发布时间：2018年04月10日 19:38:45分享人:空城迷恋来源:互联网17
散曲创作概论常箴吾
《中国当代散曲》编辑部【摘要】：散曲是音乐文学，格律文学，又是活文学，大众文学。这种“一曲兼多职”的文学样式，成因就与众不同，是一种特有的多元组合。导至其表现体式也多有变化，品类繁多；其个性特证，又独一无二，与诗词大相径庭；其创作风格，尤光彩纷呈，日新月异；其创作方法，更要适应诸多需求，值得探讨。遗产丰厚，宝库探秘，从中找一条多向思维的总则与具体创作的规律。规律是大方法，方法是小规律。依着规律，拟定走向，顺着方法，写出佳作，散曲的繁荣，将指日可待。【关键词】：散曲成因 体制特色流派风格---创作方法中国是诗的国度，诗词是民族文化的结晶，曲是诗词返朴归真的演化。从而将两千年的艺术精华，广收博汇进创作经验的集装箱。使一种独特的文学样式，呈现出五花八门的形态。从属性角度分析，散曲既是袖珍文学、散文文学、格律文学、抒情文学，更是写真文学、音乐文学、幽默文学、通俗文学。如此广阔的包容，构建成一座气象万千的文学宝库。七百年的实践与探索，仅元、明、清、民国现存作品达20924首(套)，理论著作160余种。为后代留下极为丰厚、宝贵的曲学遗产。古代的理论著作，多将戏曲和散曲作横向的综合论述，近代，散曲始成为独立学科，汇编了历代散曲作品全集，出版了多种散曲史著作，对散曲作了综向的研究，同时也对散曲作家作品以及宫调、曲牌、体式、语言、衬字、声韵等作了精要的分析。为散曲的继往开来描绘了一幅发展蓝图，也为散曲创作奠定了揭示规律的理论基础。规律是大方法，方法是小规律，笔者吸收了历史的理论精髓并收集了当今散曲复苏的创作体验，编写了这篇传统规则与古今技法合二而一的《散曲创作概论》，力求从“大方法”中探寻到创作的“小规律”，为散曲的未来繁荣，提供一份大处着眼，小处着手的创作参考资料。（一）散曲形成解说探寻到散曲的源头，今人创作将会是一条承接的活水。而散曲的形成，来自多条源流的汇集，多元化的组合，形成散曲多维性的独特艺术个性。了然其来垄，即可知去脉的流程，从其成因中，我们将会获得追本求源，多姿多彩的创作提示。散曲之源，来自民歌音乐。曲辞仅系提供演唱的韵文，音乐性与文学性二者兼备，构成散曲的基本特性。从某一角度视之，其当属音乐润饰了的文学，从另一角度视之，其又是文学诠释了的音乐。这种“二重性”的组合格局，可以上溯到《诗经》，诗句即是演唱之辞；汉魏古风，因与音乐的连锁，故谓“乐府”；唐诗也因演唱，是为“声诗”；宋词更加了音乐化的“词牌”；元曲则脱去诗的外衣，还原其本来面目，直呼为“曲”，或称“今乐府”。张可久散曲集名为《张小山乐府》，乃至民国卢前还将集名写作《饮虹乐府》。如此“返祖”称谓，表明音乐是曲之源，名也依其源名之。金元时期，北方民族音乐与古代传統音乐同源合流，促成名副其实的元曲诞生。古代音乐之记谱，采用最原始的“文字谱”、“律吕谱”，简约不详，音符模糊，“多通过对音高、节奏的大致提示，而靠口传的辅助来传播”，古人读谱，已经障碍重重，后人读之，更是如看“天书”。随着时间的消磨，曲乐更加淡化淡出，今人即误认为音乐谱己失传，而使近代的研究擦讨，失却必要的实例佐证，难怪有人称其为“哑巴音乐史”。直到2000年，河北大学李崇德教授，将其多年呕心沥血的研究成果，破解《曲谱大成》、《九宫大成》古谱，并与音乐家联手，出版了以五线谱与简谱记录的《元曲古乐谱百首》。使作为音乐文学的散曲，得以逝而复生，传唱永远；也为今人与后人了然曲调、曲牌的真谛，提供了直观的生动诠释。散曲之源，还来自历代传统的韵文文学。《诗经》、《古风》的简朴与纯真，唐诗的律化与对仗(唐诗对仗少而精，曲的对仗趣而广，据萧自熙先生研究归纳，其对仗形式多达36种)，兼收并蓄，遗风尤存，乃至更有延伸扩展。宋词的由齐言体转化为长短句与词牌的问世，为元曲的形成奠定了坚实的基石。元曲360个曲牌就有来自宋词词牌的118调(如，〔人月圆〕、〔水仙子〕、〔忆王孙〕、〔一半儿〕、〔满庭芳〕、〔喜春来〕、〔卖花声〕、〔念奴娇〕、〔青玉案〕、〔秦楼月〕等)，仅从词牌曲牌同名角度看，就可一目了然地知晓同系“长短句式的格律文学”的词曲之间的血肉相连。由词到曲的演化，并非简单的一蹴而就，其间尚有一座过渡的桥樑。那就是宋金时期的说唱文学：“唱赚”与“诸宫调”(如《刘知远诸宫调》、《西厢记诸宫调》)，说唱文学本是市井文学、口头文学、娱乐文学，对于元曲的世俗化、趣味化起到催化剂的作用，对于套曲来说，也是一种实验性的指引。元曲牌中依旧保存了原调的仍有〔刮地风〕、〔赏花时〕、〔庆宣和〕、〔耍孩儿〕等计29个调式。“桥梁”效应可见一斑。导至于元曲产生的直接因素，是蒙元入主北方引发的，社会格局骤然巨变与各民族文化相互撞击汇合。其时需要的文艺是最具广泛意义的大众文学和大家都可听懂、读懂的通俗文学。惯于马背生活的統治者，需要一座“娱乐场”，苦于挣扎的老百姓(包括失业的文人)也需要一个“安乐窝”。于是，继古续今，八音聚会，多元组合的元曲应运而生。因此，元曲曲牌中，既有唐宋大曲(如〔小梁州〕、〔普天乐〕、〔新水令〕等14调)，还有宋词词牌(〔端正好〕、〔人月圆〕、〔忆王孙〕等118调)，也有民歌(如〔四边静〕、〔醋葫芦〕、〔釆莲曲〕等若干调)，更有许多少数民族歌曲(如〔阿忽令〕、〔古都白〕、〔者刺骨〕等)，少数民族作家，如贯云石(维族)、阿鲁威(蒙族)、兰楚芳(西域)等也步入曲坛。从中不难看出，元曲多元组合的空前盛况与元曲情调的色彩斑烂，使宋代以来出现的俗化倾向，与时急进。元曲中大量涌入民间口语，如“囫囵”、“庄稼”、“勾栏”、“兀得”、“搬弄”、“牺惶”与“俏冤家”，“葫芦提”、“那些个”、“泪珠儿”、“痛煞煞”、“冷飕飕”、“慢腾腾”、“响当当”等活生生的俗语、俏语、趣语、浑语---曲家语，使散曲的俗化风格达到极至的境地。正如胡适所言，“文学革命，至元代而登峰造极”。一股新鲜血液的注入，改变了一个文学世界，俗文学、幽默文学，第一次成为“一代有一代之文学”的主流文学。 |
|
| 分享到:QQ好友和群QQ空间腾讯微博腾讯朋友收藏2评分分享 |
|
| 回复 举报 |
| |
| 常箴吾 一星诗友 - 积分
- 73
| 沙发楼主|发表于 2013-2-909:42:11|只看该作者本帖最后由 细语呢喃 于 2014-5-28 21:10 编辑
(二)散曲体制新说
散曲体制形式，往昔均以元曲为准，分作小令、散套两类。仅按元曲实况，此说无疑涵盖周全，可成定论。但明代兴起的只需摘句，而自由组合的集曲，其体制，既不是单纯的定格小令，也不似完整小令组成的带过曲，更与定型化了的套曲，大相径庭，确是另类。从发展的视角作全面分析，散曲体制应分为小令、散套(套曲与套数是剧套散套之总称，对于散曲，言“散套”更泾渭分明，一目了然)与集曲三类，似乎更名正言顺，合理成章。而清代的“红楼曲”，隐于小说中，虽精美至极，却被世人忽略，连《全清散曲》也未收入，当属另类之外的另类。研究散曲体制，似乎不宜将此合律而未入“谱”、另辟蹊径、自成一家的新创，遗漏缺失。如是，体制就应分为四类了。是否有理合情，曲家可作深入的分析研讨。本章所以谓之“新说”，实质上是提出一个散曲体制在不断发展的情况下，究竞该如何高度概括，怎样划分才利于散曲发展的问题。是以小令、大令篇幅长短而定，还是由结构模式异同而定?
⑴ 小令
小令(也称叶儿、只曲)是散曲中最短小的个体单位，也是散曲的基本体式与常用模式。
每支小令，都由一个曲牌定格表述：即曲有定句，句有定字，字有定声，篇有定韵，是为正格，因散曲系韵文文学，格律文学，小令创作必遵曲律(声律与韵律)规则。小令曲牌运用功能有异：①专作小令之曲(约30余支)，②专用套曲之曲(60多支)，③用于带过曲的(27组)。④既可单独运用，又可入套入带的小令在散曲360个曲牌中(包括专用小令)计约100支。写作独支小令时，作者需在其曲牌说明中，查清是否可单用，方可下笔，以免有误。
小令篇幅短小，容量有限，当内容较丰，难的容纳时，可以用同一曲牌合成组曲---么篇、重头。
么篇简称“么”，“么”字系“后”字的简写，故么篇可作后篇解，近似于南曲的“前腔”。么篇只可重复一次，前后两篇，同押一韵。后篇容许換头，称“么篇换头”，字数有时可以适当增减。重头，也系同一完整曲牌的重复，但与么篇有別的是可以重复多次(甚至有重复100次的鸿篇巨制)，有如大型的“么篇”，但在用韵方面，又有不同之处，么篇要求一韵到底，重头则既可同押一韵，还可各篇异韵，单从形式看，每篇似乎相对独立。而内容上必须贯连，或者相关，贯连有似么篇，前启后续，前后连之；相关则虽各咏其物，然内在确有线牵，相互关照。比如春、夏、秋、冬四季相关，构成重头一组，总题名“四季图”，各分篇还可自立小题目。异中有同，联为相关有序的组曲。
带过曲，是有别于么篇、重头的另一种小型組曲。其组合形式不是同一曲的重复，而由两三支不同曲牌，按特定顺序连贯组合，而且一韵到底。如〔醉高歌带过喜春来〕、〔喜春来带过普天乐〕、〔水仙子带过折桂令〕、〔叨叨令带过折桂令〕等，皆为定格，不可顺序倒置，更不许另外自由结合，只能按27种规定模式以谱填写。
么篇、重头、带过曲，虽然其组成方式各有不同，但同为整体曲牌的串联组合，为筒约化起见，三种组曲，皆归并纳入小令一类。
⑵、散套(也称大令)
由若干曲牌按一定规则联贯合成的大型套曲，以便于描述大型场面，或故事情节。(戏曲中必用剧套而不用单片小令即因此故。)散套一般由同一宫调(有时可用相近宫调“借宫”)若干曲牌加煞尾(有时可以加数个煞尾，个别散套容许不加煞尾)连贯组成。各曲牌之间的联缀，需以音律能和谐衔接为依据，按照一定的顺序排列，但应遵守一韵到底的规则，(散套中韵律规则较宽，可以押邻韵，更不忌重韵)散套除去内容丰富，规模宏大之外，还具有用语上的口语化与衬字较多的特征。
⑶、集曲
截取若干曲牌中之某几乐句，集成新的曲牌，是为集曲。它不同于么篇、重头、带过曲、套曲以完整曲牌进行组合，而仅选其曲句平仄句式，曲文自拟。集曲集句数量，并无限定，可据需要，可长可短，少则两曲片断，多则可数十曲片断合成。用韵则限定为必一韵到底。
集曲源于宋词“犯调”，集同一宫调者称“犯本宫”，集不同宫调者，称“犯别宫”。如〔四犯黃莺儿〕，即是以〔黃莺儿〕为主曲，连串另三支别曲，合为“四犯”。可以明显看出词与曲的承接关系。
集曲的命名，大多是另立门户，名目巧立，各俱散曲风味。如集十曲者，名曰〔十样景〕，集〔解三醒〕、〔三学士〕、〔急三枪〕三曲，三三得九，故名〔九回肠〕。集〔金络索〕、〔梧桐树〕合称〔金索挂梧桐〕。集〔白练序〕、〔升平乐〕、〔朝天子〕、〔解三醒〕、〔三学士〕、〔急三枪〕六支曲，前三曲名中内含“白乐天”(白居易)三字，后三曲名中，各有一个“三字”，三曲合一，确如屈原“九歌”，前后并之，巧妙地组成〔白乐天九歌〕集曲曲牌。凡此种种，名目繁多，各立其巧。但最常见的命名法则是从所集两个主要曲牌中，摘取其关键词，串联为语意连贯，别有情趣的新曲名。如集〔驻马听〕、〔滿庭芳〕、〔水仙子〕、〔醉扶归〕四曲，组合为〔驻马听歌醉扶归〕，单从曲牌看，就明白其确系集曲，而非其他品种。
集曲是散曲体制中一种独特样式，是介于小令、散套之间的“混血儿”变种，是优选各曲牌之佳句，组成的“集腋以成裘，集花而酿蜜”的妙曲，是既遵守曲律，却无定格较为自由的创新品牌。难怪明代曲家王骥德，积极倡导集曲创作，带头作集曲39首。清代集曲专家黃图珌，共作曲90首，均为集曲，别无它作。近代曲学大师吴梅，倾心曲论，还兼创作，仅填曲70首，其中就有集曲16首。
元人作曲，皆依乐谱(音乐谱)。乐谱所录当是唱腔旋律，以唱腔填词，音乐谱即是其母本。而具体填词时，只需合乐合拍，用字多少，则可宽容，正衬不分；至于平仄声调，既有音符的需求制约，应该“合律”。又因演唱可以用“转音”技艺作补救，声律也就可以“出轨”了。造成乐谱能够稳定填词之“大同”，而必然出现诸多“小异”。散曲作品中往往出现同一曲牌，字数不同，平仄有异的现象。曲论家周德清，在元末总结了先人实践经验，在其巨著《中原音韵》中，归纳出“入派三声”与韵律的基本原则，给感性的音乐谱以理性的剖析，奠定了散曲创作的理论基础。
明初曲家朱权(朱元章笫十七子)，参照周德清曲论，编撰出既照顾音乐要求，又符合百余年曲作实况的《太和正音谱》，实现了由音乐语到格律语的历史性转換。《太和正音谱》制定了北曲335支曲牌的格律。尔后，清代钦定《康熙曲谱》(收北曲334支，南曲曲牌811支)，近代吴梅《南北曲简谱》(收北曲曲牌332支，南曲曲牌857支)，现代郑骞于1973年由台湾艺文印书馆出版的《北曲新谱》(收北曲曲牌334首)，1993年萧自熙教授，对元曲作品作了具体的对比，以分析法编写了收常用曲牌60支的《散曲格律》。2001年，杨凤生先生以“简化、律化、统一化”为原则，用归纳法编成了收常用曲牌140、带过曲36首的《散曲小令格律》(尚有一些曲谱，为节省篇幅，未列其中)。凡此种种，皆为创作提供了或宽泛或简要的案头工具书。
从明代第一部曲谱(太和正音谱)问世到如今，600余年中何以出现如此众多的《曲谱》?由于历代记谱，皆根据元曲作品，而元人按音乐谱填词，曲文自然多有差异，加之记谱者，各有己见，或以某曲家大作为标准，或综合各曲家长处为依据，各自订谱。所爱不同，所据不同，遂造成众多《曲谱》大同小异，百花齐放，各有千秋的局面。尤其是旧谱特别强调上、去分明，一支小曲，上去纷飞，几乎令人眼花繚乱；新谱意欲整合，简而约之，也难免留有异处，即便无甚差别，声调标号也各有其法；甚至个别新谱，出于好心，急于改革，但顾后有余，瞻前不足，与新旧谱都不尽相同，众谱纷云，给梦求统一的当代曲人带来无所适从，难以把握的困惑。过渡时期，当取过渡策略，目前不防采取“选取一谱，参考它谱”(为了简便，也可免去参考)有所依据地填词作曲，而非自由发挥，即可获得专家与读者的认可。如果还能了解一点曲牌形成的曲折历史，填词者将会从中增添一些对曲律本质的启示性体验；知其然后，又及其所以然，也会滋生一种心中有底，下笔有源的信念动力。除去或减少某些“困惑”，作曲就会自然坦然了。
另有一种被曹雪芹称作“新鲜时样的小曲子” 的妙曲，颇值得特别关注，且先录其中一支，与曲人共赏：
滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼。睡不稳纱窗风雨黄昏后，忘不了新愁与旧愁。咽不下玉粒金波噎满喉，照不见菱花镜里形容瘦。展不开的眉头，挨不明的更漏。呀！恰便似遮不住的青山隐隐，流不断的绿水悠悠。
美哉，妙曲!令人拍案叫绝。严遵曲律，有板有眼，对仗工巧，叠字增色，连原本不讲平仄的“衬字”也经营的依声合拍，天衣无缝。而且，在博收散曲精髓之后，又兼容昆曲声腔，字正腔圆，声情并茂，锦上添花。同时更顾及到平民文学的需求，化雅为俗，易读宜歌，不愧为大家手笔。红楼妙曲，堪称千古绝唱。然而，如此极富审美内涵的杰作，却未被收入正宗的曲牌之列，遗憾之余，赏曲人只能一声长叹。但是，人世间尚有一句名言：“坏事可以变好事”，道出了曲径通幽的内在逻辑。如果“红楼曲”出现在散曲蒸蒸日上的元明时代，依律新创的自度美曲，当会取得共识，列入正冊，早被几支定格的曲牌凝固定型了。正因为它产生在散曲每况愈下的清代，曲牌似乎不能再生，反而化为一片可以活用，更可广用的开放式创作天地。
元代小令、散套，以律定格，是散曲体制的首创；明代摘句集曲，合律破格，是体制的再创；清代“红楼曲”，只依宏观曲律，不受诸多制约，是体制的新创。家喻户晓的《红楼梦》早已列入“四大名著”，沁人肺腑的“红楼曲”，也不应束之高阁；王实甫的《十二月带过尧民歌》流芳百代，曹雪芹的“红楼曲”也不宜少人顾及。实际上“红楼曲”己超越曲牌范畴，应是散曲体制发展史上树起的第三座丰碑。“新鲜时样的仙曲”绘一幅散曲进化、前景广阔的蓝图，开一条遁规而不蹈距，继往而又开来的创新思路。可惜二百年来，散曲创作日趋沒落，濒临灭绝，曹雪芹的创新思路，生不逢时，更被闲置冷宫，无人问津。今天，散曲复苏，该是实施曹公宏伟设想，实现复兴的时候了。
|
|
|
|
| 回复 评分举报 |
| |
| 常箴吾 一星诗友 - 积分
- 73
| 板凳楼主|发表于 2013-2-909:42:54|只看该作者(三)散曲特色分说
散曲，也称“词余”，仅指其系“长短句格律文学”的換代承接。而从语言、韵律、声律等角度观之，“词雅”之风，容颜大改，简直不可同口而语。化雅为俗，返璞归真的特有文风，吹通了中国通俗文学的大门，开启了“一代有一代之文学”的全新时代。
⑴语言特色
诗家语崇尚庄重，词家语崇尚清雅，而曲则多富“蒜酪味”，崇尚浅显口语，不使苦涩，真淳质朴，本色当行，乃至滑稽幽默，逗人捧腹，放浪形骸，畅所欲言，出语惊人。即便有“雅言”、“俊语”入曲，也可“雅俗共赏”，凡此种种，色彩缤纷，均可一言以蔽之，曰：通俗易懂的曲家语。
不过，元初曲家语的形成，也有一小段演化的过程。元好问(1192---1259)度曲多显词风，但第一次舍去词牌格调，另辟曲牌新式，首开了由词到曲转变的先河。杨果(1197---1271)作曲则“令尤雅，套含俗”，开始了由雅到俗的探试。如：散套〔仙吕•翠裙腰〕中就出现了如：“骂你个负心贼堪恨，把一封寄来的书都扯做纸条儿”之类的口头语，一代新风，由此而始。商挺(1209---1288)作曲，连小令也相应趋俗，如：〔双调•潘妃曲〕“冷冷清清人寂静，斜把鲛绡凭。和泪听，蓦听得门外地皮儿鸣。则道是多情，却原来翠竹把纱窗映。”此曲平易近人，雅中带俗，宜唱易懂，遂成为小令创作的“范本”。由于小令遵守曲牌格律较严，还需求得“雅俗共赏”的效应，小令之俗，并未达到散套(尤其剧套)那种高度的“俗化”，故有相对而言的“令雅套俗”之说。到杜仁杰(1201---1283)时，作散套〔般涉调•耍孩儿〕庄稼不识构栏，首句便是“风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活”，俗语打头，尾句更俗：“则被一胞尿，爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴秃笑杀我”。全曲套了八个曲牌，更套了无以计量的鲜活俗语、谑语。因而被誉为滑稽散曲的开山之作。至关汉卿(1201---1297)的〔南吕•一枝花〕不伏老，散曲用语，几乎“登峰造极”，前不见古人，后少见来者。该曲以放荡不羁的心态，作夸张至极的自我调侃：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，“我是个锦阵花营都帅头……怎肯虚度了春秋”，“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆……你便是落了我牙歪了我嘴瘸了我腿折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自喚，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走。”一腔不平意，滿纸荒唐言。一般常有所闻而少付之笔端的各种口头语、恢谐语、夸张语、调侃语，尽收笔下，甚至连不曾常见的风流语、荒唐语、玩世语、泼辣语也有所不避，和盘托出、而且无所不用其极。一首散套，竞然集曲家语之大成。给不知文字狱为何物的统治者的痛快淋漓的无情评击，充分展现了散曲语言的独特风采，畅所欲言地写成了足以感天动地、世人拍案惊奇、曲味浓烈的经典巨制。
仅从如上所说的语言色彩上看，己经够百花齐放、群芳斗艳了。而从语言结构观之，则又另辟蹊径，別俱一格。即同中有异于唐诗定格的五七言齐言体，比如七言句中有四三结构模式，还又派生出新颖的三四结构。又同中生异于宋词定型的1---10字句式共用的杂言体，比如词中多用1---7字句式，曲则更为宽泛多变，“句中有豆”(小停顿)的现象更为常见，节奏更为鲜明。还又“节外生枝”地加添些许“枝叶生花”的衬字。用字用句之杂，超越了汉魏古风体，也超越了宋人的杂言体。再从语法角度观之，则别开生面，确有创新。如马致远的〔越调•天净沙〕秋思：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，精炼得只有偏正结构的名词性词组，全不见主谓宾的踪影，而成相对独立的三个单句，描出三组一片的空间景观。加上“夕阳西下”的时间制约，这四句均可看作是“断肠人在天涯”的状语。那么，这首“五句曲”，几乎应视为一句成曲的小令了。(如果添加想象中的衬字，则可另当别论)至于乔吉的〔天净沙〕，与马致远的〔天净沙〕相较，则更进一层，巧样翻新：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”全篇通用叠字并列，用连串的摇镜头合成一组意象式的画面，语法分析，此时已经“东风无力百花残”了。然而确为曲家语的风采，再点一笔“锦上添花”。散曲语言之丰滿，溢于曲海。
古人作曲，倡导通俗易懂，本色当行。今人作曲，当应既要继承传统，还要与时俱进。依然活着的精言妙语，当然不必排斥，应予延用；目前流行的生活用语、时尚新语，更宜入曲。描绘时代风貌，体现时代精神，最能引发共鸣的语言选择，莫过于运用现代口语。诗词追求高雅，也许难于实施，对于散曲，则顺理成章，吹来散曲新风。散曲创新，语言变革的课题应首先列入议事日程。
⑵声韵特色
唐诗采用106部的《平水韵》，分阴平、阳平、上声、去声、入声五种，实际应用时，简化为平仄两声。(有时入声可以独立为诗)宋词《词林正韵》，平仄依旧，而将106部中邻韵合并，压缩为19部。元曲《中原音韵》，与时俱进，入派三声，上去分明，分阴平、阳平、上声、去声四声，实际应用时，渐将阴平阳平合为平声，是为三声。以上三谱，通称“韵谱”，实际上应是“声韵谱”。(盖因三者均属韵文，韵脚正处句尾定音关键部位，以此为据，故称“韵谱”)创作时，既可处理韵脚的声韵问题，还可查阅曲句用字的平上去问题，是作者必不可少的手头工具书。同时也离不开载有曲牌格律的《曲谱》，实际上《曲谱》只需标明字词的声调定格，具体选用实字，还需参照《韵谱》。因而，所谓《曲谱》，说的明确一点，即是《格律谱》、《声律谱》，而非“音乐谱”。二谱紧密配合，方可写出既合韵律，又遵声律的完美作品。
从韵律上看，唐诗只讲究对句押韵，而且多用平韵。宋词以意定位押韵，较唐诗韵脚多一些，可以平仄混押。元曲则入派三声，混押之外，用韵特密。〔一半儿〕五句押五韵，〔贺圣朝〕六句押六韵，〔醉中天〕七句押七韵，〔玉交枝〕八句押八韵，〔昼夜乐〕十句押十韵，句句押韵。连不要求押韵的句子，也可增韵。甚至在句中都可另加暗韵(赘韵)，比如萧自熙先生的〔那吒令〕：“草儿卧风儿暖和，坎上坐鸥儿戏波；叶儿裹腌鸡卤鹅，调儿左他弹我歌。直吃得碗儿破盘儿梭酒儿浊，醒一伙醉半坡跌三个，堪笑他滚草窝体似田螺。”于句中节奏点加暗韵(只能加在小停顿处，其它部位加之，则失去音节韵味)，萧先生称之为“竹节韵”。“臥、和”，“坐、波”，“裹、鹅”，“ 左、歌”，“ 破、梭、浊”，“ 伙、坡、个”，“他、窝、螺”，前四句每句中设两韵，后三句每句设三韵，七句中共有十七韵，将韵文之韵味，随意发挥到极致，充分显示出散曲韵密的独有特色。
从声调方面看，诗词只讲平仄，曲则强调上去分明，还可以平上亙換。有些曲子如〔塞鸿秋〕，韵脚全为去声，不可作上声。〔天净沙〕中，“古道西风瘦马，夕阳西下”(马致远“秋思”)，“马”字处，必为上声，“下”字处必为去声。若遇到如〔鹦鹉曲〕中的“画不尽西湖巧处”，“怎不是神仙隐处”(冯子振和曲)等句式，则只可作“上去”，因该曲为去韵曲，去韵之前，必用上声，不可去去，以示上去分明。又如“古道西风瘦马”，“几点吴霜鬓影，…晚节桑榆幕景”(姚燧“醉高歌”)等句式，句尾二字必为“去上”，因其为上韵句，上韵之前当配去声，不可“上上”。去上不可互換，泾渭分明，是为了增强声律的音乐性，所以散曲中多了一条规则，即“二仄宜调”。为诗词中所未见，确是散曲中独有的声律特色。
平上互代，是散曲的“特产”。诗词中绝无如此现象，而散曲中却习以为常。冯子振的〔鹦鹉曲〕中有“在掩映芦花浅处”，还有“则靠着柴扉深处”。“浅”为上声，“深”系平声，同一部位，平上互代，也算合律。杨维桢的〔清江引〕中有“铁笛一声天上响”，还有“铁笛一声云气飘”，有“铁笛一声星散彩”，还有“铁笛一声吹破秋”，“响”“彩”为上声，“飘”“秋”为平声。杨维祯号铁笛道人，所作24首〔清江引〕重头小令，首句都是“铁笛一声……”而平上互代之处，比比皆是。“上”是仄声，平上何以互代?王力先生在《曲律学》中作如下解释：“大约有调值上的原因，猜想元代北方语言，阴平是一个中平调，阳平是一个中升调，上声是一个高平调，去声是一个低降调。阳平上升到高处的一段与上声相似，因此，上声和平声就往往同用了。”如是，上声字其音较之于平声略高，较之于去声略低，介乎平仄之间，而与平声相邻，“邻里一家”，平上互代，在演唱时，自然可以通融。语言学家用现代声韵学原理，作具体解剖，终于揭开了古代平上居然可以互代的迷底。平上互代，实际上纯系依音乐谱填词的感性产物，从而形成散曲创作的贯例，乃至造就出容许互代的“理性规则”，最后被视为散曲有别于诗词的一大特点。固然此中含有用字可以宽松的优点，但也正是其缺点所在。《太和正音谱》所录的〔仙吕•一半儿〕与〔仙吕•忆王孙〕，除“一半儿××一半儿×”为定格外，二者声律皆同。但马致远〔忆王孙〕尾句作“宫女腰枝一捻香”(仄仄平平仄仄平，是为律句)，查德卿的〔一半儿〕则作“一半儿昏迷一半儿醒，”(去掉衬字“儿”，即是仄仄平平仄仄上，)无疑有违于平仄交替规则。如果将“宫女腰枝一捻香”，依据平上互代模式，改作“宫女腰枝一树柳”(“一”字入派三声为上声或去声，即成仄仄平仄仄上)，将“野猿啼古树”(马致远〔金盏儿〕末二句，是完全合律的仄平平上去句式)改作“野猿啼青树”(仄平平平去)。如此“合法”而不合理的平上互代，虽然有益于音乐的演唱，却有害于文学的创作，造成声律的无序混乱。今人依谱作曲，可以延续元人“互代”旧习(因有大量先例)，但为合法又合理，当应首先关注合律(平仄交替)，尽力少取“互代”之法，用平声合适者，则不用上声，用上声合适者，则不用平声，逐步减少乱象，走向规范前景。
⑶.衬字特色
衬字是除曲牌中定格的正字之外，另增的字。对正字起修饰、补充的功用。元人依音乐谱填词，用字可多可少，只有主次之别，并无明确的正衬之分。明代《太和正音谱》制定了规范的曲牌格律，句有定字之后，只起陪衬作用的衬字，就不再与起主体作用的正字，混为一谈了。给曲牌格律的具体把握，提供一种头脑清醒的认识标识。
衬字的用法，从部位上看，皆用于句首和句中，不可用在句尾(句尾是正字与韵脚的必然领地)，独字句、双字句等短语，不宜加衬字(加衬字有损于曲文的参差美与节奏美)，要求对仗的句子，也不必加衬字(乱加衬字会破坏对仗的结构美与凝炼美)。从字量上看，小令衬字少或不加衬字。如〔天净沙〕、〔山坡羊〕、〔白鹤子〕等均不见有加衬字的作品。
衬字加添的好处在于：衬活语言，脱开刻板，增加俗味，回归自然，调整节奏，美化旋律，补充文意，便于陈述，使呆板化为活腔，进一步显示“自然文学”、“活文学”的散曲魅力。比如〔十二月带过尧民歌〕，曲牌定格是四四四四四四，七七七七二五五共13句、54字。而王实甫所作则是：
自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。〔带〕怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂？新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人！今春，香肌瘦几分，搂带宽三寸。
〔十二月〕共六句，每句前衬三字，增强了原四字句的节奏感，而每句都是合乎平仄交替规则的标准律句，更分别组成三对工隐无瑕的完美对句，句尾二字，平仄相宜，又巧用叠字，锦上添花。〔尧民歌〕头两句各增一字，后两句各减一字，句式有变，参差有致，而取“一词重用”于句首与句尾的形式，匠心独用地编织成两组回环往复的对仗。末尾三句短语，着意不再加衬，最后展示曲牌定格特征。作者加衬字计20个，每句平均加衬1.5个，却使全曲语言更加生动，节奏更加显明，气韵更加流畅，境界更加深远，曲味更加浓郁。简直把原来梢显刻板的曲子给衬活了，因而成为千古传颂的名篇，衬字入曲的典范。
|
|
|
|
| 回复 评分举报 |
| |
| 常箴吾 一星诗友 - 积分
- 73
| 地板楼主|发表于 2013-2-909:44:38|只看该作者如果衬字任意滥加，连不宜加衬处也衬了(尤其是小令)，则会透露出画蛇添足适得其反的短处：字量增多、简炼减色，不讲声律、难免拗口，鱼龙混杂、正衬难分，曲牌变样、此曲何曲?凡此种种，加衬却逆转为添乱了。因此，衬字入曲絶非“加衬必然生妙”，而是“妙衬方可生辉”，“衬字慎衬”，应是小令创作的“秘诀”。尽力少用衬字，在正字上下些工夫，惜墨如金，炼字炼句，也会推敲出精美佳作。如必须添加衬字，当学王实甫构思笔法。
语言雅俗共赏，声韵依谱协调，衬字加添增彩，乃至讲究对仗，叠词连用，注重修辞，共同酿就了散曲有别于诗词的明显特色。充分展示其特色，散曲作品方可列入正品系列。散曲除有衬字之外，尚有“增句”之说。曲牌中，“曲有定句”，一般不宜增句，但有少数属例外。如〔折桂令〕正格为11句，有增为12句、13句、14句者，且限于增在倒数笫二句之前的位置。增句多出现在散套中，尤其是剧套，如〔混江龙〕定格为9句，可以增多句，甚至增到百余句。小令创作讲“衬字慎衬”，增句则要求“慎之又慎”，除特例之外，增句大可不必。增句对曲牌规格有所干扰，搅得读者不知西东南北，不识庐山真面目，大约不算好事。
(四)流派风格评说
从词曲演化的开山鼻祖元好问算起，八百年来，散曲创作，风起云涌，给“诗的国度”留下一份极为宝贵的丰富遗产。元代200余名曲家，创作了小令4000余首，散套470余套；明代400余名曲家，创作了小令10000余首，散套2000余套；清代340余名曲家，创作小令3200余首，散套1100余套；民国近50名曲家，创作了小令1200余首，散套210余套。其中三大高产作家，元代张可久，作小令895首，散套9套，明代薛论道，创作小令999首，民国卢前作小令767首，散套74套。曲家如此众多，作品又浩如瀚海，风格更百花齐放。即便是同一作者，也广开视野，叹世、怀古、状景、言情、题咏、酬唱，乃至讽今，嘲己，插科打浑，无所不及，风貌多异，如果简单地抽象出作家流派，实在是难题难解。
诗有“现实派”、“浪漫派”，词有“豪放派”、“婉约派”，基本上都得到社会广泛认可。而曲则俗多雅少，面向大众，喜怒笑骂，皆成文章，以传统方式划派，很难一言以蔽之。一些曲论家曾试作分析归纳，有的主张分为豪放、端正、清丽三派；有的主张分为逍遥、现实两派；有的认为再加一个“青楼派”；有的主张简化为清丽派和本色派；有的因情况复杂，“知难而退”，不主张“草率分类”，而从具体作品着眼，论其风格。凡此种种，各有角度，各有千秋，至今难以统归划一。本文姑且选一些代表性作品，试作简要分析，供流派研究专家参考，也为散曲作者搞一次显示不同风格的小型“优秀作品展览”，从鉴赏玩味中，索取“美是如何炼成的”创作经验。
首先看一看杜仁杰的散套〔般涉调•耍孩儿〕《庄家不识构栏》：
风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，……正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。……见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。……一个妆做张太公，他改做小二哥，……见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。……我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，刬地大笑呵呵。则被一胞尿爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴颓笑杀我。
全曲篇幅较长，这里仅摘其中片言只语，但管中窥豹“庄家”笫一次进城看“笑杀我”的杂剧，自已却猛不防又演一出“戏外有戏”的“闹剧”。元好问(1190---1257)，是文人散曲的开山之祖，曲近词风；而时隔不久，杜仁杰(1197---1282)之曲，则插科打渾，立“滑稽派”之范本，俗话连篇，开“本色派”之先河。俗语入曲，以俗为美，妇孺皆知，可以普及大众，充分展示其横向扩散力的审美外延；俗语归真，引发共鸣，揭示生活本质，便于挖掘纵向穿透力的审美内涵。《庄家不识构栏》的美学价值若此，遂被誉为“开宗明义笫一章”的俗曲巨制。元曲大家马致远〔般涉调•耍孩儿〕《借马》、雎景臣〔般涉调•哨遍〕《高祖还乡》都沿其俗路，再吹俗风。直到民国，四川大学语言学家李天根，居然抛开“学究语”，改用现代俗语，创作出连用21个曲牌，长达两千多字的散套〔北越调•调笑令〕《忧危词》。七百年遗风未改，从篇幅上看，更超越了杜仁杰。今人作曲，何以文诌诌，让读者抱一本《古汉语字典》?
|
|
|
|
| 回复 评分举报 |
| |
| 常箴吾 一星诗友 - 积分
- 73
| 5#楼主|发表于 2013-2-909:45:16|只看该作者清代无名氏〔仙吕•寄生草〕《圈儿信》：
“相思欲寄从何寄，画个圈儿替。话在圈儿外心在圈儿里，我密密加圈你须密密知侬意：单圈儿是我，双圈儿是你。整圈儿是团圆，破圈儿是别离，还有那说不尽的相思把一路圈儿圈到底。”
寄一封“相思信”，用俗语写来，大约就最可直言传情了，然而，作者仍觉得，用俗字并非俗到底，得另创一个更俗的象形字“○”（圈儿），才能将“相思”表达的情深意切，坦露无遗。果然，“相思”当“何寄”，“画个圈儿替，话在圈儿外心在圈儿里，我密密加圈你须密密知侬意。”圈儿是俗到底的“无字书”，更比“俗语书”含情多多了：“单圈儿”是孤独的“我”，“双圈儿”是念中的“你”，“整圈儿是团圆，破圈儿是别离。”圈儿有形，无语心长，“此时无声胜有声”，唱出了“情为何物”的朴素蕴含，把爱的缠绵，发挥到极致：“还有那说不尽的相思把一路圈儿圈到底。”真个是一封“圈儿信”，用俗语一口气画出了九个“圈儿”的连环套，而且还要有头无尾地“把一路圈儿圈到底。”圈儿滿纸，此情无限。爱情是文学的永恆主题，但没有一位作家能如这位“无名氏”一样，俗语连篇，形象别致，如此形舒的顺溜，这般神凝的多情，如此选材新颖(聚焦“圈儿”)，这般选韵和声(“寄”、“替”、“里”、“意”、“你”、“离”、“底”，意韵融洽)，连择调于〔寄生草〕，也是一种情投意合、平仄相宜的高明策划。创新思维创造了“无名氏”笔下的著名篇章。说它是“通俗派”，倒不如说成“民歌派”，说它是“青楼派”更不着边，说成“言情派”还欠妥贴，归为“清丽派”，倒不如划入“本色派”。那就不防暂且将其纳入黑格尔所说的“这一个”派省点精力。
朱载堉〔失宫调•诵子令〕《驴儿样》：
“君子失时不失象 ，小人得志把肚涨。街前骡子学马走，到底还是驴儿样。”
全曲四句，几笔勾勒，一幅形象鲜明的滑稽漫画。君子落魂，神态不改，“小人得志，”连脑袋、肚皮都涨起来了。对比之下“小人”丑态，呼之欲出。意犹未尽，再来一个对比：“骡子学马走，还是驴儿样”。骡子再装模做样，邯郸学步，也不似骏马，毕竞是“驴儿”的后代。“马”的扭捏，露了“驴足”，原形毕露。入骨三分的比喻，小丑表演，跳梁纸上。朱载堉贵为皇族(明宗室郑恭王朱厚烷之子)，研究学问，严谨脱俗，多有建树；而作为曲人，却笔蘸蒜酪，墨染村风，融凡入俗。原汁原味的文风，无疑是地道的“本色派”，愤世嫉俗的曲意，更应是出色的“嘲讽派”。
王和卿〔双调•拨不断〕《大鱼》：
“胜神鳌，夯风涛，脊梁上轻负着蓬莱岛。万里夕阳锦背高，翻身犹恨东洋小。太公怎钩？”
比神话中的巨鳌力大，可以压倒海啸中的波涛，大鱼的脊梁只需轻轻一托，便背起如山的蓬莱岛。若欲翻一下身，却嫌太平洋太小，问一声姜太公，你是钓鱼高手，这大鱼该怎钓?大胆的比喻，力大可以无比，超级的浪漫，体大能至无涯，有趣的设问，竞然无人可答，连智慧非凡的姜太公，都无言以对。逐层递进，虎头豹尾，令读者拍案惊奇。虽大千世界本无，然王和卿曲中可见。化无为有的“魔术”，巧在只有夸张的合乎心理需求，就会产生超真实的神通广大。王和卿的《大鱼》，无中生有的令人折服，虚中有实的让人赞叹，来源全凭“合情越理”的夸张与放射性思维的联想。曲中全用俚语，貌似“本色派”，浮想联篇，神如“浪漫派”，说的实一点，可谓“趣味派”，或者“夸张派”。可惜有此精品先例，继者却寥若晨星。散曲今又复苏，想来会有承接者精读几回《大蝴蝶》、《大鱼》取经之后，再创新一个时代的崭新大奇跡，因现代的机趣夺人而流传千古。
兰楚芳〔南吕•四块玉〕《风情》：
“我事事村（蠢），他般般丑。丑则丑村则村意相投，则为他丑心儿真博得我村心儿厚。似这般丑眷属﹑村配偶，只除天上有”。
兰楚芳是写“爱情曲”的“专业户”。现存作品(小令9支、散套3篇)均系同一主题，而每一曲作，都涂满独特个性的鲜明色彩。这篇《风情》小曲更展现了别样风情的“风情”。首先选材就另辟蹊径，别画新图。你写“郎才女貌成双对”，我偏看准“丑眷属﹑村配偶”，选材新颖的出奇。再从美学视角分析，则离径叛道，别造另类。你爱“花前月下，卿卿我我”，我却喜“村意相投，村心儿厚”，审美变异，这般怪诞。而从语言方位品味，口语传真，俗话无邪。你取作者旁观描述，我改主人公口吻直言，换位新鲜，代言回归自然。选材奇，审美异，造语新，一奇二异三新，多管齐下，酿出“只除天上有”的姻缘，创出“却是曲中鲜”的乐章。《风情》是“本色派”，还是“创新派”，是“情歌派”，还是“情趣派”，弄不明白。但让人猛醒而明白的是“人云不可我云，出类才可拔翠”实乃妙曲出炉的“试金石”。今人作曲，值得三思。
汤式〔双调•蟾宫曲〕《闺怨》：
“冷清清人在西厢，叫一声张郎，骂一声张郎。乱纷纷花落墙，问一会红娘，絮一会红娘。枕儿余，衾儿剩，温一半绣床，闲一半绣床。月儿斜，风儿细，开一扇纱窗，掩一扇纱窗。荡悠悠梦绕高唐，萦一寸柔肠，断一寸柔肠。”
王实甫作杂剧《西厢记》五本二十一折，汤式作小令只写十六句。然而“大也西厢，小也西厢”，“不是西厢，也似西厢”，同样流传千古。全曲词风未减，曲趣添香，对仗连俏，叠句联珠，是典型的“文采派”、“清丽派”。通篇柔情似水、荡气迴肠，玲珑精致、字正腔圆，是上乘的“闺阁派”、“婉约派”。
本调也名《秋风笫一枝》、《天香引》、《折桂令》是小令中句式最唯美、行文可流水、抒情能动人的笫一流曲牌。汤式将原谱作适当调整，着意创新，使曲调更出神入化，动听如歌。后人填《折桂令》多依王谱，写出了不少可“引”“天香”的妙品。今人欲作抒情曲，大可一试，也许会“试”出另一种“创新品牌”的《秋风笫一枝》出来。
黄娥〔双调•落梅风〕：
“春寒峭，春梦多。梦儿中和他两个，醒来时空床冷被窝。不见你，空留下我。”
作为“尚书女、状元妻”的黄娥，她的“春梦曲”理应与汤式《闺怨》曲风格相近，更应与遭遇类似、同为女性的李清照笔调同行，但却“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，写出“梦”“醒”之后，化雅为俗的如此世俗化、人性化的“空床冷被窝，不见你，空留下我”的俗曲来。其实，她非村妇，只是“柔情莫过溪涧水，到了不平地上也高声”而为之，坦露出潜在的“本色”。她的〔黃莺儿〕《雨中谴怀》才是大家闺秀的风范：
“积雨酿轻寒，看繁花树树残。泥途满眼登临倦。云山几盘，江流几湾，天涯极目空肠断。寄书难，无情征雁，飞不到滇南。”
“轻寒”、“树残”、“登临倦”，虽无村言俗语，但却清新自如，有眼有板地道尽了“无情征雁，飞不到滇南”的“肠断”情怀。一人两曲，前者为纯真的“本色派”，“北曲派”，后者是尚美的“清丽派”、“南曲派”。一人两曲，前后不同，居然统一到曲家的多情中。正如美学家黑格尔所说：“美本身是无限的”。黃娥即于探寻“美的无限”中，创造了“无限的美”。
乔吉〔正宫•绿么遍〕《自述》：
“不占龙头选，不入名贤传。时时酒圣，处处诗禅，烟霞状元，江湖醉仙。笑谈便是编修院。留连，批风抹月四十年。”
乔公生来神严貌美：一不争名，二不夺利。心中有数，确够神严；一愿豁达在“烟霞”“江湖”中“留连”，二愿“笑谈便是编修院”，“批风抹月四十年”。曲风虽无关汉卿“响当当”气势，但也是另一种“不伏老”精神。是一篇有神有色的绝美“自述”，更是一篇“清丽派”中外柔内刚的典型力作。
乔吉的〔双调•折桂令〕《拜林和靖双声叠韵》：
“至当时处士山祠，渐次南枝，春事些儿。枫渍殷脂，蕉撕故纸，柳死荒丝。目寒涩雄雌鹭鸶，翅参差母子鸬鹚。再四嗟咨，捻此吟髭，弹指歌诗。”
全曲十一句，设二十五韵(不但叠韵，而且双声)：“至”、“时”、“士”、“祠”，“事”、“儿”，“渍”、“脂”，“撕”、“纸”，“死”、“丝”，“涩”、“雌”、“鸶”，“翅”、“差”、“子”、“鹚”，“四”、“咨”，“此”、“髭”，“指”、“诗”。每句至少两韵，有的三叠，乃至一句七字四韵。真个是逢双必叠，梦蝶纷飞，诱人追随徐霞客，来到蝴蝶泉边。曲之韵密，远超诗词，而这般叠韵，又叠过诸曲，将韵文的韵味旋律，发挥到曲浪的峰巅。《自述》堪称“清丽派”的杰作，本篇则是“韵味派”的绝唱，至少也是“遊戏派”文山的探险者。
张可久〔中吕•卖花声〕《怀古》：
“美人自刎乌江岸，战火曾烧赤璧山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。”
楚汉相争“乌江岸”，三国火烧“赤壁山”，班超远赴“玉门关”，三句武斗的形象片断，铺开一部改朝换代，争权夺位的历史。只顾私欲利己，谁管它令人“伤心”的“生民涂炭”，唯有良心未泯的“读书人”才为之“一声长叹”。三句直言的“怀古”，于无奈的“叹古”中，隐射出关注民生的社会意义与历史价值。一曲六句，均明白如话，语浅意深，应归“通俗派”之列，也可入“清丽派”一类，而又多了落笔铿锵，掷地有声的“讽古派”情调。可久作曲，主张严守曲律，不加衬字，系字正腔圆的正宗“格律派”，今人应从中获得教益，奠基如盘石，足踏实地，步步登高。
散曲体制，本身就构建非凡。小令、么篇、重头、带过曲、散套、集曲、红楼曲，花样翻新步步登高。作曲者又上自皇室，下达歌妓，应有尽有。加之创作更视野辽阔，取材宽泛，语言革新，个性开放。而且审美另类，畅所欲言，造成流派纷呈、风格似锦的景象。与较之清纯的诗词，势态迴然不同。以上所列些许曲例，实在难以显现全貌。但“斯是陋室，唯此德馨”还是可以透视出散曲是一片深沉的大海，能供我们去探索资源；散曲是一座矿藏丰富的高山，待后人去掏取秘宝。从广收博积的继承中，找到可持续发展的坦途。
先辈铺开的流派风格图卷，争奇斗艳，领域宽阔；今人作曲，境界尚可拓展，大有发挥余地。在孕育元曲诞生的内蒙，德德玛继承原生态的传统，宏厚高亢、风吹草原，而到腾格尔，则基调依旧，风格为之一变，刚中增柔，情染“天堂”。风格因人而异，甚至因曲有別，有了鲜明的独创特色，就有了风光独佔的审美价值。风格是开放式的花园，散曲发展急待风格的创新。
|
|
|
|
| 回复 评分举报 |
| |
| 常箴吾 一星诗友 - 积分
- 73
| 6#楼主|发表于 2013-2-909:46:49|只看该作者(五)创作方法杂说
以上所谓“四说”，慨说了七百年散曲创作历程。音乐为散曲谱写了基调，“体制”为散曲绘制了蓝图，“特色”为散曲增添了奇光，“风格”为散曲点綴了异彩，历史本身就是一部“散曲创作论”的巨著。于散曲复苏的今天，不防汲其精髓，并参考元人乔吉的“结构论”名言，周德清的《中原音韵》，明人王骥德的《曲律》、李贽的《李温陵集》，清人李渔的《闲情偶寄》，近人吴梅的《顾曲尘谈》、任讷的《散曲慨论》，再结合今人创作实践体验，努力予以整合。但因内容太丰富，而作者太笔秃，只能乱弹而己，故名“创作方法杂说”。
(A) 十大关係
散曲创作之前，为了消除麻木心态，做到心中有数，首先需要做好“十大”心理准备，明白和处理好与之相关的“十大关係”，才能写出可读耐读，“什锦”俱全的好曲来。
① 读曲与写曲的关係
读是写的先导，写是读的后承。写曲无捷径，只有苦读、乐读、多读、精读。读关汉卿、马致远，读张小山、乔梦符，读酸斋、甜斋，读王和卿、王实甫；读汤显祖、汤式，读王九思、王骥德，读杨慎、黃娥，读朱权、朱载堉；读沈自晋、黄图珌；读卢前、李天根，读羊春秋、萧自熙。读元明清散曲全集，读元明清散曲三百首。还读《西厢记》、《桃花扇》、《长生殿》。又读，曲史、曲论、曲话。读曲破万卷，下笔才有神。读是写的前提，写是读的结果，没有前因，何生后果。读是逐层夯实的基础，写是苦力筑成的层楼，世上绝无梦中的空中楼阁。只有在沃土中根深苗壮，才会有枝繁叶茂。“曲径通幽”之路，便是在读写结合的劳动中修成的。
② 作者与读者的关係
作者是描绘生活的工艺师，读者是鉴赏作品的评论家。作者的产品是给今天的读者与明天的读者看的，是给不懂曲的乡民与懂曲的行家看的，是精品、是次品、还是废品，是耐读、是可读、还是不读，一目了然，大家会有一个公认的评价。绝不可闭门造车，草草了事，而自鸣得意。“孩子是自已的好”，那只能是孤芳自赏，不能算作定论。作品拿出来示众，有一条底线，正如卢前所言“曲要使人看去，字字明白不费解，听去字字清楚不含混，读去字字浏亮不碍口。”作品摆在读者案头，要付之于眼，要付之于口，还要付之于耳。不只要检验大间架，还要字字品来，尔后是有无韵味。行家还得加上一条：“有无出律”。读者的几道关卡过了，才能发给最后的通行证。小曲虽小，放到社会上，影响却不小。作者应有一种特殊的责任心，要尊重自已，要尊重读者，更要对得起祖宗，对得起后人。
③ 草稿与改稿的关係
草稿描图纸，改稿见花园。好曲儿是改出来的，而非一挥而就。古有“七步诗”之说，似难可信，除非他是超级天才。也有“七抄命”之说，七易其稿，终成佳篇，确可服人。建议大家把自己作曲的写字楼，改名“七改斋”，以鞭策作者养成写作的正常习惯。许多人同意“热草稿，冷改稿”这种观点，触景生情，及物有感，应该将其奋笔写在《备忘录》上。而今冷静思考，再三推敲，七改其稿，甚至再加一个“七改”，做到语不惊人誓不休，曲可动人始收笔。作曲有基本要求，一要合律，做到字正腔圆，二要通俗，大众易懂，三要顺溜，上口顺耳。还有高一级要求，那就是俏皮风趣，只有如此，才可谓自然文学，才能谓幽默文学，草稿不一定能在诸方面都照顾周全。比如改一字，就可去掉一处阅读的大障碍，“一字之师，是为良师”，就可消除一个“凑韵”的大毛病，何况修改七次?“粗” 稿“细”改，乃出奇迹的良方。草稿不是成品，“七改”才能打造佳作。
④ 客观与主观的关係
客观是现实生活中的原形物象，主观是作者慧眼派生的意象景观。生活是散曲创作的源泉，作品是源泉泛起的浪花。客观奠定基础，主观决定成败。选材是创作的出发点。首先，观察角度要新，横看成岭侧成山，仰望俯观各不同，透视要清，浊水清流穿到底，云浓雾绕识苍穹。保留外在美象，穿透内藴本质，方可选取值得一书的好素材，写出与众不同的好曲儿。如何“与众不同”，前面“流派风格评说”中己有阐述，大可调动主观能动的张力，从中汲取“敏感”的动力。“七易”其稿，当会开拓出一片新的审美天地。
⑤ 断与连的关係
断是散曲节奏美的外在形态，连是散曲精气神的内在贯通。曲由定格的数句构成，各句之间，必有适当的停顿。沒有节奏感，沒有音乐性，则难以称曲。但每个乐句，必须左右顾盼，隔而不断；每句的内容相对独立，沒有细节看点，没有意象闪光，当更难为曲。但每个意句，必前后照应，形断意连。无断则失之节奏，有连则韵贯通篇，无断则残缺层次，有连则曲径通幽。断连乃一对矛盾，但要处理成断中有连，藕断丝连，那就要求作者练就一种精气神集于一身的功力，找到求同存异的契合点，那就是思不断、气不断，排除杂念的情绪规则。意不断，情相连，正是断连设计一气呵成的作曲良方。
⑥ 俗与雅的关係
俗是市井语的本色，雅是生活语的提炼。二者并无矛盾，同属大众文学。矛盾出在如果雅的古涩费解，读曲要翻《辞源》、《辞海》，必查《古汉语字典》，如此，就有必要向“舞文弄墨”者道一声“陈言务去”的尊告了。南曲偏雅，北曲重俗，都是读者可接受的。北曲被视为“正宗”，确有其理。正如徐文长所说：“越淡薄越滋味，越不扭捏，越自动人”，原汁原味，自然本色，一纸白描，当然让人喜闻乐见。周德清倡导“文而不文，俗而不俗”介于雅俗之间，当然让人雅俗共赏。本色派崇尚朴实率真，清丽派尤爱清新洒脫，风格不同，共歌生活，一样写进曲史。事实上，雅语必须筛选，死词、辟字、陈言务去，俗语也得选择，庸语必除。关键问题在于有无曲味。俗语、雅语之外必有俏语趣语。自然文学、幽默文学的风味不可失传。
⑦ 点与面的关係
点是作品特写的生活看点，面是作品展示社会意义的画面。
没有独特微观景点，就不成精品的苏州园林，沒有长城的婉沿，就没有宏观观光的好汉。实际上，无论建园，还是筑城，乃至写曲，都需要光点的闪耀与画面的遐想。写曲，贵在先出只个笔下生辉的好点子，写几笔出奇制胜的好片断，空洞无物，景从何来。尔后，以蒙太奇手法，设计出情景交融的境界，有声有色，始成佳构。景点要新奇夺目，值得细看，画面要起伏延伸，值得回首。一片片亭台楼阁，一组组人物山水，就是一张千古传颂的《清明上河图》。曲中有画，曲外传情，愿散曲界也出几个张择端，写出小而集精，小中见大的感人大作。
⑧ 实与虚的关係
实是写真的描绘，虚是写意的渲染。
沒有写真的实，只留下言之无物的空，空谈无用，甚至有害；没有空灵的虚，只留下没有生命的顽石，失却灵魂，何来活曲。虚实相间，才是散曲构思的妙想。
写山，要有石，要有峰，要有树，要有生机，更要留一片清空。写海，要有浪，要有帆，要有声，要有活力，更要留一片海风流云。写曲，要写物，要写事，要写景，要写曲折，更要留一片实外有虚的想象空间。写实不可杂物堆砌，让人寸步难行，正如造屋，必开窗户，让空气自然流通。写虚不可虚无飘杳，目空一切，正如造园，必建亭台，再挂几付画龙点睛的楹联。虚实相融，情景互动，滿纸和谐，正是写曲的绝招。单就用词而言，实词多时，也需添点虚词，用笔才可自如，气韵才能舒畅，何况通篇都要行云如流水?实的形象是散曲精神的载体，虚的意象思维是散曲的灵魂。二者不可分离，二者不可缺一。
⑨ 刻意与随意的关係
刻意是精雕细刻的着意经营，随意是顺其自然的协调梳理。
散曲是自然文学，同时又是格律文学。对于这种针锋对立的现象，单以眼看，第一感觉必须承认“一分为二”，再用心想，笫二感觉需理解为“合二而一”，这便是写曲的自然辩证法。分时容易合时难，遇到平仄交替，必依声合腔，发自然之声；遇到凑韵，当改词换字，生自然之韵；遇到对仗，且需天衣无缝，着自然之衣；遇到路障，更要峰回路转，吹自然之风。翻复推敲，则可“自然天成”，这正是写曲的必然规则。通过必然的劳作，才会有自然的曲作。自然之神，不在云端，而在王国维的一句名言中：“以自然之眼观物，以自然之舌言物”，曲人之眼，是超碍穿障的慧眼，需要千锤百炼；曲人之笔是读万卷书，练千首曲的笔，需要觅路寻踪。眼中有景，心中有情，刻意要不露斧凿痕迹，随意必归自然形态，只有刻意中的随意才能写出顺情合律，行云流水的乐章。
⑩ 民歌与散曲关係
民歌是发于山野、自由化的“初级脱口秀”，散曲是经文人格律化了的“高级顺口溜”。
正如门岿先生所言：“民歌是源，散曲是流。”一语道破了民歌与散曲之间的源流关係。北方民族的原始小调，孕育了本色当行的北曲，便是生动的诠释。散曲的发展，也有赖于民歌，明代民间的新鲜小曲，促进了散曲的繁荣，更是形象的印证。历史告诉我们，散曲生于民歌，散曲也长于民歌，散曲的可持续发展的动力更在于民歌。民歌质朴纯真、生活气息，民歌的泥土香、蒜酪味，都是散曲创作的临摹蓝本。今人作曲，当应善于从民歌中吸收“取之不尽，用之不竭”的营养，写出原汁原味的作品。西安的宗振龙先生，率先作一次有益的试验，将流传于各地的各种版本《看妹子》，精心改编成一支本色尤存、音律添美的曲子，〔正宫•塞鸿秋〕看妹子：
头一回眊你你爷爷在，老人家敲了我一烟袋。二一回眊你你妈妈在，亲乖乖砸了我一锅盖。三一回眊你你奶奶歪，哎呀呀，一把将我推门外。实实不明白，回回妹妹都挑菜？
真个是“只要灵性在，仿写可乱真”。既似民歌，又是散曲，一箭双雕，两项丰收，不失为是一次散曲出彩的成功实验。
散曲向何处去?认认真真向民歌学习，老老实实拜民歌为师，走一条散曲创新的必由之路。
|
|
|
|
| 回复 评分举报 |
| |
| 常箴吾 一星诗友 - 积分
- 73
| 7#楼主|发表于 2013-2-909:47:23|只看该作者(B) 作曲七忌
十大关係，是创作的宏观思考，应作适当的分析说明。而这“七忌”，只需点出具体毛病的关键词，警钟敲响、勿入禁区。
① 忌硬填
凑韵凑声，伤及句意；填够字数，不顾文通。令人嚼蜡而欲吐，是为一忌。
② 忌死字
古字今书，凡夫不识；死词复用，阿谁可解。令人望而生畏。是为二忌。
③ 忌用典
引经深奥，据典莫测；曲高和寡，知音有几，令人启齿而难咽，是为三忌。
④ 忌口号
爱打官腔，喜说套话，高谈阔论，都是说教。令人读文而生厌，是为四忌。
⑤ 忌空泛
满纸空言，语不及物；吞云吐雾，不知所云。令人望洋空叹，是为五忌。
⑥ 忌拿捏
下笔做作，行笔扭捏，紧抱雕琢，丢了天然，令人歪牙拗舌。是为六忌。
⑦ 忌抄袭
学人之长，不可雷同；夺人劳作，不知羞耻。令人啼笑皆非。是谓七忌。
(C) 作曲七要
“七要”不必是“七忌”的反说，反说无异是“赘说”，应是别立议题的提示“另说”，以力求顾及到相对完整的“方法杂说”。
① 要化繁为简
曲牌所限，篇幅得猛压浓缩，曲贵凝炼，一字千金。深思熟虑，便是一篇少而精的妙曲佳作。
② 要立意求新
立意树主旨，造境悦游人。意在笔先，立意新颖，境界独创，精心设计，即可打造耐人寻味的精品。
③ 要坦露真情
情到真时事也真，理无情有更动人。情为何物，人性即情。真情润笔，才能创造一片童心世界。
④ 要写出奇趣
制曲密诀，在一“趣”字，知其妙者，方可为曲。俏语逗侃，笔下写出的是逗你玩儿的趣曲。
⑤ 要安好间架
“凤头猪肚豹尾”(乔吉语)制曲“三段笔法”，分组分层意合，作曲三段章法。搭了大框架，行笔有准绳，才能引导读者，拾级而上，步入完美的艺术殿堂。
⑥ 要博取众长
我有所短，众有诸长，才从何来，广取众长，终身博学，水到渠成，好曲儿自然流入古往今来的浩然曲海。
⑦ 要择优发表
练笔得靠数量，好曲单凭质量。欲在报刊发表，必当“选而优则发”，白纸黑字，一印而就，虽对住自己，也对得起读者。质量的标准在于：立意新颖，情真意切，章法有序，依声协韵，通俗易懂，顺溜自如，多富曲味。有了基本标准，作品才可悦人耳目，沁人心脾。
（D）三结合作曲法
“十大关係”是创作的宏观思考，“七忌”、“七要”是创作的微观要点。然而三者均与创作尚有“远水不解近渴”的距离，关于如何作曲，散曲复苏以来数年间，实践中曲人对具体的创作方法都进行了艰苦的探讨，暂且将其归纳为“三结合作曲法”，以供参考。
散曲创作，各有其法，条条大路通罗马。但散曲三要素，却是谁也绕不过的必经关卡。选素材、选韵部、选曲牌，乃散曲创作的必要条件。三选并重，一路铺开，通向歌台。
① 选素材
素材是散曲创作的基本要素。
散曲材源，浩如瀚海。凡可入诗词的高雅题材，散曲化雅为俗，同样可取；难入诗词的低俗素材，更是散曲化丑为美的绝招。家长里短，喜怒笑骂，人生如戏，插科打浑，皆可入曲。大题材可写(不一定非此不可)，小曲儿也会写出大文章。越是生活，越有曲味；选材越好，曲儿越妙。关键的是曲人面对生活，要敏于发现，善于捕捉。他人未写过的鲜活事物，不可轻易放过；他人己写过的依旧山河，也可改換角度，另现奇观。闲暇旅游，是外出采风，近观生活，是就地采风。曲人应是另类的有心人，登山则情满于山，观海则意溢于海，走进寻常巷陌，映入眼帘的更是一片闪光的生活浪花。养成随时随地采风的良好习惯，并将采风所得的有用之材，顺手记入“采风备忘录”。有了生活素材的藏库，何来“巧妇难为无米粥”的忧愁。
② 选韵部
选韵是散曲创作的关键环节。
诗词曲同系韵文，但诗词用韵较稀，散曲用韵甚密 (乃至可以增韵)，散曲是韵文文学头上的一顶华冠。韵可造形，也可发声，更可传神，作曲选韵，应予更多的关注。尤其是诸多韵脚处于句尾的要害部位，既关系到“自然文学”的曲意断连，又直接影响到“音乐文学”的艺术效果，绝不可马虎从事，草率凑韵。安好一个“韵”，捻断几茎须，并非危言耸听。
不同题材，刚柔有别，柔性曲宜选平声字多的韵部，刚性曲宜选仄声字多的韵部(二者均可平仄混叶，但需注意分配比例)，去韵曲(如：〔塞鸿秋〕、〔叨叨令〕、〔鹦鹉曲〕)个性特殊，必选去声字多的韵部(如：“齐微”、“鱼模”、“萧豪”等韵部)。含上声韵之曲(如：〔庆宣和〕、〔天净沙〕)更属特例，当作“去上”调理，需于各韵部中，首先选取合适的上声字，并且找到与之搭配的去声字。声要和谐，意必顺气，虽仅区区二字，处置欠妥，败笔显而易见，安排得当，下笔即可生辉。此类曲作，必先突破重点中的难点，妥贴安定两个字，其余部分，就前连后续，易于运笔了。当然也有补救办法，即“平上互代”，将上声字改换为平声字，也算过关，但非上策。
韵部有宽窄差异，宽韵多至千字(如：“齐微”、“鱼模”、“萧豪” 、“ 先天” 、“江阳”)，窄韵少至百余字(如：“廉纤”、“监咸”、“侵寻”、“桓欢”、“支思”)。宽韵部选韵天地广阔，窄韵部选用地盘太小。一般多用宽韵部(长调必选，短调也宜)，窄韵部用者甚少(短调可用)，过窄的韵部，选择余地更窄，故称“险韵”，几乎无人过问。选韵的基本原则是，依据内容所需，适用者取之，远题者舍之。如若在写作中，路遇障碍，不可逾越，不得不无奈换韵，另起锅灶。
散曲韵脚甚密，当选若干韵字备用。行文时，对号入座，用韵有序。而要真正做到心中有数，必将最有表现张力，最具感观色采，最含散曲风味的韵字，放在最显要的曲尾压轴。一锤定音，余音不绝于耳。如果这一妙字，前面已用，不防前后換位。
作曲必备韵书，沒有用韵的准绳，则无以为曲。元泰定元年(1324) ，周德清根椐当时北方语言实况，编写了《中原音韵》(分19韵部)。近八百年来，这本权威韵谱，一直延用至今，今称 “旧韵”。2004年，中华诗词学会，依据当今普通话发音现状，编写了《中华新韵》(分14韵部)，开始启用，但未普及(一些曲人正在呼唤“官方韵谱”面世)。一国可容两制，散曲可以双轨，新韵旧韵，各取其便，共荣曲坛。但新旧两韵，一曲之中不可混韵。旧韵可以保留，新韵应是发展方向。
③ 选曲牌
曲牌是散曲创作的运行规则。
沒有规距，不成方圆。散曲是格律文学，格律的具化便是曲牌。曲牌定型了声律韵律的整体结构，不得违律，事关大局。古人云：“不可任取一曲(曲牌)始妄填之。”一语醒人，道破了曲牌作用的重要性与曲牌选择的必要性。
题材的内容，决定表现的形式，适当的形式表述相应的内容。曲牌有悲欢调式之别，单就牌名看，〔哭皇天〕表悲愤，〔塞鸿秋〕表蒼凉，〔春归怨〕表幽怨，〔骂玉郎〕骂中含情，同为悲调，层次不同。〔普天乐〕表喜庆，〔快活年〕表欢乐，〔四边静〕表平和，〔念奴娇〕思中意远。同为喜调，各有千秋。古人作曲，不仅关注牌名，更重视“宫调”，对“黃钟”、“正宫”、“仙吕”、“中吕”、“南吕”、“大石调”、“商调”、“越调”、“双调”九个宫调的情感色采，均作了具体的阐述。今人作曲，对此不一定要过于拘泥，但情感依托题材，选材融入曲牌，相互照应，还是应予顾及的。况且，题材内容的多寡，对于曲牌篇幅的长短，起制约作用，内容决定形式，形式服从内容，曲牌之选必与内容对口。
曲牌是作曲的平仄谱。平仄的交替，构成曲意的旋律，曲句的节奏，谱写悦耳的乐章。内容的轻重缓急与平仄的抑扬顿挫，有机结合，才是制曲方法的最佳选择。平仄交替，诗词“立法”，散曲承之；“二仄必调”，乃散曲之独创，尤其“二仄”处于句尾，需特留意：“去上”不可“上去”，“上去”不可“去上”(如此严格，因其关连到一韵到底)，被历代曲家誉为闪光出采的“务头”。选曲牌，乃动笔前的一道必经工序，合用与否，决定作品的成败。选得好，水到渠成，选不好，则半途而废。如前所说“不可任取一曲，始妄填之”，经验所积，语重心长，意即在此。
选材、选韵、选曲牌，三项要素，有机合一，组成“三结合作曲法”。即，首先动脑海选素材，奠定基石；继之细心精选韵部，铺开韵路；尔后着意巧选曲牌，网笼全篇。如此便可搭起一座顺手行文的创作平台。规律是大方法，方法是小规律，规律是解难的最佳途径。草拟“三结合作曲法”，供曲友在实践中探讨。
综上所述，五章“五说”，角度不同，而其着眼点只有一个中心：面向具体创作，为了散曲的繁荣。“散曲形成解说”，意在知其来垄，识其去脉；“散曲体制新说”，意在知其体式演变，宜于承接；“散曲特色分说”，意在知其个性，不使异化；“流派风格评说”，意在知其多釆，引发创新；“创作方法杂说”，意在便于创作，多出佳篇。在继承中发展，于发展中创新，是世间万物由低级到高级演化的自然走向，也是散曲由历史走向未来的必然途径。延着进化规律，散曲发展定将“与诗词并茂”，步入理想中的繁荣辉煌。
|
|
|
|
| 回复
|
爱华网本文地址 » http://www.aihuau.com/a/25101011/70982.html
更多阅读
读者说明??????? 本经验针对于那些没有任何乐器基础，没有任何乐理知识的音乐爱好者，希望凭借对音乐的热情创作出属于自己的作品。乐句简介??????? 乐句是构成一首乐曲的一个具有特性的基本结构单位，它能表达出相对完整的意义。在歌
金平“科普杯”全国灯谜创作赛佳谜候选作品由广东省汕头市金平区科学技术协会主办，《潮汕灯谜百家佳作鉴赏》编委会承办的“科普杯”全国灯谜创作赛征稿启事发出后，得到了海内外灯谜界广大师友的热烈响应、大力支持和踊跃参与，共有294
浅谈李清照创作豪放词的原因词作为一种文学形式产生于隋唐，经过五代到宋朝时进入鼎盛时期。“婉约派”和“豪放派”是后人论宋词的特定概念。其实，将宋词分为婉约和豪放两派，最早见于明代张蜒《诗余图谱》：“词体大略有二：一体婉约，一体
这是我第一次为班里面创作宣传海报，虽说创作，但大部分是抄袭比较妥当。如果有人说我山寨，我也只能承认，谁叫我的海报素材是来源于互联网。上图是整张海报，ORZ，感觉好单调。这张是把文字部分屏蔽掉了，本来是我找到素材模板
一、《启示录》概论揭开帷幕，洞悉天机现在大家要开始与我一同旅行。什么旅行呢？这是非同一般的旅行，不是为了去世上风景名胜游览而进行的旅行，也不是为了去世上著名学府求知而进行的旅行；这些都不过是短暂而即将消逝的。我们现在要来
爱华网