转载 昆曲全本玉簪记剧本 玉簪记 剧本

昆曲
全本玉簪记剧本

1.手谈
2.佛会
3.茶叙
4.琴挑
5.问病
6.偷诗

7.姑阻
8.失约
9.来迟
10.催试
11.秋江

●手谈玉簪记　（六调）　　明‧高濂
（生扮张于湖上唱）：
【番卜算】鹪鹩方托枝，骏马嘶归路，咫尺巫山路转迷，应愧题红句．（白）松关风动炎光薄．人坐淸闲．淸闲．肠断花间与梦间．昨宵拾得人间恨．空自熬煎．熬煎．拴锁离情上下弦．下官张于湖是也．因赴任建康．船到中山地方．天道炎热．借宿僧房．恐人知我是地方官长．故假说姓王．在此暂住．昨夜乘月闲吟．忽听仙姑弹琴．令人整整想了一夜．闻得她住西房．不免探望一回．多少是好．苔深令路滑．花密碍人行．白云深锁处．鸡犬杳无声．有人在此么．（旦扮陈妙常上唱）：
【前腔】花影转疎棂，鸟语惊幽梦．忽闻窗生有人声，还自惭迎送．（白）相公稽首．（生）仙姑少礼．（旦）有失迎候．罪过万千．（生）轻谒禅堂．无任惭惧．（旦）不敢．请坐吿茶．（生）仙姑．瑶琴一曲邀残月．松梢露滴声悲切．归去洞房更漏永．巫山有梦和谁说．（旦）相公．我意絮沾泥心炼铁．从来不爱闲风月．莫把杨枝作柳枝．多情还向章台折．（生）小生戏谈．无烦介意．（看介）卓间棋枰甚精．敢是仙姑能棋．（旦）略知一二．（生）请教一局．（旦）香公那里．（净上）纔烧佛座香．却扫堂前地．忽闻花生呼．荒忙又来至．师父有何吩咐．（旦）看棋枰过来我与王相公下棋．一面看茶来吃．（净）是．（掇卓笑介）你两个不要不分皂白．（旦）咄．快去看茶．相公请先．（生）学生僭了．（唱）：
【黄莺儿】花院手闲敲，战楸枰，两下交．争先布摆装圈套．双关那着．（旦）我输了这一子了．（生唱）单敲这着，（生作思介）（旦）相公用心．（生唱）声迟思入风云巧．笑山樵．从他柯烂．不识我根苗．（旦）相公输了．（生）果然输了．还饶一着．（唱）：
【前腔】换局更难饶．你热心机，我冷眼瞧．其中有路应难到．（生界）待我点眼．（旦连唱）我推开那着．点破你这着．双关那怕能单吊．笑鸣蜩．纵横羽甲．千局总徒劳．（生）又是学生输了．（旦）相公故意相让．（净）江心烹玉液．山顶采云衣．茶在此间请问相公输赢若何．（生）仙姑连胜二局．（净）出奇．我说你敌他不过．（生）香公回避．（净）且贪闲处睡．不管是和非．（下介）（生）仙姑手中佳扇．为何无人题写．（旦）欲求足下濡染．未敢轻渎．（生写介）碧玉簪冠金缕衣．玉如肌．从今休去说西施．怎如伊．香腻桃腮不傅粉．最偏宜．好对眉儿共眼儿．觑人痴．（旦接看介）词章虽妙．只是言语太狂．我这裏淸净堂中不卷帘．景幽然．闲花野草漫连天．莫狂言．（生）独坐洞房谁是伴．（旦）一炉烟．闲来窗下理琴弦．小神仙．相公．（唱）：
【琥珀猫儿坠】新词艳逸，望报始投桃．争奈我禅心爱寂寥．鸾台久已弃残膏．相吿．休错认莲池，比做蓝桥． （生接唱）：
【前腔】芳心玉洁，羽服翦霞绡．可惜娇容空自老．（生背介）蜂媒羞订凤鸾交．（生揖介）轻造．望恕却风流，少年才调． （唱）：
【尾声】是非偶尔空谈笑．（旦接唱）好收拾作家腔调．你这等没担儿的相思你去别处挑． （生）小生就此吿辞了．（旦）冒犯．恕罪恕罪．（旦）金焦落日映纱窗．一局棋消夏日长． （生）明日骄骢卜归路．梦魂犹自惜余香．（生）王安那里．（末应介）王安．我在此不便．可作速打牌到建康．报说二十三日到任．快去．（末）知道了．（生下介）．（末）我老爹在此数日．想是与那道姑无缘．只得去了．正是巫山隔渺茫．空作襄王梦．（下介）

編訂者後註：本谱依叶堂改曲师本的纳书楹曲谱（简称叶谱）为底本，并以声腔格律谱（简称声律谱）九宫大成及南词定律对每字所订基腔及各种常格及相关腔格订正之，一并兼及于刘富梁的对错腔的校正．其中【番卜算】引子于叶谱未收，今依声律谱对各字的基腔及相关腔格定腔；●第一只【黄莺儿】的『手』叶谱及王季烈都订在基腔1上，唱成阴平声『搜』了，应正，以呈平出上收的上声字腔格的16；『烂』阳去声，叶谱及王季烈集成作13216，但声律谱的格应为1216，今依声律谱；●第二只【黄莺儿】的『眼』叶谱及王季烈集成作3565356，但声律谱的格应为356，今依声律谱；『吊』叶谱及王季烈集成作23216，但声律谱的格应为216，今依声律谱；『甲』阴入声，叶谱及王季烈集成作北曲的入作上声，误，应正；『千局』叶谱及王季烈集成皆缺一板，今正；●第一只【琥珀猫儿坠】的『认』叶谱及王季烈集成皆误为阴去声配腔；『蓝桥』的『蓝』基腔应1，『桥』基腔应低音6，叶谱及王季烈集成皆擅移（应是王季烈抄叶谱）『蓝』基腔为3，擅移『桥』基腔为1，今正；●第二只【琥珀猫儿坠】的『自』『鳯』阳去声，叶谱及王季烈集成皆误为阴去声配腔；『羞订』基腔在低音5，而叶谱及王季烈集成擅移为1，但比较第一只【琥珀猫儿坠】同处的『久已』正好就正确的把基腔订在低音5，由此可见此处是叶堂自已随已之所好乱改掉的，而王季烈这个对声腔格律外行而不学的文抄公也照错的抄下去而误；今正；●【尾声】的『是』为阳去声，叶谱及王季烈集成皆配成阴去声腔而误；『偶尔』基腔应在5，而叶谱及抄叶谱的王季烈集成皆擅移至1而误；『你去』为衬字，无基腔，但阴去声字『去』字叶谱及王季烈集成配似阳去声，不佳，今正．（刘有恒）

●昆曲商调【黄莺儿】曲牌八个假主腔的真相（续）
---以《手谈》出续揭穿学术诈欺犯王守泰《昆曲格律》主腔伪说的犯罪手法
我们再来看一下《集成曲谱》里《手谈》这一出里的两只【黄莺儿】，这两只也是被王守泰所淘汰而不敢用不能用的例子．为何要如此说呢．请看：第一只的【黄莺儿】：
花院手闲敲，（集成曲谱『闲』配61，『敲』配6，并没有王守泰的甲字号主腔216）
战楸枰，两下交．（集成曲谱『交』配616，并没有王守泰的丙字号主腔56）
争先布摆装圈套．
双关那着．
单敲这着，（集成曲谱『看』配616，并没有王守泰的丙字号主腔56）
声迟思入风云巧．（集成曲谱『巧』配5356，并没有王守泰的甲字号主腔216）
笑山樵．
从他柯烂．（集成曲谱『烂』配13216，并没有王守泰的丙字号主腔56）
不识我根苗．

王季烈一看，这《手谈》第一只的【黄莺儿】，竟这么不给脸，八个想要的主腔，五个都不是，只有三个可以算数，太失望了，大怒之下，揉成碎纸丢到窗外去了．于是随手再拿来看一看第二只的【黄莺儿】：
换局更难饶．
你热心机，我冷眼瞧．
其中有路应难到．
我推开那着．
点破你这着．（集成曲谱『着』配616，并没有王守泰的丙字号主腔56）
双关那怕能单吊．
笑鸣蜩．
纵横羽甲．（集成曲谱『羽』配6121，『甲』配61，并没有王守泰的丙字号主腔56）
千局总徒劳．
也是不理想，这次这只里，王守泰想要的八个主腔，有六个可以算数，但没有百分百符合王守泰的期望，于是，失望之余，拿起了《集成曲谱》再往下翻，总算，他找到了同是《玉簪记》里的《茶叙》出里也有一只【黄莺儿】，这惟一的一只令王守泰满意的千挑万选，比中了彩票还要高兴之下，他总算找到了《昆曲格律》里【黄莺皃】会有八个所谓他绞尽脑浆所找到的八个主腔的一个完美的孤例了．（刘有恒）

●佛会玉簪记　（小工调） 　明‧高濓
（老旦上唱）：
【北新水令】风扬旛影似龙飞．焚寳篆瑞烟初起．敲钟惊幻梦．说偈警沈迷．三宝皈依．请大众齐临会．（白）殿隐黄金相．云开宝月容．分经来白马．洗钵起黄龙．志心三宝在．回首万缘空．接引菩提路龙华起梵宫．自家观主是也．为因今日九天雷神降生．不免唤出众徒弟们做些功果．仰答十方．倘有施主们来烧香酬愿．也好迎接．徒弟们那里．（二杂扮道姑上）纔离蒲团座．忙趋竹径来．鸟啼春去也．花落满苍苔．老师父稽首．（老旦）众徒弟到来．今日是九天降辰．唤你们出来做些功果．倘有施主们来烧香酬愿．也好迎接．（众）知道了．（老旦）香公．一边敲钟．一边击鼓．大启佛会．（杂扮耿小姐上、末扮门公、付扮梅香随上）（贴唱）：

【南探春令】日映朱门松影裏．香雾霭瑶池．镜台初学画娥眉．羞步怯软腰围．（白）松几株．柳几株．红白莲花香满池．离巢燕学飞．这边低．那边低．花刺茸茸扯住衣．向前还自迟．进兴通报．（末）知道了．老师父．拜揖．耿衙小姐来还香愿．（老旦）快请快请．小姐请坐．（贴）为因上年曾许花旛灯烛．特备白银十两．伏乞领纳通神．以酬心愿．（老旦）小姐请坐．待我写疏正名．（同下）（净扮王公子引，众家人上）（同唱）：
【南缕缕金】乘骏马，走花街．好寻闲处哄．闹中来．此是女贞观．车阗马隘．人人簇拥拜莲台．且停骖看佛会．且停骖看佛会．（白）小使．这观内许多人拥．想是做什么道场．你通报溧阳县中第一有名撒漫使钱的王公子来看佛会．（老旦上）（相见介）（老旦）公子失迎．多罪多罪．请在鹤轩少坐．待耿小姐还了愿心．请过烧香．（净）不妨．你自去了妳家的事．不要管我．（下）（老旦作写疏毕介）疏已写完．请小姐烧香．（贴上唱）：

【南步步娇】鼎爇沈檀深深拜．瞻礼昙花盖．（老旦挂旛界）好旛好旛．（接唱）旛幢五色裁．绣出丝丝，令人堪爱．（贴接唱）合掌叩如来．愿增福寿如山海．（老旦）请过淸芬轩吿茶．（同下）（净引众家人上）（净唱）：

【北折桂令】好一似玉天仙何处飞来．髻挽螭簪，鬓亸鸾钗．爱杀俺蝶引蜂猜．花枝般娇颤，燕子的形骸．好一似紫鸾箫吹出凤台．却便似白羽扇飞下瑶阶．打动我的情怀．牵惹我的情怀．教我如醉如呆．紫游缰误入在天台．（下）（老旦、贴上）（老旦）佛殿上无人．同小姐去看今日陈设道场一回．（贴）这是观音佛．（老旦唱）：
【南江儿水】紫竹观音座，白鹦哥时往来．（贴界）这是什么佛像．（老旦连唱）这是释迦极乐西方界．（贴界）这壁厢是什么菩萨．（老旦连唱）五十三参形容改．（贴界）这壁厢是什么神像．（老旦连唱）十八尊罗汉归南海．（贴）这些景像．好怕人来．为何也有披枷带锁．在地下受苦的．为何也有幢旛宝盖．迎过桥的．（老旦）那幢旛宝盖迎送的．却是在世为善的．那披枷带锁受苦的．却是在世为恶的．（唱）这是地狱天堂刑械．劝妳早发慈悲，免受轮回业债．（贴）那壁厢又有人来了．（老旦）请过白云楼下看荷花．就吃些素斋．（贴）使得．（同下）（净引众上）（净唱）：
【北雁儿落带得胜令】我为她动春心难摆划．我为她赊下了相思债．你看她笑盈盈花外来．哄得我闹嚷嚷魂不在．呀，赤紧的害张生消瘦些．这一会病相如渴不解．恨只恨隔几重离恨天，苦只苦扯不拢合欢带．疑猜．莫不是凌波袜在巫山外．若得个和谐．小使呵．我把她做活观音常跪拜．活观音常跪拜．（白）她又在那壁厢去了．我们再赶过去．（下）（老旦、贴上）（老旦）鹤轩花开茂盛．去看一回．（老旦唱）：
【南侥侥令】看鹤轩花满台．（贴接唱）花外有人来．忙把轻罗遮羞态．怕人瞧头懒抬．倒不如归去来．（老旦、贴同下）（净引众上）（净唱）：
【北收江南】呀．彩云飞肠断呵害杀我好难捱．我为她魂灵儿飞上楚阳台．那嫦娥全然不睬．她待要去来．怎留她转来．没情趣的寃家直恁心忒歹．（净、众同下）（老旦、贴上）（贴）搅扰多时．就此吿别．（老旦唱）：

【南园林好】喜今日轩车远来．（贴接唱）蒙款曲淸香寳斋．厚德不胜感戴．重稽首拜如来．重回首别莲台．（净引众上）（贴）多谢了．（老旦）多简慢了．待老身远送．（贴）殿上有客．（老旦）不妨．（回头别公子介）相公暂别．不得奉陪了．（下）（净）罢了罢了．（唱）：

【北沽美酒带太平令】那寃家归去来．那寃家归去来．俏多情今还在．只见些花落东风点绿苔．佩环声归仙宅．单相思今空害．丢下了一天丰采．并没有半分恩爱．我呵，舍得个美哉．快哉．（众接唱）又添些苦哉．（净）小使们．怎么苦哉．（众）小的们替爹割舍不得．（净）不割舍什么东西．（众唱）呀．空丢下风流摇摆．（净）咄．这相思定害杀我也．（唱）：
【南清江引】风流小姐真堪爱．一似杨栁在风前摆．金莲欵步行，玉手拈香拜．娇滴滴活观音归南海．（同下）

編訂者後註：本出剧本系以高濂原作为底本，而不采集成曲谱由王季烈自编的剧本，但曲辞则依纳书楹曲谱所收者，曲谱则以清乾隆末年业余唱曲清客叶堂以曲师本，依已意随心改的纳书楹曲谱（简称叶谱）为底本，并兼校不明南北曲订腔法，而肆言先找主腔，余音连络之即可订出腔来的王季烈，其因看不懂刘富梁的曲谱是如何订出腔来，而却随心涂改刘富梁原稿后所出版的集成曲谱，其中【探春令】及【缕缕金】，叶谱未收，则仅校集成，以九宫大成南北词宫调此一声腔格律谱（简称声律谱，或刘有恒于《九宫大成南词腔谱稿》（1996）内谓之腔谱，或刘富梁于集成曲谱内谓之声谱）所订各北曲曲牌的本腔及接龙图原理，及与南词定律于相关南曲的基腔及各种腔格的规定，校订此一戏场传唱本因年代久远有不合声腔格律之处，今校之于下：●北曲【新水令】两谱每句句末音皆合句末音接龙图序，应改正的有：『焚宝』两谱作3,35，依两谱线型无此低腔于本腔线的前截，反而应改为2,17的高腔始合本腔；『瑞』两谱54应改3，而上一字『篆』两谱6543的3与下字雷同音，可删；『幻』两谱作61的1不在本腔上，可能是唱北曲成南曲的豁腔，添一自以为是的北曲南唱的豁腔音的1应删；『梦』刘富梁543可合本腔，但叶谱作5543，把北曲加上南曲去声字的豁腔，但实不在本腔上，应删；『大』两谱作51的1同样是北曲南唱的豁腔1被添至此去声字，但不在本腔上，应删；『临』两谱作2173，17不在本腔上，应删；●南曲【探春令】的『日映』基腔在3，而王季烈的腔推其基腔在2，故不合格律应正；『雾』阳去声字，王季烈把腔猜订3，这乃高于基腔2的阴去声腔位置，因王季烈不晓应依基腔订腔，只以为弄出主腔，其余的音自行『连络』，故于此『连络』了3这个错音；『画』字亦然，也是把阳去声字自行连络一腔，于是因腔格不对，配成实质是阴去声腔了；『羞步怯』基腔应在2，而王季烈连络成任意配腔，以基腔正确位置来看，『步』王季烈连络一腔3，结果是配在基腔上方，于是此阳去声字被连络成了阴去声腔，下一字『怯』王季烈连络一腔为1，配在基腔下方一个音的阳平或阳入或上声腔格位置，但此字是阴入声字，于是又误；●南曲【缕缕金】的『乘』基腔作5或6皆可，而王季烈猜12，低于基腔下方好几个音，是上声腔格的位置，于是王季烈任意的连络一腔，结果把平声字唱成上声腔；『拥』上声字，王季烈因不晓基腔，采任意连络其自定所谓那些是主腔以外的音，于是王季烈随心连络之下，基腔2的此位置，被王季烈猜订35，置腔于基腔上方的阴去声腔位，于是，把上声字订成阴去声腔，致唱腔怪异不合格律；第一个『停骖』，基腔应2，王季烈布腔作6,1，一见即知其所猜的连络之腔，推其基腔，是订在1上了，于是唱的不是本曲牌而误；●南曲【步步娇】叶谱全合声律谱的基腔及腔格，集成照抄故亦无误；●北曲【折桂令】此为十二句的格，与常格的十或十一句不同，但九宫大成亦有收此十二句格，故仍合范式，仍可正谱，叶谱除了第一句把结音3订成6，及第五句，把结音3订成1，及第十一句末结音应订3而订错成2外，不合接龙图序应订3而不合接龙图序而外，余各句皆合于接龙图序，集成多抄叶谱，而此九句句末音也抄叶谱，故错处亦与叶谱相同；『好一』刘富梁作6,5在本腔上，而叶谱的54,6则4不在本腔上应删；『玉』两谱作12应删不在本腔上的2；『仙』不论叶谱作65或集成作6皆合本腔；第一句末三字『处飞来』，集成谱作16536543,2, 17, 656，而叶谱作165365435, 2121,656，只是稍加花，但如前所述，第一句应以3作结，而非6作结，因为配合叶谱本句的旋律线型，故此末三字应改配在本腔上的，如16176,54, 3；第二句里末三字『挽螭簪』集成作323, 56, 565321，叶谱作36, 5654,, 321，若依集成，应改为3,56, 5321 则全合本腔，若依叶谱，则应改成36, 5,321始合本腔；第三句的『鸾』，两谱作23212的末音2应删，因不在本腔上；第四句的『俺』，刘富梁配23是也，而叶谱作213的1，又是一个北曲上声腔依南曲的唱法，但不在本腔上应删；末三字『引蜂猜』，集成作161236543,217, 656，叶谱作1236, 2321,, 656，若依集成，应改为236,217, 6 则全合本腔，若依叶谱，则应改成236, 21,6始合本腔；『蝶』不论叶谱作35或刘富梁作365皆合本腔；第五句末句的『颤』两谱作1，如前述，结音应采合于接龙图序的3（按，5亦合），故两谱的腔应改成543始合本腔；第六句的『燕』集成作65432的末音2不在本腔上应如叶谱删之；『子』叶谱作1236全合本腔，王季烈所改1235的5反不合本腔应改5或删；『的』（集成无此字）叶谱作535，皆不合本腔，应只有一个选择，必得用6始合本腔；『形』两谱作6543须改6176始合本腔；第七句的『好一似』两谱作12,3, 543，但全不合本腔，应改如56, 1,1始合，而『鸾』两谱的32应删2；『鳯』两谱的6543应作65，而43为不在本腔上，应删；第八句的『却便似白羽』叶谱作12,36,543, 13, 12，而集成加花成12, 3, 543,132, 1612，不合本腔之处不少，应改正如2, 3,3, 3,2始为曲牌应有之腔；而『下』叶谱作516543，集成作516536543，也是加了花腔，但皆多不合律，应改如56533始全合；『瑶』不论叶谱作21或集成作217皆合本腔；第九句『动我的』叶谱配323,6, 1，而集成作323, 16, 1，实应改如3,3,3，即，此三字只有3可以配，故需重复之；末句字『怀』叶谱作656的5不在本腔上应删，而刘富梁作6是也；第十句的『惹』叶谱作123，而集成又加花成1236，而实只36或3合本腔；『我的』叶谱作1,1不合本腔，反而刘富梁改54,3则全合本腔；第十一句的『教我如』两谱作6, 5, 356,16应改如5, 3, 3,6始合本腔；而其后之『如呆』句末二字两谱作565432,12应改54,3始合以3为结音的本腔；第十二句的『紫游』叶谱作12,354，而集成加花作1612,354，但皆不尽合本腔，需改如3,3始合本腔；『误』两谱作23176，应删不在本腔上的7，『天』不论叶谱作2321或集成末音加花2作23212皆合本腔；●南曲【江儿水】的『十』基腔应5，两谱移6而误；『刑』两谱作2323，若依声律谱的行腔作23532更佳；末字『债』两谱作2，应依声律谱作21或216始当；●北曲【雁儿落带得胜令】只第六句末句结音两谱作2应改1，第七句的末结音应1而两谱作5，误；第八句末结音两谱作5应作6始当之外，每一句的句末结音皆合于北曲格律里的句末音接龙图序；其中第一句的『为』叶谱作61，应改从刘富梁作6，因1非本腔之腔；『难摆』两谱作32,356应改如3,3始合本腔；第二句的的『为』叶谱作35，应改从刘富梁作3，因1非本腔之腔；『了』两谱作23应改3，2不在本腔上，应删；第三句的『看』两谱作2应改1；第四句的『哄得我』两谱作5,6, 5，应改如2, 3, 2始合本腔；『嚷』两谱的543的3不在本腔上应删；第五句的『紧的』两谱作5,3应改3, 5始合本腔；第六句的『一』两谱作21，应删末腔1，因不在本腔上；『相』两谱作3应改2，第六句末三字『渴不解』两谱作5,5, 12，应改为1, 1,1，而末结音改2为1始合符格律的以1为结音的本腔；第七句的『只』两谱作21应改3始合本腔，末二字的『恨大』两谱作43, 5应改如54,321始合于以1为结音的本腔线；第八句的『只苦』两谱作21, 3应改如1,1始合本腔，末字『带』两谱作65，而以5结，但实际上，本句的排腔形式，叶谱是以6为结音的本腔，只是，叶堂搞怪，把结音应5于后再添一音6，形成假的务头的添音；第十一句的『和』两谱作61不在本腔上，应改在本腔上的321；第十二句的『我』两谱作2应改1；第十三句的『观音』两谱作3,32不合本腔上，应改如2,2始合本腔；●南曲【侥侥令】的『把』上声字，两谱订腔于基腔5上，不合于明代沈庞绥《度曲须知》内所述的上声字平出上收，自阴平声位（即基腔，详见本曲谱校注文导读，收于《集粹曲谱初集一》书末，2011，台北）向下行呈平出而上收之格律；●北曲【收江南】只有第三句的句末结音两谱作1不合接龙图序外应作5外，余各句的句末音皆合于北曲的接龙图序；应改正的，有第三句，两谱作5,3,3,61,23,1，应作5,3,3, 6, 1,76,5；末句的『没』两谱作5应改合于本腔的3；『羞态』，叶谱作53,5，基腔错误，应改从刘富梁订正成565,6；●南曲【园林好】的『稽』阴平声字，两谱却作北曲入作上声腔而误；两个『首』上声字，两谱订腔于基腔1上，不合于明代沈庞绥《度曲须知》内所述的上声字平出上收，自阴平声位向下行呈平出而上收之格律；『别莲』基腔应5，王季烈抄叶谱皆误基腔订成相当于2；●北曲【沽美酒带太平令】的高濂填词脱了【太平令】的首二句，依格，【沽美酒】与【太平令】连唱时，可脱【太平令】首句（详见九宫大成范例），但此出此处已不合格律，但叶谱所本的曲师本仍为之订腔，而删了【太平令】苜及二句的腔，今依此以正两谱；两谱本曲每句句末音接龙图序，除了第一句的迭句末依接龙图序应以3结,而两谱以6结而误，及有在两曲牌连缀处的【沽美酒】句末音，等于是被减了句末的应订的5，只剩下65的6当成句末结音来配句末字『害』而误，及第九句的句末音以改两谱的2为1可合原线形应择的本腔以外，其余每一句的句末音全合于北曲接龙图律；第一句的『归』两谱作1应改6始合本腔；第一句的迭句的末三字『归去来』两谱作5,543, 6以6结而误，应改以3结，而此三字应布腔如2,2,3；第三句的『落』两谱作543，应改如5或6始合于本腔；第四句的『归』两谱作23应删末不在本腔上的3；第五句，即如前述，末字『害』两谱作结音6应改65，以符以5为结音；第六句的『去』两谱作3应改1或2皆合本腔；第七句的『半』叶谱作35，而集成作3上加一豁腔符号，皆误，5应删，不论叶谱或集成皆作5的南曲的豁腔于北曲里，按若欲自圆其说，则谱者须择有豁腔之音恰于本腔上时，始可订之而无讹可议，而5非本腔上之音，故不可有此5之音；第九句句末字『美哉』的『哉』，两谱作12，按作2是可以，但本腔线与两谱目前所订线形是不同的，若改为结音1的本腔，则两谱所订本句的本腔除末音2删掉而外，没有一个音是错而不合本腔的，亦因而可知，这句的句末的结音2是叶堂自作主张擅添的，但是一添，则本腔线则呈不合因有以2为结音的本腔，故亦可知，叶堂原采曲师本即是以1作结，而被叶堂改成不合腔律的结音添了一个2的音；末句的『空丢下』叶谱作1,1,2，集成作1,1, 1但都不合本腔，必须改如6,54,3始合本腔，而『摇』两谱作6，亦应改2始合本腔；●南曲【清江引】为后世所自加的一曲，被叶谱收入，其中『爱』两谱作216，实依声律谱只作21收；『前』基腔应1，两谱作5而误；『行』阳平声句末字，两谱作356，行腔太低，低于基腔两个音而唱成上声腔，应低于基腔一个音的阳平声腔位上；『归南』基腔应1，而两谱移2而误．（刘有恒）　

●茶叙玉簪记　　（六调）　　　　明‧高濂
（小生扮潘必正上）：
【菊花新】白云红树（唱）隔乡关．鴈字南飞枕簟寒．好梦又惊还．翦西风败叶珊珊．（白）梦裏修书话别离．故园应自望归期．天涯尘染旧征衣．衰柳几株遮恨少．白云一片带愁飞．才见蔷薇又紫薇．小生潘必正．因下第羞归．来投女贞观中安息．偶一仙姑，修容光彩，艳丽夺人．此心羁绊．不忍轻弃．乡土之思．每怀缕缕．正是，迷花缘为看花至．恋却彩云忘白云．（净嗽上）才离白云堂．又到淸幽处．不见读书声．（小生界）咳．（净连）只听长吁气．吓，潘相公，小道稽首．（小生）吓，你是香公吓．（净）正是．（小生）到此何干．（净）陈姑煮茗焚香．特请相公茶话．（小生）那个什么陈姑吓．（净）就是前日子拉佛殿上，见个位小姑姑哉呀．（小生）吖，就是前日见的．（净）正是．（小生）请我茶话．（净）是个．（小生）真个．（净）真个．（小生）果然．（净）果然．（小生）只怕你来哄我．（净）我老老年纪一把，阿来骗相公个．（小生）如此，待我换了衣服就来．（净）个件衣裳，好得极，还要换啥．（小生）就是这样去．（净）就直个去．（小生）如此么，走㖸．（净界）等我带上子门看．（小生连唱）：
【出队子】方添离恨．忽听花前寄好音．缓寻芳径过闲庭．（狗叫，净界）瘟中牲，自家屋里叫啥．（小生连唱）又听金铃犬吠声．阿呀好香吓（净界）木樨花香．（小生连唱）一阵香来，（净界）潘相公，几里是哉．师父有请．（小生连唱）窗前桂阴．（旦扮陈妙常上接唱）：
【前腔】急趋迎进．（净界）潘相公来哉．（旦连唱）到了么．道有请出帘迎进．（净界）师父出来哉，等我去泡茶出来．（净下）（小生界）仙姑请（旦连唱）相公请草率相延辱过临．竹间禅舍草檐楹．（白）虽是奉屈，无以为款．（小生界）好说．（旦连唱）惟有淸香共苦茗．看白鹤双双松下自鸣．（小生）小生到此，未曾春揖，反蒙相招，何以克当．（旦）相公从到小庵．未及一款．聊具一茶．伏乞哂留．（小生）清香茶话，小生最好者也．（旦）请坐．（小生）各便罢．（旦）徒弟．（贴内）啥个．（旦）看茶．（贴上）来哉．天生俊俏．更兼风骚．勿会念经．单管茶吊．师父，茶拉里．（旦）放下．（贴）是哉．（旦）放了茶盘，见了潘相公．（贴）是哉．潘相公，小尼稽首．（小生）不消．（贴界）吖哟，个位相公，倒标致笃．（小生连白）这位就是令高徒么．（旦）是顽徒．（贴）个是我俚劣师．（小生）该称家师吓．（贴）勿差，家师．（旦）请．（小生）请．（贴）哙，相公来．（小生）小师父，有何话说．（贴）前日子，有位相公，比㕶老苍点，搭我俚家师着棋．（小生）令师能奕棋么．（贴）啥个．就是费岳峯，蔡鹤海，只饶俚一着先手㖸．（小生）这等高棋．（旦）惶恐．（贴）呸．（小生）做什么．（贴）着棋么着棋哉．勿该应拿个风流说话，挑动我俚家师．（小生）这也不该吓．（贴）阿是勿该．（小生）不该．（贴）我俚师父倒扳得出个㖸，登时铁青子面孔，对子俚呸呸呸三笃臭涎吐，还饶子俚一记耳光来去个．（小生）这话怎么对我说．（贴）我是照应㕶个意思，勿要去惹俚．（旦）胡说，还不走进去．（贴）吖哟，阿像煞抢子㕶个生意哉．哙，相公走得来．（小生）又是怎么．（贴）㕶有个惹俚么，倒勿如惹子我罢．（小生）这小师父倒也有趣．（贴）非但有趣，而且得法拉，得法得来．（下介）（小生）吓哈哈哈．（旦）请坐．（小生）有坐．（旦）请．（小生）请．（吃茶介）请问仙姑，这观宇，是何年建造的．（旦）记得家师说，是唐高宗建造的．（小生）好所在．倒是出家人受用．（旦）也没有什么受用，只落得清闲自在．（小生）最难享者，是清福呀．（旦）潘相公．（唱）：
【二郞神】我这裏芳院静．满地松阴绝点尘．惟吸露蝉声叶底频．湘帘花影，一树紫薇红晕．这竹坞烟消阳羡春．请（小生界）请．（旦连唱）分磁钵可消烦紊．（小生）请问仙姑，还是自幼出家的呢，长大了出家的．（旦）吓．（小生）不是吖，几岁上出家的．（旦）咳．（唱）别家园．自幼年遭兵燹，寄迹空门．（小生接唱）：

【集贤宾】咳博山云袅鸡舌焚．（鸟叫介）听深树啼莺．只是独守长门枕自温．那消息有谁曾问．看红新绿嫩．咳可惜了娇香腻粉．看蜂衙蝶阵．牠闹嚷嚷也只是为着伤春．（旦）相公好言重吓．（小生）不曾说什么吓．（旦）我这里吖．（唱）：
【黄莺儿】芳草掩重门．住仙山，欲避秦．门前怕有渔郞问．淸闲此身．林泉片云．琐窗不管春愁闷．（白）莫怪小道说．（唱）叽免劳心．巫山路远，空费梦中魂．（小生接唱）：
【琥珀猫儿坠】水云聚散，帘外倚斜曛．无限相思隔暮云．（背唱）从敎病害客边人．衾枕．尽今宵泪渍啼痕．（丑上接唱）：

【尾声】靑鸾远报阳台信．相公那壁厢传言立请．（小生）那个请我．（丑）姑奶奶拉笃请㕶．（小生）如此你先去，我随后就来．（丑）个么就来介，倒拉里开心．（下介）（旦）那个相请．（小生）家姑呼唤，只得告别．（旦）如此，不敢强留．（小生）咳．（唱）回首桃源云雾深．（旦）一炷淸香一盏茶．尘心原不染仙家．（小生）可怜今夜凄凉月．偏向离人窗外斜．（旦）多多简慢．（小生）多多打搅．（旦）请了．（小生）请了．这．（旦）吓．（小生）吖，请了．（旦）请了．（下介）（小生）咳．这样女子，反落在空门，可惜吓可惜．（下介）

編訂者後註：本谱依清末民初的曲师殷溎深的《六也曲谱》为底本（简称殷谱），并以声腔格律谱（简称声律谱）九宫大成及南词定律对每字所订基腔及各种常格及相关腔格订正之，一并兼校叶堂改曲师本的纳书楹曲谱（简称叶谱）校订之，并兼及于刘富梁的对错腔的校正．其中【菊花新】引子于叶谱未收，其中『隔』基腔5误3，刘富梁更正回正确的基腔；『寒』依声律谱的阳平声的格应配616，王季烈集成曲谱依殷谱配56而误；第一个『珊』依声律谱的阴平声之格为2165，王季烈作61，殷谱作6皆误；●第一只【出队子】的『方添』殷谱作3,21或叶谱作1,1皆合基腔（因此处有二基腔可自择），而在本集粹曲谱内，别谱与底本皆可用时，依底本，故依底本六也曲谱；『庭』不论殷谱作2321或叶谱作1321皆合声律谱；『一阵香来，窗前桂阴』殷谱与叶谱配腔不同，但查两谱其各字基腔，可知与声律谱皆合，皆可用；●第二只【出队子】的『竹间禅舍』殷谱及叶谱腔不同，但皆合声律谱之基腔；『楹』两谱配腔皆可，皆合声律谱基腔；『草』叶谱配上声字在基腔上，唱成阴平声腔，殷谱呈平出上收的上声字腔格，是也；●【二郎神】的『芳院静』，殷谱全同于叶谱，但皆配腔不合声律谱的基腔，今正；『松阴』应依叶谱始合基腔；『吸露蝉』殷谱配腔可用，但如用叶谱配腔更佳（今依底本殷谱），；『湘』殷谱及叶谱配腔不同，但皆合声律谱；『花』基腔在1，殷谱正确，而叶堂擅移至2而误；『影』上声字，依声律谱之格应作356为是，殷谱正符声律谱，而叶谱作56非不可用，但不如殷谱佳；『一树』依殷谱为佳，叶谱之配腔非不可用，但不常用，因用的是罕用的基腔；『红』各谱依叶谱作12321并非不可，但应改121始合声律谱的常格；『竹』依殷谱或叶谱皆合声律谱；『羡』阳去声，各谱配成阴去声，今正；『可』各谱依叶谱作1612，表面看依行腔此种腔格确为上声字的腔格，但一检验之下，知因叶堂实不晓基腔，故不知自1向下至6时，1应是基腔，即沈宠绥所云平出上收，但此字位的基腔（阴平声字的腔位）又在何处呢，是1吗，不是，应是3，故如要平出上收，必须自3向下至2（今改正为此腔），始为真正此字位的上声字腔格，故腔格的正确与否，不是不明基腔者，所真正能够光从行腔的表面而作出正确的判断，这实就是现今一票自号通音律及腔格口法的所谓曲家，而实际上行腔一塌胡涂，完全背离昆曲正腔，落入野道的所由，叶堂开启之，而现今昆曲曲坛，举目皆是此辈外行当家．『兵燹』的配腔，应从刘富梁的订正始当；『迹』阴入声字，配腔应从叶谱，殷谱配腔如配上声字，不当；●【集贤宾】的『博山』『长』，殷谱及叶谱配腔皆可；『舌』阳入声字，各谱配如上声低唱腔，今正；『曾问』各谱配腔皆误，今依声律谱应配之格正之；●【黄莺儿】的『怕』阴去声，各谱配在基腔上出腔起音，等于配成阳去声，今正；『林』应从叶谱，殷谱配腔误；『路』阳去声，各谱配如阴去声腔，出腔于基腔上方，今正；●【琥珀猫儿坠】的『水』上声字，各谱配在基腔上，等于是唱成阴平声腔，应出腔后下行，以呈平出上收的上声字腔格；『暮』阳去声，各谱皆配阴去声腔，今正；●【尾声】叶堂乱移此曲牌的基腔，全曲都惨不忍睹，反而殷谱大多皆合声律谱的基腔，而刘富梁也不取于叶谱，几全依殷谱是也．而叶谱首字『青』配腔合于基腔，殷谱有误，今正；『那』阳去声，殷谱作阴去声腔，今正；『传』殷谱配腔太低，低于基腔两个音，而声律谱于此，并无可如此用的范例，故有落入上声腔之嫌，今正．（刘有恒）

●昆曲商调【黄莺儿】曲牌八个假主腔的真相
---揭穿学术诈欺犯王守泰《昆曲格律》主腔伪说的犯罪手法

对于一个伪学的生成，伪敌不过正，但是伪学是如何可以眩人耳目，让无知而不学者，不加以审慎的去验证每一个证据，而能够由相信而变成信仰，加上众愚的推波助澜，而形成伪学，在昆曲主腔说的生成上，就是一堆愚氓所造就的，先不要说这些话太伤人了，待看来，以下的说明，就可以明了世间伪说邪语的能形成风潮，实是无知而不好学的一堆披上了曲家学者权威外衣的人的人云亦云，不可造就的这些世间下等人，造就这些骗徒的坐大．给我们的启示，就是任何一种理论，先以怀疑的治学态度去验证，直到验证为真以前，都不可相信那是一种正确的理论，因为，世间的伪学正多，孰知我所相信的就会是正确的，还是骗尽了二三个世代，如昆曲主腔伪说这种，对愚氓极具吸引力的骗局．

王守泰，是个有小聪小慧，足以行骗而无真正立说之才的骗徒．因为能够骗过那些徒互相吹捧而有曲家学者权威虚名的那些念书而不通之辈，也是要有一些智能，世间大骗子，不可能是笨呆之人所可以担当的了的．所以，首先，得承认王守泰是有骗人的超级智慧的．但有这种智慧的人，却是对于昆曲的声腔格律一无所悉的料．

现在，切入主题了，以证实王守泰是如何犯罪的手法．由于，王守泰只敢拿他爸爸王季烈，涂改了刘富梁的集成曲谱原作，把想要的主腔加了进去的现今的《集成曲谱》，但是，王季烈，当年太想出名心切了，所以，不用功去把伪说好好加工，也没有用心去把所有想要的主腔全部加进去，就忙着付梓，以求成名一夕间之乐．所以《集成曲谱》里有加了许多伪腔，伪主腔，但是也是没有加完全，因此，只要把集成曲谱同一曲牌的曲子全部列出来，那么，主腔说就立即穿帮．所以，作伪的王守泰一定也做过这个功课，因此，一定也知道就是不用声腔格律谱的九宫大成及南词定律，只要把集成曲谱里同一曲牌的所有曲牌全部列出来，一定自己的主腔伪说全部不能成立，所以费心去找那少数可以拿来举例的谱例，想来也是一个苦差事，于是，在商调【黄莺儿】的曲牌，他找了《茶叙》里的【黄莺儿】为谱例（如下），而来证实此曲牌里有八个主腔．（因王守泰论主腔不谈是否该音有高低八度，只要音符对即可，故讨论时也不论及不标是否高低八度）

芳草掩重门．（『重』有腔21，『门』有腔6，故有主腔甲216）
住仙山，欲避秦．（『秦』有腔56，故有主腔丙56）
门前怕有渔郞问．（『问』有腔653，故有主腔乙653）
淸闲此身．
林泉片云．（『云』有腔56，故有主腔丙56）
琐窗不管春愁闷．（『闷』有腔216，故有主腔216）
免劳心．（『劳』有腔65，『心』有腔3，故有主腔653）
巫山路远，（『远』有腔56，故有主腔56）
空费梦中魂．（『中』有腔21，『魂』有腔６，故有主腔216）

当然，《集成曲谱》里还有很多别的折子戏的【黄莺儿】曲牌，但王守泰的黠智黠彗于此特别注意到，绝对不会去选令自已穿帮的例子，于是，他不会去选《廊会》里的两只【黄莺儿】，为什么呢．
我们看一看《廊会》里的第一只【黄莺儿】吧：

和妳一样做浑家．
我安然妳受祸．（集成曲谱『祸』腔5216，并没有王守泰要的56）
妳名为孝妇我被傍人骂．
公死为我．
婆死为我．（集成曲谱『我』腔216，并没有王守泰要的56）
我情愿把妳孝衣穿着我
把浓妆罢．
事多磨．
寃家到此，（集成曲谱『到』腔21，『此』腔6，并没有王守泰要的56）
逃不得这波查．（集成曲谱『波』腔232，『查』腔1，并没有王守泰要的216）

王守泰一看，如果拿《集成曲谱》里的《廊会》第一只【黄莺儿】举例，他所期望的八个主腔，马上少了四个，有四个天经地义的主腔竟然在集成曲谱里这个谱例里找不到，剩下了四个，太不理想了，于是，把这个例子丢进垃圾桶去，那么，再拿第二只【黄莺儿】，试试看：

他当年也是没奈何．
被强将来赴选科．
辞爹不肯听他话．

只为辞官不可．

辞婚不可．
只为三不从做成灾祸天来大．
事多磨．
寃家到此，（集成曲谱『到』腔65，『此』腔3，并没有王守泰要的56）
逃不得这波查．（集成曲谱『波』腔232，『查』腔1，并没有王守泰要的216）

上面这个例子，王守泰还是不满意，因为，还是少掉了他心目中已算定要的八个主腔，只有五个，有三个主腔找不到，不能用，再找别的例子吧．

当然，他也会想到名折《长生殿‧密誓》了．

仙偶纵长生．
论尘缘也不恁争．（集成曲谱『恁』腔1321，『查』腔6，并没有王守泰要的56）
百年好占风流胜．
逢时对景，
增欢助情．
怪伊底事翻悲哽．（集成曲谱『哽』腔5356，并没有王守泰要的216）
问双星．
朝朝暮暮，（集成曲谱第二个『暮』腔216，并没有王守泰要的56）
争似我和卿．（集成曲谱『和』腔1232，『卿』腔1，并没有王守泰要的216）

王守泰一看，这个长生殿的密誓，一定不可以拿来举例，因为，他所既定该有的主腔，集成曲谱密誓出竟然只有四个，四个该要有，而一定会出现的主腔竟然找不到，那个例子，就算要被打死，也不可以拿出来，自已否定自己．于是，千挑万选，总算阎王不负苦心人，挥汗如雨，吓出一身冷汗，深怕找不到，把自己给毁了，但终于，反正，每只曲牌因每个字的阴阳八声不同，本来就会配出不同的声腔来之下，于是，找到了，那就是《茶叙》里的【黄莺儿】，王守泰想要每句都有一个主腔的梦想，在这一个孤例里被找到了，于是，王守泰大胆写进《昆曲格律》里，然后告诉所有的天生被骗命的生来受骗的贱命的人说，【黄莺儿】，凡是每一只【黄莺儿】，都一定会出现八个主腔，第一句末二字出现甲字号主腔216，第二句加第三句末字出现的是丙字号主腔56，第四句末字出现乙字号主腔653，第六句末出现丙字号主腔56，第七句末字出现甲字号主腔216，第八句末二字出现乙字号主腔653，第九句末字出现丙字号主腔56，第十句末二字出现甲字号主腔216．

但，其实，光从我们只举《集成曲谱》里三只的【黄莺儿】（《廊会》二只，《密誓》一只），王守泰的【黄莺儿】第二个主腔的丙字号56就被《廊会》第一只及《密誓》推翻；第四个主腔的丙字号56就被《廊会》第一只推翻；第五个主腔的甲字号216就被《密誓》推翻；第七个主腔丙字号56被《廊会》第二只推翻；第八个主腔被三只全部推翻．但光从以上王守泰行诈的手法，就知道他用的是只拿出一只万无一失，在集成曲谱里大多数谱例都不成立的少数孤例中的一只，来欺骗世人，要是把集成曲谱里所有谱例全部列出来，就可以查觉出来这王守泰的所谓主腔说，只是一场没有智商的骗局而已．如果把所有集成曲谱的【黄莺儿】谱例全部列出，就可以发现真相，及那些有头有脸被骗的团团转的所谓曲家学者权威，连求证考实都不会，只会人云亦云，看到的就当成正确的学问，是不是有愧其所谓曲家学者权威的名号了．如果，再把声腔格律九宫大成及南词定律里的标准谱例一比较，这【黄莺儿】的所谓八个主腔，俱俱是假，没有一个成立，王守泰这个谎言欺世的人渣，天地怎会生出这种对昆曲不忠，而一意昩着良心说假话的孽蓄来．

而时至今日，还完全不明昆曲声腔格律，如吴艳、蒯卫华之流，完全没有自已去分析一下曲谱里主腔是否真的存在，而照伪说伪书直抄，袭伪扬伪，以取功名，更为有愧昆学之甚．（刘有恒）

●琴挑玉簪记（六调） 明‧高濂
〔小鼓板打冷尖〕（小生扮潘必正上）（唱）：

【懒画眉】月明云淡露华浓．敧枕愁听四壁蛩．伤秋宋玉赋西风．落叶惊残梦．小生对此，溶溶夜月，悄悄闲庭，背井离乡，孤衾独枕，好不烦闷吖．不免到白云楼下，闲步一回，多少是好．（唱）闲步芳尘数落红．（旦扮陈妙常上）（唱）：
【前腔】粉墙花影自重重．帘卷残荷水殿风．抱琴弹向月明中．香袅金猊动．我妙常，连日冗冗俗事，未曾整理冰弦，今夜月明风静，夜色新凉，不免弹潇湘水云一曲，稍寄幽情〔勺丢〕．（唱）人在蓬莱第几宫．（小生接唱）：
【前腔】步虚声度许飞琼．乍听还疑别院风．（琴声界）上尺工尺尺上．（小生连唱）妙．听凄凄楚楚那声中．谁家夜月琴三弄．细数离情曲未终．（旦接唱）：
【前腔】朱弦声杳恨溶溶．（小生界）原来陈姑在此操琴，门儿半掩，不免挨身而进．（旦连念）咳．长叹空随几阵风．（小生界）弹得好吓．（旦念）呀．（唱）仙郎何处入帘栊．早是人惊恐．（小生）小生独坐无聊，步月闲行到此，惊动了．（旦）相公此来呵〔勺〕．（唱）莫不为听云水声寒一曲中．（小生）小生忽听花下琴声嘹亮，清响绝伦，不觉闲行到此．（旦）小道亦见月明如洗，夜色新凉，故而操弄丝桐，稍遣岑寂，远辱尊听，实切惶恐．（小生）好说．（旦）久闻足下，指法精妙，操弄绝佳，欲乘此兴，请教一曲，如何．（小生）略知一二，只是班门弄斧，怎好出丑．（旦）休得太谦，一定要请教．（小生）如此，请．（旦）请坐．（小生）有坐，好琴吓．（唱）：
【琴曲】雉朝雊兮清霜．惨孤飞兮无双．念寡阴兮少阳．怨鳏居兮彷徨．彷徨．（旦）好．（小生）出丑．（旦）此乃雉朝飞也，君方盛年，何故弹此无妻之曲．（小生）小生实为未有妻．（旦）这也不关我事．（小生）欲求仙姑〔扎冷〕．（旦）吓．（小生）吖，面面教一曲如何．（旦）既听佳音，以清俗耳，何必初学，又乱芳声．（小生）休得太谦，定要请教．（旦）但恐污耳．（小生）好说．（旦）请．（小生）请．（旦）请坐．（小生）有坐．（旦唱）：
【前腔】烟淡淡兮轻云．香霭霭兮桂阴．叹长宵兮孤冷〔浪〕．请坐．抱玉兔兮自温．自温．（小生）好．（旦）献丑．（小生）此乃广寒游也，正是出家人所弹之曲，只是终朝孤冷，难消遣些．（旦）潘相公好言重吓，我们出家人，有甚难消遣处．（小生）这也难道．（旦）嗳．（唱）：
（正宫调）
【朝元歌】长清短清．那管人离恨．云心水心．有甚闲愁闷．一度春来，一番花褪．怎生上我眉痕．云掩柴门．钟儿磬儿枕上听．柏子座中焚．梅花账绝尘．果然是冰清玉润．（小生界）果然是冰清玉润．（旦连唱）长长短短有谁评论．怕谁评论．（小生）仙姑．（唱）：
【前腔】更深漏深．独坐谁相问．琴声怨声．两下无凭准．翡翠衾闲．芙蓉月印．三星照人如有心．仙姑吓．露冷霜凝．衾儿枕儿谁共温．（旦）潘相公，出言太狂，屡屡讥诮，莫非有意轻薄奴家．好吓．我去告诉你姑娘，看你如何分解．（小生）吓．仙姑，小生信口相嘲，出言颠倒，伏乞海涵〔丢丢〕．（唱）巫峡恨云深．桃源羞自寻．仙姑吓．（唱）妳是个慈悲方寸．望恕却少年心性．少年心性．告辞．（旦）言语冒犯．（小生）好说．咳，肯把心肠铁石坚．（旦）岂无春意恋尘凡．（小生）今朝两下轻离别，一夜相思枕上看．（旦）潘相公，花荫深处，仔细行走．（小生）借灯一行如何．（旦）啐〔冷尖〕．（小生）呀．看陈姑十分有情于我，及至挑动，她又着恼，待我躲在此间，听她说些什么．有理吓有理．（下介）〔一记〕（旦）呀，听他寂然无声，想是进书馆去了，咳，潘郎吓潘郎．（唱）：
【前腔】你是个天生俊生．曾占风流性．看他无情有情．只见他笑脸儿来相问．我也心里聪明．适才呵．（唱）把脸儿假狠．口儿里装做硬．我待要应承．这羞惭怎应他那一声．我见了他假惺惺．咳，别了他常挂心．看这些花荫月影．凄凄冷冷照他孤另．照奴孤另．夜深人静，不免抱琴进去罢．正是，此情空满怀，未许人知道．明月照孤帏，泪落知多少〔下尖〕．（小生嗽介）嗯哼．（旦）吓．（小生）吓．（旦）啐．（下介）（小生）阿呀妙吓，在此听了半晌，虽不甚明白．（唱）：
【前腔】听她一声两声．句句含愁闷．看她人情道情．多是尘凡性．妙常吓．妳一曲琴声．凄清风韵．怎教人不断送青春．那更玉软香温．情儿意儿那些儿不动人．她独自理瑶琴〔下风声介〕．身上寒冷了．我独立苍苔冷．分明是西厢行径．〔风声住介〕老天吓．早早成就少年秦晋．少年秦晋．阿呀，身上寒冷了，寒寒冷了．〔冷尖〕（下介）

編訂者後註：本谱于校正时，采清末民初曲师殷溎深的春雪阁曲谱里收录的《琴挑》曲谱为底本，并参校叶堂的纳书楹曲谱及王季烈的与众曲谱．而以我国惟一曾出版过的两本昆曲曲谱及声腔格律谱的南词定律（清康熙末年）及九宫大成南北词宫谱（清乾隆初）为斠正之准范．按本谱内的第一只及第二只的【朝元歌】，九宫大成内有收入正确的唱腔谱，今收入之．对于其他的曲牌之声腔，校之如下：第一只的【懒画眉】里的『落』字，基腔若依南词定律可订Re，若依九宫大成可订Sol（本曲谱之校正皆取联集法，即，只要现在曲谱能符合南词定律或九宫大成，皆视为不违反魏良辅所订下的声腔格范）．此处殷谱作Mi，王季烈的与众作Re，反而叶堂依从了九宫大成所订下的Sol．第三只的【懒画眉】里的『夜月』，南词定律订在Re，九宫大成修订为Sol，而殷溎深订在Do，与众订在南词定律的Re是为正确腔．而叶堂订在Sol，从九宫大成，亦为正确，今从叶谱．『曲』字的基腔不论南词定律或九宫大成都订在Do，叶堂改为Re，而殷谱袭之．但与众己改正为Do．第四只的【懒画眉】里的『一曲』字的基腔不论南词定律或九宫大成都订在Do，从叶堂起擅改为Re，后世各谱全因袭叶堂而误．两只琴曲，今从叶堂的乾隆末年的弹唱谱．第三只的【朝元歌】里的『惭』，叶谱低音Sol正确，反而殷谱有误．『一』基腔应在Re，与众正确，叶谱擅改Mi，殷谱袭之而误．『见』字叶堂低音La，谱成阴平声腔了，各谱未发觉而袭误．『月』字应从纳谱基腔在低音La，其他各本曲谱作Do反而有误．第三只的【朝元歌】里的『多』是阴平声字，基腔在低音Sol，纳书楹作低音La，各谱改叶堂的低音La为Do，都和叶堂一样配成去声，皆误．『意』是去声字，叶堂配成阴平声唱了，各谱又袭之皆误．『独』之基腔在低音La，叶堂谱正确，而它各谱皆误改为低音Sol，误，但下一字的去声字『自』叶堂配腔似阴平声腔的低音La，应改为去声字腔．『苔』之基腔低音的Mi，叶堂对，殷谱反而错．『就』字叶堂配去声似阴平声字腔，而各谱俱袭之．应配高过阴平声基腔Re的腔．〔简单补论：基腔怎么看？│││││││基腔提到很多，但基腔怎么看呢．兹以本曲里的第一只曲牌【懒画眉】的第句来举例．第一句有『月明云淡露华浓』，以我们现在的华语学知识上，这七个字里，『月』是去声，第四声；『明』是阳平声，是第二声；『云』同上也是阳平声第二声．『淡』是去声，即第四声；『华』是阳平声字，即第二声．『浓』亦是阳平声第二声．如果依照昆曲的声韵，是渗入了南方的音系的，因此要分出入声字．在这一句里，现在华语里没有入声字，都派入平上去声去了．如果把入声字挑出来，那么，第一个字『月』，现在念去声字的，但在昆曲音韵里，它是一个入声字，再分阴阳，它是入声字里的阳入声字．这是可以在一些昆曲音韵的书里查到的．我们再看这本曲谱里订出这一句的声腔：『月3明3云35淡51653露1321华612165浓561216』〔音符下划线表示是低八度的音〕．基腔是阴平声基腔的简称，是指这个字的位置上，如果是阴平声字，它由魏良辅订下所配的腔是发什么音．我们先假设没有去对照魏氏谪传的南词定律及九宫九成，先看这句七字里，可惜，看不到第一声阴平声字，所以一眼之下看不去立可见的基腔来．但在昆曲配腔及行腔里，阳平声字比阴平声字低一个五声音阶DoRe Mi SolLa里的音，如阴平声Sol时，阳平声发低一个音发成Mi；阴平声发Re时，阳平声低一个发成Do．反之，如现在己阳平声第二声发Do，则阴平声高一个音，发Re，以次类推．今看这第一句里，第一个『月』字，它现在是作去声，但它是一个入声字，而且是一个阳入声字，配腔时是视同阳平声字配腔，它现在配3，则这第一个字的阴平声字，要高一个音，是5，即是阴平声字的基腔位置，也就是说，这里的【懒画眉】第一句『月明云淡露华浓』的第一个字的基腔如今配的是低音Sol(5)．第二个字『明』是阳平声字，它配3，则这第二个字的阴平声字腔，要高一个音，是5，此即是阴平声字的基腔位置．第三个字『云』是阳平声字，它配35（3是本音，5是过渡音兼本音，阳平声有不稳之性质，所以常要回原阴平声位5去收音)，则这第三个字的阴平声字腔，要高一个音，是5，为基腔位置．第四个字『淡』是去声字，配腔51653；第五个字『露』是去声字，配腔1321．按不管是去声或上声，其都有一个阴平声的基腔的无形底，常是其前或其后的平或入声字的阴平声基腔为其基腔，也有特别状况之例外．因文字格律谱规定一句的前数个字必须仄声字，而魏良辅定腔范本都订去声或上声时，此时后人作剧时却用平声或入声时，在未上板前的数个字位的腔可能根据行腔而改易．我们初辨到去声或上声字要找基腔，可先跳过到后面的平或入声字，先确定其基腔，最后再找此去声或上声字的基腔．我们在此先跳过第四第第五个去声字，到第六个字『华』是阳平声字，它配612165，因曲牌是赠板曲，配腔时加入很多装饰音，但阳平声起腔的次一上方的音，一般即阴平声的腔位．如此阳平声配了一些装饰音，它的阳平声本腔即612165的第一个音6，它接着上行一个音，即上行到阴平声1去了．216都是装饰音，而末一5是收腔音．【懒画眉】曲牌第一句的第六个字在赠板时要收腔到5．但这是配腔及校对错误与否的细节．第七个即末一个字『浓』是阳平声字，它配561216．如同上一字，它也有很多装饰音，但辨别基腔方面同上一字，因为都是阳平声，也是阳平声起腔的次一上方的音，一般即阴平声的腔位．故此处561216的5为第一个音，第二个，是上行向上方的一个音6前进的6即阴平声位的腔，也就是这个第七字的基腔所在．〔阳平声字有时起音再向下方一音，这是特例，此时向上方两个音才是阴平声位的基腔〕．解决了所有平声及入声字的基腔是如何找的．现在我们要来找剩下两个去声字：第四及第五个字『淡』『露』的基腔了．那得要参考前后的平或入声字己找到的基腔腔位，来看．如上所说，一般而言，仄声字常是向其最近相邻的平或入声字的基腔为其基腔，有这种现象其实很易了解，因为在魏良辅订腔之时，先确定了平声字腔位之腔，对于仄声字，因为它会依入声，依去声，依上声而作不同方向的行腔．入声在以平声字基腔为其基腔；上声及去声则参考其出发处前一字平声字的腔位向去声方向的上行方向行腔；上声字则以其前一平声字的腔位向上声方向的下行方向行腔，依此原则，则第四个『淡』这一去声字，一般应参考出发点的前一字『云』平声基腔5为其基腔．但对于第五个字『露』而言，其前方是去声字，也许别曲填上声字，故去声字『淡』不可为定腔的参考（因为在别曲它可能被填成上声字），故以后一平声字，即第六个的『华』的基腔1，即为此一字的基腔所在〔有时也有特例，但不同曲牌的依据不同〕．如此一来，这个《琴挑》里第一只曲牌【懒画眉】，配腔者所配的每一个字的基腔，现在都找着着落了，但对不对呢．合不合魏良辅所订【懒画眉】的各个字的基腔谱系了．这就要查对承续魏良辅的苏州派的南词定律及后来的九宫大成里对【懒画眉】这只曲牌里的标准配腔的范例谱里的每个字所配的腔．不过，在研究时，是应先整理这两本声腔格律谱的所有【懒画眉】的第一句的谱．因为，这两本声腔格律谱里，把魏良辅订定该曲牌应有的配腔，在可以接受而合乎魏氏真传的基腔都巨细靡遗的以正体及又一体及变体等格都详列了出来，出其格范，即不是该曲牌的旋律．经排比所有两谱内的此曲牌第一句，可以找出明确的结论，经两本声腔格律谱整理当年所有所曾问世的曲谱，把正碓的抽出来记载到该两谱，也可以发现到依【懒画眉】的声腔格律格里看出当用的文字格律的定格，是第三字第四字第六字第七字应谱平声或入声字；其他则谱仄声字的入上去声，这是【懒画眉】的第一句的文字格律谱的格，此格是最适宜填谱的原【懒画眉】由魏良辅造腔的本格．像以往一些文字格律谱光从文字的字句多一字少一字去论曲牌正确与否，像是极端主义的吴梅的南北词简谱，每曲牌只取一文字格律格，自己用认为对的文字格律去自己订这是惟一之体，既犯武断的毛病．〔其一些错误，笔者于《九宫大成南词腔谱稿仙吕及中吕宫篇》(1996)一书中己有所论列〕，且其所谓这惟一正确之体，因吴梅对文字格律虽有研究，但对声腔的格律如门外汉（如批九宫大成又一体太多，不知九宫大成是声腔格律谱，多列不少不合正格的谱例是要让曲师可以参考，如遇填词出格的词如何配腔而不会出格；且把满书都充满阴阳八声错误的叶堂之纳书楹曲谱只能依叶堂友人虚美之辞夸赞其合乎声韵）．不知文字格律里所谓的正体，一如九宫正始从元代南戏里去追某曲牌的正确正格，也只是对于昆曲以前时代的腔也许才是正格，但一如魏良辅在南词引正里要大家熟唱琵琶记的每一曲，表示魏良辅把所有琵琶记都谱了全谱，琵琶记里曲牌的格，也许不合所谓九宫正始及吴梅等文字格律者眼中的正格，但对昆曲而言，琵琶记里每一只曲牌，都是魏良辅认为的正格，为它们配了该有的声腔之格．所以现在如吴梅等学人研究的格，很多是死格，往往不是昆曲应有之格，照吴梅南北词简谱里每只其自己断定的正格去填词，在谱曲时往往发现诘屈赘牙，不是声腔格律的正格，只是曲牌考古学之下的案头书册而己．〕（刘有恒）

●问病玉簪记 （小工调） 　明‧高濂

（老旦扮姑母上唱）：
【一剪梅】病中孤馆自嗟呀，才说离家．便恨离家．（旦扮陈妙常上唱）闲庭开遍紫薇花，人在天涯．病害天涯。师父．（老旦）罢了，我侄儿染病书斋，我去看看就来。（旦）师父，既是潘相公有病，徒弟陪师父去问一声．（老旦）使得．仲子羞归下第病．（旦）一腔心事少人知．（老旦、旦同下介）（丑扮进安嗽上介）（丑）海上有方医杂症，人间无药治相思．我进安．好笑我俚相公，因不第羞归，来投女贞观安歇，咦，偏偏撞着子陈妙常个冤家，终日眉来眼去，竟害成相思病．服药无效，格么哪处．吖，让我扶俚出来坐坐．相公．（小生内白）怎么．（丑）阿要到外头来坐坐罢．（小生上）使得．（唱）：
【谒金门前】愁滋味，（丑界）看仔细。（小生连唱）风雨暮秋天气．（丑）坐好子．（小生）钟盘惊回枕上眠，客乡风雨恨长天．咳．许多心事相谁言．（丑）病里偏教人易老，秋来转觉恨常添．只因些个事相牵．（小生）进安．（丑）相公．（小生）我自离家乡到此，旅馆萧条，染成一病，如何是好．（丑）相公，你且耐性，我昨日拉厾行上替相公起仔一当课。（小生）课上怎么说．（丑）说相公个病，是阴人面上来个，勿消吃得药，只消掇一盌女亡人个羹饭，送拉东南方去子，就好哉。（小生）这是什么大事，你就与我送了吓．（丑）阿呀，相公．死个么好送，活个么哪哼送介．（小生）胡说．（丑）相公勿要动气，替㕶跌两记背罢．（老旦、旦同上介）（老旦）转过荷香径，又来丹桂阴。（丑）姑奶奶来哉．（小生）嗳．（旦）忽闻长叹语，使我更关心．（老旦）侄儿．（小生）姑娘来了么．（老旦）病体如何了．（小生）一发沉重了．（旦）吓，潘相公，吉人自有天相，料然无事。（小生吓！是哪个讲话吓．（（老旦）是妙常徒弟，在此看你．（丑界）就是俚哉㖸．（小生）在哪里．（丑）拉厾个搭．（小生）阿呀呀有劳．（丑）看仔细，等好子了谢还来得及个．（老旦）侄儿，你把起病根由，可说与我知道．（小生）姑娘，一言难尽．(唱)：
【山坡羊】这病儿何曾经害，这病儿好难担待．这病儿好似风前败叶，这病儿好似雨过花羞态．我难摆开，（老旦界）心上便怎么样．（丑界）说勿出个苦哉耶．(小生连唱)心头去复来．黄昏梦断梦断天涯外．（丑界）日里呢还好，到子夜里，实在难过．（小生连唱）我心事难提泪满腮．伤怀，（老旦界）可是风寒上起的．(小生连唱)不为风寒眼倦开．堪哀．（老旦界）敢是忧愁上来的么．(小生连唱)只为忧愁头懒抬．(老旦接唱)：　
【前腔】莫不是害了些王仲宣登楼无奈．（小生界）不是． (老旦连唱)莫不是染了些楚三闾江潭流派．（小生界）也不是．(老旦连唱)莫不是渴中山病儿转深，（小生界）一发不是了．(老旦连唱)莫不是赴高唐酬孽债．（小生）阿呀我好恨吓．（丑）阿呀我好钝吓．（旦）吓，潘相公．（丑界）夜明珠打哈欠，宝贝开口哉．(旦唱)你休恨来，愁肠须摆开．月圆月缺月也有盈亏害．岂可人无一日灾．襟怀，你把那段心儿且放开．（丑界）一个苍蝇飞子过去哉．(老旦接唱)书斋，好听春雷天上来．侄儿，恐佛殿上有人来烧香，我去看看再来．（小生）姑娘出去了么．（老旦）正是，我去了，侄儿还是服药为上．（小生）咳．吃什么药．心病还将心药医．（老旦）休将闲口惹是非．（旦）只因信口生心病．（丑）但愿冤家早脱离．（旦）哫．（老旦）妙常．（旦）来了．（老旦、旦同下介）（丑）吾奉太上老君，急急如律令敕．妖怪速退．（小生）狗才，做什么．（丑）我方才送姑奶奶出去，陈姑格对我说道，进安，你家相公的病，我己知道了．（小生）吓，她竟晓得了．（丑）晓得个．说不消吃得药，叫他到我房中写一活套的方儿就好了．（小生）吓，是她说的．（丑）是俚说个．（小生）如此，待我就去．（丑）相公，拿头上解脱子㖸．（小生）解了帕儿．（丑）脱子裙．（小生）脱了裙儿，待我就去．（丑）哙，相公，到啰里去．（小生）到陈姑房中，写方儿去吓．（（丑）我是叫㕶到戏房里去㖸．（小生）狗才．（丑）哪，格条裙，自家带子进来。（小生）狗才，拿了进去．（丑）得罪㕶，自家拿子进去罢．（丑下介）（小生）放肆的狗才．（下介）

編訂者後註：本谱之配腔系清道光年间的遏云阁曲谱为底本，并综参集成及与众曲谱，并衡之于魏良辅真传的两本昆曲声腔格律谱的南词定律及九宫大成南北词宫谱，以校正现存各曲谱的舛律之误．按由于本出并无纳书楹曲谱可参，所以遏云阁曲谱所录者应系当时曲师之谱，且并无受到纳书楹的污染，配出的腔格反而比较上符合魏良辅传承的南词定律及九宫九成所订下的基腔，出格者甚少．兹校于下：【一剪梅】里的『孤馆』基腔在Mi，遏云阁等谱作Sol，误；『离家』基腔在Do，遏谱等误作低音La；【谒金门】前半只的『暮秋』基腔在Do，遏谱等作低音La，误；第一只【山坡羊】的第二个『儿』、『前败』、第一个『儿』的基腔符合，行腔取遏云阁；本只曲牌惟一两处基腔要论的是『怀』，基腔在Do，各谱皆误作Re『头』，遏谱错，而集成未发现，基腔应在Do，皆误作低音Mi；而第一个『梦断』，遏云阁板式有挪移，集成改正，但挪移板式是可接受的戏场实际；第二只【山坡羊】的『染』的基腔符合，本谱行腔取遏云阁；『渴』皆配似阴平声字腔；『春雷天上来』，集成及与众皆多了一板，应从遏云阁；按此只基腔错误较多，『休』的基腔在Do，各谱皆误置于Mi；『月缺』如两字中间有一上声字，则可作各谱之配腔，但因此处无上声字，基腔应在Sol；『斋』字基腔应订在Re，各谱皆误置Do．（刘有恒）〔补论：基腔与行腔：什么是基腔呢，就是曲牌本来的样子；什么是行腔呢，行腔是昆曲的旋律进行中，进行的方式，而其基础就是站在不同的基依昆曲曲师魏良辅造腔时规定的各字的基腔，展开同基腔的几音的平顺的依阴阳平上去入八声的，采取平行前进（阴平及阴入各音间）；向下方进行（阴平入声字向上声字）；向上方进行（阴平入声字向去声字或向上声字于某些情况下）等；及从一基腔向较低的次一基腔腔格前进也依上列原则，但显然实质上显出行腔可以合乎昆曲所要求的行腔方式，但旋律线因两音的基腔不同就行腔展现出来的旋律线的跳进或级进幅度及声情就不同，因此，魏良辅给各不同曲牌定出每个字必须的基腔位置，也限制了不可以乱改变基腔，以免本曲牌声情特征失去，而转变成另一曲牌的声情去了．因此，一只昆曲曲牌表面上行腔不错，但检查其立基的基腔，立即可以知道是不是挂着羊头卖狗肉的盗此一曲牌之名，而欺之以集曲或自创曲的事实，一如叶堂的纳书楹曲谱所经常舛声腔之定格，变成不知何名或自创的曲牌的实质去了，虽则表面上看来行腔还像昆曲，但不再是这只曲牌的声腔了，而是一只昆歌而己．而现今的所谓主腔论者依无中生有的主腔作出来的昆歌，行腔可以符合昆曲的样子，但实质上比叶堂还不如，因叶堂至少还会知原曲牌的基腔位置，虽不是真知，而是依旧传谱，再拿来随心改来改去，不像现在主腔论者，完全不知每个字都有基腔，也不知每个字都有其声腔应配之格，谱一只曲牌是要要照顾到每个字，不是自己主张的主腔那几个位置照钞一下所谓自己以为的主腔的音，其他随心配．而对于真正了解魏氏真传之士反而拿主腔去对照，反而学叶堂骂知昆曲声腔格律的俗工为岂不可笑一般（见本曲谱《扫秦》出后注），说别人反而错误，正是：以紫乱朱，以所谓的主腔乱昆曲正声，置两本声腔格律谱不观或观而不懂，反而让昆曲正声蒙尘，胥是此辈．〕

●偷诗玉簪记　（凡调）明‧高濂

（旦扮陈妙常上唱）：

【清平乐】西风别院．黄菊多开遍．鸂鷘不知人意懒．对对飞来池畔．（白）云淡淡水痕收，人傍凄凉入暮秋．蛩吟无断头心上事，泪中流懒把黄花插满头，见人还自羞．我，妙常，自见潘郎之后，不觉精神恍惚，情思飘荡．对此凄凉时序，好伤感人也．想我在此出家，原非本性，只为身无所归，寄迹于此．那知弄假成真，到后来吖，不知怎生结果．吖，有纸笔在此，不免把我心事，写作一词，怎么处吖，怎么处吖．聊寄幽情，消遣闷怀．写什么好．唔，有了．（念诗介）松舍青灯闪闪，云堂钟鼓沉沉，黄昏独自展孤衾，欲睡先愁不稳．一念静中思动，徧身欲火难禁，强将津吐咽凡心，怎柰凡心转甚．咳（唱）：
（六调）

【绣带儿】难提起把十二个时辰付惨凄．沉沉病染相思．恨无眠残月窗西．更难听孤雁嘹呖．堆积．咳我几番长叹空自悲．（白）想我在此出家，倘然不了，怎么处吖．（唱）怕春去留不住少年颜色．空辜负莺消燕息．只落得，向幽窗偷弹珠泪．〔一记〕 （小生扮潘必正上接唱）：

【宜春令】云房静．竹径斜．欲求仙恨着天台路迷．（白）小生病起无聊，好生烦闷，吖，不免到白云楼下，闲步一回，多少是好．（唱）问津何处，傍青松掩着花千树．（白）呀．悄地行来，已是陈姑卧房，门儿半掩，不免捱身而入．嗨〔扎〕咳嗨，好所在吓〔扎〕．呀．原来陈姑睡在此．阿呀，妙啊．看她闭目垂眉，好似未开光的佛像观音．玉腕拢腮，犹如入阳台的巫山神女．不要说她别的，就是这睡态么，足可令人消魂落魄．哈哈，我也忍不住了，待我来搂她一擐〔扎〕，呣，且住．她若嚷将起来，反为不美．不可造次〔扎〕．咦，她袖底下压着一幅纸笺儿，想是她自己做的诗稿．待我取来一看．陈姑好睡啊〔扎冷〕．在这里了〔扎〕松．呣咳呣．松舍青灯闪闪，云堂钟鼓沉沉．好吓，像个出家人的口气．黄昏独自展孤衾，欲睡先愁不稳．吓，不稳．吓，阿呀，跷蹊．一念静中思动，万般情意难禁．哈哈呀，作怪吓作怪．强将津吐咽凡心，怎奈凡心转甚．呀，我细观此词，陈姑芳心尽露．岂非天赐我的姻缘也〔勺〕．（唱）她伴残经香渺金猊．题红句情含绿绮．我心知，天付姻缘，送来佳会．（白）我如今有了这庄公案，她就嚷也不怕她了．待我来耍她一耍．哙，陈姑，好睡也．（旦唱）：

【降黄龙换头】惊疑，闪得我魄散魂飞．倦体轻盈，倩谁扶起．（小生）〔扎〕在这里了．（旦）阿呀是那个吓．（小生）小生扶在此，不妨吓，不、不、不妨．哈哈哈．（旦）好吓．（唱）你是个书生侪辈．（小生）不敢欺，其实是个书生班辈．（旦）你把我什么人看待．（小生）不过是仙姑吓．（旦）可又来．（唱）错认仙姑，比做神女．（小生）文君幸遇相如，两下情同鱼水．（旦）闲说．（小生）哈哈．（唱）休提．文君佳趣，这其间相如料难似你．（小生）如此说，是小生无疑了．（旦）你这等无礼，我去告诉你姑娘．（小生）住了．妳告我什么来．（旦）说你吓．（小生）唵．（旦连唱）秀才们偷香窃玉，意乱心迷．（小生）不妨，我有绝妙的诉词在此，也不怕妳．（旦）啐，敢是你痴了．（小生）仙姑．（唱）：

【醉太平换头】我非痴．青灯愁绪．听黄昏钟磬，夜半寒鸡，孤衾独抱．未曾睡先愁不寐．（旦）你自睡不着，与我何干．（小生唱）阿呀相思．（旦）出家人所在，说什么相思．阿弥陀佛．（小生）啊呀，佛吓．（旦）啐〔扎〕．（小生）妳不要管这样闲事㖸．（唱）可怜我静中一念有谁知．欲欲火炎徧身难制，把凡心自咽．只少个萧郎同坐，彩鳯同骑．（白）啊，妳在那里寻什么．（旦）不要你管．（小生）吖，不要我管，怕妳一千年也寻不着．（旦）呀．（唱）：

【浣溪沙】你脸儿涎，情（小生界）徧身欲火难禁，哈哈．（旦连唱）儿媚．呀话跷蹊心自猜疑．（白）你在那里看什么．（小生）我吓．（旦）呣．（小生）在此看宝贝．（旦） 宝贝．可借我一看．（小生）妳要看．站远些．（旦）吖，站远些．（小生）再站远些．（旦啐．这等作难．（小生）哪，哈哈哈．（旦）〔尖〕还我词来吓〔住〕．（小生）哟哟，这是我传家之宝，岂肯还妳．（旦）你若不还，把你当做贼论．（小生）偷诗也不为贼吓．（旦你果真无礼，我定要去告诉你姑娘了．（小生）好，我正要去告诉姑娘．（旦）你告诉我什么．（小生）我说，姑娘吓，陈姑作这样情词，引诱我良家子弟．（旦）这是我作的诗稿吓．（小生）吓，诗稿上有欲火二字的．说、说、说呢．（旦唱）阿呀天吓．〔尖〕这场冤债诉凭谁．（小生接唱）伊今出口应难悔．（旦接唱）一点灵犀托付伊，几番羞解罗襦．（小生接唱）：

【滴溜子】合拜跪，此情有谁堪比．漫追思，此德何年报取．谁承望，今宵牛女．银河咫尺间，好一似穿针会，两下里青春，浓桃艳李．（旦接唱）：

【鲍老催】输情输意．鸳鸯已入牢笼计．恩情怕逐杨花起．（小生接唱）一首词，两下缘，三生谜．（旦接唱）相看又恐相抛弃，等闲忘却情容易．（小生界）仙姑来呢．（唱）嗳也不管人憔悴．（小生）我就对天设誓如何．老天在上，我潘必正若，若忘了妙常今日之情，永远前程不．（旦掩小生口介）（旦）啐，不是这等罚．（小生）要怎样样罚呢．（旦）潘郎，你若负了我是．（唱）：

【猫儿坠】自有皇天在上，照证两心知．（小生） 哈哈，如此大家来拜天地呢．（旦） 我倒不会．（小生）拜么有什么不会．阿呀来呢．（唱）誓海盟山永不移．从今孽债染缁衣．欢娱．看双双一似，凤求鸾配．（旦唱）：

【尾声】天长地久君须记．此日里恩情不暂离，从今后情词和你莫再提．（同下介）〔尖〕（丑曲中介，上）我俚相公，只怕亦拉陈姑房里哉，等我起张张看．（踞地张介）咦，一只脚，两只脚，四只脚，拜哉拜哉，进去哉．进去哉．咦，嘻嘻哈哈，好笑我俚相公，吟风弄月，夜去明来，今日刮，明日刮，一个陈姑竟被他刮上了，想他二人呵．（唱）：
【掉角儿序】并香肩共入鲛绡．把相思债一笔勾倒．我东君跨鳯吹萧，那仙姑懒参三宝，好一似，摆渡船，撑的撑，摇的摇．顺水添篙，籴的要籴，粜的要粜，怎知道，隔墙有耳，窗外人瞧．（小生、旦同上唱）〔一记〕：

【前腔】两情浓同下蓝桥．战兢兢欢娱较少．成就了凤友鸾交．休忘却天长地老．为你病恹恹，只自耽，瘦怯怯，难自保．为着今朝．相偎相抱．力怯体娇．（旦接唱）你休把，私情漏泄．两下里供状难招．

【尾声】从今淡把蛾眉扫．妆一个内家腔调．往日相思和你一旦抛．（小生、旦各下介）（小生）我去了．（旦）且慢〔扎〕，待我看看，外边可有人．（丑猫叫介）（小生）可有人．（旦）没有人，去罢．（小生）明日在那里相会．（旦）松蓬底下．（小生）吖，松蓬底下．（丑）就拉几里子罢．（小生）吓吓，狗才〔扎扎扎〕（丑）相公弗好哉．㕶笃咕出事务哉，观主晓得子，报子官，差一党火赤公人，做子一面三人枷，提㕶笃去，连我才要枷拉哈个咕么那处．（小生、旦）这便怎么处．（丑）还好，亏得男㕶乖，连忙说，叔叔伯伯笃我俚相公，拉陈姑房里，无非吃杯茶，着着棋，别样事体，是无不个不我塞子两个小纸包哩笃才去哉．（小生）好，有赏．（丑）赏我啥个．（小生）赏你一个老婆．（丑）自家也无得拉笃偷〔扎〕．（小生）吓吓，胡说．（丑）罢哉．教陈姑叫子我一声罢．（小生）陈姑，叫他一声．（旦）进安．（丑）安进．（小生）什么安进．（丑）进安是相公叫个，㕶才叫我进安起来哉．（小生）不叫进安叫什么．（丑）要叫一声进安相公笃．（小生）秃，狗才，你叫了相公，我叫什么．（丑）㕶是时时刻刻叫一个，弗得法枕头上要叫两声，我是暂撮而已．（小生）不叫便怎么．（丑）弗叫叔叔伯伯笃．（小生）没奈何，叫他一声．（旦）教他朝了上．（小生）朝了上．（丑）朝了上．（旦）闭了眼．（小生）闭了眼．（丑）闭子眼睛么，有趣哉．（旦）明日早些走出去〔小尖〕．（小生）狗才，狗才．（丑）出来子就大淘个吓．（小生）阿我在陈姑房中，不过吃杯茶．（丑）煞煞渴．（小生）下下棋．（丑）消消闲．（小生）有什么大惊小怪．（丑）相公来．（小生）怎么．（丑）㕶棋么着，阿曾点俚个只眼介．（小生）狗才忒嗨〔尖〕（小生、旦下介）．（丑）个个读书人无相与个，他有其前而忘其〔扎〕说不得个．（下介）
編訂者後註：〔兼谈【醉太平】的务头在第四句及末句及谈凡是世间任何歌曲乐曲都是有基腔及王正来的框架腔理论的不足／谈昆曲集曲及组套之理〕本出以清末民国初年的曲师殷溎深的《春雪阁曲谱》为底本，并兼校纳书楹曲谱．按此出殷谱多有袭纳谱而误处．其中声腔格律谱之九宫大成有收录【绣带儿】、【浣溪沙】及第二只【掉角儿序】，南词定律收录了【宜春令】之正确唱腔谱，今从其曲辞及曲谱，至于殷谱有加衬字处，亦比照加之，谱亦正其行腔；今依九宫大成及南词定律所订各曲牌每一个字的基腔及有关腔格以校正殷谱及纳谱之误：●【清平乐】，叶堂所据曲师本臆改的纳书楹（以下简称纳谱）未收，今正殷谱不合格律之『西风』（九宫大成所订基腔为Re，殷谱作Sol）、『黄』行腔太低；『遍』阴去声之格，依九宫大成当为16，殷谱作216；『鸂鷘不知人』（基腔应Re，殷谱作Sol）；『飞来池』（基腔应Re，殷谱作Do）；『畔』阳去声，其收腔格依九宫大成应为16，殷谱作216；●【降黄龙换头】的『惊』基腔应作Mi，两谱误Re；『魄』基腔应作低音Sol ，两谱作低音La；『倩谁』基腔应作3 ，两谱误5,6；『起』上声字，句末字，收腔依九宫大成应为12，两谱作56；『书生』基腔应作Re，两谱低音La；『辈』阴去声字，收腔依九宫大成应65，纳谱作56，殷谱作1皆误；『错认』基腔应作1，两谱作5误；『姑』为句末阴平声字，依九宫大成，其收腔格为32，两谱作321衍一1应删；『文君』基腔应作低音Sol，两谱作低音La而误；●【醉太平换头】的『听黄昏』基腔应作低音La ，两谱作低音Sol而误；『夜半寒鸡』每个字的基腔皆不一，各为1,6, 2,6，这种一句里每个字的基腔都在变而不同，正是所谓的『务头』的特性，这一句乃是本曲牌一个务头所在之处，因此，可以说，本曲牌的务头乃在第四句的四字句的『夜半寒鸡』上是也．要找昆曲南曲的某只曲牌的务头在何句，只要检视该曲牌里那一句的基腔的变化最多，变化最多基腔者（像此曲牌第四句每一个字都换了一个基腔，更换基腔的密度最高），即是该曲牌的务头所在．有关此一论述，并见于本曲谱旳专文《历史公案:黄莺儿曲牌务头在第一个七字句？（谈务头的真相）》．『愁不寐』两谱板式有误，且把『不』唱成北曲入作上声腔，今胥正；『一』基腔应作Sol，两谱作Do而误；『念』阳去声，但不是像两谱订在基腔Re上出腔起音而必须订在Mi，因乃九宫大成所订之当配之格也；『知』基腔应作Re，两谱作低音La而误，而上一字『谁』亦需调整连络此字的行腔之；『欲欲』基腔应作Re ，两谱作低音Sol而误；『火炎』基腔应作Do，两谱作低音Sol而误；『萧郎』基腔应作3 ，两谱作1而误；『同坐』基腔应作3，两谱作2而误；末句的『彩鳯同骑』基腔每字皆不同，乃作1, 6, 2,6，此处也一如本曲牌第四句，四个字每字的基腔皆不同，于是，此句的声情，因基腔的起伏而随每字的阴阳八声，依不同填词者所填的不同，而更生出无量的变化与色彩，这也可以说明了，不管是主张没有曲牌的洛地先生的『依字行腔』，或是那些在作伪主腔的主腔伪论主张者的『连络主腔』者，等于是把每句各音都站在一个基腔上去依字行腔，去连络，因此，写出来的昆曲南曲，声情很差，没有什么色彩，如诗赞之体，把各音强加凑泊连络而已．其理很明，因为，如果一首歌从头唱到尾都只有一个顽固根音，那岂不成了僧侣颂经，而不明基腔，只会口说依字行腔，那么行出来的腔，不就是成了诵以单音为根底的单调经文．
﹝谈凡是世间任何歌曲乐曲都是有基腔﹞昆曲南曲如任何一首歌曲乐曲一样，它就原本曲牌即是一首歌曲，旋律各自不同，即造成每只曲牌的基腔旋律线犹如歌曲一样是不同的，各有其特色．而只要是古今中外的每只歌曲，每首乐曲（连同中国曲牌体的戏曲），都是由基腔在组成，只是，因为一般歌曲，不会被当成曲牌去依昆曲之声腔之理，去把填了词的曲牌，依所填词的每个字的阴阳八声的不同，再予以调整原本歌曲的每个字的音，所以一般歌曲，它的旋律我们不必称为『本腔』，它的每个音，我们不必称它是『基腔』，因为不会有根据这个旋律填出了新词还要去改变原曲的每个字原本的『基腔』旋律的，而世间歌曲乐曲的『基腔』即是『本腔』了．所以我们把西洋名曲流行歌曲换填中文歌词，唱的仍是原本的旋律，即原来的『本腔』，但昆曲则每曲牌原本的那首作为第一次出现的曲牌的原歌曲原旋律，倒底是那一首，这个我们现在都无法知道，即，『本腔』不知道，只是可以从声腔格律谱里记下的各曲牌的旋律，它的每个字的腔都有一个一定的旋律音程高，即，每一个字位上，虽因阴阳八声变，而旋律行腔在变，但每个字位都有一个基准的腔来控管，即却只可以找到每个字的『基腔』，也因此，把这些基腔音连起来，也成了一首『基腔』曲，我们找不到一只曲牌的原本旋律的『本腔』，但我们可以找到一只曲牌的原本基腔及基腔旋律．而北曲更近乎世间歌曲，『本腔』和世间歌曲一样是存在的，而且目视可见，但它可以有衍生腔，也可以其中的旋律不用到，有时曲中乐句还移调，有时句末还加音（或成为务头）或减音．而且，因为长久没有人为之正腔律，于是一首北曲往往是多本腔的，即，它往往可以形成几十首歌曲都合乎格律，但都名之为同一北曲曲牌．当然，北曲既为多本腔并兼及前述特征，则所谓主腔伪论，又完全拆穿，那里会有一句末可以找得出一定不变的腔做为主腔，所以把主腔说者所析的每一北曲曲牌去比对声腔格律谱的九宫大成的实例，竟可以发现主腔说的伪经《昆曲格律》、《昆曲曲牌及套数范例集》、《昆曲唱腔研究》（武俊达）里所论，百分百没有一个主腔是当真成立的．
〔谈昆曲集曲及组套之理〕不管是构成集曲，或构成套数，都是要从基腔曲的门道进入以掘其堂奥，因为，基腔明则本腔明，即可知昆曲的集曲，集曲要求所集曲牌起码交接处要有多个共同基腔做为转换曲牌之交接过渡之用，始为佳曲；而套数，则更要求各只所集套数的曲牌的基腔旋律，要有不少的相同或相似的乐句或乐段，套数至佳者，甚至连基腔组句都有相同或相近的结构．简单讲，即集曲，就是有一串共同音作为过渡的曲牌才可以集，而套数，要旋律有不少差不多，即听起来很相近的歌曲才能组套（即，基腔群长得很相近）．当然，亦可知主腔伪论，认为只要靠几个句末假腔的存在，认为就可以组套，更是未摸清昆曲的组套之理，只能以伪资料弄出来的伪论．
〔谈王正来的框架腔理论的不足〕基腔，即是王正来先生所看出的所谓『框架腔』之一部（他还加上了收腔也视为框架腔，但，因板式快慢而影响这些收腔音不一定如此收腔，故不应算入），只不过，王正来只能看出那些文字格律上的平声字的『框架腔』（基腔）在那里，而还没有发现其它的不在文字格律平声字处，也是每个字位都有基腔的，只是有些时候这些处的基腔的多样性较多，因为，这是后之曲师依昆曲声腔之行腔之格推定来的，因此，从南词定律及九宫大成，可以找到每个字的基腔，因此，王正来先生的框架腔的真相，不是那些平声字加上了一些收腔式而成了框架，而是每个字都是框架，亦即，每个字都是单独成立的框架，不只是原文字格律谱里的那些平声字位；
●【滴溜子】的『此情』两谱多一板，今正；『谁』基腔应作l，两谱作低音6而误；『此德』应少一板，今正；『望』依格应改为653，叶谱作53，而殷谱作353，皆非是；『银』『浓』两谱行腔太低，今正；『会「－基腔应作1，为阴去声，应高于基腔，今两谱作自基腔出腔起音，误作阳去声腔，今正；『春』两谱作21的1依格应删；●【鲍老催】的『意』应订3，此为第一句之格，且应为平声字之格，今高濂未用平声字，而用阴去声字，按，依声腔格律谱，即使订阳去声，亦有谱例，而阴去声则无，阳去声谱13，收于3，因声腔格律谱于此之谱例太少，无此处为阴去声之例，故订3，不得已，两谱订6，此为两声腔格律谱未见之音，纯属自创之腔，今不从；亦可见两声腔格律谱的谱例实太少，有些位置处的腔无法订出，此处即一显例；『入牢宠计』基腔应1，两谱皆各不同且不正确，今正；『怕逐杨花起』两谱的基腔皆不合应有基腔，亦有相异之处，今正；『缘』基腔1，两谱作低音6；『谜』两谱行腔太低，今正；『相』基腔1，两谱作3不确；『等』两谱把上声字订在基腔1上，等于是唱成阴平声腔，今正；『管』基腔1，殷谱订在基腔上，等于唱成阴平声腔，而未下行以呈上声字腔格，而叶谱作低音5，低于基腔亦呈上声腔格，今从之；●【猫儿坠】的『自』『誓』『似』阳去声，两谱订腔在基腔1上方，订成阴去声腔了；『海』上声字，两谱订在基腔1上，订成阴平声腔，而未再下行以呈上声腔；『求』基腔在1，两谱作低音La而误；『配』为句末阴去声字，应收至216，两谱只作21，今正；●第一只【尾声】的『地』阳去声，基腔应作Sol，两谱作1而误；『后』基腔应作1，两谱作低音La而误；『情』两谱行腔太低，如唱成上声字『请』的发声；●第一只【掉角儿序】的『姑懒参』基腔应1，两谱基腔有误且声腔怪异，把『懒』上声字唱成去声字腔，今胥正之；『摆』上声字，两谱配成去声字，唱成『拜』音，按，今查古韵书，无有作去声者，故作去声者为习误，以为任何词如果作动词用，都可发成去声字的俗误，今正；『撑的撑』基腔应1，两谱皆误，且声腔怪异，把阴入声的『的』也唱成去声腔，今胥正；第一个『籴』基腔3，两谱误作5；『要』阴去声，两谱都配在基腔5上，呈阳去声自基腔起音出腔，误；『粜的要粜』基腔1，两谱皆误，且把阴去声第二个『粜』及『要』字配成阳去声腔，今正；『耳』上声字，两谱配在阴平声的基腔1唱成阴平声而致误，今正；●第二只【尾声】的『淡』阳去声，基腔3，而两谱作2而误，今正．（刘有恒）

●姑阻玉簪记 （小工调）　明‧高濂
（旦扮陈妙常上唱）：
【月云高】松梢月上．又早钟儿响．人约黄昏后，春暖梅花账．（白）我妙常，潘郎约我在此等候，怎么这时候还不见来〔笃笃〕．（唱）我倚定栏杆，悄悄将他望．猛见花阴动，我便觉心儿痒．〔扎冷〕那边声响，想是潘郎来了．吖，潘郎，嗳，原来不是．（唱）那声音儿是风戞帘钩声韵长．（白）如今是潘郎来了．吖，潘郎你来了么．啐，又不是．（唱）那影子儿是鹤步空庭立那厢．（白）等了一会．不见他来．且回房去罢．正是，倦立庭前看月色．且回花账坐清香．（下介）（小生扮潘必正哈欠上唱）：

【前腔】梦回罗帐．睡起魂飘荡．纔见芸窗月，我心到阳台上．静掩书斋，月下闲偷傍．（白）阿呀，今晚与妙常有约，此时也该去了．正是，三春花信曾有约．七夕渡河人又来．阿呀，迟了．迟了，（下介）（老旦上）欲觅闲消息．须教悄地来．吓，夜深人不见．书馆把门开〔勺〕．侄儿，侄儿，必正侄儿那里．（小生上）吖，来了〔勺一记〕．（唱）忽听得花间语，小鹿儿在心头撞〔勺〕．姑娘拜揖．（老旦）侄儿罢了，你在那裏来．（小生）侄儿在亭子上乘凉吓．（老旦）吓，今晚也不算熟吓．（小生）姑娘，妳是老人家，不觉热，侄儿是恶唷，热得紧在此㖸〔笃笃〕．（唱）我为爱闲亭风露凉．恐失候尊前因此心意忙．（老旦）侄儿．（唱）：

【前腔】书当勤讲．奋志靑云上．坐待春雷动，一跃桃花浪．姓字争先．不堕前人望（白）侄儿．（小生）姑娘．（老旦）你莫怪我说．（小生）侄儿怎敢．（老旦唱）你夜半花间月，休去闲飘荡．（小生界）好热吓．（老旦连唱）好把流萤手自囊．当惜春风又过墙．（小生）今晚好热吓．（老旦）这里果然热．（小生）如何，如何．（老旦）吓，也罢．我带你到经堂上去．我一边我打坐．你一边看书．出定时．方可寝息．（小生）咦，一煞时倒觉凉些了．（老旦）你方才说热，如今倒有些凉了．（小生）不是吖．经堂上岂是看书的所在，可不乱了姑娘的佛法．（老旦）胡说．从来佛教通儒教．要识儒修卽佛修．（小生）姑娘，各便．（老旦）㕶，随我来．（小生界）是．（老旦）随我来．（小生界）是．（老旦）随我来．（小生）是．〔冷尖〕（同下介）

編訂者後註：[举证叶堂系不明声腔格律的门外汉及今世的一些口法皆不合昔日正确应唱的口法之一例]本出以清末民国初年的曲师殷溎深的《春雪阁曲谱》（简称殷谱）所收的本出为底本，但曲辞则兼参考纳书楹曲谱（简称叶谱）及高濂原作校订之；，而依九宫大成及南词定律两部昆曲的声腔格律之谱，对于每只曲牌所校正的基腔及各腔格校订，蒹综校叶堂的纳书楹曲諎；而本出的三只集曲【月云高】，叶堂竟作【月儿高】，按【月云高】比【月儿高】多二句，而后面集曲的所集的【渡江云】末三句也是文字及声腔格律与【月儿高】也不同，如果叶堂是明于声腔格律者，一定校谱时会发现末三句的腔，其所据曲师之谱用的是【渡江云】的旋律，从而即可发现曲师本的曲牌名字订错了，但叶堂一点都没有发觉，自此也可以证明叶堂完全是声腔格律的门外汉．而纳书楹曲谱若有不合声腔格律之处，若非是叶堂所据曲师的底本有错，而叶堂发觉不了，而照抄；即是自已改掉，让自已唱起来自已觉得更为听来舒服；而不知道自已随意改已不合格律,不是在唱原曲牌了．而刘富梁己发现其误而更正之；●第一只【月云高】的『上』，殷谱依常用声韵，把此字订成去声字腔，而此字实亦用上声腔以示动词之用，故叶堂用上声腔，今从之；『又』阳去声腔，两谱订在阴去声，基腔1的上方的2，不妥，今正自基腔1出腔起音，以合阳去声『平出去收』的腔格；『钟儿』基腔1，两谱作低音6而误；『响』两谱作356，亦非有误，但以作5356行腔较佳；『黄』两谱订腔太低，如发上声字『恍』音；『花』殷谱作561是也，叶堂作5612，查九宫大成等声腔格律谱，知末音2乃不合格式，今从殷谱始合；『倚定』基腔1，两谱作3误；『将他』基腔1，而两谱基腔，于『将』订低音6，『他』订低音5，皆不合声腔格律谱所订之格；『阴』字，叶堂作『影』上声字，但所用的腔却订阴平声时该用之腔，即知叶堂的纳书楹曲谱，把字作上声字『影』，但却订阴平声之腔，一如殷谱订阴平声『阴』之腔，可知此字正确应作阴平声字『阴』，叶堂作『影』，如检验其腔的声腔格律，即知是错的；以下『痒』字亦是如此，叶谱订上声腔56，但却用去声字『漾』，一看殷谱即知该用上声字『痒』，因殷谱用上声腔，一如叶腔，但使用的是正确的上声字的『痒』，故此字应从殷谱更正为『痒』；又此句『我便觉心儿痒』，于此曲牌【月云高】己转入【渡江云】曲牌，而其声腔格律应从【渡江云】，而两谱的声腔多与【渡江云】不合，今据两声腔格律谱所订正确腔格校正之；『那』阳去声，两谱订成阴去声腔，高于基腔5的6；『风戞』基腔1，两谱误作2；『钩』两谱订23212，查声腔格律谱只作2321，末音2音为两谱自加的油腔滑调，应删；『声韵』的板式，叶谱有移动，应依殷谱，而殷谱的『韵』用51653，这是从叶堂以后，后世常用的行腔法，但如查声腔格律谱，可知在叶堂以前的正确唱口是5165653，这种腔例在两本声腔格律谱随处可见，亦知从两本声腔格律谱去细加研究，可以知道所谓今世很多唱口（尤其是自谓精于唱口的清曲界所谓的传人及唱家）的口法，若依正统的昆曲唱口来看，都是错误属于野狐外道而不合格范的，于此已见一端．而『韵长』叶堂作13216,56全不合格律，不可用，而殷谱除了『韵』字要依上述稍加修正外，『韵长』两字合格律；『子』为衬字，但两谱订1正好订在基腔上，唱成阴平声误；『步』阳去声，基腔1，两谱订35216，从3去出腔起音，不合阳去声应从阴平声1出腔起音的格，且此处依声腔格律谱并无可以出格订成3出腔起音的罕用格的成立，故应订正之；●第二只【月云高】的『魂』，两谱订太低，唱似发『混』音；『飘』基腔应1，两谱误为低音5；而『起』字上声，与下一字『魂』之间的连缀之需，原两谱作61216，亦需调为53；『芸』两谱订太低，似唱成『允』音；『窗月』，殷谱完全合声腔格律谱之格，但叶谱则全为自由订，不合声腔的格律；『心』基腔应订1或2，殷谱订5误，而叶谱正确，但订12，比对声腔格律谱可知以订1为全合腔格，虽12也算有错；『斋』阴平声两谱订232121，不算有错，今依声腔格律谱之阴平声作2321，不用小腔；『偷』基腔1，两谱作低音5误；『花』基腔6，两谱作5误；『小』上声字，两谱订在基腔1，唱成阴平声，今再下行呈16的上声腔腔格；『心头撞』的『心』基腔2，『头撞』基腔1，今两谱『心头』作低音6，『撞』可能也是作低音6，因其对『撞』阳去声，订腔51，似下6一个音，由其以为的阳平声5出腔起音；『亭』（叶谱作『庭』，但察之于剧本，以作『亭』为是）两谱配123212的末音2，为两谱自加的小腔，于声腔格律谱只作12321，不加花小腔，今从声腔格律谱；『候』阳去声字，殷谱是恪守自基腔1出腔起音，订13216，而叶谱则不守阳去声腔格，以基腔上方二音3出腔起音，呈35216，故误；『意』阴去声，殷谱订3216为声腔格律谱对阴去声规定之格范，而叶堂则以其一向喜故搞超高音及超低音来人工加重口味，来使乐曲更加起伏跌宕，虽不能以错误判之，但属野狐外道，今不取，从戏工之谱的殷谱，行规矩之腔；●第三只【月云高】的『讲』为句末上声字，其腔殷谱作16121完全合声腔格律谱，而叶堂作1612，则有不合；『青』基腔1，两谱作低音6而误；『云上』字，殷谱作上声腔，是也；故其订『云上』之腔，应从；『跃』基腔1，『桃』基腔2，『花』基腔1，两谱各字基腔皆有未当，今正其腔之；『姓字争先，不堕前人望』，殷谱戏场演出本作『性自攻书，不堕平生望』，以喻此为潘必正要成名之志，是其个人心意，非要满足父祖的心愿固善，但因造成『性自』无义之词，故仍原剧本及叶堂所依原剧本，用原辞，而叶谱里『争』基腔1，擅移2，『书』基腔2，擅移1，『堕』阳去声，叶堂订成阴去声腔者皆正之；『夜半』殷谱订13,21，而叶谱订15,321，以叶谱更合声腔格律之腔格，今从之；『花』基腔6，殷谱误5；『间』基腔5，叶谱移2；『月』句末阳入声字，应从殷谱订616，此合声腔格律谱之格范；『休去闲飘』两谱订腔零乱，不合基腔或行腔之当，今从为理之；而『荡』阳去声，两谱订成阴去声腔的216，今正为以基腔1出音起腔的13216；『自』阳去声，两谱订成阴去声腔的653，今正为阳去声，自基腔5出音起腔的51653；『又』基腔5，两谱误为5，今正．（刘有恒）

●失约玉簪记 （小工调）　明‧高濂
〔锣边三记〕（旦扮陈妙常上）呀．（唱）：
【榴花泣】听残玉漏展转动人愁．咳思量起竟含羞．我把玉钗敲断凤凰头．傍孤灯暗数更筹．出乖露丑，这事儿反落在他人后．想昨宵雨约云期，到今朝凤泣鸾愁．（小生扮潘必正上）阿呀，迟了．（唱）：

【前腔】我忙来月下恨煞那人留．妙常在那里．阿呀．（对旦揖介）（小生）等坏妳了．（旦哭介）（小生）呀〔勺〕．（唱）为甚事泪双流．武陵人抱闷悠悠．夜深沈不饵鱼钩．我心中暗愁，（旦）愁什么．将人丢下就是了．（小生）阿呀〔勺〕．（唱）这话儿好敎人参不透．只指望楚雨巫云，怎翻做绿惨红愁．（旦）咳．（小生）睡罢．（旦唱）：
【泣颜回】休说那风流．一霎时忘却绸缪．好吓敎我黄昏月下，你来看㖸．（小生界）看什么．（旦连唱）等得我月转西楼．将人便丢．（小生界）怎敢．（旦连唱）唷那些个，见你情儿厚．（小生）非是小生故意来迟．几乎做出事来．（旦）做出什么事来．（小生）正走半路．被我那狠心姑娘．走来唤我．（旦）可曾看见．（小生）幸喜听见．回转身来．她就带我到经堂上．她一边打坐．教我一边看书．出定时方可寝息．故此来迟．（跪介）望恕小生之罪〔一记〕阿呀姑娘吓，妳打什么坐，教我看什么书，害得我好苦吓〔扎杀冷〕．我好寃枉吓〔扎杀冷〕（哭介）〔扎杀冷〕．（旦）呀．（唱）看他愁模样堪爱堪怜．并不是将没作有．（小生）小生怎敢将没作有介．（旦）如此，起来．（小生）妳恼得紧在那里，怎敢起来．（旦）教你起来便起来，有这许多做作．（小生）如此，妳笑一笑，才敢起来．（旦）我倒不会笑．（小生）我也不会起来．（旦）我一年也不笑．（小生）我十年也不起来．阿呀笑㖸．（旦）教我怎么样笑介．（小生）阿呀．妙．（同唱）：
【前腔】一日隔三秋．鸳鸯结牢锁心头．猩红一瓣，魂灵儿多被伊钩．何曾下口，更难忘灯下鞋尖瘦．我若是浪蝶游蜂．须敎做裾马襟牛．
【尾声】从今莫负神前咒．今夜里情难罢手．怎能勾闰一个更儿和妳相聚久．（小生）妙常，去睡罢．（旦）恐怕你姑娘还来看，你去罢．（小生）姑娘，今晚断然不出来了．（旦）就是姑娘不出来，今夜断断不能成事的．（小生）吖吖，不能成事．（旦）咳．（小生）真个．（旦）真个．（小生）果然．（旦）果然．（小生）噢噢，我在此无益，我去了．（旦）啐，来呢．（小生）阿呀，妙吓．（同下介）

編訂者後註：本出以清末民国初年的曲师殷溎深的《春雪阁曲谱》（简称殷谱）所收的本出为底本，但曲辞则兼参考纳书楹曲谱（简称叶谱）及高濂原作校订之；，而依九宫大成及南词定律两部昆曲的声腔格律之谱，对于每只曲牌所校正的基腔及各腔格校订，兼综校叶堂的纳书楹曲諎；而第一只【泣颜回】，九宫大成南北词宫谱有收录正确唱腔谱，今从之，今校其他曲牌于下：●第一只【榴花泣】的上声字『转』为衬字，无基腔，而两谱行腔似去声，今正；『量起』行腔殷谱较佳，从之；『含』两谱行腔太低，唱似上声字腔；『把』上声字，两谱唱在基腔上，成了阴平声；『敲』基腔5，叶堂擅移2，但殷谱即正确的5，此亦戏工之谱不像清工之谱不明谱律而乱改腔之例；『断』两谱配腔成了上声或阳平声腔，今正；『凰』两谱行腔太低，似唱成上声字腔；『灯』基腔2，应从叶谱，此处殷諎误1；『暗』阴去声，但两谱行腔在基腔2出音起腔，配成阳去声字了；『露丑』腔应从殷谱作65,3，而叶堂作62165,35太涉油腔不可取；『人』阳平声，殷谱误谱阴平声腔；『昨』两谱行腔太低，如唱上声字『左』；『云』两谱行腔太低，如唱上声字『允』；『愁』应从叶堂作35，殷谱少一末音5，非错，但不合常格；●第二只【榴花泣】的『留』遏谱少一板，叶谱正确，今从之；『武』遏谱把上声字订成阴平声腔的基腔上，叶谱则正确；『人』叶谱订太低，应从遏谱；『教』遏谱作5，叶谱作6皆合声腔之格；『只』基腔2，两谱作1误；『巫』基腔5，阳平声时，腔位在3，而遏谱订2太低，叶谱则正确；『做绿』基腔5，而『做』阴去声，两谱作阳去声，自基腔5出腔起音，今正；『绿』遏谱行腔2太低，应从叶谱；●第二只【泣颜回】的『鸯』基腔2，两谱把此阴平声字谱为阳平声腔而误；『多』基腔2，叶谱正确而遏谱作5而误；『何』基腔3，两谱作1而误；『口』句末上声字，依声腔格律谱之格为35，两谱只作3今正；『难』基腔6，两谱行腔太低，而前一字『更』阴去声，又订成阳去声腔，自基腔6出腔起音，今『更难』两字胥为理正；『下』基腔高音1，而两谱作6而误；『若』两谱行腔太低；『游』基腔3，两谱作5而误；『蜂』基腔2，两谱作5而误；『牛』末字，依声腔格律之格应订阳平声腔为35，两谱省作3，不算有错，从声腔格律谱；●【尾声】的『今』基腔5，两谱作3而误；『里』基腔2，两谱上声字订在基腔上而误；『久』为末上声字，依声腔格律谱之规定．必须作235，今两谱胥作21不成体格而误．（刘有恒）

●来迟［姑阻］玉簪记　　（小工调）时剧
（旦扮陈妙常上唱）：
【榴花好】听残玉漏‧展转动人愁‧品頭思量起○竟含羞‧我把玉钗品頭敲断鳯凰头‧（白）适才月到中庭，如今月又西斜了‧（唱）品頭傍孤灯暗数更筹‧（白）我想昨霄之事，岂是出家人所为‧因见潘郎人才出众，语句温存，因此上，（唱）出乖露丑‧品頭这事儿落了他人品頭后○‧（白）我想潘郎与我，好比做那件来好‧比做园内之花，墙外之蝶，未采其花，眷恋不舍‧既采其花，飘然而去‧寃家‧（唱）品頭想昨宵雨约云期，品頭到今朝鳯泣鸾愁‧（小生扮潘必正上接唱）：品頭

【前腔】忙来月下，品頭恨杀那人留‧（见介）（白）呀，陈姑‧妳往常一见小生，欢天喜地‧今日欢无半点，愁有千般‧（唱）妳为甚事泪双○流‧武陵人抱闷悠悠‧品頭夜深沉不饵鱼○钩‧我心中暗愁‧（旦界）愁什么，把人丢下就是‧（小生连唱）品頭这话儿好教我参不品頭透○‧品


頭只指望楚雨巫云，品頭怎翻做绿惨红愁‧‧〔旦〕我想，未得之时，如玧似宝‧到如今，情还未久，便这般丢人，罢，罢，罢，早些开交，早些开交‧（唱）：品頭

【好事近】休说那风流‧我一霎时就忘却绸缪‧（白）你来说就来，不来就说不来，哄人怎的，耍人怎的‧寃家‧（唱）敎我黄昏独自‧直等到月转西楼‧（白）你本是得意无情汉，那有真心到我身‧当初指望交情好，谁知好后便忘交‧（唱）将人便丢‧品頭那些个见得你情儿厚‧（打小生掌介）（小生）陈姑，非是小生故意来迟，走到半路，被狠心姑娘冲见‧她强留我同同到禅房，她说我一面打坐，你一面看书，待我入定，方可就寝，因此才得转来，非是故意来迟‧望乞陈姑恕罪‧（跪介）（旦背介）我只道他为着甚的而来，看他双膝跪在我的跟前，心下何忍呢‧（唱）看他愁模样，我堪爱堪怜‧定不是将没作有‧（白）起来罢‧（小生）陈姑，笑一笑，才好起来‧（旦）我不会笑‧（小生）陈姑不笑，我一世不起来‧（旦冷笑介）（小生）自古道，冷笑无情，我一发不起来‧（旦）多情反被无情恼，为你寃家想煞人，（旦扶小生起介）（同唱）：

【前腔】一日隔三秋‧鸳鸯结牢锁心头‧猩红儿一瓣‧魂灵儿都被他勾‧何曾下口‧更难忘灯下鞋尖瘦‧我若做浪蝶游蜂‧须敎是裾马襟牛‧
【尾声】从今莫忘神前咒‧今夜情难罢手‧怎能彀闰一个更儿和你相聚久‧（小生搂旦下）

編訂者後註：本谱之配腔系采依纳书楹曲谱所收时剧《来遅》全谱，其曲词依纳书楹所据者；其剧实出自改弋阳腔之调而歌之的《玉簪记》的《姑阻》一折，亦即收录于明末冲和居士所编的戏曲选集《怡春锦》『弋阳雅调』内的《玉簪记‧姑阻》的剧本，曲牌名称及曲辞多近同于高濂原著的《玉簪记》剧本，而多加了许多宾白以铺陈剧情‧（刘有恒）

●催试玉簪记 （小工调）　　明‧高濂
（老旦上唱）：
【珠落索前】凤只与鸾孤，两下悲离旷．本是凤鸾宿有缘，空门一见两留连．若敎露出当场事，败我从前学坐禅．我想妙常，与我侄儿，两下青春佳丽，情意相投，每每月下星前，事涉嫌疑，东摭西掩．看他鼠窃行藏，使我狐疑．若做出事来，败坏佛门，有玷清白，如何是好．早晚间事情，敎我那里防得许多．吖，不免唤进安出来，收拾行李，打发他往临安赴试，绝了他眼前之念，却不是好．进安那里．（丑扮进安上）来哉，来哉．暗里多风流，私情被着魔．姑奶奶，叫进安出来啥事体．（老旦）进安，你可收拾行李，同相公进临安赴试．（丑）几时动身．（老旦）今日就要起程．请相公出来．（丑）噢，是哉．我说个出事务，总要穿决个．哙．相公有请．（小生扮潘必正上唱）：
【浣溪沙前】梦里鸳鸯惊拆散．（丑界）姑奶奶拉笃请唔．（小生连唱）醒来泪眼未曾干．姑娘拜揖．（老旦）罢了．侄儿，想父母生你，指望成名，显祖掦亲．你虽占青云，未登金榜，还是你一件未了之事．如今春期将至，你可收拾行囊，前往临安赴试．（小生）试期尙早，且待明春去也未迟．（老旦）我儿，在此不能静心攻书，莫若早赴临安，以文会友，资讲利益，休得留恋于此．（小生）姑娘，莫非因侄儿在此搅扰之吖．（老旦）唔．我与汝父，连枝瓜葛，岂忍见你飘篷，自甘人下．日后归罪于我，有何颜面，见你双亲乎．怎么今日反把搅扰二字来唐突我．吖哟，气死我也．（小生）吓，姑娘，不消烦恼，待侄儿卽刻就行便了．（老旦）这便才是．（小生走介）（老旦）你哪里去．（小生）侄儿去收拾行李．（老旦）我已吩咐进安，收拾下了．（小生）吖，收拾下了．唔．（老旦）又往哪里去．（小生）侄儿到各房，谢了众姑姑．（老旦）不消．（小生）哟．侄儿在此搅扰多时，难道别也不别，竟自去了．（老旦冷笑介）哈哈，哪有不别而行之理．（向内唤介）吓，众徒弟哪里．（旦，付同上）来了．（同唱）：
【卜算子】荒径叶声干．闲庭人语沸．（旦唱）不知何事苦相牵，心下常萦系．（众）师父稽首．（老旦）罢了．（众）潘相公．（小生）众位姑姑．（众）师父唤徒弟们出来，有何吩咐．（老旦）我侄儿今日起身，往临安赴试，唤你们出来作别．（旦）潘相公在此简慢．（小生）多多打搅．（付）拉里没待慢子．（小生）好说．（旦）吓，师父，潘相公几时起程．（老旦）即刻就行了．（旦）阿呀，天色己晚了．（老旦）不与妳相干．看酒来．（众）是．（老旦）侄儿，我有水酒一杯，与你饯行，愿你步去马回，方遂我愿．（小生界）多谢姑娘．（老旦唱）：

【催拍】趁西风快着祖鞭．（老旦）眼看那里．（小生界）在此听吓．（老旦连唱）当及时看花上苑．休得留连．休得留连．你是瑚琏虹霓，怎做狐首鸿盘．休恋燕友莺俦，月下花前．从此去献纳争先．（小生界）侄儿就此拜别．（老旦连唱）亲玉陛谒金銮．（小生回敬酒介）（老旦）侄儿不必了．（小生唱）：

【前腔】叹骥足闲居久淹．托萍梗风波自怜．（老旦界）看衣服来．（旦接唱）把泪偷弹．把泪偷弹．我有万种离情，两下难言．（小生接唱）意惹情牵，敎我肠断心剜．（同唱）从此去献纳争先．亲玉陛谒金銮．（丑挑行李上唱）：

【前腔】打迭起行囊半肩．姑奶奶．（唱）忙叩拜尊姑膝前．（老旦）进安，（唱）着意相看．着意相看．野店寒饥，水宿风餐．（旦）进安．（丑界）啥个．（旦连唱）雨雪长途，休敎他食缺衣单．（丑）哎，我的东人与妳何干．（小生界）狗才．（同唱）从此去献纳争先．亲玉陛谒金銮．（老旦）好把芙蓉匣剑安．（小生）只愁风雪阻江干．（旦）今朝不是轻离别．（丑）两下相思难上难．（老旦）妳们各自归房．我送侄儿到江边，即便就回．（众）是．潘相公，恕不送了．师父就回来吓．（老旦）就回来的．（众下介）（老旦看旦介）吓，妳怎么不进去．（旦）徒弟陪师父，送潘相公一程．（老旦）不劳妳费心，进去．（旦）是．（老旦）看什么，还不进去．（旦急下，复回头看介）（老旦）侄儿走吓．（小生）是．（同下介）

編訂者後註：本谱内第一只的【催拍】，清康熙末年的首部昆曲声腔格律谱的南词定律收有正确声腔谱做为范例；【珠络索】清皇室乾隆时期的声腔格律谱的九宫大成南北词宫谱内有收入正确曲谱做为曲师的配腔范例，今从其曲词及曲谱．按此出只见于清末民初曲师殷溎深的六也曲谱，其他所有己行世的曲谱皆不见．由于今传谱系戏场曲师之订谱本，场上之口法及不合曲律的错误之处很多，今依得魏良辅传承的清初老教师们所订南词定律及九宫大成内的声腔格范校正之．

‧谈昆曲的曲牌究竟是如何一回事‧
由于昆曲之衰落己两百多年，从全本戏时代进入到折子戏时代时就是昆曲衰微纪元之始，虽然很多曲学研究者认为折子戏时代是昆曲艺术更加淬砺精微，每个行当的戏都充份展现其艺术性，从此一角度当然也是一方之理；但事实演剧上，昆曲不及花部的流行及其迅速掳获民众的喜好，使剧场

上的昆曲戏成了点缀，甚至被当成利尿的中药草车前子取笑．因为一场京剧里夹上几折昆曲折子戏，昆曲戏一上，民众纷纷起身，变成了观众上厕所时间．即使堂会，堂名，清客串等，但也都不是剧场的主流，只是成了旁枝侧叶．

但更衰微的是声腔格律之学，从南词定律及九宫大成以后，不论是当时或后人所称颂的如何地通音律音韵，但都是文士间相互吹捧及鸣高，而秽不可及．连基本的魏良辅的南词引正都未遵守，而且阴阳八声之辨错误百出者，都可以出书自吹自擂于蓬蒿之间，那些精通声腔格律的老教师们都己仙逝，民间曲师艺人若持张魏良辅的正声，以评叶堂等谱的不合昆腔，基腔只因叶堂只要自已喜欢，变来变去有何不可以，去自创新曲之格，则叶堂等辈，马上击鼓痛骂，但也根本讲不出什么道理，乱调整腔格之后，是不是还和魏良辅的昆腔声腔相同，叶堂等辈也是一点都不懂，所以完全讲不出一点理由，只是对那些指出他错误的曲师予以人格上的贬损，骂之为『俗工』，还随便骂说什么『岂不可笑』，叶堂之行径岂不可笑而自暴其陋．由于到了叶堂也己不明晓昆曲曲牌的造腔原理，后世举口便学舌书本记载而称颂叶堂之士，当然学识如何，从主腔说便可一窥．

那么，什么才是昆曲造腔之理了．一言说破，太简单了．人人都知道各种歌曲的旋律各自不同，而其不同就是每个音符都不能乱更动，不能把茉莉花的曲调去唱紫竹调，也不能把茉莉花的每个音符改来改去，改掉了任何一个音，就不再是原汁原味的茉莉花曲子了．昆曲曲牌的原理就是这个人人皆知的道理．曲牌的来源就是歌曲，但是一首歌曲里的每个字都有它惟一的一个音，如茉莉花的首句九个字『好一柮览龅能岳蚧ā皇浅
Mi Mi So,l La Do Do La Sol Sol LaSol，第一个字『好』一定要唱Mi，第二个『一』一定要唱Mi．．．．，每一个字都要照曲子内各个字詃唱的那个原音去唱，如果任何一个字唱成不是茉莉花的该唱的音，那就是唱错了，唱的不是茉莉花了．

昆曲是完全同一个道理，也因此，昆曲其实很容易谱曲，不是搞那个既繁琐又虚假的什么主腔，而是一本新剧本问世，东到琉球，南到越南，西到河西走廊，北到东北，每一流动剧团里的曲师一看到都可以谱出来，如果没有简单的口诀，还要人人发一本厚厚主腔论，告诉他们哪一只曲牌要怎么样找主腔，主腔以外的其它字都可以自由配，那么，昆曲出世几百年来，又没有人记载昆曲有什么主腔，不论是南词定律或九宫大成，两本声腔格律谱，分析至精，以其都是当世首屈一指的昆曲曲师曲家所订，都没有一句提到什么曲牌有什么主腔，曲师只要背熟主腔之类的鬼话．．，．那么，几百年来的昆曲的腔又是如何能被填出来，而且中国东西南北各地，没有像后世许多窍都不通而自吹通音律声韵之辈间可以互相吹捧，结党营『名』．而对昆曲曲牌之腔反而茫然不晓，胡乱去猜之辈；分散各地的昆班，拿到一个新剧本，都点定板式（有的剧本有点板的，更加方便）后，排唱上场演出，可以唱成大致相同的腔（这是指基腔必合，但行腔有异），难道有什么昆功秘籍，口传就可以传到久远，也可以以中国之大，东西南北唱成同一正确基腔之调呢．有的，是有一本无实体的秘籍，那就是琵琶记里的各曲牌的腔调了．自从魏良辅要大家唱熟琵琶记每个字，也就是他必为琵琶记配上了昆曲新腔了，旁人才能去熟唱每一个字，而昆班里也演全本琵琶记，因为，琵琶记是由魏良辅定出第一本腔的戏曲，而其对昆腔的重要性也与魏良辅极其重视有关，只要是习昆唱，不论是清曲或是剧曲，每个曲师一定是要完全熟记的．所以要问某曲牌的本腔何在，也就是说，如中吕的【尾犯序】曲牌的原曲是什么样子，那就是琵琶记南浦里的第一只【尾犯序】，那就是【尾犯序】一曲的谱（即指最早问世的昆腔【尾犯序】的谱，但当时是背颂在心，并无谱存世至今，后来才由南词定律及九宫大成里记录存留下来了一些），好像民歌茉莉花的谱一样．

不过，像今世每一首歌曲，其旋律都基本上该怎么唱就怎么唱，每一个字的腔（旋律）都不能变．但昆曲里的曲子是每只曲子都要变，为什么要变，因昆曲的曲牌实是韵文文学的一支，如同诗词，都有平仄谱，依平仄谱填词，填了词以后，如果要唱出来，诗词如何唱，与平仄间有何关连，不在本文所讨论．而昆曲是要唱准字音的，如果有一本剧作里的一只【尾犯序】所填词的阴阳八声，只要和琵琶记南浦第一只【尾犯序】的哪个字的阴阳八声有不同，那个字的配腔就有调整的需要，以便让每个字唱起来还是不会离开【尾犯序】应有的曲情及声情．所以历代昆班的曲师拿到了这一新作，原来那首琵琶记南浦里的第一只【尾犯序】早就背到纯熟的了，把新作的每个字的阴阳八声和原南浦里的第一只【尾犯序】一比较，基腔（原曲的那个腔位的腔）不动，依阴阳八声去调整行腔即可．我们后人发现到这种前人配腔的方便法门，有关不去动那个腔位上的腔，而只调整行腔的方法，就用一个名词，即基腔不动，原曲牌的应有腔格也就还保持了不变，也就是说，基腔不动是魏良辅口传下来，而由各戏班曲师所心知肚明，不论走班到东西南北，这一口之传，传到四方，传到后世，曲师人人简易易明，昆曲的传播有如此配腔易简之道，无怪乎加速它成为两百年辉煌的先决条件之一．所以我们今天看南词定律及九宫大成，举的所有谱，是两书收集所有前代的工尺谱后，所滤出的所有谱例，分析之下，竟发现所有曾出现的昆曲曲谱，每只曲牌的每个字的腔都是基腔确定，行腔有变的．而这就是魏良辅所创易简而能使昆曲传播久远的昆腔造谱之道了．

〔小注：我们谈昆曲，只以南曲为则，因魏良辅并未点定北曲之腔，后世不少文字格律谱如沈璟、沈自晋、九宫正始多针对南曲，即如康熙末苏州派订南词定律，除特例外北曲基本上不在内，也并不为之订出声腔的谱，只有到李玉北词广正谱起订文字之格律，九宫大成，才首度订出完整全部的北曲曲牌之腔，从明代沈宠绥所言胜国元声，依然谪派一语，可见北曲之腔有元代北曲的腔格，后来虽有些曲牌逐渐昆曲化，但每个曲牌的昆化程度不同，故北曲之声腔格律和南曲依不同北曲曲牌与昆曲有或多或少的相异，并非完全正统的昆曲腔格，例如像北中吕【石榴花】之类的曲牌则是昆化只占很少的成份．而且北曲亦非昆曲制词制谱之主流，一部昆剧剧作，北曲常只占十分之一不到，且多只是用那几个惯用的曲牌而己，有关昆曲中所常使用的北曲各曲牌的声腔格律如何，本曲谱系列内另册声腔格律谱之《昆曲南北词声腔格律谱》内将会详加记述之〕（刘有恒）

●秋江玉簪记 （小工调）　明‧高濂
（老旦，小生，丑同上）（老旦）侄儿，走吓．（小生）噢．（老旦干唱）：
【水红花】天空云淡蓼风寒．（丑界）勿要看，进去个哉．（小生）狗才．（老旦连唱）透衣单．江声凄惨．晚潮时带夕阳还．（小生唱）咳．泪珠弹．离愁千万．（小生）姑娘转去，转去．（老旦）做什么．（小生）侄儿这些要紧书籍，都不曾带得．（丑）勿消费心，才带拉里个哉．（小生）狗才．（唱）我欲待将言遮掩，怎禁她恶狠狠把话儿揽．只得赴江干．也啰．（丑）姑奶奶，到子江边哉．（老旦）进安，唤船．（丑）是哉，小船，摇上来来．（净上）来哉．撑船道业，各服一行．阿是叫船．（丑）正是．（净）到啰里去．（丑）到临安去会试个．（小生）吓，船家，只怕今日，江中风大，去不得吓．（净）咳．风么大，倒是兜梢顺风，去得个．（小生）狗才．（丑）弗要多盘，阿要几化铜钱．（净）老实说，要一两笃．（丑）苏州人杀半价，五钱拉里，阿去．（净）少点，弗去．（小生）狗才．（净）作啥骂哉．（小生）这里到临安，有多少路，与你五钱银子，还不去．姑娘，转去，转去．（净）慢点，慢点，弗要逗，依㕶么几化．（小生）依我吓．（净）几化．（小生）与你三分银子．姑娘，我们转去，转去．（净）慢点，慢点，我么郭朴个儿子，拗种．五钱弗去，摇㕶个三分，请下船来．（小生）阿呀，狗才．（丑）个么八钱拉笃．（小生）姑娘，侄儿是去了．（揖介）（老旦）路上小心．（小生）晓得．（净）开船哉．（下介）（老旦）我且到望江楼上一看．（下介）（旦上干唱）：
【前腔】霎时间云雨暗巫山．闷无言．不茶不饭．满口儿何处诉愁烦．隔江关．怕他心淡．顾不得脚儿紧赶，（白）呀．看望江楼上，好似观主模样．天吓．早是我先看见了．（唱）若还她撞见好羞惭．且在人家竹院．也啰．（下介）（老旦）侄儿去远，料他决不转来．咳，妙常吓，从今割断藕丝肠，免系鹍鹏飞不去．（下介）（旦上）潘郞吓．君去也，我来迟，两下相思各自知，敎我心呆意似痴．行不动，瘦腰肢，且将心事托舟师．见他强似寄封书．想他去得不远，不免唤只小船儿赶上去．吓，船家，摇上来．（付上）来哉．终日滩头坐，一日过九餐．小师父，阿是叫船．（旦）正是．（付）到啰里去．（旦）要赶着前面那双会试船的．（付）阿呀，去远哉，只怕赶弗着哉．（旦）只要赶着了，船钱重谢．（付）个么要依我个笃．（旦）你要多少，一总与你．（付）个么我要五钱银子笃．（旦）就与你五钱．（付）早晓得么，说子一两哉．请下船来．咦，㕶是女贞观里小师太哇．（旦应介）正是．（付）我俚老个，前日子来烧香，拉佛殿上，看见子㕶生得好了，倒动子火哉．（旦）呀啐，快些开船．（净）噢，个么开船哉．（旦）快些摇吓．（付）原是摇，弗拉里撑．（旦）啐，缆也不曾解，只管摇．（付）拨㕶催昏子啰，摇子半日个船，缆也弗曾解．让我解子缆来看．嗳束来，那么开船哉．小师太，阿要泡壸茶㕶吃吃．（旦）快些开船．（付）个么我唱哉．（旦界）偏偏叫了这只老船．（付唱）：
【山歌】吓吓吓喑风打船头雨又来．满天风雾了喑那哼把船开．（旦界）快些摇．（付连唱）㕶看白云阵阵吹黄叶吓，惟有江上芙蓉了喑独自开．（旦）咳．（付界）为啥满肚皮个心事介．（旦连唱）：
（小工调）
【红衲袄】奴好似江上芙蓉独自开．只落得冷凄凄飘泊轻盈态．恨当初与他曾结鸳鸯带．到如今怎生分开鸾凤钗．别时节羞答答怕人瞧头懒抬．到如今闷昏昏独自担着害．（付界）小师太，㕶看水面上一对鸳鸯，拉笃打雄咦．雄个飞子去，雌个拉笃赶上来．（旦连唱）爱杀那一对鸳鸯在水上．也，羞杀我哭啼啼今宵独自捱．（下介）（付界）扳得来吓．（小生、丑同上，净摇船上）（净唱）：
【山歌】满天子介风雾日影子介暖．远波疏林月影子介寒．看南来北往流勿尽想思泪吓，别时容易了喑见时难．（小生）咳．（丑界）要天变哉．（净界）为啥了．（丑界）老乌龟叫．（净界）㕶个小鳖蛋．（小生连唱）：

【红衲袄】我只为别时容易见时难．你看那碧澄澄断送行人江上晚．昨宵呵（净界）哙．小兄弟，到舱里来．（丑）为啥了．（净）岸上有去鳖个拉笃．（丑界）吖哟．㕶个老乌龟，六月债还得快．（小生连唱）醉熏熏欢会知多少．今日个愁脉脉离情有万千．莫不是锦堂欢缘分浅．莫不是蓝桥倒时运悭．伤心怕向蓬窗．也，（付界）哙，前头个只，阿是会试船．（丑）正是，问俚作啥．（付）有位女师太拉里，要会㕶笃相公了．（丑）相公，陈姑来
哉．（小生连唱）堆积相思两岸山．（旦）快些摇上去吓．（付）是哉．（旦唱）：

【侥侥令】忙追赶去寻船．见风里正开帆．（小生接唱）忽听人呼声声唤．住兰棹定眼看．是何人且向前．（旦界）是我．（小生）妙常，快些过船来．（旦过船介）（净，付）吖哟．看仔细，几乎做大汤团．（旦唱）：
【哭相思】半日里抛伊不见．泪珠儿湿染红衫．（小生）船家，把船儿泊住江口，暂停片时．（净）是哉．搭㕶到后梢头去，炖茶吃．（付应，同下介）．（旦）事无端，恨无端，平地风波折锦鸳，羞将泪眼向人看．（小生）这其间，那其间，恨我姑娘紧紧拦，狠心直送到江干．（旦）早上听得师父，唤我们出来送你，好不惊死人也．不知何人，走漏消息．吖，一定是你口儿不紧，以致如此．（小生）小生对何人说来．这是平地风波，痛肠难尽．（旦）方才在众姑姑面前，有话难提，有情难诉，为此赶来送你．潘郎吓，我有千言万语，一时那由说得尽吖．（小生）多感厚情，铭刻肺腑．早晨在众姑姑在前，一言不得相别，方抱痛肠．今得见卿，如获珍宝．妙常吓，和妳少叙片时，再作道理．（旦）噢．（同唱）：

【小桃红】秋江一望泪潸潸．怕向那孤篷看．也，这别离中，生出一种苦难言．恨拆散在霎时间．都只为心儿里，眼儿边．血儿流，把我的香肌减．也，恨杀那野水平川．生隔断银河水，断送我春老啼鹃．（小生接唱）：
【下山虎】黄昏月下，意惹情牵．才照得个双鸾镜，又早买别离船．哭得我两岸枫林，做了相思泪斑．和妳打迭凄凉今夜眠．喜见妳的多情面．花谢重开月再圆．又怕妳难留恋．离情万千．一似梦里相逢．教我愁怎言．（旦接唱）：
【五韵美】意儿中无别见．我忙来不为贪欢恋．只要你新旧相看心变．追欢别院．怕不想旧有姻缘．（小生）妙常，我不是负心人㖸．（旦）潘郞，你若负了我是（唱）那其间拚个死口含寃．到癸灵庙诉出灯前，和你双双罚愿．（小生接唱）：
【五般宜】想着妳，初相见心甜意甜．想着妳，乍别时山前水前．我怎敢转眼负盟言，我怎敢忘却些儿灯边枕边．（旦接唱）只愁你形单影单，（小生唱）又愁妳衾寒枕寒．哭得我哽咽喉干．一似秋风泣断猿．（旦）奴别君家，自当隐迹空门，洗心待君．君休负我．（小生）怎敢负卿．（旦）奴有碧玉鸾簪一枝，原是奴家簪冠之物，将来赠君，以为加官之兆．（小生）多谢厚情．我有白玉鸳鸯扇坠一枚，原是家君所赐．今解以赠卿，以为他日双鸳之兆．（旦界）多谢．（小生唱）：

【忆多娇】叽两意坚．月正圆．执手叮咛苦挂牵．（小生）妙常，和妳同上临安去罢．（旦）我岂不欲与你同行．倘被人知道，反为不美．（唱）欲共你同行难上难．早寄鸾笺．早寄鸾笺．免教我心肠挂牵．（净、付界上）夜哉．要开船哉．（小生）就此拜别．（唱）：
【尾声】夕阳古道催行晚，千愁万恨别离间．暮雨朝云两下单．（净，付介）过船来（去）罢．（小生、旦同唱）：

【哭相思】要知郞眼赤，只在望中看．（同哭下介）（付）老个，居来会．（净）扳得来吓．（分班下介）

編訂者後註：本出以清末民初的曲师殷溎深的《六也曲谱》为底本，而兼以九宫大成及南词定律内每字所订基腔及腔格，校叶堂以曲师本为底本而改昆歌的纳书楹曲谱．按纳谱只收自【小桃红】起的套曲，而未收前数只，又南词定律收有【忆多娇】的正确唱腔谱，今并曲辞依之：●第一只【水红花】的『晚』上声字，六也配在基腔（阴平声位）上，等于是唱成阴平声，并未向基腔向下行呈上声腔格，今正；『时』六也行腔太低，似唱成上声字，今正；『带』基腔位于Mi，因此字为阴去声，配阴去声腔格必高于基腔Mi，今配65，而六也作低音6，和基腔不合，今正；『万』句末去声字，收腔查九宫大成即知应收在65，六也作6，不合格范；『欲将』基腔应在Do，六也作Mi，今正；『揽』基腔Mi，六也作Re，今正；『赴』阴去声，六也作阳去声，配在基腔Re上，今正，改配高于基腔；●第二只【水红花】的『时间』基腔在Do，六也作低音La，今正；『口』上声字，六也配在基腔（阴平声位）Do上，等于是唱成阴平声，并未向基腔向下行呈上声腔格，今正；『儿』基腔Do六也作Re，今正；『何』基腔Do六也作低音La，今正；『处』基腔Mi，六也配在低音6，显误，今正；『怕也』基腔Sol，六也作Mi，今正；『淡』句末去声字，收腔查九宫大成即知应收在65，六也作6，不合格范；『惭』句末阳平声字，收腔查九宫大成即知应收在23，六也作2，不合格范；●第一只【红衲袄】的『江上』基腔La，六也作高音Do，今正；『独』基腔高音Do，六也作Sol，今正；『头』六也行腔太低，似唱上声腔；『鸳鸯』基腔Sol，六也作Mi，今正；『水』上声字，六也配阴平声位，未下行，呈上声腔格；『上』去声字，应依九宫大成之格行6532之腔；『哭』基腔Mi，六也作Sol，今正；●第二只【红衲袄】的『见时』基腔高音Do，六也作La，今正；『呵』为衬字，六也行腔似唱去声字，今正；『欢会』基腔La，六也作高音Do，且把阴去声字误谱成阳去声腔，今正；『锦』上声字，六也只配在基腔Soli上，等于是唱成阴平声的『今』了，今再下行呈上声腔格之；●【侥侥令】的『赶』上声字，六也配在基腔上，唱成了阴平声字的『甘』了，今正，再下行形成上声腔格之；『兰棹』基腔应在Do，六也作低音La，今正；『眼看』六也把基腔订在低音La不误，但却把『看』这一阴去声字当成阳去声字配腔，自基腔低音La出腔起音，故应正之，订成高于低音La（基腔）的阴去声腔格（今改订Re）；●【哭相思】的『日』六也误阳入为阴入声订腔，今正；『红』依九宫大成之格，应谱6216，六也作35，应正；●【小桃红】的第一个『一』基腔依九宫大成应为Re，始合格律，叶谱及六也作Do，应正；又按此只【小桃红】的『这别离中，生出一种苦难言』，高濂填词时用了一个特殊的文字句格，即，只与九宫大成所列之《红梨记》的格相符而已，与其他的范例之格皆不合，故说来，此处之格只能校以九宫大成于此格下订出的应订基腔，即可知，『别离中生出一种』基腔全为Re之格，由此勘正叶谱及六也，可以看出『离』字叶谱作6，六也作62，似唱成上声的『李』字腔，阳平声字，则应改订Do，比基腔Re低一音的阳平声腔格；『中』叶谱基腔作Mi，订腔3，六也基腔订Mi，订腔35，都不合应订基腔为Re，今正；『生』叶谱基腔订Re，正确了，而六也订基腔Mi，误；第二个『一』叶谱及六也皆订基腔在低音La，不合应订Re之格范；『苦』六也行腔此上声字作632，不合例程，应从叶谱的曲师之行腔612为是；『为』阳去声，六也订出腔起音太高，应从叶谱所据曲师本的曲师之订腔；『血儿』基腔Mi，叶谱及六也皆基腔作La，今正；『流』基腔在Mi，叶谱移去Sol，而六也则行腔太低，似把基腔移至下一音，故需正其腔；『水』上声字，依九宫大成，其格为订56，非如叶谱及六也订在35，今依九宫大成之标准格；『川』基腔低音La，六也从叶谱，皆订Re，误，应正；『银河水』『春老啼』基腔依九宫大成应为Mi，叶谱及六也皆不当，可以看出六也应是从了叶谱，故订的基腔都错的相同，虽行腔微有不同，今正之；●【下山虎】的『买』上声字，六也唱成去声字，叶谱行腔正确；『打迭凄』基腔依九宫大成，应订在La，但六也袭叶谱作Re，今正；『凉』基腔Sol，但六也袭叶谱作Do，今胥依九宫大成正之；●【五韵美】【五般宜】的不合律之处两谱皆众多，几乎惨不忍睹，尤其【五般宜】更甚，三分之二的订腔都错得不知所云，当是叶谱错在前，而六也订谱的曲师也参了纳书楹，以致于错的不成体统，今依声腔格律谱规定的基腔及相关行腔之格，予以正确之；●【尾声】的『古』上声字，叶谱订谱的曲师行腔正确，六也订在基腔上，并未下行成上声字腔格；『晚』亦应从叶谱的收腔至56，而非六也只收5；『离间』的板式应从叶谱始正确；●【哭相思】的『眼』上声字，六也订成去声腔，叶谱正确．（刘有恒）

昆曲及其北曲的曲腔关系

集粹曲谱，和以往出版的所有昆曲的曲谱，有一个很大的不同点，那就是尤其是校正以往曲谱的错误的地方，大多都附有详尽的校改原因，这属于一个治昆曲声腔格律的态度的问题．

以往所有的戏工曲谱，是传承自剧场曲师的传本，只是记录下演剧家们在剧场里演出的戏场声口．

而从冯起鳯的《吟香堂曲谱》为矫失；接着出现了叶堂的《纳书楹曲谱》；后来又出世了曲师李秀云受主人命令，以纳书楹为参，参酌戏工之谱而编成的《遏云阁曲谱》；也有清工依各本综成的《霓裳文艺全谱》；到了现代以来，则清工大盛，曲谱纷出，其大者，如清工俞粟庐以遏云阁等坊间惯用曲谱为底本，编出来的《粟庐曲谱》；清工刘富梁原稿，而被王季烈涂改的《集成曲谱》；及后来王季烈找曲师高步云弄成底稿，再予以涂改的《与众曲谱》、《正俗曲谱》等．

这些清工之谱，除冯起鳯的《吟香堂曲谱》尚存九宫大成的曲家及昆曲正声的典型而外，其余诸清工，有一个特色，就是它直间接一定是参照戏工之谱为底，然后以自已的认知去改成自己认为符合自己心目中的所谓的格律，但没有写出来，他的改戏工之本的原因，是戏工之谱倒底犯了什么格律上的失误，而或被按上一个不合格律的大帽子之下，倒底这位清工自己对于格律，懂得与否，谁都无从知道，而只是清唱界被只会唱唱曲，而不识格律的清工，虚名相传，奉为天书圣经．这对于这些清工而言，真是滥竽充数，成虚名太容易了，叶堂及王季烈的那些改的不合声腔格律满书的谱，就被近代以来，喜好唱唱昆曲的清客曲友间盲目相传，因为随便怎么涂，怎么改，不必要有详细说明，只要说别人不合格律或破口大骂即可，这『不合格律』及随意诬陷别人的莫须有的罪名，就满天飞．

于是清工叶堂乱改《题曲》的谱，被戏工曲师指出不合传承的应配唱腔时，他只要在纳书楹曲谱的《题曲》出里大骂曲师『岂不可笑』四个字，就可以了，不必讲出他的乱改是依据魏良辅传承的格律的那一项的缘由；清工王季烈涂改清工刘富梁的集成曲谱的理由，只说因为『不合格律』并传之后世就足够了，至于所谓到底不合格律之处在那里，王季烈都可不必逐一给个交代，污陷刘富梁的大帽子就可以随意扣，王季烈在他的那个物理学领域，以他这个亲日附日的日本通，翻译几册日本物理学书为中文，也在当世无法成名（直到今世才在一些不能明辨是非者的眼中成了什么科普大家之类），但在昆曲界要捞名太容易了，随便涂改，随便弄个什么自己也讲不明白的主腔，于是马上成了什么曲学大师，在昆曲界混出个名堂，岂不真是太轻松了，于是，后世的昆曲界良莠杂间，而越是离昆曲正道愈远的就越横行，如『错伪学』的『主腔说』及『曲牌取消说』纵横神州；『错伪谱』充斥宇内；以及两岸拿着错伪谱《集成曲谱》做学问，以致于『错伪知』泛滥的腥膻场，推本其源，实在是其来有自，由叶堂开了厉阶，王季烈益张其焰，杨荫浏、谢真茀、谢也实、王守泰、武俊达等清工之伦继之，遂至燎原，使昆曲的曲谱及格律的真相益加扭曲，以至于更不堪闻问了．


●从昆曲最后及最宏愽的格律大师的九宫大成编者的那些曲师及曲家的时代结束以后，昆曲的曲谱及格律就成了暗无天日一片了．

从叶堂把南词定律及九宫大成南北词宫谱里的一只只标准正确的曲谱，在纳书楹曲谱里，依自我作祖的墨笔，随第六感，依已好擅加改易一通，就像是拿民歌茉莉花，认为某个字原来唱的音不够亮，改的高些，某些音加些花腔，某些音又降几个音来唱，于是民歌茉莉花会变成什么模样的怪歌，就是叶堂的纳书楹曲谱里的那些原来昆曲唱腔的写照，变成四不像的叶氏自创曲了．

但更不幸的，就是这种毁坏昆曲正声的举动，那些唱唱曲的清工一无所知，到了叶堂之后冒出来的这些清客文士，所谓的清工，有一特点，就是不参考声腔格律谱的九宫大成及南词定律．而是用叶堂的纳书楹曲谱为底本，这是因为清代文人清客界，只会唱唱曲，不会声腔格律，看不懂像是九宫大成及南词定律的性质是什么，不晓得它们是由昔日昆曲辉煌时代的昆曲曲家及曲师结合心力，完成的声腔格律之谱，是指导订谱的曲师及曲家，如何才能据以订出正确的昆曲唱腔的指南，于是，因不晓声腔格律，因为去尊所谓的叶派唱口，于是捧叶堂传人为惟一昆曲界的明灯，连唱唱曲的叶堂的自由心证的随心之改曲师原谱之作都举来崇拜．

不知道唱唱曲和谱曲是两码事，拿现世的例子来看好了，如果有人因为崇拜邓丽君的歌艺，于是认为她写歌也会成为创作大师的这种一厢情愿的幻想，大家一定认为很可笑．因为，歌手唱的好与他是否作曲作的好完全两回事，真正能当的了唱创俱佳的创作歌手，如周杰伦之类的是少之又少．所以，后世的清客文人这一步走差了，把昆曲唱曲与订谱当成等号去看，是造成后世错谱横行的根源．到了曲学成为学者的禁脔后，更复如是．

如清末民初的吴梅及许之衡等清工（曲家），己不知九宫大成是声腔格律谱了，而比之于历来的文字格律谱去看待，而从文字格律谱的角度去挑剔，以显已识之高（但却对叶堂那些涂改正声变成野狐禅的腔一无所知），如说又一体太多，体例太乱，不知声腔格律谱与文字格律谱的不同点，就是声腔格律谱给订谱的戏班曲师用的，而文字格律谱是写给填词的文人看的，其出发点不同，清初昆曲从剧坛退出前夕的当日的中国一流曲师及曲家们，集合心力，共同订出声腔格律谱《南词定律》及《九宫大成》时，为了适应让那些不合文字格律的文人的词，都能订出谱来，以应演剧实用，所以声腔格律谱，都把所有剧作作了总分析，把历来剧作里，曾出现了那些不同体格的词，分析了出来，分门别类，有层有序，正格摆在前面，不合正格的分门摆在后头，包罗全备，让曲师只要一比对，就知对于那些包括衬字、句法，字法不合格式的词，要如何订腔，因此声腔格律谱才要订出很多的谱例来，让曲师参考，而不能只订自已心目中的一个正格，因为要是如此，则对于那些文人所填，不合格式的词又如何实际来订谱，不就无法订了，因此，才需分门别类，列出很多订腔谱例，尤其对于不合格式的更要全面举列，以便曲师综参对付之以订出腔来，而这种道理可惜吴梅及许之衡等辈不晓，因此其很多论九宫大成的言论，都是声腔格律门外汉之语，吾于集粹曲谱内己多所详论之了；况且九宫大成每只曲牌亦指出了何只为正格，也告诉只注重文字格律的，如吴梅这些，只会看懂文字格律的文士，何为正格之体了．当然，今日还有治学者为文谈九宫大成体例有几不当的论文，从其论文中，可以体现出，系完全不具声腔格律基础者的为文．

但起码，吴梅还知道一些声腔格律的皮毛，如订谱时的『声既不同，工尺自异』，每只曲牌有其『本牌的腔格』，还不会如时下一些信奉主腔骗术者，连这都不懂了，才会去听信骗子的主腔骗术，点头称是如捣蒜，故尝喻之，吴梅与南词定律及九宫大成编订的那些昔日中国一流曲师曲家相比，从其《南北词简谱》里可以看出，反而该书是体例大乱，及依既定主观立说，及经不起声腔格律之验证，即可印证了，吴梅功力之不如，差以往那些《南词定律》《九宫大成》的格律大师们，己有十万八千里之遥，己故王正来先生也有论及吴梅所作《南北词简谱》系『曲学尚未贯通』，确属碻论，见其《关于昆曲音乐的曲腔关系问题》一文，而读者亦可参看本曲谱所附《小谈吴梅南北词简谱之论南曲【降黄龙】及【黄龙衮】》之例文．而今日背弃魏良辅的昆曲正道，而与主腔伪教为伍的，其又差吴梅十万八千里之遥了．

因为连吴梅这些号曲学大师的文士，由于先有了把空有唱口而无声腔格律方面的专业知识的叶堂及其传人，当做神在拜的非严肃的治学心态，于是就蒙蔽了其对于声腔格律真相的治学的眼界．吴梅因崇叶堂的唱口，甚至还给俞宗海（粟庐）写传，其南曲的谱曲主张，因治学心态的先入为主作祟，是用其自以为乃正确的纳书楹曲谱为腔格参考的本子立说，甚至为了尊叶堂的私心作崇，学术良知都可放弃，还偷天换日，为文胡说纳书楹曲谱完全合乎九宫大成的格律（见其为九宫大成重印所写的序文），他又与清工刘富梁为至交，于是刘富梁也受其影响，而多有参照纳书楹曲谱为底本编出集成曲谱的初稿，虽然也改易了叶堂一些阴阳八声及基腔的错误等等．

而到了今世，因为曲学更衰，工尺谱识者不多，当然连未点小眼的《九宫大成》，在絶大多数现在昆曲界及学术界的业界及学人都看不懂之下，于是王守泰搬出了有点小眼的《集成曲谱》来创主腔伪说，于是在两岸的学界里，不少治曲学之士，想去研究昆曲的声腔格律，却在入门的昆曲工尺谱点小眼都没有学通之前，因为弄不清从何去入门，因之，研究声腔格律，却不从声腔格律谱的第一手正确立基出发，在只求快餐主义易简之下，拾到篮子里的就当成菜，不分是不是毒草，而去引用错伪兼之的《集成曲谱》治学，而把这种被王季烈乱涂改的《集成曲谱》搬上了抬面．用这种错伪曲谱去从事『昆曲格律』、『昆曲唱腔研究』『曲牌与套数』或『曲牌及宫调』及『腔格口法的研究』『曲腔关系的研究』等等的情形之下，今世的曲学界治出来的声腔格律方面的汗牛充楝的东西，都因之不堪《南词定律》、《九宫大成》这些声腔格律谱的查核之下，对于曲学就没有了丝毫成果，如不实时将真相剖明，以扼止错误的学问方向弥漫下去，而让魏良辅及其传承的南词定律与九宫大成的订谱格律的真相埋没不彰，则假昆曲及假格律泛滥的歧路就不能转为正向复兴昆曲的能量．（按：有关被王季烈涂改后所出版的集成曲谱的造假错误之处，于本曲谱校注文里也已举不胜枚举了，可参考有关的各出的校注文，而学术人品，俱皆下贱的王季烈，乱涂改曲师的《六也曲谱》稿子，近年来还被收入《中国古代曲谱大全》内，留给后代子孙，丢今人的脸，再为曲学立一墓碑，也可知现今曲学内的声腔格律界实为荒原莽莽，以紫乱朱，伊于胡底）．

但在曲会上，往日唱家们多依戏工之谱之传承，如刘富梁在《集成曲谱》里言及民国初年上海曲会都拿着俗谱如《六也》等在唱，八零年代，余参加曲会，携《集成曲谱》在曲会清唱时，台湾昆曲界教父之一的徐炎之老师曾表示，《集成曲谱》的谱和习唱者不一样，而不以《集成曲谱》为然．可见唱腔的传承，清工之谱不与，也可以看出，像是《纳书楹曲谱》及《集成曲谱》，都不被近现代以来曲会的清唱者以为意，戏工之谱虽有传世久远的一些误处，但总比那些连声腔格律都不懂，只会唱唱曲而随第六感而擅改九宫大成及南词定律里的正确唱腔的一些，如叶堂及王季烈等清工的谱，来得有祖传魏良辅昆曲正腔的根．而今世有治学者以幻想治学，还说什么《纳书楹曲谱》成了后世曲界的惟一典范，而且充斥着拿《集成曲谱》治学的用不正确的曲谱的现象，以致造成错伪学充斥，而处处皆不合于九宫大成及南词定律里的曲谱及格律，而且还有不明声腔格律的，叫大家一定要用清工之谱如纳书楹、集成、与众之类，而面对清工之谱里的错伪，茫然无知，无怪乎怪力乱神盲目崇拜主腔说等邪教的怪现状，在这些不具声腔格律基础者的误导之下，实属因果之必然．

现在，本《集粹曲谱》既以格正往昔戏工曲谱及清工曲谱的错误处为宗旨，以订出完全合乎昆曲声腔格律的曲谱，则深以以往那些不依九宫大成及南词定律的曲谱及格律，依已意随心擅改的叶堂及王季烈等清工（曲家）为戒之下，出言指出昔日之谱之误，必求有实据，而摒弃那些清工习见的以莫须有的『不合格律』诬人及以秽言骂人的习性，把真相摊开在这些清工的传人及信徒及曲友们面前，所谓昆曲声腔格律的真相是什么，故尤其对于修正清工之谱之错处，明指其错犯在何处，而对于俗谱的戏工之谱，则或从宽，因为此乃往往传承久远的舛误，或可稍言之而不必逐一长言申明之，而对于那些自鸣通格律的清工的订谱的错误，就一定要指出其曲谱内的错处，及详加揭明其对格律一无所知，却反而诬陷他人及无理侮辱魏良辅传承的那些戏工的真相，以揭开后世一些虚名盖世的清工的真面目，拨乱反正，以正视听及历来虚妄之虚誉．

拿出真材实料，让人看到是真的格律大家，始有克值得尊敬，吾对《南词定律》及《九宫大成南北词宫谱》的尊敬，是它们乃昆曲格律之度量准绳，分别是由苏州派曲家曲师，及宫庭民间曲家曲师大集合所成的昆曲最后的声腔格律伟着，以此以后，因昆曲退出中国剧坛，传魏氏正传的曲师纷纷交迫而亡尽，昆曲曲谱界及格律界一片黑暗，只会唱唱曲，而不明声腔格律的清工充斥，互吹结党自捧，兼以愚人，拿其曲谱一比对声腔格律谱的《南词定律》及《九宫大成》，令人霍然发现，原来是错的如此不堪一观啊，所谓的后世的这些清工的著作，如叶堂，王季烈等的曲谱《纳书楹曲谱》《集成曲谱》《与众曲谱》《正俗曲谱》及王季烈的涂改本《六也曲谱》等等；而此外其他如今世一些曲谱如《粟庐曲谱》，《曲苑缀英》、或实只是曲牌选辑而号称曲谱的《寸心书屋曲谱》等，比对《南词定律》及《九宫大成》里对各字基腔（昆曲南曲）或本腔（北曲）的订定，可以发现这些谱也都是错而不合声腔格律谱所订的格律处很多，必须重新斧正始克唱出真正的昆曲的正宫正调．．．．．．

●校正文是讨论昆曲声腔的格律，故要看懂，必须先有某些格律基础

本《集粹曲谱》陆续一折折地面世己多时，但常有曲友表示，你写的太深奥了，你写的怎么我去查谱，都查不到，是不是你写错了．

先谈是不是写错了，写错了，当然是要不得的，或竟然写出了不合于格律的实际的，都是要不得的，但若有无心之过则改，因不齿于以往那些无格的清工的欺世行径，所以每一折的校注文，往往下笔多至数千言，其中若有恍神致手民之过误，请不吝赐教以重新核查以改正之．

按校正文是谈的声腔格律的正误，所以用了很多声腔格律上的术语，如『基腔』如『本腔』，其实像是南曲的『基腔』，往往是校注文里最容易看不懂的地方；余在本曲谱很多折子里都分别有谈到基腔的辨别法，但散见于曲谱内，不易搜见，今总论之．

例如，现在某一出的校注文里写道，『此字纳书楹曲谱基腔订Re，《九宫大成》规定的基腔是Mi，故叶堂擅移基腔而误』，但曲友一查《纳书楹曲谱》，一看，谱内的音订的是Do（尺），于是就表示了，你错了，你看《纳书楹曲谱》的音是Do（尺），你说它是订Re（工），你一定写错了．

但请看，本校注文里写《纳书楹曲谱》的这个字的『基腔』订Re，不是说这个字的『腔』是Re；基腔和腔两个字是不同的定义，及不同的观念．说叶谱的基腔是Re，指这个字如果反推回是阴平声的字时，可找出叶堂订下的基线在Re这个基线的腔位上，但今天这个实际的字是『如』，是个阳平声字，从《纳书楹曲谱》上看到叶谱把『如』这个阳平字订成Do音，推回去，可以推出叶堂是把这个字的基准腔位订在Re，所以若是阴平声字时应配Re，但叶堂现在是对『如』这个阳平声字配腔，他才推订了Do，所以因着他把阳平声字订Do，反推算回去，此时他把此字的基腔当成Re在订了（因阴平声正规上，比阳平声高一个音，如阳平声字订Do，如阴平声字则订高一个音的Re）；昆曲的南曲的声腔格律，其每个字都有其基腔；

那么为什么在校谱时，一定要用基腔来解释呢，因为，昆曲的订谱，都是一定要先明每个字的阴平声的腔位在什么地方，才可以订出腔来．这是昆曲南曲订谱的根本，如果指不出基腔来，或看不出基腔在何处，那就根本一定订不对腔，也一定行不对腔，那不就跟从叶堂以来的那些清工如叶堂、王季烈之辈一个样儿了吗，那种像瞎子摸象看不懂昆曲的声腔格律，而讲不出某字在声腔格律谱里的基腔应订在何音上，只凭第六感直觉而乱改乱谱的，还真有能力改正旧谱的不合格律处吗．

今释『基腔』是什么．

●世间每首歌曲乐曲的每个音都是本腔也是基腔

基腔，好奇怪，倒底是什么东东？请以家谕户晓的民歌茉莉花为例吧，第一句『好一柮览龅能岳蚧ā晃庖痪涞男墒牵篬音符下加二线表示高音，如1表高音的1]　　　　3,3, 5, 61, 1, 6, 5, 56,5　　　，每一个字配的音以『,』隔开，换之言，即『好』配3，『一』配3，『枴慌5，以下类推．

这茉莉花是一首歌曲，它由很多句子组成的，每一句里的每一个歌辞，都有固定的音，这个音不能乱动，我们不能把『好』认为唱3不好听，把它改个音吧，于是唱成5，又觉得如果『枴怀6，不要唱5，会比较好听，于是乱改吧，当然不可以的，因为那么一改再改，把原先唱腔都改掉了，谁还知道唱的是原来那只民歌茉莉花，还是自创曲呢，所以小到一首像是茉莉花这样的民歌，大到贝多芬的命运交响曲，每一个音符都不可以随心乱改．任何一首歌曲，或是音乐里的每一个音符，从头到尾，没有一个音可以乱动，这是任何一首歌曲或乐曲的常态．

这下子，我们就发觉到了一个事实了，那就是，歌曲的每个字的唱腔都不可以乱动，这只曲子重头到尾每个音都唱对了，才是这首歌曲．如果任意把唱腔改来改去，就在唱自创曲了，而不是那首原先的歌曲了．世间每首歌曲，歌辞里的每一个字都必须对应不变的唱腔，这是作为世间任何一首歌曲的每一个歌辞里的字都必然如此，如果改用昆曲声腔格律的术语来说，那就是其『曲』（歌辞）及『腔』（旋律唱腔）之间只有惟一的对应关系．那一个字其唱腔固定而惟一．如果我们也用昆曲的术语来说，这只歌曲的第一句的旋律3,3, 5, 61, 1, 6, 5, 56,5就是茉莉花第一句的唱腔，即是原本这首歌的唱腔，即『本腔』，因为这第一句的旋律不可变，所以『本腔』不会变，世间任何一首普通的歌曲都只有本腔，因不可能变化，故『本腔』永不变．因为『本腔』永不变，所以也不必称为『本腔』了，就直接叫做旋律，唱腔即可了．

从唐朝，就出现了一种曲牌体的歌曲；什么叫做曲牌体的歌呢，它就是这首歌的旋律可以填上其他的人写的歌辞，而不限于原作词人的歌辞，但是，这种光是换个词来照唱的，在现代不也很多嘛，尤其是像很多中外歌曲被本国或其他国家的人拿来，译成它国文字或另填歌词来唱的，数见不鲜，但有一个特点，就是唱腔，即旋律一定不动，动的是歌词．

但是，这种中国唐代曲子，可能是词体的先驱，也就是说，在曲牌诞生前，也许应是先出现了『诗词曲』的『词』的文体，这些唐代曲子，也许名为曲子，实为『词』的先驱；但无论如何，『词』是有牌子的，也就是词人依词牌规定的句数，字数，平仄去填词，而且这种词依记载是可以唱的，而且，和声韵有些关系，每个字的平仄的不同，也影响唱出来的唱腔．唱腔必须依词的声韵而调整，而词牌对于每个字的平仄的规定，在唱腔的定义上也就限定了唱腔的生成，必须不得发不是该有平仄的配合的腔，有关词的真正和声韵的关系并没有记载出来，所以，除非像是白石道人歌曲及唐敦煌曲子等，现在发现的少数古谱外，词都己无法唱了．但可以知道，每位词人填出来的词，同样是《如梦令》，每个人所填词的声韵不同，唱出来不会像一个样儿腔调的歌，在另填了词之后，虽还是唱原先的旋律为本，它的唱腔必有微调，不是一个样儿了．即『本腔』己被微调过了．

但是更极端的，声腔必须要严格配合声韵的，就是出现在昆曲（南曲）里，每只曲牌的每个字，在阴阳八声不同时，应发什么音，被声腔格律谱的《南词定律》及《九宫大成南北词宫谱》透过了范例谱给记载了下来．也就是说，昆曲的曲牌就是一首歌，如【懒画眉】曲牌，我们可以看作是一首叫做《懒画眉》的歌曲当成曲牌来用，既是歌曲，就像我们前述，世间的歌曲的每个字都有一定的旋律．昆曲的曲牌也是，也就是当第一首作成【懒画眉】曲牌的那首的《懒画眉》歌，它的每个字的每个旋律都是固定的，而被取来作为【懒画眉】的腔，这就是今世曲学大师吴梅在《顾曲麈谈》里所说的：每个曲牌都有它的『本牌之腔格』．

什么是『本牌之腔格』呢，这是昆曲格律的术语，如果通俗点说，就是茉莉花有茱莉花的旋律，如它的第一句『好一柮览龅能岳蚧ā坏男墒牵 3,3, 5, 61, 1, 6, 5, 56,5是茱莉花第一句的旋律，换成昆曲术语而言，就是茉莉花的第一句有它的腔格，那就是3, 3, 5, 61,1, 6, 5, 56,5，也就是第一个字『好』配3，第二个『一』配3，第三个字『枴慌5，以下类推，于是构成了第一句的『腔格』．普通的歌曲及乐曲，本腔即惟一不可变，因每个字位上的字的声韵的阴阳八声如何变，腔都不会变，这是一般的歌曲的常态．但若是昆曲呢．

而就昆曲而言，我们以【懒画眉】曲牌为例，那只做为【懒画眉】曲牌的原来最早的那只歌曲的《懒画眉》到底是那一只，我们不知道，所以《懒画眉》歌曲的原本旋律的『本腔』我们不知道，但是因为昆曲曲牌的旋律的改变是有规则的，而这个规则是魏良辅这位创昆腔的曲圣订下来的，用吴梅《顾曲麈谈》里所指出来的这个魏良辅所创的规则是：
『声既不同，工尺自异』．

●吴梅指出的魏良辅订谱原则：『声既不同，工尺自异』

『声既不同，工尺自异』是什么恴思呢．『声』指歌辞的用字，用的属于是阴阳八声的那一个字．因为每首歌辞的作词者所填的词是不同的，因此魏良辅创昆曲，因着歌辞的用的字的分属阴阳八声的不同（按：因在昆曲南曲订谱上，阴上及阳上订腔相同，故阴阳八声就订谱而言只有阴阳七声要区分，故于言订谱时，说阴阳七声或八声都可通用），于是就要调整旋律，『工尺』就是指昆曲所使用的工尺谱的所注的工尺符号，所以这句话用白话文来说，就是：每个字随着所填歌辞的阴阳八声不同，于是每个发出来的音就不相同了．

我们以茉莉花第一句『好一柮览龅能岳蚧ā唬摹罕厩弧皇牵
3, 3, 5, 61, 1, 6, 5, 56, 5
如果它只是一首一般的歌曲，就算别人另外填了辞，也是不会变的，于是若有个人，把第一句改个歌词，变成『看无尽秀美的江山画』，则还是唱得是上面的本腔3,3, 5, 61, 1, 6, 5, 56,5，这是就一般重新填词的歌曲而言，但魏良辅创昆曲的订谱的方法，则是吴梅所指的『声既不同，工尺自异』，看一看『看无尽秀美的江山画』和『好一柮览龅能岳蚧ā恢涞谋冉希绻荷徊煌耍颉汗こ摺槐匦胍阂臁唬ú煌┝耍

拿原『好一柮览龅能岳蚧ā坏谝桓鲎帧汉谩簧仙郑赂璐省嚎次蘧⌒忝赖慕交坏摹嚎础晃ド郑蛞牢饷分赋龅脑取汉谩簧仙郑3，此时『声既不同』，新词第一个字写的是『看』去声字，上声字和去声字的『声既不同』，所以『工尺自异』，于是『看』订出的腔一定不是原先上声字的那个3，而是不同于3的音才是，至于应订什么音呢，在后头将言及之．

吴梅在《顾曲麈谈》里举【懒画眉】曲牌第一句为例，指折子戏《楼会》里，两首【懒画眉】的第一句的词分别是『慢整衣冠步平康』及『梦影梨云正茫茫』，但是『工尺则不同』，即所配出来的腔，两句都不同，会什么呢，于是吴梅分析了这歌辞字的所填不同的阴阳七声，则配出来的工尺旋律就必须调整了．

这个调整之法，吴梅大致以例子来举，但没有确切说明如何才是谱曲之方法，因为这些方法，古来都没有被文字记载下来，但我们如果从《南词定律》及《九宫大成南北词宫谱》这两部声腔格律谱里去查究，归纳之，可以分析出，每个曲牌里的每个字，其『腔』（声腔）和『曲』（歌辞）到底有着怎么样的一种连动关系，每只曲牌每个字都不同，但从声腔格律谱里可以找到规律，这个规律的来由，一比对之下，发现那就是明代那些曲家如沈璟、沈宠绥所在谈有关阴阳八声的唱法，这些口法，就是因腔格而连动．而像是沈璟谈去声字，要『高唱』，上声字要『低唱』，像是沈宠绥谈阳去声字要『平出去收』，上声字要平出再向下（即『平出上收』），等等，他们所谈的就是曲牌里每个字在阴阳七声不同时，订腔的方法．

由于口法上，唱一个阳去声字时，要唱的呈『平出去收』，所以订谱时这个阳去声字，要从它的『本牌的腔格』的那个平声字（指阴平，因为昆曲以阴声为正，只说平声字，指阴平，去声字，指阴去）的腔出腔起音，再向上呈『去收』．

不论『高唱』『低唱』『平出去收』，它的背后的实际就是以平声字（阴平声）为参考轴，也就是所谓去声字，要『高唱』，这个『高』究竟多高，如何才算是『高』，它的参考点就是以阴平声为准，所谓『高唱』，指订腔要订的比该字原本『本牌的腔格』里所找出的阴平声应订的腔为高，如果该字的『本牌的腔格』的阴平声位在Do，则必须订比Do为高，订多高，九宫大成和南词定律有范例可查得．但这究竟实际是如何来配的呢．

吴梅曾揭示了一下昆曲制谱之法里的『声既不同，工尺自异』，我们就以茱莉花来看，它的第一句『好一柮览龅能岳蚧ā坏摹罕九频那桓瘛皇3,3, 5, 61, 1, 6, 5, 56,5，现在如果那变了的歌辞『看无尽秀美的江山画』不是普通的一首歌，而是昆曲的曲辞，那么『看无尽秀美的江山画』里凡是『声既不同』的字，就『工尺自异』了．也就是说，如果声有所不同，工尺就不会相同；如果要相同，只有新歌辞里每一个字都要和『好一柮览龅能岳蚧ā挥邢嗤囊跹舭松饩褪俏饷吩凇豆饲嫣浮防锼档摹喝舯赜镁晒こ撸菈词时，按旧词之阴阳，而一一确遵之』，

●由吴梅所谈昆曲订谱法可证主腔说是十足骗骗三岁小儿的把戏


从吴梅这番话，我们马上就想到了，那些主腔说作伪者如王守泰、武俊达所说曲牌里都有不管阴阳八声如何，而会不变的主腔，那要真有这些腔不变，必然得『壌适保淳纱手跹簦灰蝗纷裰唬簿褪撬担俺稣庑┳魑闭咚俪频闹髑唬欢ǖ锰畲适保粗髑凰邓倮锏母璐堑囊跹羝呱阂灰蝗纷裰唬趴赡芘涞贸鲆谎闹髑焕矗裨颉荷炔煌こ咦砸臁唬绱艘豢矗髑凰德砩喜还プ云疲鞘闫晷《陌严罚ǘ一挂庑┳魑闭咚俚睦樱钦返纳桓衤善桌锏那晃疤幔庑┤酥桓揖偻跫玖艺飧鲋髑凰嫡呱胫髑坏闹髑晃逼住都汕住肺一故敲恳桓鲋髑凰嫡叨加械墓彩叮贾痪俅砦逼住都汕住防锏那晃挥幸桓隼獾模疾桓矣靡挥蒙桓衤善椎恼獠空烦黄椎摹毒殴蟪伞返乃衅桌ぃ媸橇钊舜罂劢纾缙婀鄱桴蔚闹髑凰嫡叩墓卜附峁拱。

●阴平声位那么重要，为订腔的基准，于是简称『基腔』

从九宫大成，南词定律这两部惟二的声腔格律谱，及明代声韵理论家如沈璟、沈宠绥等的谈腔格口法，全部加总其论说及声腔格律曲谱的谱子，在分析研究之下，可以归纳出，每只曲牌里每个字的阴平声那个腔发的是什么音，一定要先找到，才能在去声字时订『高唱』，上声字时订『低唱』或自平起音再下行，而阳去声时才能『平出去收』，于是为了便于说明，不要繁琐的每次都讲『本牌的腔格里的那个字的阴平声位的腔』等等用字，就简称之为『基腔』，每只曲牌每个字都有基腔，订谱时先确定每个字的『基腔』在那个音上，也才能订得出不是阴平声（及阴入声）时，这时的『工尺自异』是如何的『异』．

一般的歌曲，只有本腔，不必言及基腔，因为不管字怎么变，腔都不会变；普通的歌曲及乐曲，本腔即惟一不可变，每个字相对的腔格都是惟一而不变，所以本腔即可看作是基准腔，等而基腔一辞用于一般歌曲及乐曲，其实变的无意义．但在昆曲里，如果字的阴阳八声有变，则腔就改变了，而且这个改变，从声腔格律谱及明代声韵理论家们的著作里，可以检视出，是以该字位上的腔的阴平声腔的音为基准，于是字的阴阳八声有变，腔就随着前述的规律在变，于是在昆曲里，因为本腔找不到，同时也不必找到，因改变是以阴平声位为基准，于是找出这条基腔线，等于就代替了本腔线，等同于一首一般的歌曲的旋律线一样，如今在昆曲里是以基腔线为旋律的根本骨干，而成为本曲牌的外在旋律表象而形成的『腔带』，其腔带内涵的骨干，及曲牌本质的中心线，将说明于后．

余于1996年出版的《九宫大成南词腔谱稿》此一以九宫大成谱里分析出来的基腔现象，解析曲牌及集曲的奥秘的著作里，指出了：『昔人有谓每曲牌有其主腔，可由之以明不同曲牌之曲风，此实大误．一支曲牌之曲风，剥析其阴平声字音串之音流及每句未一字之收束，曲风之建立由之，并非所谓之主腔，且世之所谓主腔者，不同曲牌往往相类，焉可执偶或雷同之腔，而谓之主腔，曲牌曲风之骨干，实不与焉』．（第21页）这里面所提到的『阴平声字音串之音流』即为基腔线的同义词．

己过逝的王正来先生，经过多年的未明格律之初境，早年着《曲苑缀英》时，因为没有发现阴平声字的基腔的重要性，为订腔之本，以致谱内所订腔格口法，沿袭旧误，因而不合魏良辅昆曲正声的错腔满书，以之与九宫大成及南词定律对照查核之下，不合声腔格律谱，及明代声韵大家之论之处纷陈，而不自知；而且把纳书楹这种错误百出的谱还当成至宝，为之译注；而且，其中的大多数曲牌，系按纳书楹的错腔满谱的《夜奔》出〔详另见余之集粹曲谱《夜奔》出校注文〕，当成底本，去谱桃花扇的《哀江南》套曲，以致于错处纷纷，不合格律，〔详另见余之集粹曲谱《桃花扇‧余韵》出校注文〕

但晚年始从《九宫大成》里发现到昆曲声腔格律的一部份真相，于过世后，《艺术百家》2004年第3期期刊里，发表其遗稿一篇《关于昆曲音乐的曲腔关系问题》，文内，显示出，始从而发现声腔格律谱《九宫大成》里的南曲的阴平声字的腔至关重要，于是在文中命名为『框架腔』的一部；也就是指，在一只曲牌里的所有阴平声的腔是构成本曲牌的特性的腔的一部，再加上一些收腔及过门音等，作为本曲牌的框架以之而建立此曲牌的重要因素，也就是指出，一只曲牌里的平声字的腔的集合体，构成了此曲牌异于别只曲牌的特征．此即同于余在距其近十年前的1996年在所出版的《九宫大成南词腔谱稿》内所言『一支曲牌之曲风，剥析其阴平声字音串之音流及每句末一字之收束，曲风之建立由之』之相同发现，

但王正来先生只知文字格律谱里，那些须填平声字处的平声字腔是框架腔，而不知道非平声字处的每个字，只要依《南词定律》及《九宫大成》详加探究，也都可以推定基腔，只是也有可能多基腔的可能，因这是后人推定的，但这些基腔，也必须有《南词定律》及《九宫大成》这些声腔格律谱的依据，始克成立，不能自已说了算．

为何说每字都有基腔，因为虽在文字格律谱（传统上称为《曲谱》），如沈璟的《南曲谱》或后世常用的《钦定曲谱》（或称《御定曲谱》），甚或今世吴梅的《南北词简谱》之属，规定曲牌里文字的句数，字数，平仄，甚至板眼等，对于曲牌每句每字该用平或仄甚至不可用上或去也有所规定，但实际上，词家填词时，或因文才所限，于是常不合平仄至多，在不是平声字位处也填了平声字，于是此处如要配腔，仍需订出基腔来，使克作准．所以王正来先生只言那些文字格律谱里的平声字位的平声字腔为『框架腔』，不知实务上，若用来配腔，因不合文字格律的辞太多，以致于依其论及其腔格之谱（其例见《关于昆曲音乐的曲腔关系问题》一文），必将成了窒碍难行，必须为每一字都找到基腔，始克应付万变的辞作．也必须为每字找出基腔，才能真正完美的分析曲牌的曲风及特性．如此一来，不就是一只曲牌里每个字都是框架腔了，

而且更重要的，即是，那些仄声字位上的音，包括了入声字，因为入声字，是被当成仄声字，但在平声字时，它也可以代平，以致于，在文字格律谱里，入声字是平仄通吃，应填平声字的字格，可以填入声字，应填仄声字的字格，也可填入声字，而在昆曲订谱里，入声字订如平声字，即，阴入声字订阴平声的腔，即订成基腔，阳入声字，亦如阳平声字，订成基腔下一个音为其正常腔格．如此一来，即使是文字格律谱里的那些仄声字位置上，也要订出基腔在何处，因为，只要是填词者填出入声字，那也是合于文字格律谱，如无订出框架腔，让那些订谱者比照订出腔来，则如何能付诸实用，因此，可以看出，王正来的框架腔理论并未发展完备，只具理论雏型而已．

而王正来先生的框架腔理论指出文字格律谱里那些平声字格之处都有平声字的一定的框架腔，或以上所谈，更应正确的说，应曲牌每个字都有一定的基腔，即，如世间任何一首歌曲一样，从头到尾每个字都不可以任意改变唱腔，昆曲南曲每只曲牌里每个字都不可改变框架腔的音，即知，每只曲牌亦如世间每首歌曲一样，每个腔都不可以变，但，对昆曲而言，即是指每个字的基腔不可以变，因为一如世间任何一首歌曲的每一个音都是框架腔，不可以有一个音改动．昆曲则是每个字的腔格都不可变动（因每个字都可以找出平声字的框架腔），也就是，昆曲每只曲牌的原形即是一只只歌曲，不就因而可以自明了．而同时，像是主张没有曲牌，昆曲都是依字（声）行腔的洛地先生的『曲牌取消论』，也可以因之而证明是完全属于其臆想，把律诗的那种依字（声）行腔的吟哦法，引申到昆曲曲牌上，这是完全经不起验证的．

而王正来先生若非因意外身故，若他日后再检视往日旧谱时，必会用他在《九宫大成》里发现，所透显出的格律部分真相的『框架腔』的理论，去审视，因而发现到他的《曲苑缀英》、《桃花扇》哀江南套曲及叶堂纳书楹曲谱的译注，这些昔日旧作，以及他很多为名人词曲应酬订谱的清客之作，不论他的自配腔或叶堂的纳书楹曲谱，不合其晚年所发现的文字格律谱里的平声字位的『框架腔』很多，必将因而会领悟其昔日旧谱之非，因之会废掉此等错误的昔作，或加以更正之以合声腔应有的格律的．

●昆曲曲牌在基腔线的上下方呈包络线范围内予以行腔

如果有学过物理学的波动学，可以知道一条波动线有波峰，有波谷，而依着一条基线为中心在移动，昆曲曲牌的旋律线，就像是一条波动线．

任何一首歌曲，从头到尾形成一条细线状的音的波动线，如『好一柮览龅能岳蚧ā坏男墒3, 3, 5, 61,1, 6, 5, 56, 5，波动线是：

马上看出这一条旋律由低处3升向5又升向６再升向1再降到6，降到5，升到6，降到5的波及波动线，这条旋律线上方与下方的音，好像也没有什么对称或规律可言，故也找不到对称波才有的一条基线．

但昆曲则以每个字的基腔那个阴平声字为基线，如果换填阴去声，必须配比基腔高；阳去声，从基腔出腔起音再上行到基腔上方去声腔的音域；阴入声定腔同于基腔；阳平声定于低于基腔一个音（为标准，低至两个音可不可用，要以声腔格律谱为准，如果不合，即称为『配腔或行腔太低』）；阳入声字定腔如阳平声字；上声字配于基腔下方，或自基腔出腔起音后下行于基腔下方，以呈『平出上收』；所以以基腔为基准，昆曲的旋律是上下有包络线的粗大旋律带．阴平声（及阴入声）字的基腔的线成了中心线，下方的是应配在基腔下方的上声字腔及阳平（阳入）声腔，基腔上方的是去声字，包括先起自基腔再向上行的阳去声腔及一开始就高于基腔的阴去声腔，以基腔为中心，上下方形成包络．

每一句曲辞的每个字的基腔都在波的中间形成基腔线中心，而整个这曲牌的这一句的腔就原则上随着基腔为中心而起伏，起伏的原因，一是在这一句的各个字位的上的基腔（即腔格的骨干）有变化，二是因阴阳八声而变而造成起伏，两者交相作用的范围，原则上，就在形成的基腔线的上下方的包络线内．

偶有出线状况，往往可能是连续两三个去声或上声字并用，或像叶堂往往靠故意把去声高揭到极高以哗众取宠，或上声字及阳平（阳入）声字，低到极低而造成出线，这种出线，因填词者填词不佳，连用数个去声或上声字造成，或谱者搞怪（如叶堂），出于包络线之外，上声字的极低及去声字的极高不算有错（因并没有违反去声字高于基腔，上声字低于基腔的订腔的格律），但阳平及阳入声，常格下不可配低于阴平声基腔一个音，否则即为『配腔或行腔太低』，但可以检视声腔格律谱发现，这些上声字的极低及去声字的极高，都不是声腔格律谱的『常格』（正常的格式格范）
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●为何集粹曲谱里常言某字『配腔太低』或『配腔太高』，即因该谱配腔出于包络线之外

例如本谱校注文常指出如『叶堂此字配腔或行腔太低，应正』之类，且常于阳平声字配腔指出此错误，这是因为阳平声的配腔应比阴平声低一个音，如果此时发音配低两个音或更低时，就成为特例，特例可不可以用，要查声腔格律谱的九宫大成及南词定律，如果查得到有此种特例于此处可用者，即可承认该谱合律，否则言其配腔太低，常有唱成上声字的发音之嫌．

因如果单一字的配腔，上声字可以配到极低，也可以低于阴平声一个音，两个音，．．．．，只要配入『低唱』（即低于阴平声即可），而且，配如叶堂搞怪配到极低皆可．

但在昆曲如有阳平及上声字连用时，常见两字同低于阴平声一个字；或上声字低一个音，而阳平声可以比上声字更低，低成二个音；如两个阳平声字连用，则往往不可以把第一个阳平声字降成低两个音（第二个阳平声字低一个音），除非声腔格律谱在此处有此证明可用的范例，这是因为，如此一来，第一个阳平声字就有唱来如发一个上声字的腔，就不能符合昆曲唱腔的最基本前提的唱准字的声韵了，故尤其于两个阳平声字连用时，旧谱有把第一个阳平声字低唱比阴平声低两个音时（而第二个阳平声字配低一个音），这第一个音常被如此配腔，却不合声腔格律谱的范例时，称之为『配腔太低』，诸如此类，是去查明声腔格律谱，以证其不能如此配太低（低至阴平声位之下两个音或上声及去声字配腔出于声腔格律谱所订之各腔最高最低配腔的包络线之外），除阳平或阳入声的『配腔或行腔太低』是个错腔，上声或去声字的配腔或行腔太低或太高不算有错，只是不合常格，一如前述．因为上声字唱再低，还是上声腔，去声字，唱再高，还是去声腔，不会像，阳平声或阳入声的太低，就会发音低到了上声腔域去了，而造成错腔，因为，把阳平（阳入）声字唱成了和上声字不分了．
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只要明白各字的基腔，可以推想到这一句的行腔是怎样的一种波动形态，像是集曲的奥秘及组套的奥秘全在这基腔线．必须了解每个曲牌每个字的基腔是如何建构，才会明暸各曲牌的特色及集曲的奥秘与联套的奥秘．

我们说过，曲牌的波动，受基腔波动的影响，加上阴阳八声不同的影响，而构成昆曲这一只曲牌的这一句的行腔方式，即，原来曲牌的『本腔』不知道是那一只歌曲，但『本腔』的旋律通通在任何别的一只范例曲牌，以基腔为中心形成的行腔包络带包络范围之内了．不必要找到『本腔』，任何一只九宫大成里的正格范例里的该句的基腔构成的包络带，即己经完整可以取代『本腔』了．（当然，如果像后世很多包括吴梅在内的清工，去以纳书楹曲谱当成腔格范本，乃是以错误百出的腔当成调腔标准，当然，调整出的腔也多不成其正确的曲牌的腔格及配腔，因之像是在《吴梅全集》里收录的，吴梅以纳书楹曲谱为订腔腔格，而谱出来的那些谱，也经不起声腔格律谱的查核，发现其系错腔纷纷）

基腔的中心线如此重要，可不可以找得出来，当然可以，只要把这一句曲辞全部改成阴平声字及阴入声字的组合，再查找每个字的配腔在那里（当然要在声腔格律谱里去查），于是这些配的腔一个个连起来，就形成了一串基腔．接着就可以划出这一句的基腔线了，再进而把九宫九成及南词定律，每个曲牌每个字的所有配腔的高或低点注出，看到基腔及其上下方密密布布的点点高低点，其上下外缘的联机行腔包络带了．有时，因声腔格律谱谱例不足，所以有的高低点没有找到，则以虚线相连．

如此看来，一只普通的歌曲及乐曲有不变的『本腔』，昆曲每只曲牌找不到其原本曲牌的原来歌曲的『本腔』，却可以找到这只曲牌的『腔带』，包络在基腔上下方而呈现带状的旋律带，这只曲牌的阴阳八声不管如何变，最后每个字的配腔都处于『腔带』之内，所以普通的歌曲或乐曲的波是一条线状，而昆曲曲牌的波的总和是呈带状．

如果如下图，有一句昆曲曲牌由五个字组成，每个字都有基腔，是为阴平声及阴入声配腔之音，其上方必有一音，如前所述，从九宫大成及南词定律查得的阴去或阳去声高点的音，其下方必有一音，是从九宫大成及南词定律查得的上声或阳平（阳入）声最低点的音；每个字都可以查到各高点及低点，则可以看出每字的高点连成的包络在线缘之间与每字低点连成的包络线下缘之间，可以看出呈一条『腔带』，这五个字如何定阴阳八声，所配腔不会出于这个腔带之外，这就是昆曲曲牌的腔的奥秘，为何有人会问何以相同名字的曲牌，唱出的唱腔，怎么是有不同，其规律就是如上的说明，而真正这些腔如何配，都有规律，其终极的事实，就是不出于其各曲牌各自的『腔带』之下，（有时，因声腔格律谱谱例不足，所以有的高低点没有找到，则以虚线相连）

一个『腔带』来分析曲牌太不方便了，于是只要以基腔线分析，去掉上下包络线，如蜈蜙，只看其弯扭的躯体，不必去看百足，因百足是随着躯体的弯扭而呈弯扭，基腔线就是曲牌的躯体，上下包络线即其百足，随基腔线的扭曲而上下包络线也扭曲，而且，如下所述，包络可以被搞怪而被改变，以求唱来悠扬跌荡以博虚誉（如叶堂），但躯体不因表象的包络线而被改变，故包络线千变万化，尺在每个订谱者心中（但从九宫大成及南词定律里可以看出，高低点的订定是有常格的），但腔的本质则在躯体的基腔在线，不因包络线被订谱者故意求名而搞怪改变，而随之起舞．

如上所言，因为包络线因谱者如叶堂搞怪，不依声腔格律谱的常格，而订的特高或特低时，此时的包络的腔带就变宽了，而且如有的上或去声字，没有搞怪，有的有搞怪，此时，上下方的包络线的形状也歧出于原有的包络线．而从这种腔的改变，似使人会误用直觉做出错误判断，以为基腔线必被改变了，虽包络线被歧出，但是事实上，这只曲牌的本质（及基腔线）却未变，因此，可以看出，包络线是表象，并未改变实质的基腔线，因之，从声腔理论本质来看，包络线如何，是不重要的，重要的是那一条作为曲牌本质的基腔线．

于是我们又可以明白了一个事实，那就是，所有只从昆曲旋律的表象，即上下包络线的旋律线去找昆曲的腔的规律的，一定找不到，也因此，我们可以了解到，像是主腔说的作伪者如王季烈、王守泰及武俊达者流，只从昆曲曲牌表象的旋律，即所谓的包络线，出发而想要去找曲牌的规律及主腔，是不会找到的，因为包络线可以被谱者搞怪改变，如叶堂，于是在找不到之下，除了作伪，就不可能有发迹成为昆曲格律大师的伪名的可能了，推本其错误思考之源，这都是不明昆曲的声腔格律，而才在包络线的昆曲旋律表象去找规律，那一定是徒劳而无功，而且，根本不能解开古来很多昆曲声腔格律的谜团，如『务头』等的真相．

(按：有关什么才是『务头』的真相，请另见本曲谱所附《历史公案:黄莺儿曲牌务头在第一个七字句？（谈务头的真相）》一文)，大意是：画出全曲牌的基腔线，检视出黄莺儿曲牌第一个七字句的基腔的确最富变化，其蜈蜙线最弯曲，故声情最富，也就是其确为此曲牌的务头．而像对声腔格律一无所知，而作伪主腔的王守泰在其学术诈欺著作《昆曲格律》里，还浪费5页（１８２－１８６页）谈了半天的务头，结论竟是找不到务头之理何在？？说『研究．．．工尺谱的结果，．．．发现不出任何特点』（p.184），正见其对声腔格律的本质一无所悉，结果为了出名，沦落到只能靠说假话，用几个精心挑出的孤例当成曲牌必有的主腔，以诈术骗人立名．）

不通声腔格律，只从昆曲旋律表象，想要破解昆曲曲牌及格律的奥秘的一个习见的作法，是费力去分析研究昆曲的『依字行腔』，想弄清所谓的前后两字时，前后两字的连络的规律．如果我们明白了南曲的腔格乃是有依曲牌不同，而各有其既定的基腔线，就知道，曲牌里前后两个字的连续是没有规则可以提炼出来的，为何如此说，如果前一字基腔在1，后一字基腔在5，则前一字阴平（阴入）时配在基腔1上，阳平（阳入）可能配在低音6上，上声字可能是配低音6或更低，去声字，若阳去声，正格常自基腔1起音向上收至3或5或6等．．．而阴去声则直接配在基腔1的上方，如2或3或5或6等等，而第二个字基腔在5，则其阴平声字就配在5，从前字的阴平声１，后一字竟然阴平声在5，则阴平与阴平的前后两字，竟然音是从１向上大跳到5，和这些对声腔格律外行者一般所定义两阴平声字相连时，两者的音应是『同度』或『高低一、二度』或『两字合用一腔格』（杨荫浏的《中国古代音乐史稿》下册887页起的『南北曲字调配音表』）完全不符．可知他们在列表时，是对于不合其所列的就当视而不见（一如王守泰泡制主腔时的方法），用的是以偏概全的障眼术来治学．所以这些学者竟可以说谎说到这么无知还要骗人的程度．吴梅可没有订这种因不明本牌的腔格才会去搞的这种表，因为吴梅至少还知道『本牌的腔格』最大，行腔之本不是只看前后字阴阳八声，而且也要看前后字的腔格（其骨干即基腔，但吴梅不明此的），两者兼之，才可以行腔，不是光是『依字行腔』．因此，又可看出洛地先生的『曲牌取消论』，倡『依字声行腔』或王季烈及王守泰倡『连络主腔』是纯属声腔格律门外之言的，而偏偏杨荫浏就是最反对昆曲会有『格律』，因此书中大骂沈璟及吴梅这些他所定罪为『格律派』的学人，书中口气，把昆曲简直是当作是订谱者的创作了，一如不少西洋作曲家写《小夜曲》，各自腔不同，但，很可惜，昆曲最守的就是格律了，因此，不管杨荫浏也好，或其他不少学者，只从腔的表面去分析，然而只要明白了昆曲订谱的根本原理的基腔，就知道这些只挑符合才列的伪表的结论都形同废纸，若而还用了错伪谱《集成曲谱》，则连举例都举成错伪谱例，则更糟（如武俊达的《昆曲唱腔研究》、王守泰的《昆曲格律》及《昆曲曲牌及套数范例集》这些伪书）．杨荫浏至少知道治昆曲声腔之学，要用九宫大成．

●谈北曲的格律

以上所谈是昆曲的南曲，但可以说，是昆曲的全部，为何如此说，昆曲不是还有北曲吗．是的，现今的昆曲谱是有北曲，就和现今昆曲谱也是包含了时剧──那些不是昆腔的戏，而北曲，其实不是昆曲，有元代北曲的影子，在明代昆曲初起后，就有曲家谈及昆曲里的北曲是『古格犹存』，因为魏良辅创昆腔，并没有给北曲订腔，北曲到了昆曲兴起后，也有变化，有些曲牌变的更有些昆曲味了（如有些曲牌的某些句末字产生了为上声字专用的『声韵腔』），但因无人订腔，故北曲其腔的发展就如同原野上的蔓草杂生，而北曲的同一曲牌的唱法就往往不同，似乎有很多曲子都是这只曲牌的唱腔，这在九宫大成里就可以看到，北曲一直要到九宫大成，才首次订出声腔格律，把几百年昆曲里的北曲加以厘整成为可以依遵订谱的格律．

北曲的格律，也不是昆曲南曲的格律，它不是对曲牌每个字去依『声既不同，工尺自异』，虽则具有一些牌子体所共同的特性，工尺的安排上有些依乎声韵的痕迹，但往往不太明显．它比昆曲更属于一般我们所谈的歌曲，因为，北曲的曲牌，从分析九宫大成，可以发现到它的腔就是整首的歌曲，即曲牌的那首歌曲的『本腔』的全部或大部（因北曲可以减音，故九宫大成范例里的某句的旋律线不一定是本腔及其衍生腔的全部，本腔及其衍生腔里，有些腔在是得在别只曲子的范例内去找的），是呈现在旋律线里．

马上，就有曲友看过九宫大成的，就有异议了，表示，你说每只曲牌就是整首歌曲，但为何每个谱例都没有完全相同的呢，一首歌，不是惟一的旋律吗，不能乱更动的吗．我们先不说，北曲里的每只曲牌可能有不同的歌曲（这又显见主腔说是骗人的，北曲的歌曲，同曲牌若有不同的歌，则旋律构成已不同了，主腔从何虚构起；且主腔说之于北曲，又因北曲因句法漂移，造成多本腔的现象，故主腔说更加不成立；详见后），如北曲里【上小楼】曲牌，有很多歌曲都名为【上小楼】，所以，读者所看的不同，可能原因之一，是因为北曲曲牌里，【上小楼】就同名的很多，而旋律是不同的．这种不同旋律的先不讨论好了，我们要谈的是，即便明明白白看来就是同一首歌，但怎么这只谱例和另一只一比对，唱腔还是不完全相同呢．

●北曲格律混乱的来源

我们也以近取譬，拿民歌茉莉花来看．如果茉莉花是北曲曲牌【茉莉花】的本腔，即本来的最初那一只茉莉花曲牌的原曲，当它被拿来当做曲牌后，就被当成填词的对象了．我们知道，元杂剧的这些北曲，它的特色，就是可以加很多衬字，甚至加句子（有时又减句），如果现在有一位词人填词时，把本腔的第一句『好一柮览龅能岳蚧ā患恿舜笠欢殉淖郑纭喊パ街豢醇庑┞山遍野的美丽纯白的枛茉莉哎呀花呵』，这时要把原来的这一句的旋律3,3, 5, 61, 1, 6, 5, 56,5来配，音都不够用了，怎么辨，于是曲师就开始把原来这句的唱腔里去加音了，来应付填词者的加衬字，如果填词者添了一句原先没有的一句，怎么辨，于是曲师又为这句多出来的句子去创新腔了，于是另一首多了一句的茉莉花曲牌旋律产生了，日后，另位曲师又看到了原先句数的词作时，他手上拿的是己被加了一句唱腔多了一句的茉莉花的曲谱，他要怎么辨呢，于是他依自已的选择去删掉其中一句的腔，而他所删的也不一定是上一位曲师原先增的那一句的腔，或衬字没有那么多时，他又依已意再减掉一些音，于是，我们就发现到了，啊，那么这时他的配腔不就和本腔有一句不同了吗，或每一句的唱腔的有些音不就不同了吗．是啊，于是后来的茉莉花曲牌的旋律产生了有一句腔和原先那只曲牌的本腔不同的腔出来了，或产生了同句里的音不完全相同的情形．所以我们可以看到九宫大成里的北曲谱例里，北曲曲牌的歌曲的音不完全相同，是因为衬字及增句（偶有减句）而把本腔加以扩充，后来又有新作减回或减少所造成（而且北曲还有可以减音的格律特性），于是也变成原来的本腔究竟是那一只，我们也不知道了，但比对九宫大成里的谱例，可以发现到这些加加减减的音，取其交集及联集，也就是去还原之，本腔即呼之而出了．

●北曲的『本腔最大』

北曲在昆曲兴起后，因为没有格律可遵，以致于在不同曲师，针对填词的衬字及增句现象，因没有什么严格的声韵格律要遵守，于是就改手头上的谱，在尽量于安排本腔的音去适应各词作的粗略的声韵要求，如上声低，平、去声高，但如果本腔配合不了声韵要求时，也不必全遵，这就是北曲格律的第一条：『本腔最大』．如果声韵配合不了本腔，则宁可依本腔定腔，而此时不必符合最粗略的声韵要求．

也因此，像是那些对声腔格律实无所知的杨荫浏及王守泰、武俊达等等，一长串曲家学者的论北曲前后字的音调配音表，也是不明声韵于北曲只是附属存在，于是搞不懂北曲是依歌曲的方式配腔，而对于为何一个上声字也可以配高腔，去声字也可以配低腔之下的原因，也一无所悉之下，竟说北曲是上声字可配如去声字，去声字也配可如上声字，这种用声韵挂帅的昆曲南曲模式，也削足适履，以套用在北曲，实足可以看出曲学内的声腔格律界，自九宫大成及南词定律那些格律大师故去后，几百年来，一直以来是由外行挂帅当家的可悲现象．

●北曲可以减音

也就是说，比对九宫大成每一范例里的每一句的各音，我们可以发现到北曲的格律，即，它是可以减音的，即一句唱腔，我们可以只择其中的一部份（但尾腔一定要取，因涉及调性问题，也有减音可以掉尾腔的，这是特例，于某些曲牌某些句的末字始可成立的，当然，也要依九宫大成有的，才能算数），它的源由，即是北曲的加很多衬字的现象，而造成本腔的扩充（被扩充的腔称之为本腔的『衍生腔』，视同本腔），一旦另一位作家填词衬字变少，则必须减掉一些音去适应之，因此，可以看出，北曲的格律是因着北曲填词的特性而相应匹配而生的．所以北曲格律里可以减音．

●北曲本腔里的衍生腔己被九宫大成固定形成格律，不可再腔内加腔

我们以上谈过北曲格律零乱的缘由，是因为可以加减衬字及增减句．不过，也不是所有北曲的曲牌都是那么的常常加加减减字与句的，如联套的首只都比较格式有规律些．如仙吕宫首只的【点绛唇】、正宫首只的【端正好】等等，而第二只尤其格律特零乱，如仙吕宫第二只的【混江龙】、正宫第二只的【滚绣球】等等．而在九宫大成出现以前，因北曲没有声腔格律可遵，剧场曲师们可以随自己的体会，去自由加腔以应付多出的衬字，但从九宫大成确定北曲声腔的格律以后，后人要订谱，只能把本腔及以往的衍生腔，经九宫大成的曲师及曲家认可而保留下来的，做为惟一能够使用的订谱之腔，而不能再自我任意加音以致于出于九宫大成声腔格律范式之外，即不能有不合格律的自由了．故不能再随意自已加些音于本腔内，除非九宫大成有谱例显示这些音都在其本腔及衍生腔举列之内．

●北曲以句为单位的接龙

我们前述到，因为北曲往往产生增句去填词，如下一位作者又不照增句时，则原先被加一句配腔的曲谱，又由另一位曲师作主去减了一句他的选择的减句，长年下去，于是从九宫大成里可以看出来，北曲的各句的位罝似前句的腔有置后句，后句的腔有置前等倒错现象，其源由，就是由于北曲有增或减句的特性，每位曲师在择增减时，其选择的不同，而造成句法的飘移，于是产生很不规则的现象，于是，在每句订腔时，必须依九宫大成的格去审视之，寻求其当的腔．由于句法前后的零乱，这时必须依九宫大成的范例亦步亦趋，不可偏离，为何如此说，因九宫大成是声腔格律之谱，北曲又格律零乱，九宫大成的功在北曲，首订出北曲的声腔格律，一如南曲由魏良辅订出昆曲的声腔格律一样，故九宫大成为北曲格律的创订者，其功同魏良辅的创昆腔；因此，北曲曲牌里每一句要如何接，要九宫大成有的，才能够引用，尤其最好以其谱例里的正格谱例为主；也就是北曲里，每只曲牌的每一句，以句末音为其调性的表现出发，前一句的末音和第二句的末音之间就有规律性可以寻求，我们说规律性，是因为，如果不依九宫大成里各句的末音的接龙去接下一句的话，则后人的订腔就不是依九宫大成的各范例的各句的句顺的先后在订腔而成为不合九宫大成的格律了，所以才要大家依九宫大成为范，这一句的句末音如是3，从九宫大成去找，其下一句可以接的是句末音的如是5或6，则我们择用的必须是句末音为5或6的九宫大成那只曲牌里的那句的本腔（含衍生腔）作为订腔标准．（请参集粹曲谱《醉皂》出曲谱的校正文）．但请注意，不是眼睛看到的句末音是什么，即代表这一句的句末音是那个音，因为北曲的句末，有时可以加音，有时可以减音．加音是『务头』的遗存，而更露骨的，可以在九宫大成里真正发现到一些加音本源的『务头』，如出现在黄钟宫【喜迁莺】曲牌倒数第三句末的『务头』等等．

●北曲的句末加音及务头

北曲的某些曲牌的某些句的句末的尾音之后，尚可以添上一至数音，这个现象即是元代元曲的『务头』现象的遗存．说它是元代元曲的遗存，就像是说昆曲时代的元曲是元代元曲的遗存，不是说，昆曲时代的元曲及其『务头』是元代元曲的活化石，而是说其本源，对元曲的处理的方法是元代的元曲的那种样式，所以昆曲时代的元曲不是元代的元曲，但只是说明到了明代南戏盛起后的北曲有了曲调上的变化，不是元代元曲的那个时代的唱腔，而是依元代元曲曲牌唱腔的订腔方式又有了新曲调，也许有采用了元代元曲原先的曲调的一部份，但时日久远了，愈传唱就愈离原调有了愈大的差距，我们从明代以来元曲的唱腔旋律，其『务头』之处，就和元代周德清所指出的一些元曲曲牌的务头之处及组成务头的旋律及声韵原则是不一样的．在今天的北曲里，所见到的『务头』的位置不是元代周德清所指出的务头位罝，所以，像是杨荫浏、王守泰等不明声腔格律的清工，着书浪费篇幅谈一大堆周德清所定义的那些务头现象，根本与昆曲的北曲无关．而这些清工对于昆曲的元曲里的务头，谈了半天还只是增加书本的重量，让书本看起来浮肿些，给人有学问些的错觉，但对事实，却笔墨虚掷半天，仍是实无所悉．

在昆曲的北曲里，『务头』就是那些可以在句末音再添一至数音的那些位置，添一音的现象，是一种简式的『务头』，而添了多音，甚至婉转地等于把唱腔延长成美听的唱腔者，就是昆曲北曲里的那些『务头』了．

如北曲黄钟宫的【喜迁莺】曲牌，在倒数第三句（有的于末句未曐句，则是倒数第二句）四字句的句末，就出现了『务头』，原本，这句的本腔之末是21,765，但可以再添上两个音43〔九宫大成台湾版页6200的《散曲》的『新愁易积』句末及页6372的《元人百种》的『亲属交错』句末〕或35〔九宫大成台湾版页6361的《月令承应》的『闲闲笑语』句末〕，甚至露出了一个漂亮的添加的务头3521（页6201的《散曲》的『那些个蜂狂蝶耍』句末，及页6441的《长生殿‧絮阁》的『你明欺我失恩人时衰运倒』句末），3521是本句末的完整的一个务头，而35只是把这个务头减去了末二音21，而43则是另一种务头的遗存，其完整的另一型式的务头，则己无从可考．因九宫大成的谱例太少了，不是那些声腔格律门外汉如吴梅等所认为的谱例太多，只收正格一式即可的呓论，以致于古来很多昆曲谱子，因九宫大成未收入，全部在今世都失传了，同时己无法考见北曲或昆曲格律的全部实际了．

（按：像《长生殿》的《絮阁》出【喜迁莺】倒数第三句的务头，只有九宫大成存其真，后世所有的错伪谱都唱成错伪腔，如《粟庐曲谱》的该『倒』字的腔为51761就是个错伪腔（《遏云阁曲谱》、《集成曲谱》也是这个错伪腔），而追本其来源，是出自叶堂的荒唐的自由心证的曲谱纳书楹曲谱，胡乱配『倒』字作561761．正确的腔即在九宫大成所收，应配成7653521，而3521即务头所在．今世满眼都是错伪谱泛滥成灾，用那些错伪谱清唱及演出，不但笑掉九宫大成的曲家曲师的大牙，同时，今世用错伪谱研究昆曲及北曲格律，因为举目所见都是错伪腔，在错伪腔堆里，当然，找不到或找不对务头在那里，也不能研究出真正正确的昆曲及北曲格律的真相，其研究结论一检验之下，都系胡说一通，乃属事理之必然．也有学者，也拿着错伪谱《集成曲谱》作【喜迁莺】等曲牌及宫调的研究，其学术成果当然也是惨不忍睹．

●北曲的某句或某些句的移调现象

北曲的某些曲牌，于某句或某些句可以移调，当然，今人订谱时要如此做，以求谱出来的旋律多变化有色彩，也需九宫大成有范例者始可认可之，才符合声腔格律，不能自已任意移调，而且前后句也应注意到接龙现象要符合之．至于，这种某句的移调在昆曲的北曲里的源头，因无文献可征，暂不做臆度．

●北曲里的整只曲牌移调而以原调式的实音记谱现象（移调式）的局限

某些曲牌，可以移调．其实移调唱，本不足为奇，但，如果是记谱时是使用未移调前的调式，去记谱移调后的谱，在昆曲南曲里，除非某些集曲有这种现象外，南曲是没有这种移调式（移调而以原调式的实音记谱）．则在北曲里，有，但必须是九宫大成里，此曲牌有这种移调式记谱的范例，始可以遵之，因为这种移调式的腔，从九宫大成里发现其实己成为一只新的曲牌了，有其自己的本腔，并不是把原曲牌的调式移调后，以原调式去记谱移调的谱那样，事实上，又产生了新的本腔要遵守．乱移调的显例，如今世唱各错伪谱里的《折柳》，系依叶堂的纳书楹曲谱的唱腔，叶堂把四只北曲【寄生草】移调去唱而记以原调式，九宫大成并无可以把此曲牌可以移调而记以原调式的记谱范例，则叶堂的作法，并不是格律所认可的移调格的方式，只是叶堂自创曲罢了（详见集粹曲谱《折柳》出的校注文）．同样，如叶堂把南柯记的《花报》的北曲都移调成移调式，全与九宫大成的格不符，皆是叶堂自己的自由创作而不是昆曲正腔．（详见集粹曲谱《花报》出的校注文）．

叶堂就是喜欢标新立异搞怪，在昆曲正腔上改来改去，甚至于乱移调式，以求改高改低听来『悠扬』及『跌荡』，以搏得门外汉们称颂叶广平的唱口是如何的『悠扬跌荡，直可步武元人』（清‧钱咏《履园丛话》），其实，只要拿其纳书楹曲谱里的谱，和九宫大成及南词定律里的正确曲谱一比对，即知完全唱的是野狐禅之曲，与真正的昆腔正腔远矣，只可等而下之，与时曲小唱花腔嘌唱比拟之矣．即如前所述，就像是某位歌唱家把民歌茉莉花拿来，把其中的唱腔，改高改低，唱来悠扬跌荡，大家一定不会称颂他是在把茉莉花唱的『悠扬跌荡』，而应是认为根本是破坏茉莉花唱腔的刽子手，吾于叶堂之于昆曲，经检视声腔格律谱以明其谱的唱腔真相后，亦做如是观．（全文完）

附篇●从戏曲传播的角度谈昆曲的曲牌究竟是如何一回事

由于昆曲之衰落己两百多年，从全本戏时代进入到折子戏时代时就是昆曲衰微纪元之始，虽然很多曲学研究者认为折子戏时代是昆曲艺术更加淬砺精微，每个行当的戏都在此时期充份完成其艺术性的圆满缔造，从此一角度当然也是一方之理；但事实在实际的演剧上，昆曲不及花部的流行及其迅速掳获民众的喜好，使剧场上的昆曲戏成了点缀，甚至被当成利尿的中药草车前子取笑．因为一场京剧里夹上几折昆曲折子戏，昆曲戏一上，民众纷纷起身，变成了观众如厕时间．即使时有时无的昆班的起起落落，堂会，堂名，清客串等，但也都不是剧场的主流，只是成了旁枝侧叶．

但更衰微的是声腔格律之学，从南词定律及九宫大成以后，因为昆曲退出了中国戏曲的主要舞台，传承魏良辅订腔的曲师纷纷走投无路前途凄凉交迫而死亡殆尽，而变成是一些有钱有闲的清客文士帮闲的清赏对象．这些所谓清工的只会唱唱曲的清客文士，不论是当时或后人所称颂的如何地通音律音韵，但都是这些文士间相互吹捧及鸣高，而因不晓昆曲声腔格律之理，而依直觉第六感订谱．故甚至连基本的魏良辅的南词引正都未遵守，而且阴阳八声之辨错误百出者，都可以出书自吹自擂于蓬蒿之间，那些精通声腔格律的老教师们都己仙逝，民间曲师艺人若持张魏良辅的正声，以评叶堂等谱的不合昆腔，昆曲原曲牌的基本腔格的基腔只因叶堂只要自已喜欢，变来变去有何不可以，去自创另一格的新曲之格，则叶堂等辈，马上击鼓痛骂（如叶堂在纳书楹曲谱《题曲》出里，对于戏工曲师指出其擅改曲谱不合昆曲正腔时，大骂『岂不可笑』以回应之）．但也根本讲不出什么道理，在他乱调整腔格之后，是不是还和魏良辅的昆腔声腔相同，叶堂等辈也是一点都不懂，所以完全讲不出一点声腔学理的辨解，只是对那些指出他错误的曲师予以人格上的贬损，骂之为『俗工』，还随便骂说什么『岂不可笑』，现在我们平心看叶堂的行径岂不令人对其举止行径摇头．由于到了叶堂也己不明晓昆曲曲牌的造腔原理，而凭第六感随意去改，还自以为没有什么不可以．所以到了后世依书本记载而称颂叶堂之的，及不明昆曲造腔之理而随意附合，甚至伪造的主腔及主腔骗术讹诈昆曲界及学术界的，便纷纷而起了．

那么，什么才是昆曲造腔之理了．一言说破，太简单了．人人都知道各种歌曲的旋律各自不同，而其不同就是每个音符都不能乱更动，不能把茉莉花的曲调去唱紫竹调，也不能把茉莉花的每个音符改来改去，改掉了任何一个音，就不再是原汁原味的当时的茉莉花曲子了．昆曲曲牌的原理就是这个人人皆知的道理．曲牌的来源就是歌曲，但是一首歌曲里的每个字都有它惟一的一个音，如现今茉莉花的首句九个字『好一柮览龅能岳蚧ā皇浅篗iMi So,l La Do Do La Sol Sol LaSol，第一个字『好』一定要唱Mi，第二个『一』一定要唱Mi．．．．，每一个字都要照曲子内各个字詃唱的那个原音去唱，如果任何一个字唱成不是茉莉花的该唱的音，那就是唱错了，唱的不是茉莉花了．当然我们拿任何一只古今中外的歌曲都是一样的道理．

昆曲是完全同一个道理，他的每只曲牌都有其固定的本来的旋律音准．本腔的各个音准是不动的（术语叫做『基腔不动』），也因此，昆曲其实很容易谱曲，不是搞那个既繁琐又虚假的什么主腔，而是一本新剧本问世，东到琉球，南到越南，西到河西走廊，北到东北，每一流动剧团里的曲师一看到都可以谱出来，如果没有简单的口诀，还要人人发一本厚厚主腔论，告诉他们哪一只曲牌要怎么样找主腔，主腔以外的其它字都可以自由配，那么，昆曲出世几百年来，又没有人记载昆曲有什么主腔，不论是南词定律或九宫大成，两本声腔格律谱，分析至精，以其都是当世首屈一指的昆曲曲师曲家所订，都没有一句提到什么曲牌有什么主腔，曲师只要背熟主腔，其他的腔只要自由心证去『连络主腔』（王季烈语）之类的呓语．．，．那么，几百年来的昆曲的腔又是如何能被填出来．如果魏良辅创昆曲之格律，就是主腔的话，就一定传不久远也走不出吴中，因为，这么一大堆的曲牌主腔，又没有专着让天下每一个昆班的曲师人手一册，以便去摆定主腔再连络之，如何谱的出曲牌来？由此一见，主腔说纯为骗局，这又是佐证之一了．

而且中国东西南北各地，没有像后世许多窍都不通而自吹通音律声韵之辈间可以互相吹捧，以便结党营『名』，却对昆曲曲牌之腔的造腔原理反而茫然不晓，胡乱去猜之辈；当时分散各地的昆班，拿到一个新剧本，都点定板式（有的剧本有点板的，更加方便）后，排唱上场演出，可以唱成大致相同的腔（这是指基腔必合，但行腔有异），难道有什么昆功秘籍，口传就可以传到久远，也可以以中国之大，东西南北唱成同一正确基腔之调呢．

有的，是有一本无实体的秘籍，那就是琵琶记里的各曲牌的腔调了．自从魏良辅要大家唱熟琵琶记每个字，也就是他必为琵琶记配上了昆曲新腔了，旁人才能去熟唱每一个字，而昆班里也演全本琵琶记，因为，琵琶记是由魏良辅定出第一本腔的戏曲，而其对昆腔的重要性也与魏良辅极其重视相关，只要是习昆唱，不论是清曲或是剧曲，每个曲师一定是要完全熟记的．所以要问某曲牌的本腔何在，也就是说，如中吕的【尾犯序】曲牌的原曲是什么样子，那就是琵琶记南浦里的第一只【尾犯序】，那就是【尾犯序】一曲的谱（即指最早问世的昆腔【尾犯序】的谱，但当时是背颂在心，并无谱存世至今，后来才由南词定律及九宫大成里记录存留下来了一些），好像民歌茉莉花的谱一样．

不过，像今世每一首歌曲，其旋律都基本上该怎么唱就怎么唱，每一个字的腔（旋律）都不能变．但昆曲里的曲子是每只曲子都要变，为什么要变，因昆曲的曲牌实是韵文文学的一支，如同诗词，都有平仄谱，依平仄谱填词，填了词以后，如果要唱出来，诗词如何唱，与平仄间有何关连，不在本文所讨论．而昆曲是要唱准字音的，如果有一本剧作里的一只【尾犯序】所填词的阴阳八声，只要和琵琶记南浦第一只【尾犯序】的哪个字的阴阳八声有不同，那个字的配腔就有调整的需要，以便让每个字唱起来虽依阴阳八声的不同而作调整行腔，但还是不会离开【尾犯序】应有的曲情及声情．这就是曲学大师吴梅在《顾曲麈谈》里所说的魏良辅的昆曲订谱原理的『声既不同，工尺自异』（译成白话，即是：每个字随着所填歌辞的阴阳八声不同，于是每个发出来的音就不相同了）．

所以历代昆班的曲师拿到了这一新作，原来那首琵琶记南浦里的第一只【尾犯序】早就背到纯熟的了，把新作的每个字的阴阳八声和原南浦里的第一只【尾犯序】一比较，基腔（原曲的那个腔位的腔）不动，依阴阳八声去调整各与原南浦第一只【尾犯序】用字的阴阳八声不同者的字的行腔即可，而行腔方法一如明代曲家如沈璟及沈竉绥所言〔详见本曲谱所附《昆曲曲谱及格律的真相───集粹曲谱校注文导读》一文〕．

我们后人发现到这种前人配腔的方便法门，有关不去动那个腔位上的腔，而只调整行腔的方法，就用一个名词，即基腔不动（亦即近年来曲家王正来先生所指出的『框架腔』不动），原曲牌的应有腔格也就还保持了不变，也就是说，基腔不动是魏良辅口传下来，而由各戏班曲师所心知肚明，不论走班到东西南北，这一口之传，传到四方，传到后世，曲师人人简易易明，昆曲的传播有如此配腔易简之道，无怪乎加速它成为两百年辉煌的先决条件之一．所以我们今天看南词定律及九宫大成，举的所有谱，是两书收集所有前代的工尺谱后，所滤出的所有谱例，分析之下，竟发现所有曾出现的昆曲曲谱，每只曲牌的每个字的腔都是基腔确定，行腔是依阴阳八声不同而有变的．而这就是魏良辅所创易简而能使昆曲传播久远的昆腔造谱之道了．

〔小注：我们谈昆曲，只以南曲为则，因魏良辅并未点定北曲之腔，虽有记录上似张野塘订了有南味的弦索北曲之腔，但察现存北曲之实，又未真曾被订成有规律的南曲化的腔．后世不少文字格律谱针对南曲，虽有李玉以南曲的格度去规范北曲，订出文字格律谱的《北词广正谱》，但实际上并不适用（而在订谱上完全无用途可言），即如康熙末苏州派订南词定律，除特例外北曲基本上不在内，也并不为之订出声腔的谱，只有到九宫大成，才功如魏良辅之于南曲，而首度订出完整全部的北曲曲牌之腔，从明代沈宠绥所言胜国元声，依然嫡派一语，可见北曲之腔有元代北曲的腔格，后来虽有些曲牌逐渐昆曲化〔如有些曲牌的某些位置，有对于上声字的『声韵腔』的形成等〕，但每个曲牌的昆化程度不同，且大部份北曲曲牌和昆化无关，而其本腔的存在，不必有严格的格律，后之订谱者去依本腔自由行腔，是其在戏曲传播角度上可以传承下去的原因，详见本曲谱校注文导读的北曲部份．〕

●深层研读:有关昔日王季烈王守泰作伪假主腔的罪证，例见于本曲谱所附以下各文：
───谈王守泰的昆曲主腔的骗局（本曲谱《哭像》出校注文内）
───从集成曲谱《刺虎》出证明王守泰在《昆曲格律》里造假主腔的证据（本曲谱《刺虎》出校注文内）
───王季烈及王守泰的昆曲南曲商调曲牌【二郎神】主腔消亡启示录
───王季烈及王守泰的昆曲南曲越调【蛮牌令】曲牌主腔覆亡实录
───谈北曲格律及王季烈王守泰作伪的北曲正宫【端正好】曲牌主腔崩解实录

●深层研读:有关王正来先生的框架腔理论的介绍，例见本曲谱所附以下各文：
───谈王正来先生的昆曲『框架腔』理论---一个走向『基腔』的过程
───从王正来先生的『框架腔』理论阐明叶堂纳书楹曲谱乱改配腔不是在唱本曲牌之实------以邯郸记赠枕出为例

●深层研读:有关吴梅先生的《南北词简谱》的体例不清等缺点，例见本曲谱所附以下之文：
────小谈吴梅南北词简谱之论南曲【降黄龙】及【黄龙衮】
(刘有恒)

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