爱华网歌剧《白毛女》赏析
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《白毛女》的主题是“旧社会剥削阶级把人逼成鬼、毛主席共产党领导的新社会把鬼变成人”。
《白毛女》是1940年代抗日战争末期在中国共产党控制的解放区创作的一部具有深远历史影响的文艺作品。此作品后来被改编成多种艺术形式，经久不衰。创作背景 1942年5月2日，毛泽东在陕西延安发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出文艺不是超阶级的，文艺要和工农兵群众结合。在同一个时期，延安的共产党人还发动了整风运动和大生产运动。这使得延安的文艺工作者意识到要创作出一个全新的反映共产党的理念的艺术作品。
1945年中共七大准备召开之际，当时苏联红军已经向德国反攻，第二次世界大战胜利的曙光已经来临。延安的鲁迅艺术学院的一些艺术家在院长周扬的指示下，根据“白毛仙姑”的传说，创作出歌剧《白毛女》。《白毛女》将强烈的浪漫主义精神和共产党的阶级斗争理论结合在一起，成为解放区文艺标志物，迅速风靡各个解放区。之后这出歌剧还在国统区演出，广受赞誉。
《白毛女》以晋察冀边区的民间传说为主要素材，又根据当时革命斗争的现实进行了提炼和加工。主要情节是：恶霸地主黄世仁逼死了善良老实的佃户杨白劳，抢走了他的女儿喜儿并奸污了她，最后又逼得她逃进深山。喜儿怀着强烈的复仇意志顽强地活下来了，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，被附近村民称为“白毛仙姑”。八路军解放了这里，领导农民斗倒了黄世仁，又从深山中搭救出喜儿。喜儿获得了彻底的翻身，开始了新生活。全剧通过喜儿的遭遇，深刻地表达了“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题思想，真实地反映出半殖民地半封建社会农村中贫苦农民与地主阶级的矛盾，证明了只有共产党领导的人民革命，才能砸碎封建枷锁，使喜儿以及与喜儿有着共同命运的千千万万农民得到解放。
1945年5月，《白毛女》在延安公演，向党的第七次代表大会献礼，取得极大的成功。在此后的演出过程中，剧本又不断修改，日臻完美。由于思想上和艺术上的高度成就，《白毛女》在土改运动和解放战争中充分发挥了艺术作品的感染力量，起到了巨大的宣传教育作用。
《白毛女》全剧共五幕。第一幕有四场，课文只选了第一场和第二场。第一幕是剧情的开端，交代了剧情发生的时间（1935年冬，抗日战争爆发的前夜）和地点（河北某县杨格村，被封建地主阶级统治的农村），提供了本剧主人公生活、活动的具体环境和支配人物行动、形成人物性格的时代和社会环境。在头两场戏里，剧中的主要人物先后登场，显示了各自的鲜明性格，很快形成了尖锐的戏剧冲突，将剧情引向深入。
第一场写喜儿盼爹爹回来和杨白劳躲账后回到家里的情景。点明是除夕之夜，增强了悲剧气氛。喜儿是全剧浓墨重彩塑造的反抗型的农民形象，但她的性格有一个发展过程。在她刚出场时，我们看到的喜儿还涉世不深。生活虽已给她心中投下阴影，但她仍充满希望和幻想。她焦急地盼望出外躲债的爹爹“快回家”，为的是好“欢欢喜喜过个年”。杨白劳回来后，喜儿高兴地接过爹爹带回的二斤白面，惊喜地让爹爹给她扎上红头绳，羞涩地和爹爹撒娇，欢快地贴上门神“叫那要账的穆仁智也进不来”，“故作不知”地打断爹爹谈她婚事的话头，作品通过不多的动作和唱白，使一位天真、淳朴、热爱生活的农村姑娘跃然纸上。这样写，后面的飞来横祸对她的打击才显得更沉重，更震撼人心。和喜儿不同，杨白劳是在地主阶级长期压榨下尚未觉醒的老一辈农民的典型形象。他肩负着生活重担，因而精神是疲惫的，心情是沉重的。作者为他登场后设计的唱段和一连串动作，如“畏缩地看看四周”，“以手急止喜儿不要大声”，“急切地”问等，着重表现的是“躲账”带来的担惊受怕的紧张心情。当他以为“总算又躲过去”了时，情绪马上好转，从怀里掏出三件微薄的“年货”，生动地反映了一个勤劳善良的贫苦农民十分朴素的生活愿望。二斤白面和一根红头绳，表明了他对喜儿的疼爱，也表明他希望能有一个起码的人的生活。贴门神揭示了他胆小怕事的性格特点，也反映出了他向往着摆脱地主压迫、过上平平安安的日子的最简单的要求。从杨白劳对喜儿婚事的态度可以看出，尽管他对生活前景不甚乐观，但他为争取女儿幸福而劳碌奔波的决心是坚定的。这一场戏表现父女俩真挚的爱和相依为命的骨肉深情，充满了农村生活的情调，把杨白劳、喜儿和广大受压迫的农民的愿望充分表达出来。穆仁智突然上场，立刻改变了场上刚刚舒缓的气氛，剧情又起波澜。杨白劳随穆仁智走下台为观众留下了悬念，预示出戏剧冲突即将爆发。
第二场写黄世仁逼杨白劳以喜儿抵债。场景和气氛的渲染同第一场对比极为鲜明，“几家欢笑几家愁”，显示着两个阶级的对立。“逼债”的戏写得很有层次。黄世仁“微醉，心满意足地剔着牙齿”上场后的唱白，勾画出了一个恶霸地主的嘴脸，点明了他无耻的企图。杨白劳“畏畏缩缩”的进来，显示出性格的软弱；“快回还”的企盼表现出对黄世仁的幻想。黄世仁先是假装客气一番，不动声色地算账，然后要求杨白劳“立地勾账”。杨白劳苦苦哀求。黄世仁“有理走遍天下，无理寸步难行”的台词是一种极大的讽刺，反衬出他横行霸道、蛮不讲理的真面目。在穆仁智趁机提出把喜儿领来抵债时，杨白劳如闻霹雳，哀号求告。黄世仁、穆仁智一唱一和，花言巧语，百般哄骗。杨白劳虽然软弱可欺，但要夺走命根子，决不答应。黄世仁翻脸无情，命穆仁智快写卖身文书。逆来顺受的杨白劳尽他的可能进行了挣扎和反抗：他“上前拖住”黄世仁不让他走，“疯狂地拦住”穆仁智，质问他，还要“冲出门去”，“找个说理的地方”。但在穆仁智的软硬兼施和黄世仁的威逼恐吓之下，杨白劳在昏迷中被强迫按下了卖女儿的手印。黄世仁怕杨白劳死在他家，嘱咐穆仁智抢人时“多带几个人去”，“千万不要把风声闹大了”，可以看出他表面上理直气壮，实则色厉内荏。杨白劳苏醒过后，对黄世仁的认识从来没有这般清醒，仇恨的发出了“老天杀人不眨眼，黄家就是鬼门关”的控诉，但他的抗争也仅此而已。他对生活的彻底绝望，对恶势力的束手无策，对女儿的深切的爱，对自己的痛责，使他必然走向自杀这个人生的终点。在力量对比悬殊的冲突中，杨白劳失败了。他的悲惨结局，是对万恶的地主阶级的有力揭露和血泪控诉。黄世仁阴险、凶残、贪婪，穆仁智媚上欺下、狡诈狠毒，杨白劳懦弱、忠厚、善良。激烈的戏剧冲突正是在这一组性格根本对立的人物之间展开的，而人物性格也在戏剧冲突中得到进一步的展示和深化。
《白毛女》是歌剧。从课文选的两场戏里，可以看出歌剧除了具有一般戏剧的特点（即有人物、有情节、有集中和强烈的戏剧冲突）之外，还具有自己的特点。歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。有的歌剧只有歌唱，没有独白和对话；有的则是歌唱、独白、对话三者兼而有之，《白毛女》就是如此。歌剧的特点，主要是以演员的歌唱来表现剧情、塑造人物，如第一场喜儿的几段唱词和第二场杨白劳的几段唱词就很好地起了这种作用。歌词的语言应是诗的语言，既要有节奏韵律，富有音乐性，又要深刻地表达人物的思想感情。如杨白劳躲账回家，从怀里掏出红头绳时唱：“人家的闺女有花戴，爹爹钱少不能买，扯上了二尺红头绳，给我喜儿扎起来!哎!扎起来!”这段唱词本身就是诗，押韵上口，适宜吟唱，表现出杨白劳为没有能力给女儿买花的歉疚、对女儿的深挚感情和对生活的热爱。歌剧中的独白和对话，往往是在演员歌唱之间，在音乐的伴奏之下，用吟诵的调子或插话的形式来进行的。《白毛女》剧中的独白和对话虽然在歌剧中居于次要地位，却是一种重要的辅助手段，可以贯穿许多主要情节，和音乐歌唱结合得紧密自然。
《白毛女》是创造我国民族新歌剧的奠基石。它在艺术上最突出的特点是富有浓郁的民族色彩。它以中国革命为题材，表现了中国农村复杂的斗争生活，反映了民族的风俗、习惯、性格、品德、心理、精神风貌等。同时，它继承了民间歌舞的传统，借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为民族新歌剧的建设开辟了一条富有生命力的道路。
在音乐上，《白毛女》采取了河北、山西、陕西等地的民歌和地方戏的曲调，加以改编和创作，又借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，塑造了各有特色的音乐形象。杨白劳躲账回来所唱的“十里风雪一片白”，是根据山西民歌《拣麦根》改编的，曲调深沉低昂，是刻画杨白劳基本性格的音乐主题。刻画喜儿性格的音乐主题主要来自河北民歌《青阳传》和《小白菜》，并贯穿全剧，随着喜儿性格的变化而变化。如“北风吹”一段，选用的是河北民歌《青阳传》的比较欢快轻扬的曲调；当在奶奶庙与黄世仁相遇时，为了表现喜儿强烈的阶级仇恨，就采用高亢激越的山西梆子的曲调。
在歌剧的表演上，《白毛女》借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者有机结合的传统，以此表现人物性格和内心活动，推动剧情发展。如喜儿出场就是用歌唱叙述了戏剧发生的特定情境：“北风吹、雪花飘，雪花飘飘年来到。爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。大婶子给了玉茭子面，我等我的爹爹回家过年。”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，有的地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用的是话剧的表现方法，也注意学习戏曲中的道白。
在语言上，《白毛女》的对白是提炼过的大众化口语，自然、淳朴，常使用民间谚语、俗语或歇后语。如穆仁智说的“穷生奸计，富长良心”，“吃不了兜着”，“胳膊抗不过大腿”，就是富于性格的口语，有民族特色。歌词凝练、深刻，一般采用传统戏曲唱段中句句押韵的方式，音韵和谐、铿锵，琅琅上口；同时学习了民歌和传统戏曲中抒情写意的方式，大量使用比兴、对偶、排比、比喻等修辞手段，增强了语言的表现力。
巧用对比，也是《白毛女》的一个重要特色。杨家贫寒凄凉，苦度年关，黄家张灯结彩，欢度除夕，场景气氛的对比反映了严重的阶级对立；黄家堂后猜拳行令，狂欢作乐，堂前讨租索债，逼迫卖女，内外情景的对比揭示了地主阶级用穷人的尸骨建筑自己天堂的罪恶本质。特别是在人物塑造上，剧中人物性格迥然不同，黄家主奴的凶残，杨白劳的纯朴忠厚，正反分明，对比强烈，形成尖锐的戏剧冲突，突出地表现了主题。在刻画反面人物时，多以夸张的语言突出其本质特征。如穆仁智上场时“讨租讨租，要账要账”的唱段和黄世仁上场时“花天酒地辞旧岁，张灯结彩过除夕”的唱段，就把狗腿子和恶霸地主的不同身份与丑恶灵魂表现得入木三分。
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| 《白毛女》的故事 |
| 黄仁柯 |
“鲁艺”——鲁迅艺术学院是中国共产党创办的一所综合性艺术学院。1938年春创建，1938年4月10日举行成立典礼，设有文学、戏剧、音乐、美术四个专业系。抗日战争时期，奔向“鲁艺”成为中国优秀青年最时尚的一种选择，成为一种滚滚向前的文化潮流。这里培养了诸如“艾青、丁玲、贺绿汀、贺敬之、王昆、于蓝、孙铮”等一大批优秀文艺工作者。由“鲁艺人”创作的歌剧《白毛女》可以称作解放区的文艺标志物，它唱红了延安、陕北、解放区甚至全中国。一部戏能那样深入那样普及那样脍炙人口对历史发展产生那样大的影响，在中国现代戏剧史上，《白毛女》堪称首屈一指。黄仁柯在其新作《鲁艺人——红色艺术家们》（中共中央党校出版社2001年12月出版）中描述了《白毛女》创作演出中的传奇故事。下文是该书节选。
延安整风后期，或者说，终止“抢救运动”那段时期，中共领袖们——尤其是作为第一号人物的毛泽东——所做的那些坦诚的自我批评，在中国文化人中产生了不可估量的影响。他的讲话使延安文化人又一次获得了精神的解放，解放区文艺的春天不可避免地到来了！
整风运动、大生产运动改变了“鲁艺”文化人“四体不勤”、“五谷不分”的窘态，触摸到了劳动者情感中最本质的那些东西；整风运动、大生产运动也使得“鲁艺”文化人明确了文学艺术的“两为”方向，摆脱了“抢救运动”强加于人的精神枷锁。作为文化生产力最重要标志的艺术想像力被彻底激活了，中国解放区文化出现了一个崭新的飞跃。
作为解放区文艺标志物的，是歌剧《白毛女》的创作与演出。
《白毛女》的创作演出很有一点传奇色彩。
1944年4月，“西北战地服务团”（西战区）由周巍峙同志带队，奉调回到延安。“西战团”成立于1937年7月，成立后不久即由丁玲率领开赴抗日前线。以后一直坚持在华北。
“西战团”回延安的任务是学习总结，差不多有点整风补课的味道。不过这时候“抢救运动”已经得到有效的制止，因此，在返回延安的途中，“西战团”团员们想得最多的是怎样把那出反映敌后人民生活与斗争的话题《把眼光放远一点》搞得更好一些。凌子风、陈强、岳慎、郎中敏、李百万、郝汝惠等都参加了演出，他们得让延安的朋友看看：晋察冀的高粱米，也是很养人的呢！
1944年5月27日，“鲁艺”召开的欢迎会上，“西战团”演出的《把眼光放远一点》和其他一些节目，得到了观众的一致好评。作为“鲁艺”的院长，周扬在演出结束后很自然地会见了“西战团”的编剧邵子南，很自然地问了一句“最近在忙点啥？”
周扬身为解放区最有权威的文艺机构“鲁艺”的院长，这种问话自然也就有点例行公事的味道。因此，当邵子南告诉他：“搞了一个戏曲剧本，想请周扬同志指教”时，他也就很随意地说了一声：“好呀，拿来看看呀！”
其实，周扬已经不是第一次听到白毛仙姑的故事了。在此之前的1944年5月，《晋察冀日报》记者李满天在给周扬的信中，就已经谈到了这个故事。故事情节很简单，说在一个山洞里，住着一个浑身长满白毛的仙姑。仙姑法力无边，能惩恶扬善，扶正祛邪，主宰人间的一切祸福。至于这仙姑到底身居何方则说法不一，山西人说在河北，河北人说在山西，反正就在晋察冀的一个洞里。
可以说，民间流传的有关白毛仙姑的版本，还没有超出侠义话本的范畴，而且传说中还有不少封建迷信的成分。但是，周扬却从李满天描述的民间故事中，从邵子南还没有定稿的戏曲剧本中，看到了一种新的东西。尽管他还一下子说不准确这新的东西到底是什么，但艺术家的直觉却告诉他，这种新的东西肯定值得探求。
周扬立即决定由“鲁艺”创作并演出一部大型舞台剧，就以“白毛仙姑”为题材。当时苏联红军已经向法西斯德国反攻，第二次世界大战胜利的曙光已经在地平线上升起；党的七大也正在紧锣密鼓的筹备。因此，虽然周扬没有提出“向七大献礼”之类的话题，但他心里明白：搞这个大戏的目的，就是要向七大献礼！
创作班子很快搭了起来。当时鲁艺戏剧、音乐、美术、文学四个系，由于新秧歌运动，戏剧、音乐两系经常联手，所以周扬便决定《白毛仙姑》由戏剧系主任张庚总负责，编剧邵子南，导演王滨、王大化、舒强，至于作曲则几乎汇集了音乐系所有的精兵强将：马可、张鲁、瞿维、向隅、李焕之。
邵子南在他原先的戏曲剧本的基础上，很快就写出了剧本的演出本，主题当然已经不是民间传说中的行侠仗义，而是反映阶级剥削给劳动人民造成的沉重灾难。
曲作者们按照剧本赋予的戏曲形式，以秦腔为基调为剧本配了曲。试排几场之后，周扬很不满意。他认为无论从立意还是从艺术形式还是从表演格调，《白毛仙姑》都没有走出旧剧的窠臼，也就是说，没有新意。为此，他明确地提出：“鲁艺”要在党的七大召开之前，创作演出一部大型的新歌剧《白毛女》；要赋予新歌剧以新的主题，体现劳动人民的反抗意识，以鼓舞人民的斗志，去争取抗战的最后胜利。
张庚根据周扬的意见，果断地调整了创作班子。编剧换成了从文学系调来的贺敬之、丁毅，其他人马一律不动。
接受《白毛女》的创作任务后，贺敬之很快就以诗人的情怀和戏剧家的表述力，完成了新的剧本（丁毅创作了最后一场）。新剧本确立了“旧社会把人变成鬼、新社会把鬼变成人”这样一个新的主题，而这恰恰正是创作之初周扬看到但是没有明确说出来的那个“新的东西”。
周扬热情地肯定了贺敬之、丁毅创作的《白毛女》新剧本。接下来的难题就是作曲了。
《白毛女》的定位是歌剧。对于歌剧艺术来说，最能表现它本色的是音乐。可是，《白毛女》的五位曲作者，对于“歌剧”却完全是陌生的。他们谁也没有看过《茶花女》、《蝴蝶夫人》这样的歌剧经典。在五位作曲者中，只有在“鲁艺”音乐系任教的李焕之、向隅、瞿维三人对西洋歌剧略有所知，而且还完全是书本上的那点皮毛。
然而，五个年轻人却凭着一股“初生牛犊不怕虎”的勇气，义无反顾地投入了创作。
钉子没少碰。一个多月下来，五个人写了一大堆曲子，试唱的结果，没有一首能够采用。百分之百的废品。这个比例对于作曲家，应该是够沉重的了。他们深感歌剧知识的缺乏严重地禁锢了自己的想像力。
最急的当然是作为总负责的张庚。张庚知道马可、李焕之、向隅、瞿维、张鲁是边区一流的音乐人才，他们的音乐才华不容置疑。他们一时的失败只是陷入了一个误区而已。那么，这个误区到底又在哪里呢？
张庚绞尽了脑汁。一段思索之后，他终于悟出了其中的关键：《白毛女》创作开始以来，反复强调了这是一部歌剧，而没有强调这是一部写给中国老百姓看的民族歌剧。几个从来没有搞过洋歌剧的作曲家拼命往洋歌剧身上靠，哪有不碰钉子的道理？
张庚立即把五个年轻人召集起来，要求作曲家们别的都别考虑了，集中精力先把开场曲“北风吹”谱出来。他并且明确告诉作曲家：《白毛女》是演给中国老百姓看的，“北风吹”一开口就应该抓住中国老百姓的心。
“别的你们啥也不用想，你们就想着要中国老百姓爱听爱唱爱看！”
张庚一席话说得五个年轻人茅塞顿开。苦熬三天三夜之后，他们又写出了二十几首“北风吹”，但是一试唱，又让张庚否了。
这回张庚是真急了。七大就要召开了，连个开场曲还定不下来！心一急，脸上的颜色就不大好看，说：明天一定要把“北风吹”写出来，演员还等着排戏呢！
五个年轻人怏怏而归。怏怏而归的年轻人中，马可、向隅、瞿维、李焕之是教员，有自己的窑洞。张鲁是学生，与同学们住一个大窑洞。窑洞中挤着十几个人，呼噜打得人心烦。他不想回到这个嘈杂的环境，于是朝着窑洞侧畔一条宁静的小河走去。
20世纪末采访过张鲁老人的刘静，在一篇文章中曾经绘声绘色地记述了张鲁这夜的心情：
……河水静静地流淌着，辽远的天幕上密密地镶缀着无数颗小星星，一片片浮云使一弯新月时隐时现，一股股野花的幽香直透心脾。张鲁深深地吸了几口带着湿润和芳香的空气，顿觉心旷神怡，连夜作战的疲劳似乎消失了大半。他顾不得欣赏夜色，又全身心地投入了“北风吹”的构思。他想起两年前曾听从丁玲同志的劝告到民众剧社向老艺人李卜学习“眉户调”的情景，又想起给冼星海同志当秘书时，星海教他作曲的情景，他不由自主地一首接一首地哼起了“眉户调”和星海作的曲子，唱着唱着，突然一股灵感和激情在胸中涌荡，他似乎觉得“北风吹”就在不远的某个地方，他和他之间就隔着薄薄的一层窗户纸，只需轻轻一捅就会豁然开朗！
他急于寻找一个安静的、可以放下一张纸的地方，让他把刚刚寻找到的一丝灵感变成实实在在的音符。他忽然想起同班同学孟于有一间房子（孟于是我国著名女高音歌唱家）。他急切地向孟于的家走去，全然没有想到天不亮就去敲开一个女同志的房门会不会有什么不方便，他只想赶紧把“北风吹”写出来。
孟于在睡梦中被敲醒自然十分吃惊，但一听张鲁说明来意，二话不说就收拾桌子摆开了纸笔。
张鲁就在这张摇摇欲坠的桌子上陷入了沉思。他顺着刚才的思路前进。他想起了张庚一再强调的：“北风吹”一定要让观众一听就喜欢，关注人物的命运。按照剧本的描述，喜儿出场时是个十七岁的农家少女，自幼丧母，与父亲相依为命，多像河北民歌里的“小白菜”呀！想到这里，他心里猛地一动，又想起了贺敬之曾提醒过大家：喜儿的唱段可以用民歌“小白菜”作基调。顺着这个思路，在经过了一遍又一遍的自我否定之后，他终于揣摸到了喜儿在等待爹爹回家时那种又急又喜的感觉，一串串音符像一股山泉般在他的手上奔涌而出，不到三分钟的时间，他就写完了整首“北风吹”。
……
张鲁拿着“北风吹”走进张庚办公室时，他的四位老师已经在那里试唱，显然，老师们也整熬了一夜。但是，张庚和作为导演的舒强听了试唱之后，仍然不满意。张鲁的心跳得更快了，他不知道自己的作品会是一个什么样的命运。
他唱了一遍。张庚没表态，只是说，再唱一遍。第二遍唱过，张庚仍然没有表态，过了一会儿才冲舒强说：我看先用张鲁的这首吧，以后有更好的再换！张鲁你去教西战团那个小王，让她唱唱看！
小王就是王昆。当王昆把“北风吹”演唱一遍之后，张庚拍案而起，好，就是她（它）了！
现在得说说王昆了。
前文已经说过，王昆是孙铮最敬重的一个朋友。在20世纪末最后几年与笔者几近百次的交谈中，孙铮老人口中出现频率最高的，除了莫朴，大概就是王昆了。
孙铮对于王昆的评价是侠肝义胆，一身正气，对同志对朋友一片真情，不掺一点水；孙铮对王昆的又一评价是：她是中国现代文化史上一个杰出的艺术家。
应该说，孙铮对王昆的评价是公允的。王昆所塑造的“白毛女”等艺术形象，肯定会在中国艺术史上留下光彩的一页。不过，1925年，当这个杰出艺术家出生的时候，却连一根头发也没有，像个“肉疙瘩”。这尊容让她的父亲王德寿沮丧无比。河北唐县人风俗，生了孩子要给外婆家送一包“芝麻盐”。生了这么一个“肉疙瘩”，王德寿连送“芝麻盐”的勇气也提不起来了。无奈之下，王昆的祖父只好把这任务交给王昆的三叔，也就是后来的中共中央纪律检查委员会书记王鹤寿了。
所幸的是“肉疙瘩”不到5岁就出落成“眉是眉眼是眼的”。她天性聪敏，从小就喜欢唱歌、喜欢看戏、喜欢演戏，外婆、婶子门总喜欢笑呵呵地骂她：总有一天要把你卖给唱戏的！
乡里女人的笑骂当然属于插科打诨，本来就不以为凭的。谁也不曾想到，抗日战争爆发后，唐县“妇女抗日救国会筹委会”选举，13岁的王昆由于用唱歌的形式动员三四个小伙子参加了八路军，竟然一举当选为筹委会的宣传部长兼总务部长；尤其使人不敢预料的是，“西北战地服务团”副主任、音乐家周巍峙在唐县下带子村一个群众大会上听了王昆的演唱后，竟然立即决定“把这个小同志吸收到西战团来！”
1938年11月“西战团”再度开赴前线时，作为创始人的丁玲留在延安，率队前往晋察冀的任务就落在副主任周巍峙身上。周巍峙1916年生于江苏东台，11岁随父母迁居上海。他1935年投身救亡音乐运动，到抗战爆发，已经是一个很有点名气的音乐家。他谱写的《上刺刀》等，曾作为山西新军“决死队”的军歌，流传一时。他又是个少年老成的人，处事小心谨慎。他果断地决定把14岁的小丫头王昆吸收进“西战团”，按照他自己的说法是：“这小姑娘清风一样的歌声把我感动了。”诗人田间当时兼管记写“西战团大事记”，这天，他用诗性的语言写了这么几行字：
1939年4月14日，
河北唐县通天河畔管家佐，
王昆
来团工作。
这天王昆刚满14岁，从此开始了她多彩的艺术人生。
“西战团”奉调回延安时，王昆已经是个拥有两年党龄的共产党员了。那时她已与周巍峙结婚，一到延安，就享受到一同小窑洞的“待遇”。“西战团”撤销后，王昆也就成了鲁艺工作团一个年轻的团员。
这年王昆19岁，瘦骨伶仃，两个丫丫辫，地地道道的农村女娃子。当时，延安的秧歌扭得正火，延安的民歌也唱得正火。王昆很快就被西北高原高亢的民间歌唱吸引住了。她跟着民间艺人唱秦腔、唱眉户、唱信天游，感到一种难以言说的兴奋。于是，桥儿沟的山坡坡上、莜麦地里、小河滩头便不时地响起了她银铃一般的歌声。
王昆唱得好开心。可是后来她忽然发觉，在她唱歌时总有个男人在不远不近地傻站着盯她的梢。王昆刚从战场上下来，当然也不怕别人动什么坏脑筋。但天不亮就让一个男人老盯着总也不那么舒服。
她没料到这傻盯着她的男人就是张鲁，更没有料到在盯了几天梢之后，张鲁竟登堂入室地走进了她的家门。
张鲁告诉她：《白毛女》第一稿拉出来后，扮演喜儿的是当时延安的名演员林白。但林白这回病了，剧组正在为找不到合适的人选而着急呢；张鲁又告诉她：他听她唱了几天的歌，觉得她的音律宽、准，但是前几天都是零零星星，希望她正儿八经地唱几段听听。
王昆乐了，原来是这么回事。她并不在乎演不演喜儿，但一个同志愿意听她唱歌，就已经很使她高兴了。
她唱了一大串，张鲁也唱了一大串，信天游、眉户、梆子、秦腔。张鲁本来就有个好嗓子，《黄河大合唱》“河边对口唱”中，他唱那个张老三，很得冼星海的赏识。这会儿又加上王昆的民歌风，窑洞里顿时热闹了起来。
“北风吹”被张庚认可之后，张鲁立即找到了王昆，而等王昆一曲歌罢，眉头皱了一个多月的张庚终于喊出了他那句“就是她（它）了！”虽然人们一时还吃不准张庚所谓的她（它）是指王昆还是指曲谱，但人们心里明白，战士已经通过了雷区，冲锋的时刻就要到了！
歌剧是一门综合艺术。如果剧本是一剧之本，是内核；音乐是血脉，是潜质；那么，导演、表演就是灵魂了。因为归根结底，剧本的内核，音乐的血脉要通过演员的表演、演员的气质将之形象地外化，观众是通过演员的表演来认识剧本，而不是通过阅读剧本来认识剧本。戏剧（包括歌剧）圈子里所谓的“二度创作”，对于戏剧来说，应该是一种最重要的创作。当然这又是题外话，本书作为一部文学作品，我们没有过多阐释的必要。
总之，周扬、张庚们在调兵遣将组织《白毛女》创作班子时，一点也不敢放松对于导演、演员、舞美、服装、化妆……等成员的选拔。在《白毛女》创作组中，几乎包含了延安文艺界大部的精英，1998年4月23日，年近八旬的孙铮老人在同我谈起这个创作班子时，依然眉飞色舞，十分动情。她说：
《白毛女》创作班子，是当时“鲁艺”最强的班子了。导演王滨、王大化、舒强。王滨在延安导过《带枪的人》、《蠢货》；王大化既导又演，《兄妹开荒》、《拥军花鼓》都是他挑大梁。舒强是音乐家舒模的弟弟，对斯坦尼夫体系的研究很有见地。《白毛女》第一稿时，由林白演喜儿，到第二稿时，林白怀孕了，妊娠反应非常厉害，根本没法排戏。鲁艺音乐系老师唐若王文音色很好，很抒情，但她唱洋嗓子，张庚要求乡土味，她少了一点。后来选中了王昆。凌子风多才多艺，既会导，又会演，又会画，很能折腾，我们叫他凌疯子。由他演杨白劳。陈强当时还没有结婚，挺潇洒的，由他演黄世仁。邱力演大婶。韩冰演张二婶。李百万演大春。开始决定由我演黄母，可演到后来我也怀孕了。我不想进妈妈队，想把孩子打掉。莫朴没同意，我心里很不乐意。后来张庚知道了，说：你去搞服装！于是就由李波接着我演黄母。李波山西人，原来是个工人。她同王大化第一个演《兄妹开荒》，很投入，是个演戏的材料。剧组不仅作曲家是一流的，乐队也是当时延安第一流的专家。向隅抗战前就是上海音专的教授，解放后担任总政歌舞团团长。时乐蒙拉小提琴，李元庆拉大提琴。李元庆是钱学森的表弟，是周恩来专门请他和夫人李肖一块到延安的。他到延安后，凡有欢迎外宾的演出，节目中都有李元庆的大提琴独奏。剧组的舞美设计是“鲁艺”戏剧系的老师钟敬之。干木工活的是何文今，解放后还担任了科教电影厂的厂长……
人才荟萃，群贤毕至，歌剧《白毛女》进入了最后的冲刺。1945年4月28日，也就是党的七大召开的前一天，《白毛女》在延安中央党校礼堂举行了首场演出。来自全国的527名正式代表、908名列席代表以及延安各机关的首长，几乎倾巢而出，观看首场的演出。毛泽东来晚了些，他不声不响地进入自己的座位。朱德来了，刘少奇来了，周恩来来了，陈毅来了，叶剑英来了……
看着台下那么多熟悉的面庞，演员们都不由得有点紧张，尤其是王昆，19岁的女孩到底还是第一次看到那么大的场面。然而，当“北风吹”的旋律奏响之后，她立即沉浸到悲惨的故事之中，凄婉的歌声像甘冽的山泉一样，婉转地流淌出来。
几乎所有的观众都沉浸在白毛女感人情怀的悲剧中，当黄世仁在白虎堂向喜儿施暴时，首长席后面的几个女同志失声痛哭。李富春转身劝解说：“同志们呐，你们这是干什么？这是演戏啊！”可等到说完，他的声音中也已经充满了悲怆。
人们进入了忘我的境界。在帷幕徐徐合拢的那一刻，那些运筹帷幄咤叱风云的领袖们，那些金戈铁马的将军们，也终于按捺不住流下了晶莹的泪水。
雷动的掌声展示着演出的成功。当时延安还没有演完戏首长上台接见演职员的习惯，一般都是全剧终了时，观众鼓完掌就走人。
这天却破了例。演出结束后，周恩来、邓颖超、罗瑞卿、刘澜涛……一齐走进后台，向剧组表示祝贺。当周恩来得知整个剧组只有王昆一个人因唱段太多才能享受吃两个生鸡蛋的待遇时，立即感慨万千地“许愿”：“同志们那，你们真是太辛苦了！真是对不住你们啊！将来我们有条件了，一定改善大家的生活！”
首次演出获得了极大的成功。第二天一早，中央办公厅就派专人来向“鲁艺”传达中央领导同志的观感。第一，主题好，是一个好戏，而且非常合时宜。第二，艺术上成功，情节真实，音乐有民族风格。第三，黄世仁罪大恶极应该枪毙。中央办公厅的同志还就第三点意见做了专门的解释：“中国革命的首要问题是农民问题，也就是反抗地主阶级剥削的问题。这个戏已经很好地反映了这个问题。抗战胜利后民族矛盾将退为次要矛盾，阶级矛盾必然尖锐起来上升为主要矛盾。黄世仁如此作恶多端还不枪毙了他？说明作者还不敢发动群众。同志们，我们这样做，是会犯右倾机会主义错误的呀！”中央办公厅当时没有明确这是哪位领导同志的意见，直到很久之后演员们才知道，这实际上是刘少奇的观点。
在以后的演出中，黄世仁、穆仁智就被当场枪毙了，观众于是人心大快。人心大快的观众于是刮起了一股《白毛女》旋风，延安唱红了，陕北唱红了，解放区唱红了，全中国唱红了！一部戏能那样深入那样普及那样烩炙人口对历史发展产生那样大的影响，在中国现代戏剧史上，《白毛女》肯定是当之无愧地首屈一指。
