爱华网张大千（1899～1983年），四川内江人。原名张正权，又名爰，字季爰，号大千，别号大千居士。传说其母在其降生之前，夜里梦一老翁送一小猿入宅，所以在他二十一岁的时候，改名猨，又名爰、季爰。后出家为僧，法号大千。张大千是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师，绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通。早期专心研习古人书画，特别在山水画方面卓有成就。后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。
龙女礼佛图 设色纸本 1941年作（239.08万元，2010年11月香港佳士得）
题识：龙女礼佛图。辛巳八月，仿龙眠居士笔。蜀郡张大千爰。谷声道兄成都书来索画，寄此以为贲园供养。弟张爰，时在敦煌莫高窟。钤印：张爰、大千居士、张爰之印、大千
1938年张大千冒死逃脱了日寇魔掌，由北平沦陷区辗转来到大后方成都，多是借住朋友家，尤其是其挚友、著名藏书家严谷声。严谷声，陕西渭南人，原名式海，系客居成都的藏书家严岳莲（字雁峰、别号贲园居士）之后，为人敦厚，性情豪爽，他于三十年代初在北京经学者兼藏书家傅增湘（四川江安人）的介绍，与大千结识，言谈投机。此次张大千回到成都，严谷声自是十分欢喜，张大千亦以名为贲园的严宅为基地，游览风景秀丽的名胜，四处交友，开始了他在成都的长期生活。这段期间便是受了严谷声和马彦文的影响有敦煌之行。
龙女礼佛图，此一题材张大千画过几回，题识皆作于1948年，本幅作于1941年正是敦煌临摹壁画期间，想必是最早的作品了。上款“谷声”，即书画收藏家严谷声。
龙女礼佛图 立轴 设色纸本
签条：大千居士近作《龙女礼佛图》，仿炖煌锌壁画唐人笔法。徐雯波女士鉴藏印：徐嫔、鸿嫔掌记
《龙女礼佛图》临自敦煌莫高窟唐人壁画，无款无印，除了张大千自题的签条书明唐人笔法外，更可从人物的壮美造型，和“爪甲退入指肉之内”来推断其欲临摹画作的时代。并从其示李霖灿的十四幅敦煌手相中，可以看到对于各朝代的画法断代，是以壁画实物归纳来分类的，其条理井然，一看便能明了，画作符合人手结构，大千先生观察用心之细微，令人折服。
龙女礼佛图 立轴 设色纸本
签条：大千居士近作《龙女礼佛图》，仿敦煌壁画唐人笔法。徐雯波女士鉴藏印：徐嫔、鸿嫔掌记
《龙女礼佛》乃张大千临自唐代敦煌壁画，典出法华经提婆品，述龙女向佛敬献宝珠，后变为男子，具菩萨行的故事。曾见有张大千同一画题的作品三张，繁简虽有不同，但都精心描绘，重彩敷色。除本幅外，另两件均绘于1948年，一幅赠送张群作为六十岁生日贺礼（现藏于台北故宫博物院），另一幅曾参加同年在上海举办的张大千画展。此幅绘一佛二胁侍菩萨，龙女参拜于下，无论是背光、衣纹、发式、色彩，均较贺赠张群的另一幅丰富，面部未点睛，但已完成五官轮廓的最后一道描线，色彩鲜丽工致，确属已绘制完成的精心之作，与另外两幅同一题材的画作相比较，更接近现代敦煌壁画的面貌。
远赴敦煌临摹壁画，是张大千一生最特殊的经历，也是他画艺脱胎换骨的重要因素。其最大宗约两百件摹本，现藏于四川博物馆，其中有不少淡墨勾勒五官轮廓但未点睛的作品，如该馆所藏的《观无量寿经变相图》画幅逾八平米，场面盛大，色彩华丽，极尽精工细写之能事，与敦煌莫高窟一七二窟南壁的盛唐原迹相比对，发现壁画肤色系以银朱加粉着色，年代久远后氧化为黑褐色，原有面部线条已难以分辨，所以摹本仅以淡墨勾勒五官而未点睛，以示存真。四川博物馆所藏张大千摹《西魏报恩经比丘故事图卷》、《晚唐牢度叉斗圣经变相图》等巨幅作品，均属此类情形。张大千曾在《谈敦煌壁画》一文中，明确指出敦煌壁画最后的描线，是其关键技法。
佛像 立轴 纸本 1944年作
龙女礼佛图 立轴 纸本 1944年作
款识：（1）龙女礼佛图。甲申秋，大千居士背临并记。（2）子才仁兄老夫人伉俪供养，张爰敬造。钤印：张爰之印、大千、张爰印信、除一切苦厄
《龙女礼佛图》以李公麟笔法为主，自题曰是背临之作。画中龙女的虔诚，佛的安祥得到了生动的再现。画中古雅流畅的线条，丝丝入扣的人物服饰及扎实的功力不可多得；而其学自敦煌，善用青绿朱砂重彩的技法，使画面艳丽却又沉着，又是其一绝。
龙女礼佛水墨纸本 1945年作
款识∶（1）龙女礼佛图。乙酉年嘉平月，蜀郡清信弟子张大千敬造。（2）尔时，龙女有一宝珠，价值三千大千世界，持以上佛，佛即受之，龙女谓智积菩萨尊者，献宝珠，世尊纳受，是事疾否？答言：甚疾，女言：以汝神力，观我成佛，复速于此。法华经。钤印∶张爰之印（白）、大千（朱）、大千居士（朱）
龙女礼佛水墨纸本 1945年作
款识∶（1）龙女礼佛图。乙酉年嘉平月，蜀郡清信弟子张大千敬造。（2）尔时，龙女有一宝珠，价值三千大千世界，持以上佛，佛即受之。龙女谓智积菩萨尊者，献宝珠，世尊纳受，是事疾否？答言：甚疾，女言：以汝神力，观我成佛，复速于此。法华经。钤印∶张爰之印（白）、大千（朱）、大千居士（朱）
《龙女礼佛图》题材出自於《法华经—提婆品》，描述的是大乘佛教经典之一、有“经中之王”美誉的《法华经》中的提婆品，即文殊菩萨入龙宫说法，八岁龙女闻经即身成佛的故事。《提婆达多品》中记载：文殊菩萨在龙宫中说法，用《法华经》度化了很多条龙。智积菩萨表示怀疑，认为《法华经》是一部精深幽妙的佛经，听到此经的人怎么可能那么快就成佛呢？文殊菩萨答：“龙王有个女儿，才八岁，虽年龄幼小，但她却有慧根，凡是诸佛说的法她都能够听懂。龙女能深入禅定，通达诸法，于一刹那间发大菩提心，辩才无碍。她慈念一切众生，视一切众生为赤子，功德圆满，因此她能速成菩提。”说话之间，龙女现身在法会中，向诸菩萨顶礼后，拿出一颗宝珠，献给了佛，佛也接受了。刹那间龙女现出男子身，往南方无垢世界，坐在宝莲花上，即刻成佛。
本幅《龙女礼佛图》画于1945年，正是大千40-60岁之间以自然为师的阶段。画中佛陀手结说法印、盘坐莲花座上，眼睑低垂。龙女跪地顶礼佛足，表情肃穆虔诚、柔和雅善。璎珞披身，飘带线条妙不可言，充满盛唐风韵。全图采用白描手法，线条勾勒极为潇洒准确，比例恰当，形象逼真，神情可掬，其人物衣褶线条勾勒细谨，劲健有力，笔墨交代极为清晰，毫不含糊，充满盛唐风韵，直追李公麟笔意，为大千佛像绘画中的经典之作。
龙女礼佛图 立轴 纸本 1945年作 （1232万元，2012年6月北京万隆）
款识：龙女礼佛图。尔时，龙女有一宝珠，价值三千大千世界，持以上佛，佛即受之。龙女谓智积菩萨尊者，舍利弗言：“我献宝珠，世尊纳受，是事疾不”？答言：“甚疾”。女言：“以汝神力观我成佛，复速于此”。乙酉年桑月，清信弟子张大千敬造。钤印：张爰之印、大千、除一切苦、上清借居
此观音眉宇清秀、双目宁静、面容安详、发髻上束并、右手持一法器，左手作施宝生羯磨印，飘带随风环绕法身，泰然自若趺坐于莲华之上。此刻，“无缘大慈，同体大悲”的超然形象跃然于世人面前。史诗《摩诃婆罗多》所述：“天地开辟之初，毗湿奴天的脐中生出莲华，华中有梵天，结跏趺坐，创造万物。”不难看出，《摩诃婆罗多》中所描述的场景，极类此幅作品所绘内容。品其用笔，此幅《龙女礼佛》展现了鲜明的大千笔法：俊逸而清润。而在大千笔法中，所蕴含的是众体之长、百代宗法，审美格调已然登峰造极。正如宋代理学所言：“六经注我！我注六经！”张大千在绘画领域达到了这个境界，历代名家各法早已融汇其笔端，虽无另出枢机，实已开创了一片全新的奇伟瑰丽、气质淳化的世界。
龙女礼佛 立轴 设色纸本 1948年作 龙女礼佛 立轴1959年作
龙女礼佛 立轴1948年作
题识：（1）龙女礼佛。仿漠高窟唐人壁画。张爰。（2）戊子七月，蜀郡近事男张大千敬造。钤印：张爰私印、大千、张爰私印、大千居士
唐宫按乐图 立轴 设色纸本 1924年作
人物 镜心设色纸本 人物 设色纸本 1933年作
弄玉吹箫图 立轴 张大千 张善孖 1934年作 （299万元，2011年6月北京保利）
题识：蛰卢老长兄来过万寿山听鹂馆借居，命画弄玉吹箫图。甲戌七月，与仲兄虎痴仿吾家叔厚设色，大千居士。钤印：张季、大千、虎痴后作、大风堂
题跋：1.弄玉吹箫图。丁丑冬至月，于照。 钤印：于照、非闇
2.虎痴、大千昆季当代名画家也。此幅用笔设色清劲明丽，深得古人之趣。盖蜇庐收藏既富赏鉴尤精，故有绚知之合。海霞道兄为星洲黄景顺先生物色得之。可谓探骊得珠，幸善藏之。庚寅夏日，石雪居士徐宗浩题。钤印：徐宗浩、石雪词翰、长留天地间、江南布衣、双鉴楼
3.仙馆初回凤驭轻，披图莫误许飞琼。笔端挟有凌云气，不写人间绮丽情。天女飞仙海岳收，虎头画圣古无俦。胶山绢海知何限，名笔还应记益州。大千此图仪态端靓，飘飘欲仙，余以尔和诗意微涉艳冶，故书以正之。丁丑冬，傅增湘藏园识。钤印：藏园、沅叔、傅增湘
4.玉笙吹彻夜黄昏，白凤高飞近九阍。到此凡夫齐仰视，冰霜为骨月为魂。笔端超妙谁能拟，一纸真堪值万金。弟画神仙兄设色，怎教沉醉少年心。甲戌八月，尔叟戏题。钤印：尔叟、六松堂主
此帧《弄玉吹箫图》，作于甲戌（1934年），正是这一时期的佳作。图中描绘绿衣仙子，驭白凤吹箫，由天界而降的情景。所绘人物，气度安详娴静，造型华贵优雅，线条的运用圆润自如，转折之处则顿挫有力且富于节奏感，白色凤凰刻画精细生动，整幅作品中无论人物、动物均给人以灵跃升腾之动感。大千自题设色拟张叔厚，其实风格气度更近吴门。
天女散花 水墨纸本乙亥（1935年）作
题识：（1）乙亥二月，拟唐人壁画笔法作于大风堂下。蜀人张爰。（2）偶听流莺偶结邻，偶从禅榻许相亲。偶然一示维摩疾，散尽天花不着身。此去年六月避暑昆明湖上，戏效定盦体绝句也，漫书画上。大千居士。
现在已知的大千以天女散花为题材的作品，1933年12月为其挚友谢玉岑所画的《散花女》可能是最早的一幅。当时，梅兰芳在京剧界如日中天，有一帧经过暗房处理的天女散花剧照登在画报上，梅兰芳扮的天女，腾云驾雾，如在云端。大千是戏迷，不免从中得到灵感，同时参照传为武宗元的白描《朝元仙仗图》中一位天女的造型，为谢玉岑写设色散花女，以为供养。
此白描《天女散花》，虽与仕女画直接相关，但可说是带有宗教色彩的仕女画。在大千的艺术生涯中，其意义在于，大千从此开始由取法明清而上溯唐宋。
天女散花 立轴 设色纸本 1935年作
款识：（1）乙亥二月，拟唐人避画笔法，作于大风堂下，蜀人张爰 （2）每叹飞花委暗尘，天风飘堕世无因。为谁怨损作残春，浪蕊浮香终易尽，倡条冶叶霎时新，画中非幻亦非真。浣溪沙。甲申花朝，偶展此画漫题。大千居士张爰，成都五桥借居。钤印：张爰（白）、大千父（朱）、三千（白）、摩邪精舍（朱）、大风堂（朱）
天女散花 1935年作（7448万元，2010年12月北京保利）天女散花 设色绢本乙亥（1935年）作
题识：（1）偶听流莺偶结邻，偶从禅榻许相亲。偶然一忘维摩疾，散尽天花不着身。此去年六月避暑昆明湖上，戏效定庵体绝句也，漫书画上。大千居士。（2）乙亥二月，拟唐人壁画笔法，作于大风堂下。蜀人张爰。钤印：大风堂、张爰私印、蜀客、蜀中张爰、大千豪发、摩登戒体
题跋：每叹飞花委暗尘，天风飘堕去无因。为谁怨损作残春，浪蕊浮香终易尽，倡条冶叶霎时新，画中非幻亦非真，浣溪沙。甲申花朝偶展此画漫题。大千居士张爰。成都桂玉桥借居。钤印：张大千、蜀客
此帧《天女散花》署年款“乙亥（1935年）二月”，这一时期仍属张大千绘画创作从师古人转为师造化的时期，无论清、明、元的笔墨情韵抑或宋、唐、晋的气象意境，上下千年，张大千都能“溶古人而有我”，做到融会贯通而自成风格。在人物画创作方面，三十年代之初，张大千开始探索较为工致的人物画画法，其绘画风格由追摹陈洪绶转向明代吴门的唐、仇，加之游历日广，得观诸多唐宋名迹，亦吸收了不少唐宋绘画的特色，因而造就这一时期兼工带写的人物画风格。这幅《天女散花》描绘天衣飞扬的女仙，手持莲瓣，“散尽天花”的景象。所绘人物气象安详娴静，造型雍容华贵，线条的运用圆润自如，转折之处则顿挫有力且富节奏感，整幅作品尽显唐人气度，正符大千自题“拟唐人壁画笔法”之意。
天女散花 立轴癸未(1943年)作 天女散花 设色绢本 1953年作
天女散花 设色纸本 1944年作 天女 立轴1945年作
天女散花 镜心 设色纸本 1935年作
款识：（1）偶听流莺偶结邻，偶从禅塌许相亲。偶然一忘维摩疾，散尽天花不着身。此去年六月避暑昆明湖上，戏效定盦体绝句也，漫书画上。大千居士。（2）乙亥二月，拟唐人壁画笔法，蜀人张爰。钤印：张爰私印（白文）、蜀客（朱文）、张爰（白文）、爰居士（朱文）、摩登戒体（朱文）、大风堂（白文）、人间乞食（朱文）
这幅《天女散花》作于三十年代，属于张大千人物画中期的风格。从二十年代末期至三十年代初期的数年间，张大千开始探索工笔人物画画法。这是张大千艺术生涯中的一大转变。由追摹陈洪绶，进而转向明代的画家唐寅（1470～1524）、仇英（约1494～1552）和杜堇（约15世纪末～16世纪早期），这些画家兼工带写的折中主义画风成为张大千二十世纪三十年代前期绘画的主要特色。此外，他还欣赏浙派画家吴伟（1485～1508）、郭诩（1456～约1528）画中表现出来的放逸的笔法，这些都被张大千吸收到自己的绘画中来。这幅《天女散花》描绘了天衣飞扬的女仙，手持莲瓣，“散尽天花”的意象。人物的衣纹行笔转折、顿挫较为明显，用笔方硬，保留早期用笔的特徵；人物的造型取自传为唐代吴道子的《天王送子图》和北宋武宗元的《朝元仙仗图》中的天女形象。张大千于三十年代早期得观这些名迹，并下过一番功夫，这一时期所作的古代仕女画多取材于此。武宗元的人物向被认为具有唐代遗风，他的《朝元仙仗图》出自吴道子稿本，这就是张大千未至敦煌而在画题中所言“仿唐人壁画笔”的原因。
天女散花图 立轴 设色纸本 1936年作（1456万元，2010年11月22日西泠）
款识：说法青莲九品台，天花病榻亦低徊。偶逢一笑禅心定，那有阿难着体来。丙子十二月，用唐人壁画笔法，张爰。钤印：张爰私印（白）、蜀客（朱，二次）、大风堂（朱）、大千豪发（朱）
此幅《天女散花图》，作于丙子（1936年）十二月，绘天女手捧献花踏云而来，衣袂轻飏，姿色端详，衣饰发饰乃至裙裾勾花都依唐代风尚，天女凝神，眉目间有所品察。题画诗的诗意与天女姿色吻合，颇得意味。
大千所绘乃佛教典故，事出《维摩经?观众生品》：时维摩诘室有一天女，见诸大人都在听维摩诘说法，便现其身，以天花洒向诸位菩萨大弟子。花至诸菩萨即坠落，唯至大弟子便着身不坠，天女于是说道：结习未尽，花着身耳。这是一则非常有名的佛经故事，天女以散花试菩萨和声闻弟子的道行，眉目间之所以凝神，正是其品察所在。
大千绘此题材，是心情的流露。张大千是性情中人，风流倜傥，在作此画的前二年——1934年1月间，他在北平结识艺人怀玉姑娘，曾为其一双纤手陶醉进而萌生恋情，最后是因为家人的反对而作罢。几个月后，还是在北平，他又结识了唱京韵大鼓的花秀舫，并于当年12月20日在北平与之举行婚礼，这位花秀舫就是他的三夫人杨婉君。与之似乎有所对应，他绘“天女散花”的作品起自这一时期也集中在这一时期：1934年夏天他在北平颐和园作《天女散花图》，并有题诗：偶听流莺偶结邻，偶从禅榻许相亲。偶然一示维摩疾，散尽天花不着身。1935年3月，他在苏州网师园又作《天女散花图》，画有双题，其中一题所录就是上面这首诗。1936年在北平，作本幅《天女散花图》，题诗为新吟，一脉相承，各具韵味。（大千早年还作有一幅《天女散花图》，上题《三姝媚》一词：天风吹不断，若娇红飘堕，愁沾怨瑟。云裳拥翠骈，无奈凤恬鸾懒。月姊相逢，曾记得霞绡亲剪。病起维摩烦恼，依然鬓丝羞晚。谁念春光回换，叹几度随潮，泪痕同散。一榻枯禅，任世间儿女，梦葱魂倩。触花处空环佩杳，歌尘栖遍。尽有情缘，弹指余香未浣。）大千的多幅“天女散花图”都是以唐人笔法绘出，用笔绢秀，设色雅丽。数年之后他去敦煌描摹壁画，“天女散花”题材的作品就少见了，所作人物画又是一个境界。
天女拈花图 立轴 设色纸本 1936年作（2415万元，2011年6月北京保利）
题识：（1）仿唐人壁画运笔。丙子岁，蜀郡张爰。（2）老病维摩色笑殊，鬓纷禅榻未全孤。不知诗思曾增减，还许曼陀着体无。大千居士再题于摩耶丈室中。钤印：大千豪髪、大风堂、蜀郡张爰、来日大难
1933年，张大千曾根据武宗元的《朝元仙仗图》中的天女形象作《天女散花》等图，应为其较早向唐宋风格学习的作品。武宗元师法吴道子，行笔如流水，此作中的笔线显然也受到了这种影响。不过此图中仕女雍容华贵的形象比较接近于唐代周昉的《簪花仕女图》，只是少了一份富丽，多了一份飘逸。
本幅《拈花天女图》以仿唐人壁画运笔，画面上天女高髻簪花，体态丰满，她脚踩祥云，衣袂飘飘。脸微侧，左手轻托花盘，右手拈花。面部三白开脸，细目小口，脸型饱满圆润，神态安详娴静。其素色长裙上着绿色衣衫，衣纹层层叠压。衣衫上银色云纹，裙装黄色团花，俱十分规整精细。腰发上的束带石青敷色，与朱砂绘出的红花形成色彩上的对比。头饰及项链、托盘皆为描金，在素雅中显出一种华丽。人物的发髻和鬓丝，钩皴细致，笔笔有飞动之势，极富质感。全图人物线条简劲圆浑，转折之处顿挫有力且富节奏感，设色艳而不俗，人物高贵典雅而又静谧祥和，深得唐人笔意，乃为大千早期人物画之佳作。
敦煌手稿写盛唐维摩变四十年代作 大风堂旧藏 文殊赴会 四十年代作大风堂旧藏
此图为张大千四十年代在敦煌临摹壁画时期的成果之一，临摹对象则为敦煌103窟壁画中的经变画。敦煌103窟的经变画主要描绘的是维摩诘的故事，创作于盛唐。其中的维摩诘像最有特色，被认为是唐代壁画中的精品。张大千的临摹作品基本体现了原作的面貌，人物众多，结构严谨。维摩诘的形象既得唐画的精髓，又更注重人物神情的刻画，真实地反映了张大千临摹敦煌壁画的动机、重点以及其临摹的非凡能力。
敦煌壁画摹本 手卷设色绢本
款识：亡女须亥供养。亡女阿内供养。女阿足供养。女阿供养。女阿女供养。妻索玉恩供养。亡母赵桃根供养。孙子张睹仁供养。孙子张慈烦。息请刚供养。亡息阿路仁供养。弟文达供养。信土成陀罗供养。亡兄成永相供养。亡兄成保相供养。亡父成僧奴供养。亡祖成天赐供养。比丘普济供养。
张大千背记：第七十五窟。成陀罗一门供养像。洞口之上，左右原有二小窟，为隋代旧凿，后晋时归义军节度使曹元忠修此窟，毁其下半建甬道，遂隐不复知。近洞口崩坏，原窟乃见。画像高一尺，长一丈零七寸，成氏供养像二十身，红签题名。比丘普济供养，亡祖成天赐供养，亡父成僧奴供养(以下多行信士题名，从略)。
《敦煌第七十五窟摹本》手卷，是张大千在敦煌临摹古代壁画的真实遗迹之一。此卷高31厘米，长343厘米，其材质和颜料的使用均十分特殊。首先是画作的质地，这是一种类似麻纸的粗纤维纸；其次是颜料，色彩鲜艳而浓重，均是经过粗研磨的矿物质颜料。在相对偏远的敦煌地区，张大千临时选用这种敦煌土纸和矿物颜料来作画，既是因地制宜的方针，也有利于对敦煌质朴画风的准确把握和表现。该手卷所临摹的，是敦煌石窟第七十五窟中成陀罗一门的供养人像。每个人像的旁边都有信士题名，在卷末，还单独录写了一小段文字。这段文字，记载了第七十五窟的发现经过，对敦煌历史的研究，有重要的参考价值。
坐 佛 设色纸本 1936年作
佛像 立轴 设色纸本 1936年作 佛像 立轴 设色绢本 1939年作
观音造像 镜片 纸本 1941年作 南无观音菩萨 设色金卡 1941年作
佛造像 1932年作 敦煌石室唐人壁画 1941年作观音像 1941年作
持莲仙女 立轴 设色纸本 1941年作
题款：辛巳秋日，莫高石窟仿唐人壁画。大千居士爰。钤印：张爰之印信（白文）、大千居士（朱文）
观音大士 立轴 设色纸本 1941年作
款识：辛巳六月，敬抚西夏南无观世音菩萨。大千居士，爰。钤印：张爰之印、大千
观音大士 镜心 设色绢本 1941年作
款识：敦煌石室唐人壁画观音大士像。辛巳冬日，蜀郡张爰大千敬造。钤印：张爰、大千
《观音大士》作於1941年，画面人物神态安祥，与盛唐的造像形神兼备。从线条上看，该画线条清秀绝伦且刚劲有力。画人物、佛像、最重要的是线条，只有书画皆精的力，才能将线条勾画得如些精妙。大千诗、书、画皆长的功夫，以及在敦煌的实际体验和临摹，使他的线条运用更为成熟，更有张力，张大千对人物的设色十分讲究。张大千专门从西藏运来石青、石绿、朱砂等矿物质颜料用来临摹敦煌壁画、力求与敦煌的原作保持一致性。该画色泽鲜明富丽堂皇，从人物形象上看，唐人观世音菩萨体态丰满，配饰和衣著轻盈华丽。给人以一种太平、安乐、富贵之感。
南无观世音菩萨设色绢本 1941年作 （1926.4万元，2010年12月北京翰海）
款识：（1）南无观世音菩萨一区。所愿闻名顶礼，获福消灾，一切迷方，会归觉路。辛巳九月，蜀郡信士张大千敬造于敦煌。（2）莫高窟唐人壁画。抚呈友老长兄供养，弟张爰和尚。
此幅张大千《南无观世音菩萨像》，创作于1941年，应是在敦煌临摹壁画期间图中作。绘观音菩萨，采用工笔线描手法，线条勾勒极为潇洒准确，比例恰当，形象逼真，神情可掬，其人物线条勾勒细谨，劲健有力，色泽艳而不俗，笔墨交待极为清晰，毫不含糊，尽具盛唐遗风。菩萨开相端庄安详；造型华贵高古；色彩浓艳雅致；线条端穆精妙，格调清雅。此幅造像体态丰盈婀娜，法像庄严，运用中峰铁线描法，钢中带柔，栩栩如生。是张大千临敦煌佛像绘画中的经典之作。
观音大士像 立轴 设色绢本
题跋：余于甲辰正月自台远赴巴西，入大风堂从大千居士习艺事，居八德园，朝暮随侍笔砚，历时三载。一日师作画之馀，谓余曰：人物画欲上层楼，当以唐画入手。乃即检出其所摹唐幡画观音，并详加解说云：唐人用笔豪壮英爽，容态端丽，着色厚重古雅。言毕命携归揣摩。事隔二十年，偶检画箧，赫然此图在焉，而先师谢世已数历寒暑矣。当年蒙师垂爱，喁喁谆嘱犹盈耳际，抚之不胜怆然。己巳春日野耘孙家勤记于巴西。钤印：静者、孙家勤印
观音大士像。大千居士摹敦煌幡画。台静农题。
1941年5月至1943年11月，张大千远赴西北，求艺敦煌。此张临摹是张大千到巴西后送给弟子孙家勤的作品，意在使他通过揣摩唐人绘画而深入体会中国人物画之精髓。画中使用了浓艳而又沉稳的朱砂和石绿，造型浑圆饱满，富于张力和韵律。
飞 仙 立轴 设色纸本 1941年作 （2552.5万元，2010年12月香港佳士得）
题识：拖玉曳云接九天，石兰姣服照虞渊。散花一作回风舞，十二门高急鳯弦。安西榆林窟，北凉沮渠蒙逊所凿也，崖石倾颓，只余四十七窟，六朝画壁大都不存，此抚第十一窟唐人笔。辛巳冬，爰。钤印：爰鉥、大千
此画作于辛巳（1941）年冬，是张大千在敦煌临摹的276幅壁画之一。这幅融合了庄严肃穆和夺人光彩的艺术作品，超越了令人崇拜的宗教绘画。张大千对美学的理解如他自己所说：“绘画最重要的是表现美”— 这也体现在他对佛肖像准确的描绘上。他最终的目标是表达情感，并在人物绘画中呈现出“非凡的构图”。图中的仙女面部丰满，眉目清秀，身材匀称丰腴，线条圆浑流转，画面散发着浓丽与清雅并俱的艺术风格；流畅有力的人物轮廓令面部更显从容，珠宝点缀的头饰亦是锦上添花。此外，飘逸的饰带亦带来了生气和动感，雍容华贵的衣饰，衬托出在云中飞行的婀娜身姿。
观音像 立轴 设色纸本 1940年作
题识：散木道长兄佛缘，庚辰六月初七，大千爰题颂。钤印：大千、张爰之印信
题跋：①仁以大慈清净手，摄取意念诸众生，由我大悲观自在，令其一切皆成就。三十年重九前一日，叔平马衡敬录。
②天长地久天地所以能长久者，以其不自生故能长生，是以我佛后其身而身存，非以其无私耶，故能成其私，上善若水，水善利万物耳。公绰。
③…散木先生禅说。辛巳二月，商衍鎏熏沐敬书于眉山纱谷行苏里。
④…民国三十七年冬日，三宝弟子法名恭录。
水月观音 镜心 设色绢本 1940年作
题识：（1）清信弟子张大千敬造。（2）秋君方家佛缘，庚辰秋日，张大千爰。钤印：张爰之印（白）、三千大千（朱）、大风堂（朱）、除一切苦厄（白）
题跋：般若密多心经。（沈尹默）
白描观音水墨纸本 1944年作
白描观音镜框水墨纸本 四十年代初作
题跋：众生扰扰，其苦无量。吾当为地，为旱作润，为湿作筏。饥者渴浆，寒衣热凉。为病作医，为冥作光。若在浊世颠倒之时，吾当于中作佛，度彼众生矣。大千居士昔年自敦煌归，绘观音大士像於青城山上清宫，下笔飘逸有曹吴之极致。岁在甲午（1954）二月廿四日，彦堂吾兄六十初度，因奉以为寿，并书布施度无极经语於上，藉寓颂祝之意。弟台静农敬记於台北之龙坡里。钤印：台静农、肖形印
张大千绘这幅观音图於青城山上清宫，时间约为上世纪四十年代初期。此白描观音线条简洁而柔和，就如台静农所题“下笔飘逸，有曹吴之极致”。大千将此画赠於台静农。台静农在其堂兄董作宾（字：彦堂）六十大寿之时转赠於他。三人之情谊通过此画传为一段佳话。董作宾（1895-1963），号平庐，字彦堂，甲骨文学家，古史学家，“甲骨四堂”之一。
摹敦煌壁画原稿 设色纸本 （260万元，2011年12月北京匡时）
题跋：此张大千在敦煌时所摹唐观自在菩萨壁画原稿。辛未初冬，谢稚柳。钤印：稚柳（朱文）、壮暮（白文）
张大千所摹敦煌唐观自在菩萨壁画原稿属盛唐至中唐时期的风格，是敦煌石窟的鼎盛时代。观音菩萨头带化佛冠，柳眉细眼，负头光，戴项饰，并饰有腕钏等装身具。冠中的化佛弥陀及杨柳、净瓶等持物，都是观音菩萨的形象标识。身体两侧天衣飘拂，衣带舞动，两足虽裹在裙中，但微屈的两膝，以及微微向外扭动着的腰胯，又给人以欲行又止的感觉。菩萨的慈眉善目，颇富女性的柔美，但是，嘴角上的小胡须，又体现出印度佛教中所谓的“伟丈夫”之相，在唐代菩萨像中亦属上乘之作。
白描观音 立轴 水墨纸本
佛像 纸本立轴1941年作莫高窟唐人造大士像 1942年作 白描观音 1944年作
莫高窟唐人造大士像水墨纸本 1942年作
题识：莫高窟唐人大士像。橅为子勋仁兄供养，壬午之秋，蜀郡张大千爰。钤印：张爰、大千大利
此幅作品创作于1942年，为张大千临摹莫高窟中唐代佛教观音像，与其来敦煌之前人物画风形成鲜明区别。来敦煌之前，张大千人物画为明清人之面貌，施线细谨，设色淡雅，人物为羸弱清高之态。该幅画作，菩萨开相端庄安详，造型华贵高古，体态丰盈婀娜，比例恰当，法像庄严。运用白描法，线条劲健有力，刚中带柔，富有弹性，笔墨交待极为清晰，毫不含糊，格调清雅，尽具盛唐遗风，为张大千临敦煌佛像绘画中的经典之作。
吉祥天女 水墨纸本 壬午(1942年)作
款识：安西榆林窟唐人壁画吉祥天女像。壬午上元，大千弟张爰，鲁沙尔之塔尔写。钤印：张爰之印 大千居士 张爰 大干
榆林窟唐人壁画吉祥天女像绢本 1941年作 敦煌观音大士像 设色纸本 1941年作
吉祥天女 立轴纸本
此幅《吉祥天女图》是大千先生在榆林窟临摹的，全图敷色面积不大，但特别具有素雅华丽的设色效果，天女身段匀称丰腴，线条圆浑流转，衣带飘逸，造型生动。从中可以看出，大千先生自临敦煌壁画之后，即一反过去人物画的纤细病弱、清丽雅逸，而为敦厚浓艳、丰腴健硕，特别是加强了线条的写实造型能力，传神写照，而更富感染力。
吉祥天女 设色纸本 1942年作 吉祥天女图 立轴 1942年作
题识：安西榆林窟唐人壁画吉祥天女像。任沧老长兄别二年矣，写此奉寄，请正，视□时蜀中所作，为何如也。壬午上元，大千弟张爰，鲁沙尔之塔尔写。钤印：张爰、大千居士、张爰之印、大千
敦煌莫高窟是一座灿烂的东方艺术宝库，以其独特的艺术魅力感染着世世代代的国人。此幅《吉祥天女图》是大千先生在榆林窟临摹的，全图敷色面积不大，但特别具有素雅华丽的设色效果，天女身段匀称丰腴，线条圆浑流转，衣带飘逸，造型生动。从中可以看出，大千先生自临敦煌壁画之后，即一反过去人物画的纤细病弱、清丽雅逸，而为敦厚浓艳、丰腴健硕，特别是加强了线条的写实造型能力，传神写照，而更富感染力。
敦煌仕女图 立轴 1942年作 莫高窟人像 设色纸本
香供养天女 镜框 设色纸本 1942年作
款识：鹅黄新染戒香熏，换却霓裳旧舞裙；乞得有情天不老，不辞为雨更为云。壬午六月，仿唐人香供养天女于莫高石室。爰。钤印：张爰、大千大利
供养天女
款识：鹅黄新染戒香薰，换却霓裳旧舞裙，乞得有情天不老，不辞为雨更为云。仿漠（莫）高窟唐人笔作香供养天女。大千居士爰。钤印：张爰之印、大千
《供养天女》为大千敦煌归来之作。从画面瑰丽的设色、流畅飘逸的线条判断，应为四十年代中期至五十年代中期的作品。落款中“莫”字作“漠”，原意为“沙漠的高处”，为民国正确的写法。画上有其好友谢稚柳先生的鉴赏章，钤“稚柳佩秋夫妇同赏宝”（白文）章。谢稚柳先生四十年代应大千之邀亦有“敦煌之行”，两人关系非同寻常。此画颇有敦煌摹画的特征，大千敦煌所得之两百余六十余帧悉数捐给四川省博物院。类似此风格的作品可说凤毛麟角，极其难得。
炖煌一百四十七窟 镜心 设色纸本 1942年作
款识：仿炖煌漠高窟唐人壁画一百四十七窟。壬午九月于炖煌僧舍，蜀郡大千张爰。钤印：张季爰印（白文）、大千长年（朱文）、以简易密（朱文）、老弃炖煌（朱文）
观音图 设色纸轴 观音图 镜心 绢本
观音 立轴 绢本 1942年作
观音像设色绢本 漠高窟唐人菩萨像 立轴 设色纸本 1942年作
观音造像 设色纸本 1942年作 （626万港币，2010年5月香港佳士得）
题识：壬午九月十九日，蜀郡清信弟子张大千爰敬造于莫高窟。钤印：张爰之印、大千
此幅《观音造像》作于1942年，为大千人物造像转形期，早年古典娟秀的面相，渐加了风姿韵味的丰腴意态，表现于面貌和肢体动作上。而衣纹之处理及勇于用色，亦开展了大千仕女画的另一高峰。此画亦有别于其它敦煌画作，农历九月十九为观音诞，大千诚心于此日为观音造像，并特意落款敬题，足见他对作品的看重，大千曾作百日和尚，对佛学素有研习。
敦煌漠高窟三百零七洞 唐人画普贤菩萨 设色纸本
敦煌壁画粉本立轴水墨纸本癸未（1943年）作
款识：南无千手千眼观世音菩萨大梵王赴法会。大千居士张爰。钤印：张爰之印（白文）、大千（朱文）
白描敦煌壁画绿度母像 镜心 水墨纸本 1941-1943年作
录文：（藏文汉释）鼠年八月十一日，时年二十八岁，诚心诚意以作膜拜。我的朋友为消除灾祸和业障捐画此像，甘孜州东格画师额布画。
题跋：张大千白描大士摹敦煌壁画，其下藏文亦壁上所原有，谢稚柳题。钤印：稚柳（朱文）
1941年至1943年，张大千率家眷及弟子二赴敦煌临摹壁画。在几乎与世隔绝、生活极其艰苦的环境中，他共临摹了敦煌壁画280余幅。其中，四川博物院现存180余幅，台北故宫博物院受赠了62幅。此帧即是其中之一。
凉国夫人翟氏供养像 立轴 安西榆林窟壁画
敦煌人物纸本镜片
榆林窟盛唐人画菩萨之像 镜心纸本癸未（1943年）作
款识：榆林窟盛唐人画菩萨之像。癸未夏，内江张大千橅。
张大千先生临摹历代作品之多之广，在近现代画史上是少有的。特别是1941年春，为了探索中国画的发展源流，张大千率领门人、子侄，远涉陇西敦煌，考察古代石窟壁画，历时三年。在此期间，他曾为莫高窟、榆林窟等石窟整理编号，查清了敦煌地区文物分布，坐了大量的学术研究，并不辞艰苦临摹了历朝壁画二百七十六幅，谱写了现代艺术史上的一曲壮歌。
本幅描绘为榆林窟第二窟西壁北侧水月观音。张大千曾三抵榆林窟，首次在1941五月前往敦煌途中，第二次在同年十二月，停留约二十天，第三次在1943年五月，离开敦煌返西安途中，至六月中旬离开，日以继夜地临摹，三趟以此次得画最多。
本幅署“癸未”1943年作，即画家最后一次榆林窟之旅所作。此幅为画稿，完整作品《水月观音》尺寸：纵140.8 厘米，横144.5厘米，现藏于四川省博物馆张大千书画馆。对比两幅作品，人物神情、动态、衣纹几乎同出一辙，只是四川省博物馆所藏《水月观音》较此幅白描稿更为严谨而已。从未予赋色的白描稿当中，更能看出张大千传统人物画线条的精炼有力，以表现观音丝绢衣纹圆润流畅之感。张大千在汲取古人绘画精髓的同时，“借古开今”，方使其人物画达到了惟妙惟肖、淋漓尽致的高妙境界。
佛像 屏风 设色泥金
款识：南无观世菩萨六躯。冈田大佐将军大雅之属。大千居士张爰敬艁。 钤印：张季、除一切苦厄
敦煌人物壁画 设色纸本 1943年作
款识：（1）敬绘敦煌千佛洞左室八排第十四号像。癸未寒冬，大千。（2）敬绘敦煌千佛洞中室五排第二十三号像。癸未春三月，大千居士。（3）敬绘敦煌千佛洞左室三排第十三号像。癸未（1943）九月，大千居士。（4）敬绘敦煌千佛洞中室十三排第三号像。壬午（1942）三月。大千居士。钤印：张大千
张大千曾经耗尽心力摹敦煌壁画。对敦煌壁画接触得越久，张大千越为它所征服，他后来多次指出：“在艺术方面的价值，我们可以说，敦煌壁画是集东方中古美术之大成。”此《敦煌人物壁画》，四幅成一套，画中人物肃穆高大，慈悲祥和，人物服饰细腻生动，在看到画面的第一眼就被它的安详所震撼，画面流露出的气势和营造出的氛围让人为之折服。
观 音 立轴 设色纸本 1943年作 （414万元，2011年6月北京保利）
题识：癸未三月，漠高窟写为器之仁兄、秀珍夫人供养。大千张爰。钤印：张爰、大千
佛 像 设色纸本 1943年作 观音大士
南无观世音菩萨 设色纸本 1943年作南无观世音菩萨 设色纸本 1943年作 观世音菩萨 设色纸本
观音大士图 立轴 设色纸本 1943年作
题识：南无观世音菩萨。癸未六月，西川弟子张大千爰敬。钤印：张爰私印、大千居士
裱跋：1.大千居士遗作精品，国之宝也。钤印：何海霞印
2.辛未（1991年）霜除后，芳花木叶尽脱矣。有客自远方来，携大千师尊所摹绘敦煌观世音菩萨圣像，庄严绚丽，笔线色彩极似唐风貌，一般俗子谁能敢为。真而精，以往所见，是幅无与伦比，堪称海内珍品。款题癸未年之作，即公元一九四三年从敦煌石窟返回兰州画展之作，岁月流矣，瞬间四十余年矣，先师弃世已矣，今观遗作，忆往情，凄然泪下，沾襟矣，如是珍品，沦在人间，幸得刘君德超藏之，公示属题，余感刘君之诚，又得此眼福耳。读有缘并记于后后，门人何海霞，年八十又三，于北京双榆树下。钤印：何瀛、海霞八十后作
观音像 唐人观音 南无观世音菩萨 设色纸本 1943年作
摹莫高窟观音大士像 立轴 设色纸本
题识∶南无观世音菩萨。弟子张大千敬造。
题跋∶此张大千抚敦煌莫高窟初唐人壁画，精美绝伦如对故人也。甲戌酷暑，壮暮翁稚柳题记。钤印∶稚柳、壮暮
边跋∶（一）张大千抚唐人莫高窟壁画观音象。谢稚柳鉴题。钤印∶壮暮翁、谢稚
（二）谢稚柳题张大千画莫高窟观音像。健碧识。钤印∶南阳陈氏、佩秋
（三）大千先生少时曾出家为僧，故自称佛弟子。中岁赴敦煌临摹历代壁画，承继古法，自成家学，闻名于世。此其抚唐人观世音菩萨，线描圆劲，敷色明亮，大气盎然，望之而生慈善之心，实可宝也!先生属款，朱砂之上未用印鉴，更见其自然亦无妨也。庚辰之秋观题于金陵爱莲居灯下，萧平。钤印∶萧平之印
初唐观音图
这幅《初唐观音图》是张大千临摹敦煌壁画中最精美、最有代表性的作品，长2.14米，宽0.84米，气势相当宏伟。观音头戴环冠，身串宝珠，飘带环绕其身，双足踏在二色莲花上，整个线条曼妙灵动，富丽至极。让人啧啧称奇的是，张大千把观音呈半透明状肌肤勾勒得栩栩如生。
观音造像 设色纸本 1944年作 （149.5万元，2012年6月北京保利）
题识：莲花百亿，诸天证其夙因，净土三千，菩提契其硕果，伏以熏香宝鼎，净水绀壶为诸观，虔心敬造观音大士一区，凭斯胜因，奉应宏愿，九苦十难，念无相而恒消；迅风烈雨，诵般若而永济；辞灾获福，美意延年，乃至斋心百世，摩顶三生，永拔沉沦，长离孽乱，迷方会复，觉路同归。子丰吾兄供养，甲申嘉平，大千居士张爰。钤印：张爰之印、大千、除一切若厄
此作用纸为古笺异品，所用颜料当为印度进口颜料，金彩部分乃为赤金粉所绘，故而色彩艳丽，历尽70年而几无退变。画上题文乃张大千结合佛教经文自创，文辞，性情真率、华美激荡；书法，劲拔飘逸、外柔内刚。细观其跋不难看出作者以及受画人摆脱轮回，往生西方极乐世界的美好希冀。佛经谓，观音菩萨有33个不同形象的法身，此幅《观音造像》为其一。对照《敦煌图录》，此观音像与敦煌第360窟中《维摩诘经变?佛国品》里的菩萨形象极为接近。敬观其态，此观音眉宇清秀、双目宁静、面容安详、发髻上束并以佛家七宝装饰其冠、右手轻置于莲华，左手作施宝生羯磨印，飘带随风环绕法身，泰然自若趺坐于金彩莲华之上，莲华之下托以五彩祥云。品其用笔，此幅《观音造像》展现了鲜明的大千笔法：俊逸而清润。而在大千笔法中，所蕴含的是众体之长、百代宗法，审美格调已然登峰造极。
观 音 立轴 设色纸本 1944年作
南无观世音菩萨设色纸本 1945年作 白描昆沙门天王子 立轴 纸本 1943年作
释迦文佛像 镜片 设色纸本 1944年作
款识：甲申冬日，敬抚漠高窟初唐画释迦文佛像一区，为仁吾兄永充供养。大千弟张爰。钤印：张爰之印、大千、除壹切苦厄
《释迦文佛像》为张大千先生敦煌归来后创作的汉唐壁画风格的工笔重彩精品，作品纸张下部有暗花图案，可能为大千专门订做的宣纸。图中佛像为如来相，如来为释迦佛的另一称呼。作品释迦头部为涡卷形纹佛发，有高肉髻，早期佛像及藏传造像佛陀大多为此种袒右肩式。图中释迦文佛手指间有鸭蹼相连，在犍陀罗及印度石雕中常可见佛陀的五个手指间有如“鸭蹼”相连，这即第五相中所谓的“手足指缦网相”说佛陀的手、足指间有缦网相连，像水禽的脚蹼。我国北魏时期和初唐大型像上可看到此种情况。
南无观世音菩萨 设色纸本 1944年作观音 绢本 1944年作 南无观世音菩萨 设色纸本1944年作
临莫高窟唐人观音菩萨象 设色绢本 1944年作
款识：甲申九月初六日，恭介张老伯母姚太夫人八秩荣庆。愚侄官大中张爰再拜。 钤印：张爰（白文）、大千（朱文）
题跋：张大千临莫高窟唐人观音菩萨象。谢稚柳题。 钤印：壮暮翁（白文）、稚柳（朱文）
边跋：此作行笔劲畅敷色古艳，足见大千先生功力之深，绝非一般画家所能为也。戈父萧平观题。钤印：戈父（朱文）、萧平（白文）
此作采用工笔重彩画法，画风清丽淡雅，设色取敦煌古彩，用色沉稳，晕淡勾染，皆得妙处，用笔遒劲飘逸，线条洒脱，表现出观音大士神态安闲妙法莲花之象。
莫高窟唐人菩萨像 立轴 纸本 1944年作 （2016万元，2012年6月北京万隆）
自1941年至1943年，历时32个月，张大千对敦煌壁画进行临幕，共完成壁画临摹作品共276幅。敦煌归来后，其绘画艺术全面升华至臻化境。此后的十余年里，张大千画了不少人物精品，其中最为突出者为菩萨造像作品。此《临敦煌莫高窟唐人菩萨像》作于1944年，系张大千临敦煌壁画人物作品中代表作。画中观音像是典型的唐人审美产物，所谓“丰肉微骨”，最能反映盛唐仕女风貌和其时历史气息。而于艳丽设色中见其庄严宝相，却是张大千苦心经营之果。
唐代数百年间，人材辈出，著名画家就有400人之多，“唐尚新题”创作多以现实为内容；同时又广泛吸收外来艺术文化以充实自身，力求进步发展。有朝气，显得生机勃勃。寺观壁画之盛，以后为极。吴道子、尉迟僧乙等大师所开创的画风，曾风靡一代并影响及后世既深且远。写实倾向成就卓绝，当首推吴道子。相传吴道子画《地狱变相》展出后，“洛阳为之罢市。”是说人们看过吴道子壁画，屠夫渔父畏罪改业。我们所见到的敦煌壁画供养人，一般是写实的。即绘制的佛、菩萨像；大都改观，已脱离了印度成式，一反六朝的老样，渐次民族化。敦煌壁画如此辉煌巨制，决非出自个别或少数人之手，其中许多能工巧匠和高手为吴道子、尉迟僧乙的门徒或再传弟子参与其事是大有可能的。敦煌壁画经若干年代多数人动手，风格几乎一致，显然看出有名师传授，先后承继关系。尉迟僧乙用笔紧勒如“屈铁盘丝”，又似“春蚕吐丝，紧密连绵”。他所画的人物衣服飘带很有质感。吴道子擅长“兰叶描”，线形浑厚圆润，主辅分明，有粗细疏密的变化，又有一波三折的韵味美感。笔意圆转起伏，表现出洒脱豪迈的气概。尉迟、吴等大师们高超的技法，在敦煌壁画触处可见。从盛唐、晚唐一直到五代仍保留着他们的流风余绪。张大千此画，已大显吴道子之风，张大千在敦煌临摹壁画三年，这算是最大的收获。
观 音 墨色纸本 1944年作 观音 墨色纸本 1948年作
白描敦煌观音 立轴 纸本 1944年作
款识：谷声老兄供养。莫高窟唐人造观音大士像。甲申七月，清信弟子张大千敬摹。 钤印：张爰之印、大千
摹莫高窟仕女 立轴甲申（1944年）作
题识：此漠高窟盛唐人画普门品善女人像也。甲申上元，大千居士背临于成都。钤印：蜀客、张爰私印、摩登戒体
鱼篮大士 立轴 1944年作鱼篮大士 立轴 1944年作
鱼篮大士 立轴 设色纸本 1944年作
款识：唐马郎妇出陕右，此地俗习骑射。又知有三宝石。元和十二年，忽有美人挈篮鬻鱼，人竞欲娶之，女曰：有一夕能诵普门品者，吾即归之。黎明，能诵者二十余辈，复授以金刚般若，能诵者犹十人，乃更授法华经，期以三日通彻，独马氏子能之，乃具礼迎归。入门，女称疾，求止别房，须臾便死，体即烂坏，遂瘗为。数日有紫衣老僧至葬所，命启视，惟黄金锁子骨存焉，谓众曰：此观音大士，悯汝辈障重，故垂方便，忌现以化汝等。言讫，飞空存立。明宗濂观音像赞序。鱼篮大士象。甲申秋，清信士张大千敬艁。钤印：张大千、大千、张爰之印
蟠桃献寿 设色纸本 1944年作 （1242万元，2011年5月北京翰海）
款识：蓬莱弱水三千里，金母蟠桃一万年。凤鸟自歌鸾自舞，直教衔到寿尊前。萧母林太夫人六十大庆。甲申嘉平，张爰拜颂。张玉补裙花。钤印：张爰之印、大千张玉之印、比德
《蟠桃献寿》是张大千1945年初一幅相当郑重的祝寿之作。这时期张大千的仕女画，得惠于敦煌十分明显，他使用流利富有变化的线条表现对象，色彩则蹦纯色搭配，沉着明丽却不失和谐，仕女服饰上的纹样组合，多取自敦煌绘画中的装饰图案。除敦煌之外，四十年代也是张大千广泛从古代绘画中汲取营养的时期，山水画追溯宋前董巨，仕女画以敦煌壁画之沉稳古劲，结合宋明诸家的典雅，形成自己独特面貌。
此画另一特殊之处，左下方注明“张玉补裙花”。张玉，即张心德，一名比德。他是大千四兄张文修之子，过继给张善孖，曾有很长时间都跟随张大千，大千在敦煌数年，张心德一直是他最得力的助手。张大千在敦煌临摹的壁画，凡佛像人物等主要部分，都是由他亲自勾勒上色，其缁亭台楼阁或背景装饰，则多由门人子侄和喇嘛画僧协助完成，题画时，往往会注明合作者名字，如《八十四窟西魏释迦像》中，大千即题：“张心德同画”。故《蟠桃献寿》有“张玉补裙花”之题识与钤印，既属沿袭敦煌旧制，亦彰显侄儿之才，这在大千画中也是不多见的。
佛像 立轴 1944年作
款识：仿敦煌漠高窟唐人笔作天女散花图。静波仁兄方家属正。甲申嘉平，大千居士张爰。钤印：张爰、大千毫发
飞 天 1945年作
飞天 设色纸本 飞天图 设色纸本 1944年作
飞天图 设色纸本 1944年作
款识：仿漠高窟唐人壁画。甲申十月，张大千爰。钤印：张爰、大千、老弃敦煌
敦煌归来后，大千的绘画全面升华至一种新的境地。此后的十多年里，大千画了不少人物精品，他曾在1951年时得意地对人讲：“别的我不敢讲，但是我在敦煌临了那幺多壁画，我对佛和菩萨的手相，不论它是北魏，隋唐，还是初唐、盛唐、中唐、晚唐以及宋代、西夏，我是一见便识，而且可以立刻示范，你叫我画一双盛唐的手，我决不会拿北魏或宋初的手相来充数，二年多的功夫没有白费哟！”
《飞天图》作于1944年10月，画面人物栩栩如生，神态安详，富于飘逸感。从线条上看，该画线条和谐且刚劲有力，劲秀绝伦。画人物、佛像，最重要的是线条，只有长期致力于书画的人，才能将线条勾画得如此精妙，尤其是在张大千的敦煌实际体验和临摹之后，使他的线条运用更为成熟，更有张力。从设色上来看，相当讲究。张大千专门购买了从西藏运来的石青、石像、朱砂等矿物质颜料，用来临摹敦煌壁画，力求与敦煌壁画的原貌保持一致。可见其用功之深。
飞天 立轴 1946年作 天女散花图 水墨纸本丁亥（1947年）作
飞 天 立轴 设色纸本 1946年作
款识：丙戌十月，大千居士爰，沱水屋涉事。钤印：张爰、大千
此作品创作于1946年，此年48岁的张大千先生以巨资购得《江堤晚景图》，宋人《溪山无尽图》，宋张即之《杜律二首》等历代名人字画。溥心畬、谢稚柳、吴湖帆先后为无款《江堤晚景图》题跋。三上峨眉，作丈二匹山水《峨眉三顶》、《长寿山势图》赴沪举办“张大千画展”。岁末由沪赴平，作《九歌图卷》、《文会图》等。此件飞天设色善用复笔重色，高雅华丽，潇洒磅礴，大气富贵，线条流畅而具张力，飞天神态生动。实为难得之精品。
仿漠高窟唐人壁画 立轴 设色纸本 1944年作
题识：甲申十月，仿莫高窟唐人壁画于大风堂下。大千张爰。钤印：张爰之印(白文)、大千(朱文)
唐代敦煌壁画《大型经变图》中皆绘有舞者妙嫚、仙乐齐鸣之场景。此系大千居士四十年代取材于莫高窟，绘乐仙十位，执西凉乐器，如箜篌、琵琶、弹筝、铜钹、鼓、磬等等。仙人体态圆润、身姿各异、手臂妙嫚、舒展柔美。大千居士制此图时，色彩还原唐代浓丽雍雅画风，勾线用笔直追遒劲婀娜造型，因此更显出一派端庄高洁的礼佛场景。
天童献宝图 镜心 设色纸本
反弹琵琶图 镜片设色纸本 仙女 设色纸轴 1944年作
炖煌飞天图 镜心 设色纸本
敦煌天女 立轴 设色纸本 1944年作
摩诃萨陀王子舍身饲虎图 镜心 设色纸本 1944年作
《摩诃萨陀王子舍身饲虎》壁画位于莫高窟254窟右壁中部，纵73厘米，横126厘米，是根据《贤愚经》所绘制。经文中说，宝典国国王有三个儿子，一天入山林打猎，途中见一母虎与七只虎仔因饥饿难忍，生命岌岌可危。小王子摩诃萨埵为救活虎命，毅然跳下山崖，舍身饲虎。母虎噬其血肉，因而活命。两位兄长惊恐回宫禀报，国王和王后悲痛万分，收其骨骸，起塔供养。大千先生此幅背临之作，节选了壁画中跳崖饲虎、国王、王后哭尸，收拾骨骸，起塔供养三个主要情结，其中舍身饲虎占了二分之一画面，成为全画的中心和主体。萨埵王子自愿以血肉之躯救活母虎，安然赴死，在饿虎爪牙之下毫无恐惧痛苦之状，静然若睡，表现出“殉道者”非凡胆魄和超常勇气。萨埵王子以牺牲生命来完善灵魂，成佛后又以仁慈之心普济众生，体现出佛的宽宏和慈悲。整个画面构图巧妙，将不同时间、不同地点发生的事情穿插组合于同一画面，既保持了和谐统一，又突出了“舍身饲虎”的主题，承袭了原壁画构图的典型形式。整个画面以藏青、藏绿等冷色为主基调，辅以鲜活明亮的黄和红，使画面在沉静凝重中形成了冷暖色的鲜明对比，从而深化了内容的悲剧气氛，无愧为张大千敦煌题材画作中的精美之品。
观 音 立轴 设色纸本
水月观音 白描观音 镜心
观音图 立轴 纸本 1943年作 观音 纸本设色 1946年作
临榆林窟水月观音 1945年作
1941年夏，大千先生远赴甘肃敦煌莫高窟、安西榆林窟等处临摹古代壁画，历时两年零七个月。抗日战争胜利后，大千先生在成都举办画展，展出他多年来心血凝聚的佳作。这帧水月观音像，被绘画界和参观者公认为是他临摹敦煌壁画中最有神韵的一幅，纷纷为之倾倒、陶醉。因此，达官显贵、古董商人和字画收藏家们争出巨金购买，相持不下。当时的省教育厅长郭有守只得请示省政府主席张群。最后由新都县买下，放置在宝光寺内，并请著名书画家姚石倩先生题跋，记其原委。跋语有云：“张君大千，蜀人而擅画，名于一代。民国三十四年十月，作画展于成都。有水月观音一帧，是其一生杰作，计值百万……”。
密积金刚 镜心纸本
大千先生赴敦煌研习唐宋时代的佛教艺术。此幅用笔精细，设色富丽堂皇，颇得密宗绘画之精髓。此画源于佛教密宗一支的菩萨造像密积金刚，内容是男女菩萨共修，男性代表智慧，女性代表慈悲，象征这两种佛法力量融会交合时，即达到欢喜无限的自然生命境界。此图中的佛公，具有五面十二臂，其正面眉心皱起作怒目状，侧面像的神情则较平和。佛公双脚踩小鬼，双臂交叉在佛母背后，两体面对面相拥；佛母面目姣好，仰首垂发，以口唇迎向佛公，左臂环抱佛公颈项，右臂举手持法器。图中的人头、法器、火焰、小鬼、莲花等都各有象征意义，内蕴宗教层次很高的壮严内涵。画中金刚形象怪异，线条精练有力，设色敷染醇厚，华丽富艳，既增添了画面的视觉效果，又呈现了人物流动的生命感。从这些画面细节中可看出惩恶扬善的佛法真谛，显现了大千先生在敦煌考察研习之后对佛教真谛的深刻理解。密积金刚乃佛教密宗的一支菩萨造像，在大千所作相同题材的作品中，还有《大威德佛》、《南无密积金刚》、《胜乐金刚》以及《大威金刚》等。
大威德金刚像 立轴 设色布本
题识：大威德金刚。漠高窟第三百四十九窟。清信弟子张大千敬造。钤印：老弃敦煌、大千居士
1941年5月，张大千先生率领众弟子远去敦煌千佛洞，潜心临摹壁画，历时两年半。此幅《大威德金刚》即是其中之一。整个画面布局丰满，金刚手抱美女，作欢喜状。背面布满鲜花，五彩缤纷，色泽鲜艳，虽历经六十馀年，依然光艳夺目。佛像四周飘带起舞，动态鲜明，其线条起止急速，一气呵成。作画所用石青、朱砂和石绿，是张大千在敦煌时，特地请青海塔尔寺的喇嘛配制的。此图画在细白布上。张大千在敦煌作画时，曾通过马步芳的关系，从青海塔尔寺借去五个喇嘛，其中有位喇嘛是专做画布的，因为藏画一般都画在细白布上。这种布需要反复打磨七次，然后用珍珠粉在正反面填平缝隙，因为布的质地比较柔软，颜料干涸后会变硬，卷曲时容易剥落，双面涂上珍珠粉后，两面拉住，可以起到加固作用。张大千先生在敦煌共临摹壁画276幅。1961年，大千先生家属将家中所藏敦煌画作183幅，捐赠给四川省博物馆；其后通过各种渠道，台北故宫博物院收藏64幅，这样推算，流入民间的尚馀29幅。此《大威德金刚》图，实为张大千所绘金刚中精品。画中男身法相庄严，炯炯有神。女身面貌恬静，婀娜多姿，夸张适度，格外富丽堂皇。行笔流畅自然，粗细均匀。以晕然的方法来体现菩萨的肌肤质感；为了突出菩萨、莲花、花草、佛光及披饰，用石绿色平铺外，还用泥金勾勒，反差强列，整个画面更加金碧辉煌，庄严神圣。
大威德金刚 镜心 设色纸本 1942年作
款识：壬午冬月，蜀郡张大千爰写于漠高山下。钤印：张季、无限离情无穷江水无边山色、大千居士供养百石之一、大千豪发
大威德佛 1947年作
大威德佛 尊胜金刚 设色纸本
敦煌漠高窟尊胜金刚 立轴 设色纸本 1945年作
款识：敦煌漠高窟尊胜金刚。竹宾居士供养，乙酉六月张大千爰。钤印：张爰（白）、除一切苦厄（白）
1942年张大千赴敦煌临摹壁画，此作绘于1945年，已是张大千敦煌学艺后的成熟佳作，设色艳而不俗，浓而不妖，造型生动庄严，所用矿物彩颜料弥久益艳，瑰丽多姿。
初唐大势至菩萨 立轴 1946年作观音像 立轴 南无观世音菩萨 1944年作
敦煌佛像 立轴 设色纸本 1945年作
款识：第二十窟东壁唐人画。乙酉，爰。钤印：张爰之印信（白文）、大千居士（朱文）
从敦煌回来后的数年时间，张大千创作了一大批风格新颖的作品，如《洗砚图》《摹北魏画马图》《采莲图》《舞带当风》等。他从敦煌壁画的盛唐人物画中感受到重彩设色的魅力及其精密宏伟的写实精神，加强了线条的写实造型功能，画风一改过去的清丽雅逸，转为敦厚浓艳、丰腴健硕，升华至一种新的境地。《临第二十窟唐人画》为张大千离开敦煌后逾一年所作，体现了张大千这一时期人物画的重要特征。
《临第二十窟唐人画》，画中人物头饰抛家髻，碧衫红裙，白罗花帔，手捧香炉，站于红莲之上，姿态优美，表情安祥。点景所绘莲草等飞扬瑰奇，略具装饰色彩，在虔敬庄静的气氛中点缀出生动之意态。全幅典雅飘逸，庄重肃穆。从人物的衣饰、体态和手足的画法来看，原画应作于中晚唐时期，但经张大千重新造型后，已经成为张家样的一种代表形态。据张大千所编号的敦煌“第二十窟”（第130窟），此窟应为唐代开元年间晋昌郡（今山西太原）太守乐庭瓌全家供养像，张大千所绘即乐庭瓌夫人太原王氏。
画面设色单纯，以敦煌唐画的红、青、绿三色为主，大块面积都为平涂，少数花叶瓣尖略有分染，整体色彩极艳丽，但经过几遍染就，敷色极厚重，使得通幅呈现一种艳而不浮的西域壁画情调。线条劲秀、流畅、有力，是张大千比较典型的铁线描。画中细部有复勾处，细究则有淡墨、浓墨、色线之别，亦属张大千典型的人物勾线画法。
佛造像 四条屏1945年作
仿漠高窟唐人壁画 设色纸本 1945年作
观音大士 立轴 设色纸本 1945年作 （402.5万元，201年7月北京保利）
题识：乙酉年四月二十四日，蜀郡清信弟子，张大千。钤印：张爰之印、大千、除一切苦厄
大千赴敦煌研习唐宋时代的佛教艺术，大有心得，人物画风格一改前观，迈入职业画家色彩秾艳、用笔精致的创作风格。去敦煌之前，张氏的仕女、佛像画风格遵循清代之一贯风格，人物瓜子开脸，溜肩，笔头间以孱弱病态为美。去敦煌面壁之后，画风一改清代仕女画孱弱之风，人物开脸趋近于敦煌壁画风格，细眼窄眉，圆脸丰腰，开创了仕女画的先河。此作即表现了张氏四十年代仕女画的代表风格，是为佳作。
大千用精炼有力的线条，神奇地体现流动的生命感，而敷染醇厚，鲜艳华丽的色彩，更强化了画面的视觉效果，增添了装饰亮丽的表现，通幅呈现出观音大士法相庄严，以及自然运转无穷之生命力。此幅书款，以其业师李瑞清式的书法为之，似乎亦是目前所见张氏敦煌后观音作品中仅见之作。
果洛蕃女礼佛图立轴设色洒金笺1945年作
题识：果洛蕃女礼佛图。乙酉八月，蜀郡张爰写。写成并命六侄仿西魏人花鸟，代壁衣之饰。钤印：张爰、张大千、张玉之印、比德、色不异空
果洛藏族自治州地处青藏高原腹地，黄河源头，位于青海省的东南部，张大千在四十年代初曾前往青海西宁寺，观摩“塔尔寺”壁画，了解传统佛教绘画的技法。自敦煌归来后，受到壁画历代供养人像的仪态、衣饰等表现手法的影响，张大千在仕女画风上亦有很大的改变和进步。此幅画藏族蕃女，赋色以石青、石绿、朱砂和白粉为主，人物身材丰腴匀称，线条圆浑流转，造型端庄肃穆，藏女的眼目特征也十分传神，是一件后敦煌时期的佳作。
观音像 立轴 1946年作 漠高窟唐人菩萨像
观音大士 设色纸本 1946年作（128.8万元，2010年4月上海嘉泰）
款识：岁在丙戌夏五，蜀郡清信弟子张大千敬造。钤印：张爰私印、大千父、大风堂
《观音大士》作于1946年的成都，是张大千在敦煌临摹历代壁画返川后的佛像艺术精品。历经三年的壁画临摹，使其画风尤其是人物形象为之一变，深得古代壁画线描之空灵明快，赋色之辉煌灿烂，气度之高华超迈，笔力之丰厚浓重。他笔下的人物气息愈加高古，可谓达到了出神入化的地步。图中“观音大士”极富敦煌石窟造像特点，尽具盛唐遗风，开相曼妙、端庄、安详、娴静；造型雍容、华贵、高古；色彩浓艳、雅致、鲜靓；线条端穆、精妙，格调清雅，皆为前人所未能梦见，一洗近世画坛流滑孱弱之习气。开卷观之，“五百年来一大千”独具的富贵气象扑面而来，让人自当顶礼膜拜。
观音造像 设色纸本1946年作 观 音 设色绢本 1946年作
观音造像 镜心 纸本 1946年作
款识：丙戌九月，大千居士张爰。钤印：张（朱）、爰（朱）
敦煌唐代壁画临摹是大千人物画艺术变革的关健。此前大千的人物画主要受到明清诸家，自敦煌归来后，受到壁画历代供养人像的仪态、衣饰等表现手法的影响，张大千在仕女画风上亦有很大的改变和进步。
此幅正值从敦煌临摹归后所作，与之前作品风格差异甚大。画面赋色以石青、石绿、朱砂和朱膘为主，人物身材丰腴匀称，线条圆浑流转，造型端庄肃穆，眼目特征也十分传神，衣饰的每个细节都精心勾摹，唐人衣饰之华贵，在大千笔下栩栩如生。作品清新淡雅，雍容沉静。是一件后敦煌时期的佳作。
比丘尼像 立轴 纸本 1946年作
敦煌人物 设色纸本敦煌人物 镜芯 设色纸本 1946年作
南无观世音菩萨图 设色纸本 1946年作
款识：南无观世音菩萨。野江仁兄方家索画，丙戌上元，昆明湖上敬造，大千居士爰。钤印：蜀郡张爰、大千居士
在工笔画人物画方面，他崇尚唐宋画格，曾自谓“喜欢唐人的豪放，宋人的谨严，而色彩的绚烂，两代却有异曲同工之妙。”此幅画于1946年的《南无观世音菩萨图》，是一幅工笔重彩的巨制，人物衣纹运用细劲圆润的铁线描和行云流水描，除敷染多层赭色，敷彩使用石青、石绿、石蓝、朱砂等重色，可谓重展唐宋佛像画的高华风彩。观音造型准确，手足动态自然合理，容貌端庄慈祥，大慈大悲超度众生的神态，观之令人肃然起敬。画面所引发出宽泛的联想，正是在这层意义上，此观音像既有“古意”，又具有现代式的审美感受，赋予以时代的内涵。其风格和成就，在近代画坛上自成一家。
仿莫高窟唐人画 1946年作 莫高窟初唐供养人像 1948年作
佛像 立轴 设色纸本 1946年作
款识：丙戌初夏，蜀郡清信士张大千爰。钤印：张爰私印（白）、蜀客（朱）、大风堂（朱）、游戏神通（朱）
题跋：张大千临抚敦煌壁画观世音造像神品。民国三十年，大千公赴敦煌，自此历时两载又七月，临摹得北魏及唐、五代、宋、两夏至元朝壁画贰佰柒拾陆幅，此本即其一衍出者，署丙戌则为敦煌归后之再制也。至于白石翁与大千先生之交谊，当自民国十四年张氏第一次北上来京时，白石翁之友弟汪慎生、于非闇极力推重，大千翁见其所作亦，颔然友善遂订交焉，因论此帧弥足珍贵哉。甲申大寒后日，城北徐公及门生纵吾奉题於燕下。钤印：赵震宇（白）、从吾（朱）
诗堂：佛光普照。张爰先生敬绘佛像。佛弟子白石沐浴后敬题诗堂并篆四子。钤印：齐木人（朱）、齐白石（白）、三百石印斋（朱）、齐白石藏（朱）
普贤菩萨图 立轴丙戌（1946）年作 文殊师利菩萨像
南无观世音菩萨 立轴 设色布面
题识：南无观世音菩萨。张大千敬造。钤印：大千供养、老弃敦煌、张爰之印、大风堂
在1941年初夏，大千先生“裹粮具扉，西迈嘉峪，税驾瓜沙，赴莫高窟，始为窟列号，其冬还兰州”，临摹两魏隋唐五代及宋元人遗留下来的壁画，阅寒暑三载。在此期间，大千先生仔细窥视古人的用笔用色，从而汲取了神髓，至此对自己旧习，进行了一次革命。后来先生笔下的古装人物，特别是工笔花卉、佛菩萨像，以及端庄的时装仕女，线条多用游丝描法，设色多为重彩，画衣裙花边亦取敦煌中的纹饰，更富于装饰的“唐装”效果。本幅《南无观世音菩萨》布面设色，在棉布上作画不同于宣纸和绢，在这幅作品中不仅能看到敦煌的遗风，而且能体会到大千先生在传承基础上的改造创新，以及无穷韵味和魅力。钤“老弃敦煌”印，是先生自诩，意思是摹画敦煌，掌握和积累了前人的技法和经验，推陈出新，开创新的技法和画风。
璎珞大士 设色纸本 善财大士 设色纸本 1944年作
善财大士像 立轴 纸本 1946年作 （201.6万元，2011年11月重庆尚文斋）
款识：玉豪香熟，光染菩提，纤素云裁，丹敷莲萼，伏以丹青。宠佑敬造观世音菩萨一躯，凭斯胜因，奉资重助微尘，成点沧海之生烦障，恒消沉沦。弘济迁玉，熏香元数灯传，何穷一切迷方，会归觉路。丙戌初夏，蜀郡清信士张大千爰。钤印：大千（朱文）、张爰之印（白文）、除壹切苦（白文）
观音造像 设色纸本1946年作 敦煌人物 镜心设色绢本
执花仕女 立轴 设色 1946年作佛像 立轴 绢本 1946年作
南无观世音菩萨 立轴 设色纸本 1946年作
款识：南无观世音菩萨。野江仁兄方家索画，丙戌上元昆明湖上敬造，大千居士爰。钤印：蜀郡张爰、大千居士、老弃敦煌、除一切苦厄
诗堂：精妙绝伦。此为大千先师丙戌年所作，观世音菩萨精品。戊子二月门生王永年拜观。钤印：永平、王遐
四十年代，张大千的人物画技法取资大为开宽。此一时期，他曾获得五代顾闳中《韩熙载夜宴图》和南宋梁楷《寒山拾得图》等人物画的杰作，得以摩挲研习，并在收藏家处看到不少李唐、马远、唐寅等人名作。四十年代初，大千赴敦煌考察和临摹石窟壁画，使他对中古时代尤其是唐宋人物画有了更真切更深刻的领悟。这一切条件和因素，促使张大千中年时期的人物画多姿多态的面貌，经过不断地研摩和陶熔，逐渐形成了独具个性的人物画风格。在工笔画人物画方面，他崇尚唐宋画格，曾自谓“喜欢唐人的豪放，宋人的谨严，而色彩的绚烂，两代却有异曲同工之妙。”
此幅画于1946年的《南无观世音菩萨图》，是一幅工笔重彩的巨制，人物衣纹运用细劲圆润的铁线描和行云流水描，除敷染多层赭色，敷彩使用石青、石绿、石蓝、朱砂等重色，可谓重展唐宋佛像画的高华风彩。观音造型准确，手足动态自然合理，容貌端庄慈祥，大慈大悲超度众生的神态，观之令人肃然起敬。画面所引发出宽泛的联想，正是在这层意义上，此观音像既有“古意”，又具有现代式的审美感受，赋予以时代的内涵。其风格和成就，在近代画坛上自成一家，其门人弟子王永年称此作“精妙绝伦”四字，可谓当之无愧。上款野江为夹江造纸厂老板，张大千自用书画纸，都拜托他定制。常年相互交往，关系非同寻常。
佛像 设色纸本 1946年作 漠高窟唐人菩萨像 立轴 纸本
南无观世音菩萨设色纸本
题识：西川近事男张大千敬抚。
题跋：南无观世音菩萨，张大千妙笔，谢稚柳题。钤印：壮暮翁、稚柳。
此件《南无观世音菩萨》取材于敦煌莫高窟壁画，体现了典型的初唐时期绘画风格。此观音菩萨以男性身份出现，胯向左摆，身体成倚侧之势，体态丰腴健美；脸型丰圆，弯眉细眼，棱鼻厚唇，唇边胡须呈蝌蚪式；头有圆光，配饰有项圈、璎珞、臂钏、流苏、双脚赤足分别踏在双色莲花座上。通体线条流畅自然，设色鲜艳明快。本作右下角落“西川敬事男张大千敬抚”款，以莫高窟内唐代画工题记笔意书之，多取隶意。特别是“近”字最后一笔，潇洒恣意；“千”取篆书笔意，使落款更添古朴之感。画幅中亦有书画鉴定大师谢稚柳先生题款，称之为“张大千妙笔”，是为不可多得之精品。题款为“南无观世音菩萨”，观音菩萨以男子形象呈现，正表现着佛教传入中国之后，逐渐汉化的过程。在古梵文中，观音一词为男性名词。《十面神咒心经》中，佛祖释迦摩尼佛有云：“善哉善男子，汝为一切有情起如此大慈悲意，欲开此大神咒??”至唐代，这一形象发生了变化，唐初高僧道宣云：“宋齐间皆唇厚、鼻隆、目长、颐丰，挺然丈夫之相，自唐以来，笔工皆端严柔弱，似伎女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”作品中的观世音菩萨像，面庞丰圆，但身姿曼妙，男相女身。如《维摩诘所说经观众生品》中所言：“一切诸法无有定相，非男非女。一切女人亦复如是，虽现女身而非女也。”既是佛法东渐中的一大转变，也是佛理在艺术上的展现。
佛像 绢本 佛 像 纸本
漠高窟唐人菩萨像 设色泥金纸本1946年作
题识：漠高窟唐人菩萨像。弟子张大千敬造。钤印：张爰私印
这是张大千临摹敦煌壁画中最精美、最有代表性的作品，与国家一级文物四川省博收藏的《初唐观音图》很相似。张大千临摹的276幅敦煌壁画，目前有70多幅保存在台北故宫博物院，180多幅保存在四川省博物馆，这批画是上世纪六十年代初张大千家人捐赠的，同时捐献的还有上百幅临摹壁画手稿。张大千临摹敦煌壁画是他艺术道路上最重要的转折点，长达2年7个月的临摹，影响了张大千中、晚期的画风，也奠定他作为一代大师的基础，同时他也找到了开拓中国画新境界的突破口。
仿漠高窟唐人画 镜框 设色纸本 1946年作
童子拜观音 立轴 1947年作 观音送子 立轴 纸本 1947年作
人物 立轴 设色纸本 1947年作 仿敦煌观世音菩萨像 1948年作
题识：安西榆林窟初唐壁画吉祥菩萨像。丁亥（1947年）秋日，蜀郡清信弟子张大千爰大风堂敬造。钤印：大千（朱）、除一切苦厄（白）、张爰之印（白）
观 音 立轴 1947年作
观音造像 设色纸本 1947年作 观音圣像 设色纸本 1947年作 观音大仕 设色纸本 1945年作
观世音菩萨 镜心 1947年作 （1610万元，2012年5月中国嘉德）
题识：玉豪香爇，光染菩提。缣素云裁，丹敷莲萼。伏以丹青，宠佑敬造南无观世音菩萨一躯，凭斯胜，因奉资灵助，微尘几点，沧海三生，烦障恒消，沉沦弘济，乃至熏香无斁，传灯何穷，一切迷方，俱回觉路。丁亥九月，蜀郡清信士张大千爰为国伟仁兄。钤印：张爰私印、大千居士
此幅为大千1947年所作，在经历了敦煌的洗礼后，大千笔下的佛像尽显盛唐庄严气象，描摹工谨，敷色妍丽。此幅大千为著名实业家李国伟所作，李国伟是我国著名民族资本家荣德生的长婿、荣毅仁姐夫。
佛像图 立轴 设色纸本 1947年作
题识：缉光居士供养。丁亥秋，张爰敬造。钤印：大千、张爰、度一切若厄
上款缉光为张缉光，湖南善化（长沙)人，字劭熙，光绪二十七年举人，早年为瞿鸿■幕宾，后官刑部。“度一切苦厄”，此印为方介湛一九四六年十一月所刻，大千先生画佛像菩萨钤此印，既希望本人与供奉者能得佛菩萨的保佑，宽恕，又但愿从此解脱烦恼和除灭一切苦厄。
唐宫按乐图 镜心 1947年作
泥金款识：丁亥二月既望，用敦煌漠高窟唐人壁画法制此图。蜀郡张大千爰。钤印：大千豪发、大风堂、张爰私印
仿壁画仕女 设色纸本
题识：此五代时归义军节度使曹议金功德窟壁画，已开北宋风气之先，粤中罗氏所藏武虞部题元仙仗图卷可证也。大千居士题记。钤印：张爰私印
张大千题记中所云之粤中罗氏即罗元觉。该图临摹于敦煌榆林窟第十六窟前室北部的帝释天中之吉祥天女神像，神像雍容华贵，广袖披帛，着对衿裙襦，腰束胸前，笏头朝元鞋翘露裙边，双手托风带于胸前，安祥自若。吉祥天女又叫功德天，原为婆罗门教、印度教的命运、财富、美丽女神，据说她是神魔大战共同搞乱乳海时产生的，又名“乳海之女”，后为毗湿奴大神之妻、爱神之母，又被佛教吸收列为护法天神，以其施财散布吉祥，有大功德天众，故称“功德天”。
散花女 镜片 设色纸本
此幅散花女作转首回眸状，使得姿态更加阿娜妩媚，是大千仕女画的创新之处。关于此画的流传，大千在他的题跋中叙述，作画时北平己被日军占领，大千在作画的二十年后，竟然于香港重见此画，百感交集下与画主情商，才将此画回归他自己所有。
目前所见画中的石青、硃砂色彩和泥金勾勒，明显是敦煌之行以后的画法，猜测是大千在1967年将此画带到日本装裱之前，才添加上去的，所以使此画清雅中还带有富丽的美感。至于散花女脸部晕染出的下眼袋，显示大千早期受到清末审美馀风的影响。同一幅作品上，既有原先的构成，后来再加上闰饰后的变化，同时具有他早期和敦煌以后两种时期的风格，十分有趣。
金母蟠桃 设色纸本1947年作
款识：蓬莱弱水三千里，金母蟠桃一万年。凤鸟自歌鸾自舞，直教衔到寿尊前。丁亥六月既望，大千张爰。钤印：张爰之印信、大千居士、百千之一、大风堂
观音 设色纸本 1948年作 南无观世音菩萨 设色纸本 1945年作
合掌菩萨像 立轴 设色纸本 1948年作
款识：尔时龙女，有一宝珠，价值三千大千世界。持以上佛，佛即受之。龙女谓智积菩萨尊者，舍利弗言，我献宝珠，世尊纳受，此事疾不？答言：甚疾。女言：以汝神力观我成佛，复速于此。当时众会，皆见龙女忽然间变为男子，具菩萨行，即往南方无垢世界，坐宝莲华，成等正觉，三十二相，八十种好，普为十方一切众生演说妙法。节法华经提婆品，戊子二月信弟子张爰。钤印：大千、大千居士、大风堂渐江髡残雪个苦瓜墨缘
敦煌观音像 设色纸本 1948年作 （402.5万元，2011年6月北京九歌）
题识：南无大慈大悲观世音。戊子二月，蜀郡近事男张大千造。钤印：张爰私印、大千居士
此件敦煌观音像即是张大千自敦煌返归四川后，以敦煌观音像为蓝本创作的人物画作品。红衣观音手持柳条、净瓶，身披璎珞，足踏莲花，目视画外，神态生动，身态婀娜。菩萨头光闪烁，头饰、莲花、发髻略作倾斜，若迎风徐行之状，似乎正从画中徐徐行走而下，唐人所谓“菩萨多宫娃”，在这里得到了很好的体现。张大千非常注重色彩的处理，朱砂的运用虽然极为醒目，但他始终在保持画面整体色彩的沉稳厚重和亮丽情况下，加以变通处理，如蓝色及粉红色的运用等，使画面增加清冷、空灵和清雅的气息，不至于过火而显得躁动和迫塞，产生视觉上、心理上的不安。而矿物颜料和植物颜料的合理运用，也有效地处理了画面色彩的协调和均衡关系。张大千非常注重线条的质量，比较重的物体以及装饰性物体的线条，处理得比较凝重、沉稳，用力较重，轮廓线也以重线条处理之，故画面收到坚凝厚重、扎实沉稳的效果；而衣纹线等，则清新明快，简练流畅，具有很强的流动感，收到了空灵飘逸的视觉效果，线条微妙而丰富的变化，使他的这一作品非常耐看。全幅笔墨简练劲密，敷色高华清丽。
南无观世音菩萨 立轴 设色纸本 1948年作
题识：南无观世音菩萨一躯，智生仁兄雅鉴。戊子十月，蜀郡近事男张大千敬造。钤印：大千居士、张爰之印信、除一切苦厄、?老弃敦煌
此幅《南无观世音菩萨》，是一幅工笔重彩的巨制，人物衣纹运用细劲圆润的铁线描和行云流水描，除敷染多层赭色，敷彩使用石青、石绿、石蓝、朱砂等重色，可谓重展唐宋佛像画的高华风彩。观音造型准确，手足动态自然合理，容貌端庄慈祥，大慈大悲超度众生的神态，观之令人肃然起敬。画面所引发出宽泛的联想，正是在这层意义上，此观音像既有“古意”，又具有现代式的审美感受，赋予以时代的内涵。其风格和成就，在近代画坛上自成一家。
观音图 设色纸本莫高窟观音像 设色纸本 1946年作
敦煌漠高窟唐人观世音造像设色麻布 1948年作
《敦煌漠高窟唐人观世音造像》作于1948年12月，画面人物栩栩如生，神态安详。从线条上看，该画线条和谐且刚劲有力，劲秀绝伦。该画色泽鲜亮，富丽堂皇，卓显唐代的昌盛。从人物形象上看，唐人观世音菩萨体态丰满，配饰和衣着轻盈华丽，神态安详。这又是和唐朝的昌盛息息相关。在敦煌壁画里，唐朝的人物和北魏的清瘦之相形成鲜明对比，由此可见，太平盛世让人们生活富足，安居乐业。该画给人一种太平、安乐之感。
观音 镜片 设色纸本
仿漠高窟坦然壁画 设色纸本 1948年作 观音大士 设色纸本
多面观音 设色纸本 1948年作
款识：仿漠高窑唐人壁画。戊子三月，蜀郡近事男张大千敬造。钤印：张爰之印（白）、大千居士（朱）、老弃敦煌（朱）
此幅为大千敦煌画稿，作于1948年3月，画面佛像栩栩如生，面部端庄，神态安详，从线条看，衣纹均细流畅，笔笔中锋为铁线描，佛服色彩艳而脱俗，整体肤色设彩淡雅，正如大千所说，画仕女或佛像脸部设色不可太浓，人物必须要有恬淡飘逸之感，观该画富丽华贵，从体态看实现唐人遗风给人一种太平安乐之感。
观音像 立轴 纸本 1947年作 观音像 立轴 纸本
观音菩萨像 立轴纸本1948年作
款识∶戊子十月，张大千爰大风堂下。钤印∶张大千（朱文）
此幅《观音菩萨像》为张氏佛像绘画的代表风格。观年款，戊子年即1948年，时值张氏敦煌深造归来。临摹敦煌佛教壁画，大有心得，仕女画风格一改前观之际。去敦煌之前，张氏的仕女、佛像画风格遵循清代之一贯风格，人物瓜子开脸，溜肩，笔头间以孱弱病态为美。去敦煌面壁之后，画风一改清代仕女画孱弱之风，人物开脸趋近于敦煌壁画风格，细眼窄眉，圆脸丰腰，开创了仕女画的先河。此作表现了张氏四十年代仕女画的代表风格，是为佳作。
仿莫高窟唐人壁画 立轴 设色绢本 1948年作
款识：戊子四月初十日，仿莫高窟唐人壁画。大千张爰。钤印：张爰之印（白）、大千居士（朱）、大千豪放发（朱）
仿漠高窟唐人壁画 设色纸本 1948年作
款识：戊子四月初五日，仿漠高窟唐人壁画。大千张爰。钤印：环荜盦（朱文）、老弃炖煌（朱文）、张季爰印（白文）、大千长年（朱文）、大风堂（朱文）
吉祥天女 镜心 设色纸本 1948年作 （264.5万元，2011年12月广东益城）
款识：炖煌漠高窟一百六十五窟，吉祥天女像。戊子四月，西川信士男敬抚，大千张爰。钤印：大千长寿（白文）、摩耶精舍（朱文）、游戏神通（朱文）、一切惟心造（朱文）
执熏天女 镜心 设色纸本 1948年作
款识：炖煌漠高窟一百六十二窟执熏天女，此乃盛唐人所画。戊子四月初五日，信士男大千张爰抚。钤印：摩耶精舍（朱文）、大千父（朱文）、环荜盦（朱文）
仿漠高窟唐人壁画 镜心 设色纸本 1948年作 胡人吹笙图 设色纸本 1950年作
款识：戊子五月初六日，仿漠高窟唐人壁画。大千张爰。钤印：张爰私印（白文）、大千长年（朱文）、游戏神通（朱文）、一切惟心造（朱文）
吉祥天女 设色绢本 1948年作
题识：戊子四月初八日，仿漠高窟唐人壁画。大千张爰。钤印：张爰、大千居士、除一切苦厄
张大千先生在一九四一年五、六月间，远赴敦煌的途中，经过安西，即往城南百馀里的榆林窟，作为期五天的观摩。大千抵达敦煌之后，十一月底离开敦煌到西安，为了临摹壁画，又再度专程前往榆林窟，大约停留了二十天，当时临了一幅五尺高的五代人所作「吉祥天女像」。后来前往青海西宁寺，除了观摩青海著名的「塔尔寺」与其壁画以外，主要是想从喇嘛壁画师那儿，了解传统佛教绘画的技术问题，也顺道採买了大抵画布、画笔、画纸、胶粉，以及名贵的石青、石绿和硃砂等矿物颜料。
此幅《吉祥天女》虽以石青、石绿、硃砂和白粉为主色，但由于敷色面积皆不大，显得简朴而高华，是比较素雅的设色效果。人物身材比例匀称丰腴，线条圆浑流转，衣带飘逸，作前行回首的姿态，造型生动而肃穆，是大千敦煌中期的一件佳作。
敦煌仕女 设色绢本 1948年作 仕女图 立轴 1945年作
初唐供养人像 设色纸本 1948年作
款识：此漠高窟初唐供养人像，窄袖长裙，纤腰如束，极明媚之致。或谓玄宗好胡服，一时风从，竞尚窄里。此在垂拱较开天年，且先数十载，则所谓效玄宗服胡服者为妄也。戊子十月，欧湘馆写记，大千居士爰。钤印：张爰、大千居士
张大千临敦煌壁画不仅临佛像菩萨，也临壁画中一些辅助人物-供养人。供养人比于佛像菩萨，带有更多的生活气息，而人物的表现、动态也更为平实生动。此幅中张大千即对初唐仕女的服装作了一番讨论、研究，极有古意。张大千十分注意画中的诸多细节，对于不同时期人物服饰多有留意，十分忌讳张冠李戴，而这些知识正是在临摹、思考过程中一点点积累起来的。
大威德金刚像 设色纸本 1948年作 大威德金刚 1948年作
大威德佛 镜心 纸本重彩 （3450万元，2011年6月北京保利）
题识：大威德佛。蜀郡近事男张大千敬造。密积金刚（藏文）。
大威德佛，乃佛教密宗一支之菩萨造像，在大千所作相同题材的作品中，还有：密积金刚、南无密积金刚、胜乐金刚和大威德金刚等名称。据《西藏新志》记有“喇嘛云佛公佛母秘戏像”，亦即世俗所称的“欢喜佛”，男身曰佛公，女身曰佛母，其所追崇之宗教为男女共修，有较高层次的宗教理念，并非世俗穿凿附会所认知的表相理解。大千所作不同造型者，至少有六幅。
此画的佛公，具有五面十六臂，其正面眉心皱起作怒目状，侧面像的神情比较平和。独腿曲立于莲座上，一腿上缩露出红色足底。佛公较深的肤色，正好衬托出佛母白晰而丰满的身材。佛公的双臂交叉在佛母背后，两体面对面相拥，而佛公的双手托着朱色的法器。其馀十四只手，皆托有绿色的法器。佛母面目皎好，仰首垂发，以口唇迎向佛公，左臂环抱佛公颈项，右臂斜举手持法器。佛母左腿曲立与佛公相叠合，右腿上举紧勾在佛公的腰际，作踊跃欢舞的姿态。
大千在敦煌时期曾经摹写过三百四十九窟的《大威德金刚》，以及三百零九洞的《尊胜金刚》，与此幅皆属同一类题材和画法。但此画以圆案式齐整的朱红火焰，组成一圈大光环，与环内的浅蓝色和环外的靛蓝，在色彩上正是强烈的对比。佛公佛母足下所踏之莲花座，以朱砂、白色和石绿构成醒目的视觉效果，较之其它类似题材的作品，本画的装饰性更为显着。由于一幅画的灵魂取决于线条的品质，不在于可以任意模仿的设色图案，特别是大千优美精确的弧线，表现在火焰和莲瓣上，这种对称的图案式效果，与悬挂在胯下一串相当写实的男男女女小人头，面容各异、表情丰富，又是另一种生动的对比。这是一幅精致、细腻而又秀雅、富丽兼有之的作品。此画无纪年，大约是1950年大吉岭时期所作。
敦煌人物 对屏 设色娟轴 1950年作
心经 纸本水墨 1950年作
观 音 镜框 设色纸本 1951年作
题识：莲花百亿，诸天证其夙因，净土三千，菩提其硕果。伏以熏香宝鼎净水绀壶，诸观虔心门人李乔峰乞为太夫人敬造。南无观世音菩萨一区，凭斯胜因，奉启宏愿，九菩十难，念无相而恒消。迅雨烈风，诵般若而永济，辞灾获福，美意延年，乃至斋心百世，摩顶三生，永拔沉沦，长离孽乱，迷方会复，觉路同归。四十年（1951年）元月蜀郡张大千和南。钤印：张爰私印
安西榆林窟摩登迦女像 镜心1944年作菩萨 设色金笺
摩登迦女 立轴设色纸本1951年作
款识：摩登迦女。辛卯夏日，大千居士张爰印度大吉岭借居。钤印：张爰、大千居士、老弃敦煌
一九五一年三月，张大千率妻雯波、子心印离香港，重返印度大吉岭暂居，历夏至，大千居于大吉岭，依旧临景写生，吟诗作画。《摩登迦女图》正是此时所作，是图以印度仕女为模特，迦女身着摩登服饰，灵蛇缠身，企莲亮相。摆出一副现代名模的高雅仪态。所绘印度女子气质高雅、玉面朱唇、敷染醇厚，更显印度美女的明艳高华，与传统中国仕女的清逸娟秀之美感似同还异。
密积金刚 立轴 1953年作
观音像 立轴 纸本 1953年作
南无观世音菩萨设色描金纸本 1954年作 菩 萨 立轴绢本
临敦煌佛像 立轴 设色纸本
题识：壬戌秋孟，谨奉汝德道兄供养。大千弟张爰。钤印：张爰、大千、摩耶精舍、不负古人告后人、除一切苦厄
件作品为张大千1982年题旧作赠至友，时任台湾《国语日报》社长羊汝德的一件珍品，在张大千晚年的交游中，羊汝德与黄天才、徐伯郊、沈苇窗几位成为他最亲密的友人，传闻摩耶精舍即由羊汝德买下改建而成的。羊汝德也是张大千作品的鉴藏大家。作品应为敦煌时期的临摹粉本，在张大千随身的粉本作品中，敦煌临摹底稿不在少数，而这些稿子多数都只有印章没有署名，这件作品应为张大千自得之作，所以题赠好友。
乘鸾吟箫图 立轴 1955年作凤箫图
凤箫图 设色纸本 1955年作
款识：跨虎乘鸾去未遥，闲庭寂寂夜迢迢。殷勤凉月西楼下，忆听云林凤唳箫。大千张爰大风堂下作，时乙未秋八月也。钤印：张爰之印（白文）、大千居士（朱文）、昵晏楼（朱文）
此幅虽名《凤啸图》，却以敦煌壁画的体制创作，仕女神态安详，天衣飘拂，衣带舞动，给人以欲行又止的感觉。仕女慈眉善目，颇富女性的柔美，唐人发髻和宽衣，体现出佛教菩萨的伟岸形象。张大千一生两度赴敦煌。1941年3月，第一次敦煌之行让张大千感觉受益无穷，尤以意志得到很大的磨练。他说，“敦煌壁画所绘之人物，可以考究隋、唐之衣服制度，可以补唐末五代史书之阙文，我认为其历史考证之价值，重过艺术之欣赏！”壁画充实了他张大千历史方面的知识，最重要的是其技法获得提升。这种影响最显著地表现在其人物画上。有人称其吸尽人物画之精髓，从此画风高古、雄伟、瑰丽，超越两宋前人，所谓“吴带当风，曹衣出水”者，大千先生已兼获吴曹之长。
乘鸾吟箫图 立轴 设色纸本 1955年作
款识：跨虎乘鸾去未遥，闲庭寂寂夜迢迢。殷勤凉月西楼下，忆听云林凤唳箫。大千张爰大风堂下作，时乙未秋八月也。钤印：张爰之印（白文）、大千居士（朱文）、昵晏楼（朱文）
《乘鸾吟箫图》作于1955年，是大千敦煌归来去南美后的佳作，图中画一乘鸾凤吹排箫的仕女，精美的头饰，华美的缨络，骄健的鸾凤，其流畅精到的线描，富丽的纹饰来自敦煌时期的写生。显示出张大千在衣纹及鸾鸟描绘上所下的功夫。仕女的鬓发取法唐代束发样式，先用细笔浓墨写出发式盘结之态，再用淡墨渲染数次，墨用松烟，显出发质柔黑润泽浓淡有致，又根根着肉的视觉效果。显示了张大千工笔人物画的精致笔致。
临摹释迦说法图
观音镜心纸本
西藏空行母纸本设色 （2300万元，2011年12月北京保利）
“蜀郡清信士张大千敬造”的这幅女性神祇画像，依画面上方的藏文题记可知，为“金刚亥母”。之所以称“亥”，是因为她头侧长有猪首，猪属亥，在藏传佛教中，猪被喻为“痴、贪、嗔”三毒中的“痴”，金刚亥母即是消除痴毒、勾召智慧之象征。金刚亥母是空乐之根本，也是成就一切之源，属于空行母主尊，为藏密噶举派主修空行。空行母的字面解释即为“穿越天际者”，这也象征性地表明了，这是一个沉浸在空性体验中的神祇。狭义而言，空行母为护持密乘行人及教法之女性护法，亦是对一切修密乘的女性之尊称，广义而言，女性之佛陀皆为空行母。故张大千绘制的本幅画像题签作“西藏空行母”。作为已获得成就，教法护法或圆满智慧女神的空行母，通常被画成裸体舞姿状，观本幅画像：一面二臂，身红色，头戴五骷髅冠，有三只眼，表示能观照过去、现在和未来。左臂弯里架有一根天杖，左手拿嘎布拉碗，右手持钺刀，颈挂五十人头花环，身佩珠链，右足悬空，左足踏一人尸于莲花日轮座，象征战胜魔障，身后有般若烈焰。从佛教艺术的角度来看，值得注意的是空行母画像不少都是怒目圆睁，面目狰狞，而张大千所绘本幅空行母之容颜却好似唐代敦煌壁画中的佛像一般，亲切感人，其内蕴珍贵秘密佛理奥义。张氏所绘不仅是一幅佛画，更是一种观想的意境，凡夫心不净，故呈现杂染纷乱的意识流。若将杂染不净的念，转化为本尊身相的清净观，是心即是佛心。如此，大千此作就不只是一幅画，而是一种修法的观想所依。
