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试谈《金玉奴》的表演

作者：孙毓敏

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《金玉奴》的前边一段情节原名叫做《豆汁记》；叫《金玉奴》，是指的全部《鸿鸾禧》（因原剧以团圆结束）。解放以后主张戏改，荀慧生先生也就根据戏改的精神将结尾改成了不团圆。因此名字也就不叫《鸿鸾禧》了。一般就叫全部《金玉奴》。但有一次我在吉祥剧场门口看广告牌，正赶上有两个青年在指着广告牌聊天，竟说：“金玉奴是谁？是金玉姬的妹妹吧？”我听了之后，真是哭笑不得。看来这两个青年是从来没有看过《今古奇观》一类的书。此后，为了避免此种剧名上的误解，我就把《金玉奴》改叫《棒打薄情郎》了（过去也叫过）。

《豆汁记》这出五十分钟的折子戏，当年是典型的开场戏。主演“金玉奴”者穿着蓝竹布褂，往往是剧团里的小青年刚学花旦的来饰演的，也叫小旦。另一主演叫金松是金玉奴的父亲，由大丑扮演（大丑也叫“小花脸”，是在面部涂一小块白色豆腐块图案的扮相）。另一角色莫稽，由小生扮演。因此这一类小戏，也叫“三小戏”。只有从荀慧生先生将《豆汁记》加身加尾成为全出的《棒打薄情郎》之后，才成为花旦一行中的重头戏之一了。

这出戏说的是书生莫稽落魄行乞，值严冬风雪，饥寒交迫，倒卧在乞丐头领金松家门口。金女玉奴倚门盼父亲回家，见莫稽倒卧雪中，将其唤进门，送豆汁为莫稽暖腹充饥。金玉奴见莫稽仪表不俗，甚为爱慕，后得父亲允许，与莫稽结为夫妻。婚后莫稽赶考高中，出任江西德化县正堂，一旦荣耀，便鄙视金松父女出身微贱。后将金玉奴推入江水，又把金松逐出。金玉奴被巡按大人林润搭救，收为义女。又招德化县令莫稽为婿。莫稽以为高攀，喜出望外。入洞房后被棒打，才知新娘是金玉奴。在金玉奴痛斥莫稽后，林润将莫稽罢官。金玉奴父女依然相依为命。

金玉奴前为少女，属于闺门旦；中为少妇，属于花衫，后为弃妇，属于青衣。唱念做打都很重。为了说明这出戏的演法有特色、有准动作、有独到之处，下面将以金玉奴从出场的少女开始到少妇及最终到复仇女性这一全过程，进行比较详尽的叙述。

金玉奴出场之前有“啊哈”之呼。一般演法是锣经住后，单喊“啊哈”，随着“小锣五击”（呔呔呔令呔）再踩着锣经上场。但荀派演法却不同，锣经住后有“扎……”五下，我在第四下时念“啊哈”，调门变高，声音变亮，且随着这一声“先声夺人”的呼叫已快步上场，“嗒——”，右手持绢向外绕至头部上举侧身眼视前方，眼神变亮，提气吸肚，垂肩长身亮住，内心独白是“我来了！”亮完相之后，再快步右抚双手至台中念那四句诗。这里走的是圆场步，而不是一般的花旦扭步。“青春正二八”（右手做二手心向内至头部），“生长在贫家”（右手抚下），“绿窗春寂静”（右手绕腕抚腮望远处），“空负……”（锣经“八答，呔……”）（绕腕三点手，最后一下指已脸）。从节奏上要闪出最后一板，单说这个“貌如花”。而且眼神要先横扫观众，松气，再提气，眼神突然“充电”，盯视观众而指己脸。这种演法与一般的“空负（扔手绢）貌如花（二点手，指出去）”要别致得多，有情趣得多。我把这个要领给戏校三年级的学生说了以后，她们演到这里必获哄笑与掌声。因为荀派的味道从一上场就显示出来了。

向内归座时，不可走扭步。应当说是荀派的花旦区别于其他流派的演法。从脚步来讲，主要是不走扭步，只走圆场式的快步或慢步。归座后念：我金玉奴（手式抚胸，但必须提身梗脖，有自豪感和稚美感），爹爹金松（拱手）乃是本城一个杆儿上的，就是个花子老头（右手向左侧前指，左手托右腕）。清晨起来给人家照看喜事去了（双手从右手向左平抚）。天到这半晚儿（左手托腮看天）还不见他老人家回来（双手胸前对摆），方才忽听门外，“卟通”一声（右食指向前，“卟通”一声时双手下压，形容吓一跳，此神情很有外国女孩的纯情感），也不知道是什么东西（双摊手），我不免出去盼望便了（右手大绕指左前方，左手同时托右腕，身体前栽，右手指配合下栽）。在原板过门中，金玉奴（要右手抚头侧看左脚，左手再抚左腮，似感自己出门之前要整理一下自己的意思。然后站立向前两步，边整领扯衣，再用手绢掸土）唱“人生在天地间原有俊丑”……（右手右托至面上部，眼向前视，要凝聚，呼吸旋律随行腔浮动但一定要领神，并在唱腔结束时要有结束感。也就是尾腔要清晰有力不犹豫，情绪上再加以渲染，唱完后不要立即做下一个动作，而要停顿五秒钟。这是我在舞台实践中，总结出来的！）唱第二句：“富与贵贫与贱又何必忧愁”，“贫与贱”处要自拉一下左袖，唱“何必忧愁”时，双手前托，眼视观众，向观众述说，随着唱腔的停顿最后耸一下肩，以示乐观和幽默，眼睛也要再一次“充电”！因此腔是下行的低腔，所以以眼神凝聚观众的注意力显得尤为重要。第三、四句：“老爹爹为衣食东奔西走，雪地里路难行叫儿担忧。”这两句是边开门、边面向上场门台角（向里）远处眺望，左转身再继续向前面的雪地里远眺，腔完动作也完。接着要突感一阵风雪飘来，浑身一哆嗦，捂耳，再掸身上的雪花，边念“天到这半晚儿，我爹他怎么还不回来呀（重句）”，边向下场门台角走去，差点踩到了莫稽的身上，吓了一跳，急忙回到上台角，一看黑胡胡一团，惊念：“哎！哪儿来这么个倒卧呀！”这句话要向观众说。而“倒卧”二字是“卧”为虚音，是北京土语：对“叫花子”的一种称法。因此“卧”字不能念第四声的重音，而要念成轻音，虚音。此时莫稽发出欲醒之“哼哼”声。玉奴念：“哎！他还有口气儿哪！我说嘿！你醒醒，你倒是醒一醒啊！”（左手撩绢叫，却又有点害怕）说明此女孩很热情却又很是胆小。年龄不过十六岁呀！莫稽醒后念“原来是位小姑娘”。金玉奴答：“是我呀！你是个做什么的？”“是我呀”处要双手指胸，充满了稚气。而那句“你是个做什么的”，要说出南方人讲话的重音来。也就是后三个字是用“三连音”的节奏念出。而不是北京人的念法。我每念到此处，加上表情动作，观众总是报以会心的笑声。因为这个小姑娘很单纯，很可爱！下面一句：“哦！你是个要饭儿的！那！你干么躺在我们家的门口哪？”第一句要用左食指点两下，似有思考之意。紧接着念第二句，左指向下横划，这个动作是荀派所特有的。我们可以从六岁左右的孩子身上找到它的来源！等莫稽回答之后，金玉奴接着说：“哎哟，怪可怜的！（想）哎！我们家里头有的是现成的豆汁，给你盛上一碗（右手作揖状）让你充充饥（点一下），解解饿（再点一下），你瞧好不好呀？”（双托）

这一段念白也是荀派的风格，它的特点在于语法和语气两个方面，如果我们从上一段念白里，取消了“头”、“现成的”、“上”几个字，再把“你瞧好不好呀？”改成“你看好不好哪”？年龄马上会长上去几岁，像二十五岁了。语气则更重要了。要强调儿童式的语气和语音，就会产生年龄感上的优势，也就是说，单单听金玉奴的声音和念白，很像十二岁。我们睁开眼再配合她的化妆来听这语音，她就像十六岁了。如果我们听声音已像二十五岁了，那么抬起头来看扮相，一定会给人一种三十多岁的印象。因此在译制片中为儿童配音的能手向隽珠和姚锡娟多半是用了荀先生的方法才有今天之成绩的！具体方法是：充分利用舌尖和嘴唇的力量，发出嗲而不腻，慢而又连贯，却又清晰可爱的语音。这便是荀派的京白特色。下面一段莫稽因冻饿僵直，表示爬不进去的时候，金玉奴有些生气了，她说：“你走不动，难道说还叫我抱——抱你进去不成吗？”她扳起面孔，顺口而出说了个“抱”字，一惊，又很后悔自己太直了。因此转向观众小声鼓嘴嘀咕：“抱你进去不成吗！”同时有一小耸肩，这种念法要做到清而轻，声音虽小却很聚神而有特色，充满了生活气息，且很幽默有趣。莫稽被迫说：“待我自己爬了进去。”这句话也要说得低些，要把语外之意念出来。什么叫语外之意呢？也就是说：“你自己爬进去吧！我可帮不了你这个忙！”因为古时候男女授受不亲，小姑娘再同情要饭的，毕竟是一男一女，她是不可以搀扶他的！在莫稽爬进院子时，金玉奴也随之进门向左转身念道：“你这儿等着，待我与你取来！”唱两句：“谁怜你饥寒人风尘已久，穷人中才真有漂母一流！”金玉奴自比漂母，在危难中救济穷人。此时不可面露喜色，要正色一些，因为稍有笑脸会让观众误以为金玉奴此时已爱上莫稽了。应当说在正式对眼光近看之前，她完全是一片热心肠救济落魄之人，并无别意的。因此，在表演时切记这一点。“你等着！”用左手直指趴在地下的莫稽，转身进厨房取豆汁去了。

《金玉奴》第二次上场之前内应“来了”，然后在“小锣俦头“声中快步跑上。直到发现因脚步太快竟把满满一碗豆汁晃撒出来一些，立即用筷子把溢出的部分拨进碗里。然后唱：“听呼唤不由我双眉喜透（右手眉指）（一惊）。声如吼恐不休是何缘由”！（一想）走向前施一礼呀爹爹好否？（进门放碗筷，整理自己衣裤，规规矩矩地行古时的“侧拜礼”，其父金松说“你气死我啦！”金玉奴疑惑，唱末一句：“老爹爹却为何气冲斗牛”或也可唱“怒气不休”？另有一种唱法是由金松接末一句：“你把我大丐头脸面全丢”！这往往是根据金松扮演者的不同要求而灵活处理的！

下面的演法我就不接着说啦。我想挑重点段落加以形容，学习者可配合录像带自己揣摩来表演吧！古老的《豆汁记》演法完全是父亲一手包办婚姻而造成了以后的悲剧。经荀先生修改后的演法是加了一段玉奴也看上了莫稽的戏，说明婚姻本身并无原则性的错处。而悲剧的形成纯粹是莫稽利用他父女的善良而背信弃义变心所致。

这一段是从金松叫莫稽走开始的！莫稽无可奈何地答应：“我要走了！”玉奴此时背向观众，要有一小惊，因为她有些舍不得叫莫稽冒着风雪离开金家。因此，她鼓足勇气转过身来，用左手的手绢一挥：“我说嘿！你给我回来！”（右手手心向内反招手）要注意这时的表情必须是任性找事儿而不是调情一笑！同样的一个“回来”！若是眼神里有了飞眼或挑逗，那就不是金玉奴而变成“闫惜姣”了。所以随便一颦一笑，都要找出人物的根据来，才能准确恰当。金松问玉奴：“他走得好好的！叫他回来干什么？”玉奴解释：“我还有话问他哪！我说你吃饱了吗？喝足了吗？吃饱了喝足了连个谢字都不搭，难道说你就走吗？”这几句话是金玉奴正在找莫稽的喳儿，嫌他没礼貌了。莫稽回答“谢过老丈了”，玉奴词穷，继而有说：“哦，你谢过我爹了，那你再谢谢我，你看使得不使得呀？”莫稽忙答：“使得的！使得的”！穷书生的酸劲儿一上来，还要整帽整衣，恭敬地正式行礼：“如此多谢小姑娘。”玉奴回说：“罢了，”双托如搀，二人趋近，猛一抬头，正好四目相视。金玉奴长了十六岁，那里有曾这样近距离地端详过一个英俊青年？！呆了！傻了！在︱35︱351︱6533︱5的音乐中，金松猛地冲散二人的目光，从中间跳了出来，用双手分开二人，念：“哎……保持点距离！”此时，金玉奴惊羞唱道：“见此人……”，唱这三个字的时候有一个表情非常妙（先视观众，右食指绕向观众，再看莫稽，再把手小指左前方向观众，吸眼再羞而挡脸）。什么叫做“吸眼”也就是说在看某一个“点”的时候要吸气缩身但亮眼，若只亮眼而不吸气缩身，这个味道就出不来了。棗“眉宇间一派清秀”（以右眉指进行欣赏式的夸张形容），“不像是久贫人他沦落在街头”（摇手加点指），“招赘他做夫婿金门有后”（侧指，加双胸指），“又恐怕父不允难结鸾俦”。“父不允”处要左手下反指（手心朝上），而“难结鸾俦”处，双手做婚指状，但要放到肚脐以下左侧方向拱两下（因为怕父亲看出她的心思）。下面有一小锣，利用这一小锣，思考并下决心。接唱，：“女儿家终久是外姓所有，婚姻事随心愿何必害羞，”在“外姓所有”处要有很豪放地一向右横划指。“何必害羞”处有一个闪板音，就利用这个小音向左侧观众做一个耸肩，以增加幽默感和起自我鼓励的作用。然后接着下面那一大段吞吞吐吐的念白，一般的荀味念法已可表现这一段了，但是在“他不就成了您的儿子了吗？”和“那不就跟一家子一个样儿了吗？”这两句时，必须要做到先聚观众的神，再用“傻吸眼”和比前一句低一点声音来突出这两句话的音外之意，荀派念白的幽默感完全是来自生活，而生活本身就是五彩缤纷的。生活中有严肃的人，也有风趣的人；有呆板的木讷的人，也有活泼灵活的人；有面目可憎的人，也有表情丰富的人；有冷若冰霜的人，也有热情可炙的人；荀慧生老师所选择的剧目与角色多为热情饱满，灵巧活泼的人。在念白中，他常常夸张地使用一些歇后语和双关语，显得异常的机智可爱，出其不意。因此一个普通情节，一句普通的对话，由于不同的语气处理，就会产生极好的剧场效果，既在情理之中，又在意料之外。这些别致的处理充满了智慧，凡是胆量不够，对舞台认生、无法驾驭舞台节奏的人，根本无法接受这样高深的演戏方法。因为荀先生从一上台就已全身心投入，进入角色创造的自由王国去了。

“艺术家从来是自己立法的”，他是立法者，也是执法者。一部戏，一个剧本，本来就是人编的、人演的，怎么可以扼制创造呢？！演员从来是天才的工作，不是人人都可以当演员的！有的人演了一辈子戏，但从来没有进入角色的心境中。还常常说什么：“别把老祖宗的家底丢了，老师怎么教的，我就怎么演，我是个最老实的学生。”有这种念头的人常常看不惯荀慧生的创作方法，常常不能谦虚而冷静地来研究一下荀派艺术舞台心理学。甚至简单地把这种充满舞台心理感应的表演方法污蔑为“小丑”的演法。这类无知的议论是不值一驳的！文学艺术从来是欣赏性的，是靠感觉来理解的！因此对艺术允许“智者见智，仁者见仁”也不能强求统一，但如果这类议论出自一些掌权的人的口中，就要考虑其文化修养究竟如何了。荀先生用的“傻吸眼”的演法和“低一调”的念法正是源于生活又高于生活，在舞台表演中进入自由王国的最典型的表现方法之一。它在表演上充分使用了呼吸和节奏的对比作用，使表演的色彩极其丰富而充满了魅力。这一场戏，在临下场时，有三次“你别走”，要处理得不雷同。“我说嘿（撩左手绢），你别走（摇右手），我给你热杂合菜去（右边指），你别走（右摇手），你可别走（左摇手），你可别走啊”（右绕左侧指，侧立身垂左臂，拧身向观众偷喜而下）。（嗒……呔……令呔）一个心满意足的小姑娘跑到后台去了。

金玉奴在拜堂之后的第一次上场要满面春风，因为她第一次“为人妇”，有新婚燕尔的喜悦。莫稽上唱：“这是我不该死娘子搭救”，金玉奴唱：“但愿得夫妻俩偕老白头”，二人十分和谐，玉奴为其捧茶补衣，颇像一位贤德的妻子。这下面有十四句散板是由两个人各唱一句组成的。既无腔，又无节奏变化，每唱至此，我都觉得很拖沓很单调。后来，我把它用几句念白概括了，念白是：“相公，咱们俩成亲也不少日子了，往后你有什么打算吗？”

莫稽说：“娘子，从今以后我要每日陪伴娘子，再也不出门的了，待等岳父百年之后，我还要擎受他那根杆上的！”

金玉奴：“怎么着！待等我爹百年之后，你还想擎受他那根杆上吗？”

莫稽：“当团头的威风也不小啊！”

金玉奴：“你有心胸。”
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莫稽：“本来的有心胸！”

金玉奴：“你有志气？”

玉奴：“我的志气还小吗？”这时金玉奴实在无法忍受地哭了，接着改唱“流水”：“实指望嫁才郎希图上进……”四句。这样一改，内容未丢，节奏却比原来快了四分钟，紧凑得多了。后面有两个特色表情要重点描述一下。一个就是二人互相推让不好意思说，最终在父亲的逼问下，金玉奴极其害羞地说出了：“他舍不得我。”这程序是这样安排的：“他——他（吸气看观众，拉手绢，揉搓着往胸前拱，看手，伸头看观众，撅下唇，手落在腿上，眼留给观众）；另一个表情是：“我也舍不得他呀！”前一个表情要充分地慢。这一个表情若再慢下去就叫手法重复了。因此必须改为快一些，只是从左至右将手绢撩半个圆圈，眼跟着飘过来就够了。这就是表演的分寸和适度的节奏处理。

后面是“三报推江”，荀先生有极好的表演。第一次接报，大家都很高兴，莫稽高兴得将半碗剩饭喷到了金松的脸上。但当金松高兴得唱跳起来时，莫稽怒了，立即摆出一付官架子面孔：“嗯！中虽中了，从今以后大家要拿出些规矩来！”这几句话，说得十分威严，把玉奴吓了一跳。她走出门外，偷偷地埋怨父亲过于随便，父亲有些不服，堵气说：“我以后一句话也不说了。”二人争执起来，玉奴急得流出了眼泪，父亲反过来劝她：“只要你们两人和和美美，我苦老头子受点气没什么。”接着又提醒玉奴把眼泪擦干了再进屋，免得莫稽看见了不高兴。玉奴听话地低下了头，又回到座位上。这一段表演几乎在每个家庭中、婆媳间、妯娌间都常常会遇到，只是人们未加注意而已。把它放大到舞台上去再现，显得很有生活气息，很有感染力。第二次接报，是父女二人习惯地轮流把头伸过去想了解又报的是什么？父亲被堵到了墙边，女儿被挤到原位上，还要强陪笑脸表示歉意：“我忘记您的家规了……”。刚一转头就憋不住哭了出来。而当莫稽念出：“捷报贵府莫大老爷印稽实授江西德化县正堂”时，玉奴还暗暗地向苍天拜拜。你看，这是个多么善良的好妻子啊！第三报很普通，就是送来文书官诰，到后台更衣。

这一大段表演中，始终贯穿了关于“半碗剩饭”的处理，最初是爹爹要来半碗剩饭，父女二人均舍不得吃，让给莫稽吃，然后是喷饭，再往后是公差求赏，金松父女实在没钱，两次拿那“半碗剩饭”搪塞，看似幽默却蕴藏着辛酸。这“半碗剩饭”前后呼应的处理手法，的确起到了画龙点睛的作用。

荀派唱腔中的“二六”板，显得十分隽永委婉，悦耳动听，在《棒打薄情郎》这出戏中，“二六”只在“救玉认女”一场中出现，虽然不多，却也给人较深的印象。在“莫稽提亲”那一场里，原来荀老师演出时，林润林大人上场还要念引子、念诗坐场，节奏缓慢。这几年我演出时就改了一下，叫林大人唱了一句散板四句流水再一句结束，时间不到一分钟，显得紧凑多了。

最后一场叫做“洞房棒打”，我将荀先生原来的二黄倒板及“回龙”“原板”共六句，改成了八句，主要是想进一步说明金玉奴的心情。至于那段很长的回忆性的念白：“曾记得你不得第之时……”在演出实践中，我体会到过去的老戏之所以让人觉得重复难熬，就表现在这种地方说完了唱，唱完了还说，观众早已明白，演员却在舞台上喋喋不休，使人感到很厌烦。所以我在演出时，尽管我很舍不得这段念白中的处理手法、间歇、气音、哭音等等，但为了减少重复，我就不念这一段了（但在只演“洞房”一折时，我仍念一遍大段控诉念白）。直接进入控诉性的大段唱腔，原词十分简单，均是七言的十二句。但从全剧来看，有些虎头蛇尾，后面容易起堂，坐不住。或是看完后觉得并不满足，好像演员不够卖力一样。因此我在参考别人的演法之后，决定这样：凡演全出，根据观众情绪临时处理，不念白，直接进入唱；凡演“棒打”一折，必须念白，加深印象之后，再唱上这一大段。而这一大段已由十二句改为三十二句垛句唱法，使全剧在高潮中结束。由于有了这一段唱：“棒打”已可自成一折，经常演出，受到广大观众的认可。连业余的学生也纷纷效仿露演。当然，此大段唱腔如无很好的嗓子、很好的唱腔基础，是唱不下来的。因为这段唱，在气口处理上有独到之处，气口的准备工作不够，或偷气的方法不对头，那复杂的旋律能把自己噎死而使自己淹没在唱腔中，成为唱腔的奴隶。所以，凡一个优秀的演唱者，首先要会使用自己的嗓音和掌握自己的气口并达到游刃有余的程度，那才能给人们美的享受。因此驾驭整个唱腔的旋律及节奏又成为唱腔的要素之一。如果达不到成熟的程度，即使你凑合唱下来了，那也是非常可怜的！因为你唱得并不好，不自如，不主动，缺少自主意识和能力。凡这样的演唱者应扬长避短，应放弃唱腔去干别的，或侧重武功或侧重表演。因此说，不是每个演员只要你唱过了就算对了，唱得如何是要经得起观众来评定的！唱得再不好，不是亲近的人，人家也不好意思当面指责你，往往是“王顾左右而言他”，或绕着弯给您提个含蓄的建议，客气嘛！但实际上，演员本人在舞台上是最清楚的。观众是否热爱你，热爱的程度如何？过去和现在对比，当年和如今对比，与同台演员对比，自己的感受是最真切的。只是看自己有没有实事求事的精神罢了。为什么从某种角度上来讲，文戏比武戏更有深度，更难些，此之谓也。修改后的唱腔给整出的《金玉奴》，即《棒打薄情郎》增添了不少色彩，加重了分量，所以多年来，这出开场戏，成为我的保留剧，甚至放到前三天打炮戏中去演了。

童芷苓金玉奴

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