爱华网电影评论
百科名片
电影评论，简称影评，是对一部电影的导演、演员、镜头语言、拍摄技术、剧情、线索、环境、色彩、光线等进行分析和批评，又称电影批评。
评论目的
电影评论的目的在于分析、鉴定和评价蕴含在银幕中的审美价值、认识价值、社会意义、镜头语言等方面，达到拍摄影片的目的，解释影片中所体现出的道理，既能通过分析影片的成败得失，帮助导演开阔视野，提高创作水平，以促进电影艺术的繁荣和发展；还能通过分析和评价，影响观众对影片的理解和鉴赏，提高观众的欣赏水平，从而间接促进电影艺术的发展。评论内容
电影评论的内容是多样的。有着重评论影片的题材、主题、人物和它的社会意义的，也有专门论述不同片种、样式或影片的艺术风格、造型表现手段和电影语言的运用的；有对某一时期、某一流派的电影创作进行专题评论的，也有为著名的电影导演、演员等电影艺术家撰写评传的；既有在报刊上对当时上映的影片或某种创作问题写专栏评论的，也有对一定时期和范围内的影片进行评论的。由于读者和观众的层次不同，既需要供电影专业工作者研究用的专题论文，也需要有提高一般观众欣赏水平的影评文章。
景别运用
特写：拍摄人像的面部、被摄对象的一个局部的镜头。它可使表现对象从周围环境中突现出来，造成清晰的视觉形象，得到强调的效果。特写镜头能表现人物细微的情绪变化，揭示人物心灵瞬间的动向，使观众在视觉和心理上受到强烈的感染。
近景：摄取人物胸部以上的电影画面。它能使观众看清人物的面部表情，或某种形体动作，有利于对人物的容貌、神态、衣着、仪表作细致的刻画。
中景：摄取人物膝盖以上部分的电影画面。它有利于显示人物的形体动作，有利于交代人与人之间的关系，可以加深画面的纵深感，表现出一定的环境、气氛，而且通过镜头的组接，还能把某一冲突的经过叙述得有条不紊，常用以叙述剧情。
全景：摄取人物全身或场景全貌的电影画面。它可以充分展示人物的整个动作和人物的相互关系。在全景中，人物与环境常常融为一体，能创造出有人有景的生动画面。
远景：是指表现广阔空间或者开阔场面的画面的景别，是所有景别中视距最远、表现空间范围最大的一种景别。在电视节目中常用于表现地理环境、自然风貌和开阔的场景和场面。
大远景：通常是从高角度拍摄的画面，用来做为定场镜头或提示宽广开阔的空间。
声画应用
声音：包括人声、背景音乐、音响
人声：交代说明、推进剧情、推动人物性格
背景音乐：烘托气氛、渲染氛围、深化主题、善于抒情
音响：增加真实感、烘托环境气氛、抒情言志
画面：包括人物、景物、道具
人物：视觉的中心，意念的载体
景物：抒情言志、推动情节发展、深化主题
道具：刻画人物性格、串联故事情节、抒情言志
声画结合：包括声画对应、声画分离、声画对比
声画对应：有什么画面，就有什么声音
声画分离：声音与画面分别叙述，两者不具备明显冲突
声画对比：声音和画面在意义和情绪上形成强烈反差
色彩：塑造人物形象、营造环境氛围、构成创造思想
色调：分为冷色调和暖色调
冷色调：色环中蓝、绿一边的色相称为冷色，它能给人以阴凉、宁静、后退、深远的感觉。
暖色调：色环中红、橙一边的色相称为暖色，它能给人以温馨、亢奋、前进、和谐的感觉。
光线：造型作用、表意作用、外画人物形象
镜头运用
长镜头：一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头，一般时长超过30秒。长镜头可以保持整体效果，保持剧情空间、时间的完整性和统一性；可以如实、完整地再现现实影像，增加影片的可信性、说服力和感染力；还可以渲染气氛、表现人物的心理活动。
空镜头：又称“景物镜头”。指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头。常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用。
蒙太奇
蒙太奇原为建筑学术语，意为构成、装配。现在是影视专业术语，是一种剪辑技巧，一般包括画面剪辑和画面合成两方面。运用蒙太奇能丰富电影艺术的表现力，使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中；还能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考；还可以实现对时空的再造，形成独特的影视时评论方法
总述
电影评论的可评之处，可以就其导演的独特构思、声音画面、蕴含的深刻道理、影片的时代意义、影视音乐、电影内容、电影灯光照明、电影的拍摄技巧、电影中的角色等都可以进行评论，评论过程通过结合影片具体内容和影片在构思、结构、技术、任务等方面最为闪亮之处摆出自己的观点，从而近一步论证。
要点
要写好一片影评，首先应当认真观看电影，并记录影片中重要的人物、镜头等方面，找出影片中最为亮点以及最新颖之处。一篇影评能否吸引人就在其于有没有不同于别人的观点，写出别人一般想不到的内容，可以用两个字总结“新”“奇”。
步骤
题目
题目是任何写作中的第一闪光点，影评也不例外。一个好的影评题目，关键在于他能否用于传递作者想要在影评中表达的信息。在看完电影后写影评时，首先要找一个好的切入点，当然，这个切入点就要从题目开始入手了。影评的题目注重创新、新颖，起到让别人一看见题目就像读下去的作用。此外，影评题目越短越好，6-7个字为宜。
开端
阅高考语文作文的老师们都有一个习惯阅卷方法，即题目-开头-（中间）-结尾，如果一位考生的中间部分写的再好，但开头却弄得很差劲，这样阅卷老师对这位考生的中间内容最多就会大体浏览一遍，有的甚至连看都不看，因此，开端无疑是很重要的一个部分。
在影评的开头，可以开门见山地一上来就介绍你所要写的影片最为亮点之处，或直接写影片的高潮结局，从而引起读者的兴趣；还可以运用“诗经六艺”中“兴”的手法，也就是说，由你想表达的内容联想到了什么其他东西可以代表你的如内容；也可以先插入一电影名家的名言，例如巴赞、爱森斯坦等，这样能为你的影评锦上添花。
中间
这一部分是影评的核心内容。其实写影评就是写一篇议论文，因此我们在写影评时应注意多分析、少叙述，以你想要表达的内容为中心，摆出论据，层层推演，但要注意不要跑题，也就是说，你在影评中分析的内容，都必须要围绕你的中心。
结尾
我们完成了影评的最主要内容之后不能就此结束，还应当有一个响亮的结尾。在结尾我们首先应该先对影评的主要内容进行一下总结，然后可以抒发自己的感想，表达一下自己对整个影片的理解；还可以引用名言、托物言志，让影评有一个好的收尾。
存在问题
跑题、讲故事、面面俱到、没有观点、写成“豆腐块”、本末倒置、常识问题、没有细节。
影评现状
目前，电影创作在发展，电影观念在变化，与电影评论密切有关的哲学、美学、社会学、艺术学等学科的不同学派，以其各自不同的观点和方法渗透到电影研究和评论领域中来，尤其是20世纪50～60年代以来，其他学科的专家学者对电影的研究和评论日益增多，而从事电影评论的工作者也对其他学科的方法论进行研究，并运用到电影评论中来，如结构主义、符号学以及系统论、信息论和控制论等。由此造成了电影评论方法的多样化。
在中国，电影评论通常考虑如下几个方面：①影片的倾向性和真实性是否统一；②人物的个性化和典型性如何；③影片从内容到形式对时代的反映是否有创新精神；④影片是不是有鲜明的民族风格和创作个性；⑤影片在电影观念和电影语言的运用上进行了哪些有价值的探索；⑥影片的观赏性及其社会效果如何。
电影创作受时代、政治及文化的影响，电影评论认真地研究评论的对象，了解影片创作生产的实际情况，了解创作者生活的时代和作品反映的时代；为了引导观众对影片的鉴赏，电影评论家须了解观众对影片的反映、他们的兴趣、他们的喜恶和愿望，听取他们的意见。在此基础上提出自己独到的见解和评价，以求对影片的创作者和观众有所启发和帮助。
对影片或其他创作现象的分析和评价存在不同的意见是经常发生的，对重大原则分歧更应展开讨论和争论。充分说理的讨论，对电影评论本身的检验和发展有利,对电影创作和观众鉴赏也有启发和裨益。
早期的电影评论开始出现于20世纪初。意大利诗人、电影先驱者R.卡努多在巴黎率先对电影进行评论，并于1912年发表了著名的《第七艺术宣言》。随着电影艺术的发展，电影评论越来越显示出它的作用。定期或不定期地举办国际电影节的评奖活动，也是国际上进行电影评论和文化交流的重要形式。如美国电影艺术与科学学院主办每年一次评选影片和创作者的奥斯卡金像奖和纽约影评人协会主办的纽约影评人奖等。
在中国，20年代初报刊上开始有影评文章。1932年中国共产党在电影界成立了以夏衍为首的电影小组，创办了左翼电影工作者的理论与批评的刊物《电影艺术》杂志。中华人民共和国成立以后，电影评论有了进一步的发展，在及时地分析、评论新的影片，肯定成就，批评缺点，讨论问题，总结经验及评介国际上各种电影和电影理论等方面都取得了新的成就，专业和业余的电影评论队伍成长和壮大了起来。1981年1月24日，中国电影评论学会在北京成立，学会对新时期的影片、电影美学、电影语言和创作中的问题展开评论和探讨，并通过年会交流情况和思想。同时全国不少省、市、自治区相继成立电影评论学会，各地基层的群众影评组织和活动更是象雨后春笋般地建立和开展起来，许多工厂、学校也在开展多种形式的影评活动。广泛的群众性是中国电影评论的重要特点之一。在评奖方面，广播电影电视部、中国电影家协会和《大众电影》编辑部分别举办一年一度的“优秀影片奖”、“金鸡奖”和“百花奖”，从政府、专家、观众的不同角度，评价、表彰和奖励每年涌现出来的优秀影片和为电影艺术做出可贵贡献的电影工作者。
鲍德威尔进而把强化镜头处理手法称之为“强效应美学”。这种美学的核心是“把观众的视线紧紧吸引在银幕上”，“激发强烈的情绪反响”。我国评论界在阐述张艺谋作品特色时，也用了近似的术语：“视觉凸现性美学”。如影片《英雄》，舍弃了传统电影美学的规则，四段式的主观叙述，短镜头的迅速交替，摄影机的旋转运动，长短焦距的景深变化，快慢动作的激情画面和红黑蓝黄的色彩渲染，让观众享受了一场“视觉流”盛宴。
“强化镜头”的四种处理手法
鲍德威尔教授通过对大量当代影片的分析，总括出四种“强化镜头”的处理手法——
一、镜头切换更加快速：当今一部影片的镜头个数大幅增加（达3000——4000个），每个镜头的平均长度也因之缩短，例如《U形转弯》为2.7秒，《绝世天劫》为2.3秒，《黑暗城市》为1.8秒。
电影节奏明显加快。鲍德威尔认为，中国香港电影的节奏比美国更快，像徐克影片的镜头平均长度为2.4秒，吴宇森则为2.2秒。尽管镜头那么短，但仍然能清晰地呈现出动作的整个过程并保持空间的连贯性。
二、镜头焦距极长或极短：现在喜欢使用100——500毫米长焦距镜头的导演越来越多，如科波拉、斯皮尔伯格、奥特曼等。长焦距可以放大远处的景物与动作，拍摄外景方便又节约，若使用时变换焦距（从长至短），还可产生景深效果。
三、对话场面中取景更近：单人的近景或特写增加，这意味着对演员的面部表演要求更高。
四、摄影机的自由移动：如今的摄影机即使没有任何创作意图，也会悄悄地移动。从上世纪九十年代中期起，回转摄影，即摄影机围绕对象作360°流畅地旋转拍摄，已用得越来越普遍，这纯粹是为了制造美学效果。另外，被列为强化镜头处理的手法还有：慢动作、手持摄影、单色的色彩处理等。
鲍德威尔指出：电影表现手段的上述变化，究其原因，一是为了影片在电视上播映的需要；二是电视导演加盟电影摄制，他们爱用电视的方式进行拍摄；三是为了在录像显示器上看得清楚，因此导演多用单人镜头和特写；四是MTV的影响使剪辑加快，犹如闪电；五是多台摄影机同时运用，让导演可以从各种角度拍戏，使镜头频繁切换。
强效应写实仍是世界电影的主流
落幕不久的第56届戛纳电影节，尽管被全球媒体批评为“历史上最糟的一届”，但一些影片，包括获奖的，在探索和运用新的电影风格和手法上仍然是成功的，也预示着未来世界电影的趋向。
在去年《麦德莲姊妹》获“金狮大奖”后，国际评论界就曾认为，风光一时的写实风格已成历史，将被强烈戏剧化风格取而代之。但是今年第53届柏林电影节的获奖结果表明，世界电影的总趋势是“迈向新的现实主义”。而从本届戛纳电影节来看，写实风格仍然是当今世界电影的主流。像《象》、《遥远》（即《乌扎克》）、《下午5点》等获奖影片，均属此风格流派。特别是《象》，导演范·桑特将它拍得近乎于纪实的纪录片。影片没有一页剧本；所有场面都按照自然顺序拍摄；“演员”都是他挑选来的中学生，他们只表现自己的校园生活：用餐、打球、洗澡……导演同观众担任着冷静的旁观者角色，即使后来发生枪杀事件也不解释其原因。全片纯“客观化”处理，是为了让观众去思索暴力行为背后的本质。拍主要场景：学校一条长走廊，通过变焦距拍下来来往往学生们的各种活动，当两个男生端起枪向无辜同学射杀时，大量的短镜头出现了，血肉横飞的画面，产生了震撼人心的效果。
然而，短镜头也非惟一强效应手法。像《遥远》描写一名摄影师在一位同乡前来投宿后所发生的种种冲突，为了展现土耳其城市的空虚和孤寂，摄影师出身的导演运用了大量长镜头，那慢慢移动又不间歇的处理真让观众有“窒息”的感觉。
“道格玛95”学派的新探索
《道格镇》虽与金棕榈擦身而过，但许多尝试仍值得重视。丹麦Doma95（道格玛95）学派代表人物拉尔斯·冯·特里尔，一直想拍一部像《教父》那样的长故事片，所以筹划了“新命运三部曲”，其第一部就是《道格镇》。这次特里尔一反“道格玛95”学派主张的实地拍摄、不打光、同期录音等规则，而转向剧场化，他搭建布景，大量用人工光和人工音响，不模拟自然。导演真正的用意是把道格镇的世界抽象化，它或许在美国，也或许在其他国家。这就像布莱希特的名剧《四川好人》一样：场景是假定的，主要是呈现人性的善与恶。在《道格镇》里，妮·基德曼饰演的格蕾丝为了免遭追杀而逃到偏僻的小镇，小伙子汤姆主动说服镇民们将她留下，但不少男人对美丽的格蕾丝提出性要求，二十多人轮奸了她。为了报复，最后她将这二十多人全杀死。影片表现了在任何时代、任何国家都会有的善恶对立、恩仇相报的主题。但由于影片手法简约抽象，充满了象征意味，有些观众看不懂。对此特里尔说：“自己年轻时看伯格曼的电影也看不懂，但伯格曼就是伯格曼。每个人内心都是善与恶同时存在的，敢爱敢恨的格蕾丝是我想成为的样子，陷入道德困境的汤姆则是我现在的样子。”这种多义性和哲理的思辨性，成为当代电影的一大特色。
“景少而精”的佳作还有获本届戛纳电影节“费比西奖”的俄罗斯影片《父与子》。该片以大师级的摄影风格和独具创意的叙事手法，描写年龄差距20岁的父子暧昧的亲密关系。主要场景都在建筑物的屋顶上，但拍得美仑美奂如油画，被公认为所有参赛片中，镜头是最富有诗意的。该片中近距离逼视人物的镜头也很多。
以动物作为意象的符号化手法
符号化，也是当代电影手法之一。过去影片里的符号大多是物件，然而今年戛纳电影节许多参赛参展片里的符号却都是动物。如《象》，为何片名取象呢？据导演范·桑特的说法，一是借用了另一部表现北爱尔兰暴力的同名短片，二是在政治上影射当政的共和党（其象征物就是象），三是喻示现代美国人对自家的问题，如黑枪文化等视而不见，仿佛无视自家客厅里闯进了一头大象。一个片名就包含那么多的涵义。
《道格镇》的片名亦可译《狗镇》，但片中也没狗，只有用粉笔在地上画出来的形状。狗本是对人类忠诚的动物，但该片喻示这种忠诚是虚幻的，包括狗镇上居民的淳朴风气也是虚伪的。日本片《光明未来》把美丽却有剧毒的水母当作主人公，暗指它虽很有吸引力，但他对想接近的人都发出自卫攻击。另外，《紫蝴蝶》里的蝴蝶、《棕色兔》里的兔子（喻指性饥渴）、《遥远》和《黑狱纪事》里的老鼠以及由契诃夫名剧《海鸥》改编的《小莉莉》、麦克·汉内克的《狼之时分》等都拿动物作为意象。这是符号化的新趋势。
影视的表现手法
一、悬念安排法
在表现手法上故弄玄虚,布下疑阵,使人对广告画面乍看不解题意,造成一种猜疑和紧张的心理状态,在观众的心理上掀起层层波澜产生夸张的效果,驱动消费者的好奇心,引起观众进一步探明广告创意的强烈愿望,然后通过广告标题或正文把广告的主题点明,使悬念得以解除,给人留下难忘的心理感受.悬念手法有相当高的艺术价值，它首先能加深矛盾冲突，吸引观众的兴趣和注意力，造成一种强烈的感受，产生引人入胜的艺术效果。
二、谐趣模仿法
这是一种创意的引喻手法，别有意味的采用以新换旧的借名方式，把世间一般大众所熟悉的名画等艺术作品和社会名流等作为谐趣的图像，经过巧妙的编排构思，给消费者一种崭新奇特的视觉印象和轻松愉快的趣味性，以其异常感、神秘感增强广告的效果，提高产品身价和注目度。这种表现手法将广告的说服力，寓于一种漫画的诙谐情趣中，使人赞叹，令您发笑，让您过目不忘，留下饶有奇趣的回味。
三、借用比喻法
比喻法是指在设计过程中选择两种在本质上各不相同，而在某些方面又有些相似性的事物，“以此物喻彼物”，比喻的事物与主题没有直接的关系，但是在某一点上与主题的某些特征有相似之处，因而可以借题发挥，进行延伸转化，获得“婉转曲达”的艺术效果。与其他表现手法相比，比喻手法比较含蓄隐伏，有时难以一目了然，但一旦领会其意，便能给人以意味无穷的感受。
四、以小见大法
在广告设计中对立体形象进行强调、取舍、浓缩，以独到的想象抓住一点或一个局部，加以集中描写或延伸放大，以充分的表达主题思想。这种艺术处理以一点观全面，以小见大，以不全到全的表现手法，给设计者带来很大的灵活性和无限的表现力，同时为接受者提供了广阔的想象空间，获得生动的情趣和丰富的联想。以小见大中的“小”，是广告画面描写的焦点和视觉兴趣中心，它既是广告创意的浓缩和生发，也是设计者匠心独运的安排，因而它已不是一般意义上的小，而是小中喻大、以小胜大的高度提炼的产物，是简洁的刻意追求。
五、运用联想法
在审美的过程中通过丰富的联想，能突破时空的界限，扩大艺术形象的容量，加深画面的意境，通过联想，人们在审美对象上看到自己或与自己有关的经验，美感往往显得特别强烈。在产生联想的过程中引发的美感共鸣，其感情的强烈总是激烈的丰富的。
六、神奇迷幻法
运用畸形的夸张，以无限丰富的想象构织出神话与童话般的画面，在一种奇幻的情景中再现事实，造成与现实生活的某种距离。这种充满浓郁的浪漫主义，写意多于写实的表现手法，其突然出现的神奇的视觉感受，很富于感染力，给人一种特殊的审美感受，可满足人们喜好奇异多变的审美情趣的要求。在这种表现手法中艺术想象很重要，它是人类智慧发达的一个重要标志，干何事都需要想象，艺术尤其这样。可以毫不夸张地说想象就是艺术的生命，从创意构想开始直到设计结束，想象都在活跃的进行。想象的突出特征是它的创造性，创造性地想象是新的意蕴的挖掘和开始，市新的意象的浮现和展示。它的基本趋向是对联想所唤起的经验进行改造，最终构成带有审美者独特创造性地新形象，产生强烈的打动人心的力量。
七、对比衬托法
对比是一种趋向于对立冲突的艺术美中最突出的表现手法。他把作品中所描绘的事物的性质和特点放在鲜明的对照和直接对比中来表现，借彼显此，互比互衬，从对比所呈现的差别中，达到集中简洁曲折变化的表现。通过这种手法更鲜明的强调或提示产品的性能和特点，给消费者以深刻的视觉感受。作为一种常见的行之有效的表现方法，可以说一切艺术都受惠于对比表现手法。对比手法的运用，不仅使广告主题加强了表现力度，而且饱含情趣，扩大了广告作品的感染力。对比手法的运用成功，能使貌似平凡的画面处理隐含着丰富的意味，展示广告主题表现的不同层次和深度。
八、连续系列法
通过连续画面，形成一个完整的视觉印象，使通过画面和文字传达的广告信息十分清晰、突出、有力。广告画面本身有生动的直观形象，多次反复地不断积累，能加深消费者对产品或劳务的印象，获得好的宣传效果，对扩大销售，树立名牌，刺激购买欲，增强竞争力有很大的作用。作为设计策略的前提，树立企业形象更有不可忽略的重要作用。作为设计构成的基础，形式心理的把握是十分重要的，从视觉心理来说，人们厌弃单调划一的形式，追求多样变化、连续系列的表现手法符合“寓多样于统一之中”这一形式美的基本法则，使人们于“同”中见“异”，于统一中求变化，形成既多样又统一，既对比又和谐的艺术效果，加强了艺术感染力。
九、以情托物法
艺术的感染力中作用最直接的是感情因素，审美就是主体与美的对象不断交流感情、产生共鸣的过程。艺术有传达情感的特征，“感人心者、莫先于情”这句话已表明了感情因素在艺术创造中的作用，在表现手法上侧重选择具有感情倾向的内容，以美好的感情来烘托主题，真实而生动的反映这种审美感情就能获得以情动人，发挥艺术感染力的效果。这是现代广告设计的文学侧重、美的意境与情趣的追求。
十、选择偶像法
在现实生活中，人们心里总有自己崇拜、仰慕或效仿的对象，而且有一种想尽可能地向他靠近的心理欲求，从而获得心理上的满足。这种手法正是针对人们的这种心理特点而运用的，他抓住人们对名人偶像仰慕的心理，选择观众心目中崇拜的偶像，配合产品信息传达给观众。由于名人偶像有很强的心理感召力，故借助名人偶像的陪衬，可以大大提高大众对产品印象的程度与产品销售地位，树立名牌的可信度，产生不言而喻的说服力，诱发消费者对广告中名人偶像所赞誉的产品的注意并激发起购买欲望。偶像的选择可以是柔美风流的超级女明星、气质不凡、举世闻名的男影星，也可以是驰名世界体坛的男女高手，其他的还可以选择政界要人、社会名流、艺术大师、战场英雄、俊男美女等。偶像的选择要与广告中的产品或劳务在品格上相吻合，不然会给人牵强附会之感，使人在心理上予以拒绝，这样就不能达到预期的目的。
十一、合理夸张法
借助想象，对广告作品中所宣传的对象的品质或特征的某一方面进行相当明显的过份夸张，以加深或扩大对这些特征的认识。文学家高尔基指出：夸张是创作的基本原则。通过这种手法能鲜明的强调或揭示事物的实质，加强作品的艺术效果。夸张是在一般中求新奇变化，通过虚构把对象的特点和个性中美的方面夸大，赋予人们一种新奇与变化的情趣。按其表现的特征，夸张可分为：形态夸张和神情夸张两种类型，前者为表象性的处理品，后者为含蓄性的情态处理品。通过夸张手法的运用，为广告的艺术美注入了浓郁的感情色彩，使产品特征鲜明、突出、动人。
十二、富于幽默法
幽默法是指广告作品中巧妙地再现喜剧性特征，抓住生活现象中局部性的东西，通过人们的性格、外貌和举止的某些可笑的特征表现出来。幽默的表现手法，往往通过饶有兴趣的情节，巧妙地安排，把某种需要肯定的事物，无限延伸到漫画的程度，造成一种充满情趣、引人发笑而又耐人寻味的幽默意境。幽默的矛盾冲突可以达到出乎意料之外。又在情理之中的艺术效果，勾起观赏者会心的微笑，以别具一格的方式，发挥艺术感染力的作用。
十三、运动的拍摄技巧
利用三脚架的重心和阻尼,利用广角镜头和微距配合,利用参照物之间的关系这些都是运动画面的拍摄技巧
电影表现手法
【电影景物描写】剧作对人物生活环境中的风景和各种物象的描写。它表现人物活动的时间状态和空间特色，是创造典型环境的重要条件，是银幕造型的一个重要方面。景物描写，可用于转换时空。通过描写人物对景物的感受和反映，可以借景抒情，表现和点染人物的思想性格和情绪色彩，有助于形成影片的风格特色。景物描写要从生活出发，符合故事情节和人物性格发展的规定情境，有特定时代的和浓郁的生活气氛。
【电影细节描写】细节描写是对表现对象的细微部分进行细腻描写，是作品形象描绘的最小单位，但对其只有意义性要求而无统一的量的规定性。电影剧作中的人物性格塑造、事件发展、典型环境、主题思想都是通过许多有机联系的细节描写来实现的。细节可以担负一切剧作功能。电影中所有表现元素都可以通过精心构思成为细节，如声音细节、人物细节、景物细节、物件细节、色彩细节等等。生活细节成为艺术细节，必须经过加工和提炼，成为有一定意义的细节。电影细节描写要有独创性、可视听性和真实可信性。
【电影白描手法】白描原是中国绘画的一种技法，即用墨线勾描人物和各种景象特征，突出其神韵，不着颜色或略施淡墨，以形象本身简洁的特征表露唤起读者联想，得以丰富形象。这种手法借用于电影剧本创作，指电影剧本写作不可能对对象做长篇的详尽描绘，运用白描手法，可以简洁鲜明地突出所表现形象的特征。以形传神。
【电影象征手法】电影编剧通过一定剧作形象的描写，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象内涵的一种艺术手法。从影象构成角度看，那些属于影片整体构思的或始终属于剧情本身的艺术元素，除了他们的直接意义外，还寓意着更深广的涵意（如概念、思想、感情、精神等），这就是电影的形象象征。电影的影象象征分为写实性象征和符号象征两大类。
从电影综合艺术元素的构成看，象征手法所描写的象征形象有四种基本范畴：1．视觉性象征形象。影片《大决战》中毛泽东和周恩来边推碾子边商量战事，是推动历史车轮的象征；影片《神鞭》中傻二的辫子，作为某种传统文化精神的象征被刻意突出；影片《红衣少女》中，安然身着醒目的红衣的造型，是人物开放向上精神的象征。2．听觉象征形象。影片《夜行货车》中詹亦宏向摩根索逼近时，以列车轰鸣声，象征民族正气。3．视听结合象征形象。影片《乡音》末尾独轮车的视觉形象与火车轰鸣声的听觉形象交叉，象征新旧生活的冲突和历史趋势的必然性。4．叙事性象征形象。主要指情节和细节的象征。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情节叙述构成影片的整体象征——中华民族生生不息的顽强生存意志。《老井》中，先后三次出现婚后的旺泉倒尿盆的细节，象征着他终于融入传统。
【电影怪诞手法】指在电影剧作中对所描绘的人、事、物、景，运用种种古怪离奇、悖于常规、异常变形、极度夸张等刻画方式。怪诞手法给人以新奇、刺激的感受，能引起兴趣和加深印象，但描写怪诞本身不是目的，目的在于通过怪诞揭示人物心理活动，反映和揭露社会生活的不同层面和实质，表现或深化主题等。怪诞虽然不符合生活的表面现象，但符合艺术的真实。怪诞手法的运用有全剧整体性的，有仅在剧作局部使用的，也有与写实手法相交叉使用的。
【电影写实手法】电影剧作中追求逼真地、如实地描绘客观现实的方法。客观现实世界是多维的、纵深的、动态的，包括历史和现实的各种人物、社会环境、自然风貌等等。写实手法要求对重大的历史事件、各类人物和社会生活风貌的描绘不作人为雕砌，要求环境和细节表现逼真、精细描绘的态度。写实手法有现实主义和自然主义的区别。现实主义的写实手法反对自然主义对生活的机械照相，而要求艺术的典型化。
【影片基调】基调原为音乐用语，指贯穿整部音乐作品的旋律变化或完整主题。影片基调是指影片的贯穿性意蕴与影片鲜明艺术倾向的融合。它反映导演的思想倾向、情感倾向、创作意图和艺术追求。
导演往往根据文学剧本提供的表现内容、影片题材和所选择的样式，凭借自身的生活经验、艺术感觉，以及对社会的思辨和洞察力，感受、捕捉和设计影片的基调。各创作部门以导演确定的整部影片的基调为依据决定各自的创作基调，如表演基调、造型基调、摄影基调、色彩基调等等。影片基调最终以丰富的景象造型元素与声音造型元素为媒介表现出来，显现于影片的主要风格特色和艺术特色之中。
【银幕效果】电影银幕上的艺术形象作用于观众心理所引起的各种情感反应。银幕形象是由视觉形象和听觉形象综合构成，因此银幕效果也称为“视听效果”。电影的画面与声音元素结合，相辅相成，以变化丰富的动作、声音、色彩、情调、节奏、寓意性等刺激观众，产生丰富的银幕效果。银幕效果是一种特殊而复杂的视听刺激效果。无论视觉效果、听觉效果还是视听结合效果，都可以有两种基本情况：一是通过直观的视听造型刺激，产生直接性银幕效果，包括引发观众的各种联想；二是通过间接的视听造型刺激，大量靠调动观众的想象力产生间接性银幕效果。
【银幕造型】电影艺术的综合表现面貌元素。与静止的空间造型艺术不同，银幕造型是时空结合的运动的造型，也是一种声画结合的造型。在这种声画结合、时空运动的综合造型面貌中包含着丰富的艺术语言和表现方式。
电影是集体创作的综合艺术，所有的创作成员都是银幕造型的创作者。相对而言，每个部门只能对银幕造型的某个方面起到作用，通过各部门创作的有机结合才能构成完整的银幕造型。这种集团创作归根到底仍是以导演的总体构思为依据的，因此，导演对银幕造型的质量负有主要责任。电影导演工作的主要成果也表现在银幕造型上。
【节奏】是电影艺术至关重要的方面之一。电影节奏是电影艺术中所有要素的综合构成并作用于观众生理心理所产生的效果。节奏在电影中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上，以及时空综合中。影片节奏不单纯是艺术技巧的表现，而是根据剧情需要，人物塑造需要，对影片总体把握、对电影手段综合运用的结果，是节奏的局部构成与整体构成的辩证统一体。电影的节奏总体存在于剧作中、存在于导演的总体构思和分镜头本中，渗透在表演、造型、声音、摄影、美工、剪辑等艺术创造中，形成情节节奏、造型节奏等节奏方面。而导演作为影片总设计师和指挥者，对影片节奏面貌的体现和创造影片的节奏风格起着决定作用。
节奏在根本上是艺术情感的显现。节奏的物理形态是运动，其心理根源是艺术家通过电影的特殊表现手段在作品中传递出一定强度的情绪情感的脉律，并引发观众情绪情感上的震荡或共鸣。人们常将速度作为节奏的唯一表达形式，以快、慢来衡量节奏，但速度并不等于节奏。速度节奏只是节奏的一种。节奏的衡量，也不单是镜头的长短，还有音响、线条、色彩、形体等艺术造型因素有规律的运动变化（高、低、强、弱、紧张、松弛、疏缓等等方面），以及它们引起欣赏者的生理感受状况。节奏是主观和客观的统一，心理和生理的统一。电影表现内涵的无限丰富性、电影表现手段的无限可能性和观众接受心理的复杂性，决定影片节奏形式和节奏变化的无穷多样性
【内部节奏】缘于情节发展的内在矛盾冲突、人物的情感波澜等内容要素而形成的节奏。在电影中，内部节奏显现的一个重要方面，是与场面调度和蒙太奇技巧等密切融合的演员的表演、演员饰演的角色情感的内在张力。
【外部节奏】由画面上一切主体的运动，各种长度镜头组接和镜头的各种转换方式，以及速度和光影、色彩、各种画面形式的变换而产生的节奏。外部节奏表现有时和内部节奏相一致，有时不一致，甚至可以做完全相反的表现。服从于统一的艺术构思。
【库里肖夫效应】苏联电影导演列夫．库里肖夫为了弄清蒙太奇的并列作用，做了一项有名的镜头剪接实验。他给俄国名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，分别接在一盆汤、一个作游戏的孩子和一具老妇人的尸体镜头前面，出乎意外的是，他发现观众看到了演员的“表演”，即：看到汤时表现出饥饿感，看到孩子时表现出喜悦，看到老妇人尸体时表现出悲伤。而实际上这都是由于镜头的组接使观众产生了联想。从这个试验中，库里肖夫得出结论：造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用。这就是所谓库里肖夫效应。
【主观镜头】将电影摄影机的镜头，当做电影中某一角色的眼睛，去观看（摄制）其他人物、事物活动的情景，即为主观镜头摄制。这种代表影片中某一人物视线的镜头，叫做主观镜头（狭义的主观镜头）。主观镜头还包括明显表示出导演主观评论观点和主观情感与情绪的镜头（广义的具有强烈主观表现色彩的镜头）。没有纯粹的客观镜头，也不会有纯粹的主观镜头，主观镜头总是在客观镜头表现中产生的。例如这样一种典型的希区柯克式的主观镜头表现：人物头部受伤，鲜血流下，逐渐遮盖了视线，鲜血覆盖了画面，是主观表现，但它不能离开人物受伤这个客观过程。主观镜头表现比客观镜头表现更为复杂，有着变化多样的运用模式。如反应式主观镜头、想象式主观镜头、多视角式主观镜头、多层次式主观镜头、近似式主观镜头等。
【客观镜头】一般指摄影机采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。这种镜头在银幕直观效果上可使观众产生共同临场感，达到客观表现的目的。客观镜头客观性包括两个含义层：首先是指反映对象自身的客观实在性，即艺术所再现的生活内容的真实性。这通常是导演在运用传统现实主义创作方法时所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表现的许多事件、环境、人物等生活画面，都要求对生活真实性的再现，也就是艺术所反映生活的能见性；二是指对对象的客观描述性。这种客观描述性无论在现实生活片还是在童话片、神话片、荒诞片中都有其不可避免性。如影片《西游记》中种种事件过程的表现，都是客观镜头的用武之地。客观镜头运用的目的是为了引导观众观赏无论哪一层含义的画面表现，都具有规定情境的客观实在性，使影片达到叙述和描写的目的。最终，它们都免不了渗透着编、导、摄的思想情感。
【空镜头】即没有人物出现的景物镜头。是导演阐述思想内容、叙述故事情节、抒发情感意境、转换银幕时空、调节节奏的重要手段。有主观空镜头和客观空镜头两大类。主观空镜头是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感觉，客观空镜头是客观表现的环境景物以及过场性景物等，它要求景物表现的真实实在性。
【时空转换技巧】影片中用以表现一定时间、空间镜头或段落的变换，以造成各种艺术效果的手段。常见的时空转换技巧有：利用渐隐、渐显、化、划等传统光学技法，在两个镜头或段落之间插入能够表现时间、季节、地点变换的景物镜头；利用字幕和绘画说明时间、地点的变换；无技巧剪辑，即完全利用画面内容本身的直接转换、而不用附加的光学技巧来表明时空的转换、划分时空段落。
【渐显、渐隐】亦称“淡入、淡出”、“渐明、渐暗”。传统剪辑技巧手法之一。电影艺术表现时空间隔的传统手段。其常规表现形式是：前一场景的画面逐渐暗谈直至完全消失（渐隐），后一场景的画面逐渐显露直到十分清晰明亮（渐显）。这种手法表现某一个情节（段落）的终了和另一个情节（段落）的开端，留有一定间隔，使观众在段落感中得到短暂的间歇，从容领会进展中的剧情。并可表现一定的情绪和节奏。
【切】“切换”，即“切出、切入”的简称。属于无技巧剪辑手法。渐已成为电影最基本的镜头转换方式之一。指不用任何光学技巧如化、划、淡化之类作为过渡，而是直接由一个镜头转换成另一个镜头或由一场戏转换成另一场戏为保证镜头切换流畅，符合艺术逻辑性并适应一般观赏心理，在剪辑创作中，必须把握影片节奏和准确地掌握镜头恰切的剪接点。
【化】亦称“化出、化入”、“溶出、溶入”。传统剪辑技巧之一。电影艺术表现时空转换的传统手段。其常规表现形式是；前一画面渐渐隐去（化入、溶出）之前，后一画面即开始渐渐显露（化出、溶入），两个画面同时重叠隐现，直到后一画面完全清晰。“化”的作用很多，如：起到时空过渡作用；可简捷地表现大幅度时空转换；常常用来表现人物的想象、梦幻、回忆等，直接传递情绪；在时空距离较近情况下，连续使用“化”过渡镜头，可产生抒情、缓慢柔和的效果；在神话片中用来达到“变形”的特殊观赏效果等等。
【叠印】电影语言中特有的一种形式。电影剪辑技巧手法之一。将两个或两个以上不同时空、不同景物或人物的画面重叠起来，复印在一条胶片上，即叠印。同时，叠印的各个画面的内容之间必须保持内在联系，以形成叠印画面的各种意义。有的影片片头字幕或唱词字幕也采用叠印方法与画面合成。
【划】亦称“划出、划入”、“划过、划变”。传统电影剪辑技巧手法之一。为实现画面衔接所采用的一种技巧。表现形式是后一镜头从前一镜头画面上做左右划、右左划、上下划、斜向划、棱形划等。当代电影中，这种手法比较少用，但为了加强某种视觉效果或制造其他各种艺术效果，这种手法有时仍然使用，并且注意具有新颖性。
【跳切】“切”的一种。属于无技巧剪辑手法。它打破常规状态镜头切换时所遵循的时空和动作连续性要求，以较大幅度的跳跃式镜头组接，突出某些必要内容，省略时空过程。跳切既以情节内容的内在逻辑联系为依据，也以观众欣赏心理的能动性和连贯性为依据，排斥缺乏逻辑性的随意组接。
【闪回】通常指在一定的场景结构中插入另一场景或片断。闪回可以是电影的一种片断叙述手法，也可以形成全片结构形态，即闪回结构影片。从内容上看，闪回的内容一般为闪回前面镜头中某个人物的思维或回忆。它可以是情绪性的，也可以是叙事性的；可以是较长篇幅的，也可以是瞬间意识表现，目的是使观众更清晰地感受人物的思维、情绪和了解事情原委。
【工作样片】每个摄制工作日都要将拍好的底片印出一条正片，即为工作样片。供摄制组创作人员和厂负责人审查用。在工作样片尚未经审查通过或需要重拍前，一切布景和拍摄现场的各项设置不得拆除。在后期制作中，工作样片供导演和剪辑修剪、组接镜头用，也供配音、混合录音用，还供最终审查影片用，最后作为完成片套底用的依据。工作样片属珍贵资料，要求精心保管。
【双片】即“完成双片”、“混录双片”。由经剪辑完成的工作样片和混合录音后的磁性声带片两部分组成。双片的用途是为听取审查意见后便于修改。与正式拷贝不同，它必须通过声画同步放映机放映才能达到声画合成的效果。审查通过和修改后，经过画面套底，将混录磁带转成光学声带，就可印制正式拷贝。
1.3 影视镜头表现手法
镜头是影视创作的基本单位，一个完整的影视作品，是由一个一个的镜头完成的，离开独立的镜头，也就没有了影视作品。通过多个镜头的组合和设计的表现，完成整个影视作品镜头的制作，所以说，镜头的应用技巧也直接影响影视作品的最终效果。那么在影视拍摄中，常用镜头是如何表现的呢，下面来详细讲解常用镜头的使用技巧。
一、推镜头
推镜头是拍摄中比较常用的一种拍摄手法，它主要利用摄像机前移或变焦来完成，逐渐靠近要表现的主题对象，使人感觉一步一步走近要观察的事物，近距离观看某个事物，它可以表现同一个对象从远到近变化，也可以表现一个对象到另一个对象的变化。这种镜头的运用，主要突出要拍摄的对象的某个部位，从而更清楚地看到细节的变化。比如观察一个古董，从整体通过变焦看到细部特征，也是应用推镜头。
二、移镜头
移镜头也叫移动拍摄，它是将摄像机固定在移动的物体上作各个方向地移动来拍摄不动的物体，使不动的物体产生运动效果，摄像时将拍摄画面逐步呈现，形成巡视或展示的视觉感受，它将一些对象连贯起来加以表现，形成动态效果而组成影视动画展现出来，可以表现出逐渐认识的效果，并能使主题逐渐明了，比如我们坐在奔驰的车上，看窗外的景物，景物本来是不动的，但却感觉是景物在动，这是同一个道理，这种拍摄手法多用于表现静物动态时的拍摄。
三、跟镜头
跟镜头也称为跟拍，在拍摄过程中找到兴趣点，然后跟随目标进行拍摄。比如在一个酒店，开始拍摄的只是整个酒店中的大场面，然后跟随一个服务员从一个位置跟随拍摄，在桌子间走来走去的镜头。跟镜头一般要表现的对象在画面中的位置保持不变，只是跟随它所走过的画面而有所变化，就如一个人跟着另一个人穿过大街小巷一样，周围的事物在变化，而本身的跟随式没有变化的，跟镜头也是影视拍摄中比较常见的一种方法，它可以很好地突出主体，表现主体的运动速度、方向及体态等信息，给人一种身临其境的感觉。
四、摇镜头
摇镜头也称为摇拍，在拍摄时相机不动，只摇动镜头作左右、上下、移动或旋转等运动，使人感觉从对象的一个部位到另一个部位逐渐观看，比如一个人站立不动转动脖子来观看事物，我们常说的环视四周，其实就是这个道理。
摇镜头也是影视拍摄中经常用到的，比如电影中出现一个洞穴，然后上下、左右或环周拍摄应用的就是摇镜头。摇镜头主要用来表现事物的逐渐呈现，一个又一个的画面从渐入镜头到渐出镜头来完整整个事物发展。
五、旋转镜头
旋转镜头是指被拍摄对象呈旋转效果的画面，镜头沿镜头光轴或接近镜头光轴的角度旋转拍摄，摄像机快速做超过360度的旋转拍摄，这种拍摄手法多表现人物的眩晕感觉，是影视拍摄中常用的一种拍摄手法。
六、拉镜头
拉镜头与推镜头正好相反，它汉族要是利用摄像机后移或变焦来完成，逐渐远离要表现的主体对象，使人感觉正一步一步远离要观察的事物，远距离观看某个事物的整体效果，它可以表现同一个对象从近到远的变化，也可以表现一个对象到另一个对象的变化，这种镜头的应用，主要突出要拍摄对象与整体的效果，把握全局，比如常见影视中的峡谷内部拍摄到整个外部拍摄，应用的就是拉镜头。
七、甩镜头
甩镜头是快速地将镜头摇动，极快地转移到另一个景物，从而将画面切换到另一个内容，而中间的过程则产生模糊一片的效果，这种拍摄可以表现一种内容的突然过渡。
八、晃镜头
晃镜头的应用相对于前面的几种方式应用要少一些，它主要应用在特定的环境中，让画面产生上下、左右或前后等的摇摆效果，主要用于表现精神恍惚、头晕目眩、乘车船等摇晃效果，比如表现一个喝醉酒的人物场景时，就要用到晃镜头，再比如坐车在不平道路上所产生的颠簸效果。
关于艺术电影的表现手法首先我举几个例子来说这个话题。空对空地说不清楚。
意识流手法的电影《野草莓》将现实、幻觉、回忆中的梦境组合成无序列、无逻辑的结构，使观众看到了孤寂的阴影在时间的维度上渐渐移动和扩展，随着阴影的移动和扩展，表达垂暮之年的主人对未来死亡的预感、恐惧和迷惘。在这部电影中让人费解的地方甚多，有时感觉闷的很。
《广岛之恋》通过手指颤动的意识流方法，表现了个体情感的疯狂和人类政治的疯狂之间微妙的联系。
《去年在马里昂巴德》中雷乃企图从潜意识境界去分析人的行为，潜意识成了影片的基础，因而影片把过去与现在、现在和回忆、现实和幻想、梦境和现实交相混杂，导致情节扑朔迷离，意义含混不清。
《维罗尼卡的双重生活》以漫不经心的生活流为结构组织电影，灰蒙蒙的散光为主，创造出全片的沉闷压抑的悲剧气氛。女主角那无表演的表演在长镜头中突出了叙述的完整性，表意的丰富性。如果观众理解不了维罗尼卡的心理，就会看得云山雾海。而且一些看似无关紧要的景物，如一缕阳光破云而出、一片树叶飘然而下，也让人很难理解，尤其是还有文化的隔膜在内，这就更难看懂了。
法国新浪潮电影大部分故事情节简单，但在电影手法上多种多样：镜头衔接主要用切入，甚至自由跳接，令人莫名其妙，却符合存在主义的要义——存在既无理由也无必然。电影手册派的导演的艺术生涯就是在电影表现手法上充分发挥自由度和能动性的过程。
这就形成了艺术电影的一些特点：艺术电影存在永久的和被压抑的空白；显示是滞后的，而且相当分散；叙事越来越缺少普遍的动机。
即使人物自己还对其精神懵然无知，观者却一定要时刻留意人物是如何在行起坐卧和布景道具之间逐渐露出真面目的，艺术电影为揭示人物的内心世界形成了一套场面调度提示法：静态的姿势、偷偷摸摸的窥视、似有若无的微笑、漫无目的的行走、饱涵感情的景物、一些与故事有关的事物。
艺术电影在叙事中往往显示的是巨大的省略——更确切些，是巨大的空白。一连串复杂的行动被缩减成三四个简单的片断，与它们所要表现的现实比起来，它们本身一省略得不能再省。观众必须因此而忍受比通常观看古典电影时更持久的原因空缺。
谈起电影的表现手法一定要提的就是蒙太奇手法。
早在十九世纪末期的时候，电影大师们就开始使用蒙太奇——这个使电影产生了飞跃的手法。蒙太奇在电影创作中呈现了惊人的艺术效果并创造了感人的艺术力，在流动的画面结构里面，蒙太奇成了最有效的创作方法。
蒙太奇方法，就是把两个或者多个元素合成一个具有全新内容的方法。著名的蒙太奇大师，苏联的电影理论家兼导演艾森斯坦曾经在其著作中提到：汉字中的“口”和“犬”组成“吠”，要知道，这就是蒙太奇——“口”和“犬”都是名词，各自有独立的含义，但是，当把它们组合到一起的时候便发生了质的变化，成了动词。它们展现在银幕上，“口”和“犬”的特写镜头剪辑在一起，自然使观众悟到那是一只叫着的狗，或是那有一只狗在叫，并且如闻其声。这种蒙太奇方法成了电影独特的语言形式。电影中蒙太奇指的是镜头的分切与组合，或者是剪辑。下面是一个典型的蒙太奇创作试验的著名例子，同样是三个镜头，采取不同的剪辑方法，就会产生不同的效果：
1、一个人在笑。
2、手枪直指。
3、惊恐的脸。
如此的顺序组接的镜头，给观众的是人物的怯懦和惶恐。
1、惊恐的脸。
2、手枪直指。
3、一个人在笑。
如此组合的镜头，则表现人物的勇敢。艾森斯坦对这个试验曾经加以概括，他说：“通过剪辑把两个不相干的问题并列起来，不是等于一个镜头加上另一个镜头——它导致了一种创造，而不是各个部分的合并。因为这种并列的结果和分开地看各个组成部分是有着质的不同。”(《电影艺术四讲》）
蒙太奇思维是以人的视知觉和听知觉形式为基础的创造性思维。电影蒙太奇所建立起来的镜头之间分割与组合的关系，即不同元素之间分离与交叉的关系，最终所以能够通过分析与综合的知觉作用，必须依赖联想的心理作用才能够得以实现。
联想可以同时引起对过去的回忆和对未来的想象，这一重要的心理现象，正是架设在蒙太奇结构中前后镜头画面之间，沟通画面联系的心理桥梁。它通过引起回忆和启迪想象，在影片放映过程中，诱导观众对蒙太奇结构实现从分析到综合、从部分到整体的艺术思维。按照蒙太奇手法中不同镜头之间的关系，可以使观众产生不同的联想，大致分为类似联想、对比联想、接近联想三种联想的方式。正是通过这三种联想方式，蒙太奇用有限的镜头组合把观众带进无限的电影世界。下面分别介绍这三种联想方式。
一、类比联想。由于在镜头或镜头组之间采用相似的手法或者表现相似的内容，观众会产生类似情景的联想。比如《生死恋》中在大公假期接近尾声的时候，也就是两个人就要走进结婚礼堂的时候，通过两个人的信件（这里实际上还应用了声音和画面的混合蒙太奇：声音是一个人在读对方的来信，画面却是自己在奔跑。这里不再展开），通过两个人画面上的奔跑，使观众联想到两个人就要见面，就要走出思念的漫漫苦痛，已经开始提前感受幸福。《末代皇帝》里面，当慈禧对小溥仪说：“我立你为嗣皇帝，继承大清的皇帝。你……就要成为天子了。”之后便停止了呼吸。就在这时，影片将两个特写镜头组接在一起，一个是小溥仪把手指放在嘴里注视慈禧，另一个则是有一双手把夜明珠塞入慈禧半张的嘴里。这种镜头组合，把充满着童真却要踏上皇位的小溥仪和已经走进坟墓的慈禧连接在一起，正是象征着小溥仪又将步入新的历史轮回。此类蒙太奇手法通过简单的镜头表现难以表达的深意。
二、对比联想。其镜头或片断之间在形式或者内容上呈对立状态，从相反的角度表现同一主题，并且使主题给人留下更加深的印象。比如《黄土地》中，前一个镜头是夜间一只男人的黑手揭开红盖头，露出翠巧惊恐的脸，她怀着难以表达的恐惧无声地向后退去，紧接着的镜头是以湛蓝的天空为衬底的撞击着的大钹，延安的庄稼汉们跳跃着敲击大钹，鼓起嘴巴吹着唢呐和腾跃着打着腰鼓的奔放欢腾场面，形成黑暗与光明、无声与喧腾、压抑与奔放、痛苦与欢乐的鲜明对比，令人思索封建与反封建的两种文化、两种制度、两种命运的反差。
三、接近联想。是通过同一、同时或相继成立的条件反射将空间、时间相接近的镜头连贯起来，从而引人联想并思忖其内涵。比如《鬼婆》里面狂奔的少妇和随狂风摇荡的芦苇，在同一空间上使人想到放纵的欲望和急切的心情。同样在《摩登时代》开始的镜头里，先是羊群拥挤在一起走过，紧接着是一大群工人拥挤着走进工厂，形式接近、行为接近，给人一种想哑然失笑的感觉，同时又使人对那个造成“机械化”的社会变态的深深思索。卓别林自己评论说：那部电影是从一个抽象的概念——批评我们的机械化生活方式——发展而来的。
蒙太奇手法的应用，给电影注进生气和活力，使平常的画面组合成无穷的内涵，给观众留下无尽的想象空间。可以说电影中蒙太奇手法的应用，是电影历史上的一场重大革命。
蒙太奇，法语montage的音译，原是建筑学上的术语，有构成、组装的含义。借用到电影、电视理论中来，有剪辑、组合、连接的意思。夏衍说：“所谓蒙太奇，就是依照着情节的发展和观众注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情的发展的一种技巧。”影视制作家只有根据蒙太奇法则来选择、安排、组织材料，才能获得成功。构思影视作品时，常常要用到下列五种蒙太奇手法：
（一） 复现蒙太奇
亦称反复蒙太奇、重复蒙太奇。让一些重要的物件、场面，反复多次在影视文学剧本中出现，一方面起强调的作用，引起读者对他们的注意、重视；另一方面，在作品结构上起理清脉络、划分层次的作用。如苏联《乡村女教师》中瓦尔瓦拉.瓦西里耶夫娜用的教具--地球仪，她任教之地小丘上的三棵松树，就是反复多次出现的物件，场景。
（二） 对比蒙太奇
又称对照蒙太奇。运用这种手法组接的镜头之间，存在相互衬托、比较的逻辑联系。这种蒙太奇不仅可以用在普通镜头的场景、人物表情之间，也可以用来组接长镜头。如《白毛女》里的喜儿被蹂的片断：
佛堂小院里，月光花影异常静穆。
佛堂里，神桌前，喜儿非常圣洁的形象，在往神灯添油。
黄世仁解下腰带，鬼祟地疾走着。
喜儿在添油，黄世仁打门缝里进来，走到喜儿身后，一把捉住她的两手。
喜儿挣着回身，黄把她推倒下去。
黑暗里听到喜儿叫二婶子。
“大慈大悲”的横匾，佛像。
黄家正厅，“积善堂”的横匾。佃户林（专门埋葬佃户的乱坟岗），狂风吹得草木啸鸣。
恶霸地主黄世仁，正厅里高悬着“积善堂”的横匾，居然在佛堂里干下了禽兽不如的坏事，凌辱了喜儿。这是圣洁与邪恶的对比！是标榜与恶性的对比。对比蒙太奇在这里起了鞭笞黄世仁的伪善的作用。
（三） 平行蒙太奇
把同一时间不同地点发生的有关事件、场面连接起来，让它们有条不紊地呈现在观众面前，使剧情得以平行发展，强化观众的悬念心态。格里菲斯在《党同伐异》里，成功地运用了这种组接方法：一个无辜的工人被误判了死刑，当绞索套在他脖子上时，他的妻子带着州长的赦免令赶到，这就是著名的“最后一分钟营救”。我国影片《铁道游击队》里，刘洪飞马营救芳林嫂，也是运用蒙太奇的范例。
（四） 隐喻蒙太奇
也称比喻蒙太奇、象征蒙太奇、相似蒙太奇、联想蒙太奇。它要求所连接的镜头，场面之间，存在某种微妙的类比联系，通过“相似点”、“具象点”和“寓意点”，突出事物之间的有关特征，促使观众领会其中内在的、深层的含义。苏联影片《十月》里，有一组隐喻蒙太奇的手法：
阿芙乐尔巡洋舰上的大炮开始轰击；
冬宫华丽的枝形吊灯在晃动；
阿芙乐尔巡洋舰的大炮又一次轰击；
冬宫华丽的吊灯轰然落地。
用冬宫华丽的枝形吊灯由晃动而轰然落地，来象征俄国资产阶级政权被十月革命推翻，既形象又耐人寻味。
（五） 杂耍蒙太奇
这是一种综合性的蒙太奇，既有画面的分解，又有画面的集中；既有全景，又有特写；节奏快，有紧张感。爱森斯坦在其代表作《战舰波将金号》里，在举世闻名的“敖德萨阶梯”那个段落里，成功地运用了杂耍蒙太奇，突出了沙皇军警屠杀包括老弱妇孺在内的和平居民的血腥暴行。
（全景）阶梯口。乱跑的人群。广场上的警察，哥萨克骑兵。（中景）军队从与孩子一同死去的母亲身旁走过。
（全景）阶梯的拐弯处。乱跑的人群。（中景）在阶梯上乱跑的人群。
（中景）栅栏。一个老人在尸体旁边。人们从栅栏里滚出来（中景）在柱子附近的群众。被杀死的人们。其中有一个老太婆。
（特写）断起枪齐射。中景）在柱子附近的群众。倒在柱子旁边的人们。 （中景）军队的行列。（脚）
（中景）一个妇女推着婴儿车。人们从车旁走过。
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