他在愤怒之中指责庶民和那自私的强盗和武士是一路货，他跳上要掐他敌手的喉咙。在这里，他们扭打到外面的雨里。但是那庶民给了樵夫致命的一击，他指出樵夫的故事瞒不过他。樵夫感到有罪地陷入了被击垮的姿态：庶民把他推回到大门下的墙根处，那个僧人正抱着婴儿站在那里。庶民指控那樵夫偷了那把匕首：“贼喊捉贼！”樵夫垂下了脑袋。庶民掴他，得意地笑起来：“你还有话可说吗？”他在讥讽，然后边笑边走了。
从距离罗生门稍远一些的地方我们看见庶民走到雨中；在背景上，僧人和樵夫懒洋洋地靠在躲雨的墙上。
一个快速地化，化入从另一角度拍摄的更近的镜头，接着是同样短促地化到另一个双人镜头。第三次化使我们看到那两个人更近的双人镜头。这一连串的化在长度和角度上设计得十分美妙，从而达到两个目的：它指明了时间的消逝，同时它传达出那两个人严肃的情绪。
婴儿哭了起来。我们现在又回到从大门外拍摄的远景镜头，雨似乎停了；偶尔有些雨点从大门的廊檐上滴下来，溅在石阶上。僧人向前迈出几步。樵夫跟着：他走近僧人，伸手去把那婴儿抱过来。僧人强烈地拒绝：“住手！你想剥他的衣服？”
我们面前是一个低角度的双人镜头，僧人在前景，樵夫在后面，显得很小，而僧人更大，实际上是矗立在画面中（这正是特殊角度选择的意图：僧人相对于樵夫的大小就是要和他那突出的道德地位相匹配）。樵夫感到震惊，并且露出受屈辱的神情，他默默地摇着头。他说：“我自己有六个孩子，多一个也没有什么，对吗？”从反拍的角度，我们看到僧人为他的误解道歉；但是樵夫承认自己对其他人的行为是抱怀疑的。“我感到羞耻。”僧人说他十分感激，樵夫愿意收养那个婴儿使僧人恢复了对人的信念。
现在在两人的全身景中，樵夫鞠躬。僧人把孩子递过去。我们听见微微的音乐，显然是传统的日本音乐。从更远的距离，我们看到两人再次相对鞠躬，然后看见樵夫转身走了。从两人的背后，当樵夫离开罗生门时，我们看见放晴的天空。僧人望着樵夫离去。他朝着大门里的一块较大的方形空地走去。阳光照耀。
从一个反拍角度，我们望着樵夫朝摄影机走来，怀里小心翼翼地抱着婴儿；背景上，僧人小小的身影衬在天空下依然在望着。音乐起。樵夫走到向后拉的摄影机跟前，走出画面。我们切至门匾。
五、风格与手法
黑泽明对他的第一流的阐释者唐纳德·里奇就《罗生门》的风格说过如下的话：“我喜欢默片，我一直都喜欢它。它们经常要比有声片更美得多。至少，我想要恢复一些这样的美。我记得，我是这样思考的：现代艺术的技巧之一就是简化，因此我必须简化这部影片。”那么简练的思想必须是任何讨论《罗生门》风格的起点。这部影片发出的正是这种风格的光彩。
这部影片尽可能地省去对话，很像默片的方式。有些段落几乎很少说话，而另外一些大段则完全依靠视觉镜头来讲故事，但也并非强加于观众。要知道，虽然日本和我们同是东方民族，但是日本导演一般都擅长于用视听语言来讲故事。日本导演山本萨夫说过：他相信，一部优秀的影片，拿到全世界任何地方去放映，观众都看得懂。黑泽明尤其擅长于用视觉的空间关系来表现人物关系，所以不懂日语的观众也能把他讲的故事看懂。就拿妻子的故事为例，除了她哀求丈夫把她杀死的那番话以外，整段戏实质上都是通过这三个人的空间关系表现出来的：谁在前景，谁在背景，谁在中间。
一、林中，远景，真砂向背景的武弘跑去，多襄丸突然从前景右侧入画踢倒真砂，多襄丸斜睨着倒在草地上的真砂，大踏步近武弘身边，夺了他的长刀，大步向右出画。
二、多襄丸的近景，大笑，向右出画。
三、全景，多襄丸左入画，狂暴的笑着疾风似地向纵深飞奔而去。笑声渐渐地小下去。随之而来的是一阵子寂静。
四、远景，在这寂静中，只剩下背景上伏在草地上哭泣的真砂，和旁边的武士。
五、全景，情景同前一镜头。
六、中景，右侧的武士稍靠前，真砂伏在左侧，稍靠后。
七、近景，真砂伏地，慢慢抬起头来，仰窥武弘。
八、近景，武士的后侧面，景别比前一个镜头稍远一些。
九、近景，真砂看了一会儿，准备起来。
十、远景，较第一个远景要近些，真砂在前景伏着，武士在背景上，呈后侧面。真砂起身，跑向武士，扑在他的怀里。
十一、近景，扑在武士怀里的真砂，角度与前一镜头同。然后转过头来，看着武士，突然她脸上表情僵住了。（这个镜头长20"）
十二、中景，真砂的半个背影对着武士的脸。武士的两眼毫无表情地看着她。
十三、近景，真砂在纠察使署堂前的近景。真砂：……到如今我一想起那副眼神，还觉得浑身的血都要凝冻似的。在他眼睛里闪着的，既不是气忿，也不是悲伤，……只是……只是鄙视我的冷酷的光芒。（36"）
十四、林中，近景（与十一同），真砂定睛看着武弘的眼，慢慢后退，叫喊：“别那样！……别拿这样眼神瞪着我呀。……”摄影机向右然而向左运动，以保持向后退然后再向左移，再向右移的真砂始终在画内。（这个镜头为43"）
十五、特写，真砂用手握住自己的脸。头向右出画。
十六、特写，俯拍，从空地开始，真砂的头从左入画，真砂的后脑勺，几乎只见她的头发。她慢慢抬起头来看，然后又伏下。她在哭。最后向上猛一抬头，切。（31"）
十七、近景，真砂的头和身子转来转去，好像在找什么。她一张嘴……
十八、远景，匕首在前景右侧，插在地上，在背景上，武士在左，侧面，真砂在右，她起身向刀子跑来，拔起刀子又向纵深跑到武士身边，面对着他，用刀把绳子割……
十九、大特写，割绳子的动作（11格）
二十、小全景，武士在左，真砂在右，她已经是站着的，在向后退，同时把匕首递给武士，武士不接。真砂跪下：“……来吧，求你杀了我。……狠狠心杀了我！”摄影机向前推到真砂的特写，然后转到真砂后面，真砂的后脑勺仍保持在前景特写，露出对面的武士，他面无表情。（29"）
二十一、近景，哭泣着的真吵开始向左站起来，然后向后退到背景。
二十二、近景，较上一个镜头的距离较远，真砂继续向后退。摄影机跟，保持同样的景别。最后真砂喊：“别那样！”
二十三、特写，武士瞪着前方。真砂在画外的声音：“别那样看着我！……别！……”
二十四、特写，真砂向前走，摄影机跟拉。真砂把刀举在胸前，刀尖朝外。真砂：“别！……别那样看着我！……”（话声串到下一个镜头）
二十五、特写，武士瞪着前方。真砂在画外的声音： “别那样看着我！……”
二十六、半身景，真砂稍稍向左向右晃，刀尖朝下。真砂：“别那样看着我！……”
二十七、特写，武士同上。真砂的画外声音：“别那样看着我！……别！……”
二十八、半身景，真砂先向右，后向左晃得更快，摄影机左右跟摇。真砂：“别那样！……别”（最后一句串到下个镜头）
二十九、特写，武士同上。真砂的画外声音：“别那样！……”
三十、近景，真砂把刀举在胸前，刀尖朝外，慢慢地，一晃一晃地向前走。真砂：“别！……别！……别那样看着我！……别那样看着我！……别那样看着我！……”最后，真砂从右向左出画，切
三十一、全景，纠察使署堂前院，真砂在前景，身体微向后仰，小腿后曲，采取了一种女性的略带性感的无助的姿势。然后伏倒，直起身来，又伏倒。真砂说：“……我就那样晕过去了。……等我苏醒过来四下里一看，不好了！……那时候我吓得哟，……我丈夫，……我那断了气的丈夫，胸口上插着我那把闪着寒光的短刀！大概我就是因为这太可怕了，好像身在梦幻里，逃出了树林……”（1'45"）
这一大段共计7'27"，平均每个镜头15'，其中最长的有4个：105'、42'、36'、31'。如果把4个30’以上的镜头去掉（计215'），那么余下的26个镜头的平均时间长度为9'。而最短的一个镜头为11格。
上面的段落是笔者自己从银幕上抄写下来的，它既不是从剧本，也不是从正式的完成纪录本上抄下来的。这样做的目的就是向读者做一示范：怎样通过写画面来学习读解。（画画面也是一种很好的方法）需要注意的是，在写画面的时候，只写画面上看见和听见的东西，不要写画面上没有的东西。尽可能不用修饰语，尽可能准确详尽地把动作写下来。还有前后景的关系。必要的时候，还需要计算一下创作者对这一段的时间处理。这样就不仅能掌握了电影空间中的诸因素，而且还会积累感觉银幕时间的经验。
请注意，景别是没有死规定的，对于富有创造性并又通晓视听语言的电影电视创作者来说，尤其是摄影师，他们根本不受教科书上对景别所做的死规定。对于他们来说，细腻的距离在表达含义上是丰富多采的，所以我们在分析时只能有大致的说法，不必深究。
关于简练的另一个杰出表现就是实际上只有三个动作发生的地点这一事实。可以和任何想到的影片来进行对比，那差别是惊人的。影片的冲击力部分来自不断重复回到这个或那个动作发生地点的那种催眠术似的（几乎是仪式性的）方式。黑泽明的戏必须（并且确实做到）补偿该片所缺少的视觉刺激，也就是有些导演靠把故事发生地点转换四、五十次获得的那种视觉刺激。
《罗生门》的摄影师是日本的著名电影摄影师宫川一夫，他任摄影的影片有沟口健二的《雨月物语》、《近松物语》、黑泽明的另外两部影片《影子武士》、《保镖》、小津安二郎的《浮草》、市川昆的《炎上》、《东京奥林匹克》、吉村公三郎的《夜之河》（这些影片在视觉语言的表现上都是十分突出的）。他是在日本电影中最早使用移动镜头和升降机镜头的电影摄影师。他在《罗生门》中与黑泽明合作，使该片在视觉语言方面获得非常杰出的成就。
美国电影理论家梭罗门在分析该片的摄影机运动时指出：
“当人物在前景中的动作需要摄影机频繁运动时，我们的注意力就会集中在实际的活动上，而不会重视背景。静止的摄影机往往把不同的人物以及人物和环境联系起来，而这部影片中人物的各种说法都带有内在的主观性，因此使用静止的摄影机就有可能产生矛盾。例如，多襄丸谈到，在三个当事人第一次全在一起时，他如何骗武士说，他发现了几把宝刀，并提议带武士去看。多襄丸边说边在武士夫妇面前走来走去，他是想估量一下这两个人，也许是想威吓他们。这时摄影运动强调了他的姿势所反映出来的自信。如果这时用静态镜头，就很有可能会强调了这一景内含的戏剧性和更加突出武士的反应，而这却是讲自己的故事的多襄丸所不愿意的。”他又说，“移动摄影机也有助于表现中心事件的含义，虽然摄影机在这方面所起的作用不如它在表现中心事件的四种说法时那样显著。画面把我们看内含故事时观察到的零星情况加以过滤，并把其中的几种思想简化为对整个故事的意义所采取的几种根本不同的态度。《罗生门》的巧妙之处就在于它既要对叙述事件经过的各种互相矛盾的说法加以评论，又要对这些说法作出反应。”
该片的摄影机技巧也表现出一种富有艺术性的简练手法。黑泽明是蒙太奇的大师——当一个段落或一个场面可以通过紧凑有力的切换来提高时，他就这样做。例如在影片开端，樵夫穿过树林的那段走路，其中多种多样的印象是通过空间和空间的切换造成的。当一个场面要求把人物分开时，导演再次熟练地运用蒙太奇技巧。作为一个实例，可以考虑一下樵夫的那个修正故事中丈夫拒绝为妻子而战所引起的多襄丸做出决定的那一场戏。这里的交叉剪辑不仅构成了悬念（蒙太奇的经典功能），而且还界定了人物，他们的分离状态和他们之间的关系。
《阿干正传》
导演：罗伯特·泽梅基斯 Zemeckis·Robert
主演：汤姆·汉克斯 Hanks·Tom
加里·西尼斯 Sinise·Gary
罗宾·怀特 Wright·Robim
萨莉·菲尔德 Field·Sally
获1995年第67届奥斯卡最佳影片、最佳男主角、最佳导演、最佳剧本改编、最佳剪辑、最佳视觉效果六项大奖。
阿甘是个智商只有75的低能儿。在学校里为了躲避别的孩子的欺侮，听从一个朋友珍妮的话而开始“跑”。他跑着躲避别人的捉弄。在中学时，他为了躲避别人而跑进了一所学校的橄榄球场，就这样跑进了大学。阿甘被破格录取，并成了橄榄球巨星，受到了肯尼迪总统的接见。
在大学毕业后，阿甘又应征入伍去了越南。在那里，他有了两个朋友：热衷捕虾的布巴和令人敬畏的长官邓·泰勒上尉。
这时，珍妮已经堕落，过着放荡的生活。甘一直爱着珍妮，但珍妮却不爱他。在战争结束后，甘作为英雄受到了约翰逊总统的接见。在一次和平集会上，甘又遇见了珍妮，两人匆匆相遇又匆匆分手。在“说到就要做到”这一信条的指引下，甘最终闯出了一片属于自己的天空。在他的生活中，他结识了许多美国的名人。他告发了水门事件的窃听者，作为美国乒乓球队的一员到了中国，为中美建交立下了功劳。猫王和约翰·列侬这两位音乐巨星也是通过与他的交往而创作了许多风靡一时的歌曲。最后，甘通过捕虾成了一名企业家。为了纪念死去的布巴，他成立了布巴·甘公司，并把公司的一半股份给了布巴的母亲，自己去做一名园丁。甘经历了世界风云变幻的各个历史时期，但无论何时，无论何处，无论和谁在一起，他都依然如故，纯朴而善良。
在隐居生活中，他时常思念珍妮。而这时的珍妮早已误入歧途， 陷于绝望之中。终于有一天，珍妮回来了。她和甘共同生活了一段日子。在一天夜晚，珍妮投入了阿甘的怀抱，之后又在黎明悄然离去。醒来的甘木然坐在门前的长椅上，然后突然开始奔跑。他跑步横越了美国，又一次成了名人。
在奔跑了许久之后，甘停了下来，开始回自己的故乡。在途中， 他收到了珍妮的信。他又一次见到了珍妮，还有一个小男孩，那是他的儿子。这时的珍妮已经得了一种不治之症。甘和珍妮三人一同回到了家乡，一起度过了一段幸福的时光。
珍妮过世了，他们的儿子也已到了上学的年龄。甘送儿子上了校车，坐在公共汽车站的长椅上，回忆起了他一生的遭遇。
《阿甘正传》评析：
在1995年的第六十七届奥斯卡金像奖最佳影片的角逐中，影片《阿甘正传》一举获得了最佳影片、最佳男主角、最佳导演、最佳改编剧本、最佳剪辑和最佳视觉效果等六项大奖。影片通过对一智障者生活的描述反映了美国生活的方方面面，从一个独特的角度对美国几十年来社会政治生活中的重要事件作了展现。影片改编自温斯顿·格鲁姆的同名小说。只不过原著是一本充满了讽刺意味的荒诞小说，而影片则对故事进行了修饰和美化。摒弃了原著的荒诞和揭露讽刺意味，为影片增添了一种温情。这无疑使影片更合观众和评委的口味，但却牺牲了原著的叛逆斗争精神，使影片成为了一种理想
化道德的象征。
阿甘在影片中被塑造成了美德的化身，诚实、守信、认真、勇敢而重视感情。在影片中，阿甘是十分纯洁的形象，而珍妮则成了堕落的象征。这与原著有着极大的出入。对于所叙述的一切，影片自始自终都是以一种温情和善意的态度来表现的，甚至还加入了诗意化的成分，
这使得影片显得柔和而无伤害性。影片对传统道德观念的宣扬和体现。使影片变得易为人们所接受，导演高超的编排技巧和电影语言的运用也使影片十分吸引人。影片的内容为影片商业上的成功提供了保证，而导演艺术上的处理也使得影片更加精彩，这就是影片成功的原因所在。《阿甘正传》成了美国当年最为卖座的电影之一。
汤姆·汉克斯在影片中的表演十分朴实自然。他以在此片中的表现获得了奥斯卡最佳男主角的桂冠。这已是他连续获得的第二个影帝金像。《阿甘正传》的成功，也使汤姆·汉克斯成了好莱坞最受欢迎的影星之一。对汤姆·汉克斯来说，那两年是他演艺生涯中最为幸运的一段日子。
《红高粱》导演：张艺谋；编剧：陈剑雨、朱伟、莫言；摄影：顾长卫；主要演员：巩俐、姜文。1988年柏林国际电影节金熊奖；中国电影家协会第八届金鸡奖最佳故事片、最佳摄影、最佳音乐、最佳录音奖；第十一届百花奖最佳故事片奖。
主题：生命礼赞！
“颠轿”原始野性的冲动，感到豪放、刚烈、流动的活气。
“野合”高粱镜头、唢呐声，人的自信和本能，热烈的生存欲望。
“敬酒神”劳动的艰辛、期待、欢乐豪迈。抱进屋。
“伏击日军”抗争之歌，
画面的红色，生命红润的脸、红盖头、红高粱地、红高粱酒、血淋淋的人体，日全食后通红的世界。
所谓“电影感”，一方面指故事结构中意识流式的“自由剪辑”，一方面指作者描写事物时应用的视觉化的文字。当年张艺谋要在别人帮助下才能读懂小说，肯定是因为小说作者违背常规的“剪辑方法”造成了他的阅读障碍。但显而易见的是，原著中视觉化、情绪化的文字给张艺谋带来了深刻印象：电影《红高粱》并未照搬小说的意识流结构，而是将故事改为直线叙述，在影片的视觉风格上，导演、摄影精心复现了小说构造的色彩世界，如阳光般眩目、热情似火的红色震惊影坛，也给导演张艺谋留下至今难舍的情结。
“野合”一节，渐起的风势以及青年男女在高粱地里的快速追逐宣告这是一个酝酿高潮的段落。当“我爷爷”在躺成“大”字的“我奶奶”跟前跪下，自由狂舞的高粱恍若神来之笔！在这生命与自然的伟大象征面前，肉体的裸露与色情的交代反倒显得极其“渺小”了……假若张艺谋颇合时宜地选择让巩俐背面全裸，此段就不可能具有直刺灵魂的力度。男女云雨交欢之后，“我爷爷”粗犷的歌声在高粱地里传出，张艺谋的匠心独运之处就在于，他通过一系列风吹高粱的画面让观众看到了“歌声”的存在和意义：雄性的声音撞击着高粱叶片也扰乱了“我奶奶”的心扉。
《卧虎藏龙》导演：李安；编剧：王惠珍；摄影指导：鲍德熹；主要演员：周润发、杨紫琼、章子怡73届（2000年）奥斯卡最佳外语片、最佳摄影、最佳艺术指导、最佳原创音乐。
民族性格和文化精神
音乐《卧》戏在第73届奥斯卡金像奖提名奖中，获得的10项提名包括“最佳原创音乐”及“最佳主题曲”。影片中如果注意观察就可以发现，很多重要场景都有自己独特的声音，比如松林中的松涛声、新疆乐器和用琵琶弹奏的主旋律。在此影片中，音乐起了极其重要的作用，影片一开始，就是以马友友凄凉、沧桑、委婉的大提琴为主线的音乐，马上凝重起来。特别是在玉蛟龙偷剑与俞秀莲夜战一幕，那段鼓曲更是扣人心弦，那小鼓敲的，真是大鼓透小鼓，小鼓透着嚓，嚓透着腔，腔透着那么一股子精、气、神~~！！有趣的是，如果没有人提醒，看完影片的人，大多对这段鼓曲印象不是很深刻，这是因为音乐与激烈的影片片段浑然一体，使你觉得这段音乐本来就应该存在。大提琴沉重有力，马友友的技术更是精湛，无论是李慕白的死、玉蛟龙跳崖都伴随着深沉的大提琴主旋律，让人陷入沉思。我不知道片尾曲《月光爱人》原本就配合一段大提琴还是后来加上去的，李纹一向是走活力路线，在这首歌曲中，却采用了很多民族乐器作为衬托，不仅没有破坏《卧》中原有的气氛，借助李纹悠扬的歌声，影片的意境得到进一步升华。
