爱华网交响曲是器乐体裁的一种，或者可以说是器乐体裁的一种最高形式。源于意大利歌剧序曲，海顿时定型。基本特点为：四个乐章，第一乐章快速；第二乐章速度徐缓；第三乐章速度中庸，为小步舞曲或诙谐曲；第四乐章又称“终乐章”，急速。
维也纳早期的交响曲由17世纪末意大利式歌剧序曲演变而来。序曲的“快—慢—快”的三段形式，为交响曲打下了基础。18世纪中后期，发展成独立的三乐章的器乐体裁。但这时曲式尚未最后确立，交响乐队的编制也未成形，交响曲仍属器乐重奏及小型乐队演奏的作品。经海顿、莫扎特在前人基础上的创作实践，最后完全确立现在的四个乐章的格局。贝多芬在交响曲创作上达到了登峰造极的地步，同时开创了浪漫主义交响曲的新纪元。舒伯特以后的交响曲，不论内容、形式及技巧，都有很大改革及创新，形成了一个群芳争研、繁花似锦的局面。舒伯特、门德尔松、舒曼、柏辽兹、李斯特、布鲁克纳、勃拉姆斯、马勒、里姆斯基-科萨科夫、鲍罗丁、柴可夫斯基、德沃夏克、西贝柳斯、圣-桑、丹第等人均在交响曲的创作方面献上过他们的杰作。
二十世纪，交响曲依然是音乐中的重要体裁。不少杰出的作曲家都致力于交响曲的创作，并进行各种探索及创新。如：勋百格、韦贝恩、布拉赫尔、布克哈特、布利斯、斯特拉文斯基等等。
交响曲的乐章数量和结构形式并不是固定不变的，它是作曲家根据作品的思想内容而确定的。例如舒伯特的《未完成交响曲》和柏辽兹的《幻想交响曲》都有五个乐章，斯克里亚宾的《第一交响曲》和马勒的《大地之歌交响曲》则有六个乐章。当然，也有斯特拉文斯基的《三乐章交响曲》的特例。
几百年来，众多伟大的作曲家为我们留下来了灿烂如群星的交响曲佳作。海顿作有交响曲一百余部，莫扎特作有五十余部，贝多芬的九部交响曲被称为交响曲的不朽之作，舒伯特作有《未完成交响曲》等八部。浪漫乐派的其他作曲家如柏辽滋、舒曼、门德尔松、勃拉姆斯、柴可夫斯基、鲍罗廷、德伏夏克、西贝柳斯、布鲁克纳、马勒等均有著名交响曲作品奉献。近现代的著名交响曲作曲家也有奥涅格、伏昂·威廉斯、格拉祖诺夫、斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、米亚斯科夫斯基、普罗科菲耶夫、萧斯塔科维奇、恰恰图良等。
家喻户晓的交响曲主要有奥地利作曲家海顿的《第四十五交响曲》（告别）、《第九十四交响曲》（惊愕）、《第101交响曲》（时钟），莫扎特的《第四十交响曲》（诚然）、《第四十一交响曲》（朱庇特），贝多芬的《第三交响曲》（英雄）、《第五交响曲》（命运）、《第六交响曲》（田园）、 《第九交响曲》（合唱），等等、等等。
我在这里选择了不同时代创作的，具有代表性的十三部古典交响曲，都是堪称“世界著名”之作的（当然在“世界著名”名义下还可以有不少值得推荐的名著，只是限于篇幅，先推荐了这些）。
（追加一部）。
【世界著名交响曲】总目录
专辑曲目（总时长9:55:35）
01-04.海顿：G大调第九十四号交响曲(惊愕)(伯恩斯坦)（时长24:54）
05-08.莫扎特：第四十号交响曲(诚然)(伯恩斯坦)（时长30:54）
09-12.莫扎特：第四十一号交响曲(朱庇特)(伯恩斯坦)（时长38:16）
13-16.贝多芬：第五交响曲(命运)(卡拉扬)（时长31:20）
17-21.贝多芬：第六交响曲(田园)(卡拉扬)（时长26:58）
22-26.贝多芬：第九交响曲(合唱)(卡拉扬)（时长1:06:49）27-30.勃拉姆斯：第一交响曲(伯姆)（时长48:03）
31-34.柴可夫斯基：第六交响曲(悲怆)(卡拉扬)（时长46:07）
35-38.德沃夏克：第九交响曲(自新大陆)(伯恩斯坦)（时长50:22）
39-44.马勒：第二号交响曲(复活)(拉斐尔.库贝利克)（时长1:36:54）
45-48.西贝柳斯：第二交响曲(伯恩斯坦)（时长51:37）
49-52.肖斯塔科维奇：第五交响曲(革命)(伯恩斯坦)（时长49:27）
53-54.舒伯特：第八交响曲(未完成)(西诺波利)（时长25:04）
追加曲目：
柏辽兹：幻想交响曲（时长50:38）
01-04.海顿：G大调第九十四号交响曲(惊愕)
惊愕交响曲作于1791年，初演于1792年。作品之所以命名为“惊愕”，是得名于作品的第二乐章。据说海顿写此曲时，为了嘲笑那些坐在包厢中的对音乐不懂装懂，而又附庸风雅的贵妇人们，他故意在第二乐章中安祥柔和的弱奏之后突然加入一个全乐队合奏的很强的属七和弦。实际演出中，当乐队演奏到那段旋律时，那些贵妇人们果然从睡梦中惊醒，以为发生了什么重大的事情，甚至想逃出剧场，这部交响曲因此而成名，于是后人也就给此曲冠以“惊愕”的标题。
这部交响曲是海顿最为著名的交响曲之一，与海顿的其他几部交响曲被认为是古典交响乐的丰碑，乐曲中充满了生机盎然的民间歌舞气息和明快欢乐的情绪。作品共分四个乐章：
第一乐章，序奏为如歌的慢板。乐章始终以第一主题贯穿整体，其清澈的动机连接与围绕同一主题发展的结构，可以说是成熟时期海顿的代表性作曲手法。
第二乐章，行板。即著名的“惊愕”的乐章。平缓的旋律之后突然出现一个乐队的强音，之后又进入平缓的旋律。
第三乐章，小步舞曲，甚快板。曲调诙谐，音乐富有活力。
第四节章，终曲，急板。主题具有鲜明的歌谣风味，略带有感伤的情调。
这里我选择的是伯恩斯坦指挥维也纳爱乐乐团演奏的版本。来源：Haydn：Symphonie No.88,92,94。
Haydn：Symphonie No.88,92,94
Haydn：Symphonie No.88,92,94 01-04.海顿：G大调第九十四号交响曲(惊愕)试听：
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海顿简介：
弗朗茨．约瑟夫．海顿(Franz Joseph Haydn，1732-1809)出生于罗劳的车匠家庭，因嗓音甜美，八岁时被维也纳圣斯蒂大教堂接纳为唱诗班歌童。1791年海顿去伦敦，一年中写了歌剧1部、交响曲6部和其它作品20部，他的音乐备受欢迎。他出席威斯敏斯特的亨德尔音乐节，成为牛津大学名誉音乐博士。在80年代期间，他的音乐在表现力方面己达到炉火纯青的地步，在布局和结构方面也获得和声与对位因素的平衡，这是古典风格的两大特点。同时，他保留了他的音乐所独有的生气勃勃、热情和幽默。其交响曲与弦乐四重奏以结构紧密(整个乐章往往由一个单一主题发展而成)、色彩丰润以及和声和节奏的活力而著称，是日后所说的古典风格的基础。海顿不是一位出类拔萃的公开独奏家；他的主要手段是乐队，他为乐队写作时，灵感涌注，下笔有神。
海顿的主要作品：
交响乐，共104部，被誉为交响乐之父；
其它管弦乐作品有：三部键盘协奏曲、3部小提琴协奏曲、两部大提琴协奏曲、两部圆号协奏曲、1部小号协奏曲、五部为两架带管轮擦提琴写的协奏曲、为小提琴、大提琴、双簧管、大管与乐队而写的《交响协奏曲》； 戏剧作品：约18部歌剧和4部木偶歌剧；
清唱剧和教堂音乐有：8部清唱剧和康塔塔、两部独唱康塔塔、12首弥撒曲、两首感恩赞及3首圣母经、1首圣母悼歌；
室内乐：84首弦乐四重奏、31首钢琴三重奏、105首《嬉游曲》(为小提琴、中提琴与大提琴)、约56首弦乐三重奏及为各种乐器写的嬉游曲、遣兴曲、夜曲；
键盘音乐有：52首奏鸣曲、5套变奏曲、1首幻想曲；
歌曲：47首歌曲、377首苏格兰与威尔士曲调改编曲；
代表作：第四十五、九十四交响曲、F大调弦乐小夜曲、清唱剧《创世纪》。
05-08.莫扎特：第四十号交响曲(诚然)
莫扎特最为人熟知的当属他的歌剧，他也曾多次表白，自己的最爱是歌剧。可是不要忘了，他也写了四十一首的交响曲呢！人们总爱提莫扎特如何如何天才。我这里却想提醒您注意他音乐中深刻的人性描写。在这首交响曲当中，我们会发现，原来天才也可以是善感的。大师偶尔也具备了悲天悯人的胸怀。
这是莫扎特最后的三大交响曲之一，是他的交响曲中最广为人知的作品。完成于1788年，整部交响曲热情洋溢，有着充满感情化的乐思。这首交响曲虽然仍能听出巴洛克音乐的痕迹，但还是促使当时的音乐向前迈进了一步，当它在十九世纪初于莱比锡演奏之际，曾受到“战栗”或“沉缓”等字眼的评语。这部作品可以说是一步步接近浪漫派的作品。
作品共分四个乐章：
第一乐章：很快的快板，开头在中提琴和弦的伴奏下，由小提琴演奏充满优美哀愁的第一主题，这段主题非常出名，后来经常被改编为轻音乐曲单独演奏。
第二乐章：行板。
第三乐章：小步舞曲，稍快板，具有第一乐章那种哀愁感的民谣风味。
第四乐章：甚快板，乐章充满令人产生亢奋的狂热情绪，但仍有抑郁的色彩。
这部作品从旋律与和声两方面来看，都达到了最高水平。整个乐曲不用小号和鼓，大概在这种带有强烈宿命色彩、几乎是厌世的作品中小号和鼓确实没有地位吧。尽管如此，音乐却丝毫不使人感到沮丧，四个乐章洋洋洒洒，旋律发人深思，每听一次都能得到新的体会。
这里我选择的是伯恩斯坦指挥维也纳爱乐乐团演奏的版本。来源：Mozart：Symphonies 41,40。
Mozart：Symphonies 41,40
05-08.莫扎特：第四十号交响曲(诚然)试听：
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莫扎特简介：
莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791)，奥地利作曲家。自幼就表现出超常的音乐天赋。3岁练琴，5岁作曲，1762年起其父安排去欧洲各国宫廷表演，1763年起作更广泛的旅行演出，在路易十五的凡尔赛宫逗留了两周。1764年到达伦敦，受乔治三世接见，在伦敦曾师从阿贝尔与J.C.巴赫，创作了最早的3部交响曲。1766年莫扎特全家返回萨尔茨堡。1767年与1768年两次再访维也纳，创作了早期的两部歌剧。1769年底，其父又带他到意大利，其后不久又两次访意。莫扎特的早期创作基本都是在其父母带他到欧洲各国巡回演出中的创作习作，这期间他广采各家之所作，锻炼了极强的适应各种创作的能力。在莫扎特的早期创作，主要受J.c.巴赫创作的影响。1778年，莫扎特到巴黎，7月其母去世，其时法国人已对作为神童的莫扎特不感兴趣，莫扎特求宫廷职务不成，只得返回萨尔茨堡，担任宫廷与教堂的管风琴师，因与大主教不和终于辞职去维也纳。1782年起莫扎特的创作开始进入成熟期，1782年8月，他创作了《后官诱逃》，然后与康斯坦策·韦伯结婚。这段时间，他创作了大量最有光彩，也最具他特色的作品。在维也纳宫廷担任乐师期间，他创作了大量为宫廷服务的舞曲、嬉游曲、小夜曲；他和迪特斯多夫和海顿一起拉弦乐四重奏，担任中提琴手，创作了非常重要的《海顿四重奏》，另还有各种类型最优秀的协奏曲与室内乐。1788年后可看作莫扎特的第三阶段，也就是晚期。这一阶段一方面他创作出巅峰作品，比如最后的3部交响曲、歌剧《女人心》与《魔笛》；另一方面，他的创作中也开始出现了较激烈的冲突，在晚期的室内乐作品、宗教作品中，这种冲突表现得特别明显。
莫扎特一生共创作600多首作品，对各类音乐体裁的创作都能轻松自如。他的创作特色，其一是靠其天才而体现出的优秀的即兴性，莫扎特大量的创作都是即兴灵感发挥的产物，他的优秀的即兴感觉能力无人能与比拟。其二是他的音乐中所体现出来的即兴的单纯的美，因为不是精雕细琢的产物，所以呈现着一种自然的单纯；因为保持着孩子般的单纯，其音乐中似乎没有杂质。其三是非凡的平衡能力，莫扎特音乐基本承袭了从巴赫到海顿那种创作是体现音乐中各种因素的平衡的能力，莫扎特的长处是善于在丰富的音乐灵感的表现中自然地达到出色的平衡。其四就是把宫廷艺术的优雅发展到了顶峰，莫扎特的音乐植根于萨尔茨堡和维也纳文化之中，莫扎特的音乐是最单纯、最自然、最优雅、最宁静的音乐。莫扎特最大的贡献是教会了乐器歌唱，莫扎特把过去时代伟大声乐艺术中的抒情性，注入他的精美的器乐形式中。莫扎特既没有从民歌也没有从大自然中汲取灵感，他的音乐严格说是室内的音乐。
在莫扎特的音乐中，他创作的歌剧丰富了德国歌剧的形式，也推动了其形式的发展。在歌剧创作中，较全面地体现了他在生活中的欢乐、忧伤及他个性多方面的冲动。给莫扎特撰写了３部歌剧的达·庞特称，莫扎特的歌剧是“忠实地用全部色彩描绘各种激情。”
09-12.莫扎特：第四十一号交响曲(朱庇特)
这是莫扎特最后的一部交响曲，规模宏大，壮丽灿烂，在他众多杰出的作品中，堪称为最优秀的器乐曲作品。作品完成于1788年，是在他的《第四十号交响曲》完成后15天即推出的，莫扎特的作曲天赋由此可见一斑。这部交响曲是莫扎特晚期三大交响曲的压轴之作。在《朱庇特》中已经看不到受海顿影响的成份，它是莫扎特发挥其作曲特色的代表作品,表现了莫扎特晚年娴熟的作曲技巧。本曲还是均衡对照的典范。因为有不同寻常的堂皇气象，因此后人用罗马神话中主神朱庇特的名字来称呼他。其实，这首巨作不仅是大模大徉的，即使在雄赳赳气昂昂的首乐章中，一段轻盈、可爱的舞曲悠然奏出，相当温馨迷人。至于慢乐章，“如歌的行板”，那更是清澈、安谧的美丽吟唱。小步舞曲主题的半音进行却非一般小步舞曲所有，具有谐谑曲的色彩。当然末乐章再度壮烈起来，所有的主题交织在一起。在浓密的织体中，贯穿于整个交响曲中的英雄气概得到了非同反响的展示，光华四射，令人眼花缭乱。
作品共分四个乐章：
第一乐章，活泼的快板，是一个灿烂生辉的乐章，各主题对比鲜明，为数亦多。第一主题从一开始即以总奏呈现，显得庄严而堂皇。乐章的第二主题充满了活泼的气氛，音乐形象生动。
第二乐章，如歌的行板。与其他乐章形成对照，不甚华丽，但显得庄严堂皇。
第三乐章，小步舞曲，稍快板。
第四乐章，终曲，甚快板。整个乐章的特色是以对位手法展开的,它充分连续地应用了赋格法的技巧，完美地融合了主调音乐和复调音乐。
这里我选择的是伯恩斯坦指挥维也纳爱乐乐团演奏的版本。来源：Mozart：Symphonies 41,40。
Mozart：Symphonies 41,40
09-12.莫扎特：第四十一号交响曲(朱庇特)
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13-16.贝多芬：第五交响曲《命运》（卡拉扬）
该曲作于1804-1808，编号 Op.67。正如罗曼·罗兰指出，贝多芬的音乐“所顾及的与其说是让人喜欢，不如说是为了确切地传达感情”，因而他的风格是朴实而不夹杂任何虚饰，贝多芬从达浩繁的音乐表现手段的武器库中只选择了为直接表现思想情感所必需的手段。这同样适合于他的旋律，按罗曼·罗兰的说法，他的旋律线是“从一种思想发展到另一种思想的最便捷而又宽阔的道路（心灵的大道，全体人民都可以沿着它走过去...。”没有任何东西能使贝多芬音乐的主导内容脱离开斗争和胜利的思想，这种思想构成了他的基本动力，一切都是集中地表现一个贯彻始终的思想，贝多芬赋予这种思想以主导的性质，在这样的基础上他创作了巨大的多乐章的作品：奏呜曲、交响曲。
贝多芬交响音乐的这种新的品貭在他的第三，即《英雄交响曲》中非常显明地表现了出来，然而贝多芬这一原则在过去是到现在依然是最高度地表现在他的《第五交响曲》中，罗曼·罗兰在赞叹《第五交响曲》时会说：“这部机器充了伏特数量惊人的电力！”他接着说：“这部作品中贯串着二条明显而又连续不断的热情的旋律线，没有什么枝节、阴影，没有转移（哪怕是片剥）人们注意力的点缀。”
和《英雄交响曲》一样，《第五交响曲》充满了斗争的形象，和《英雄交响曲》一样，其中的一切都力图集中表现英雄主题的胜利，如果说前者这种主题的代表者是个人的话，那么后者的个人英雄行为则确定在与英勇的群众及与人民的不可分割的联系中，不是象构成《英雄交响曲》的思想内容那样赞美个别英雄，而是人民胜利的交响曲。
森严的“命运的动机”作为中心形象之一而贯穿整个交响曲的音乐，这就是贝多芬所说的：“命运是这样叩门的”那四个音符的动机，它在第一乐章里占主导地位，在第二、第三和第四乐章中时而象过去的回声，时而作为森严的征兆而出现，然而与它相反，英勇号召般的抒情曲的与革命群众力量的形象增长着，获得首要的意义。个人英雄的行动变成英勇的人民的和全人类的行动。 交响曲以“命运的动机”的猛烈敲击开始：这个命令般的森严的动机立即使音乐进入极度紧张的状态，弦乐交钻警惕的呼喊象远方隆隆的雷呜在作答：新的森严的打击是筒短的，然而却是急剧的发展——接着就响起了圆号的军号声（“命运的动机”的大调的变奏），以后，紧接着就是对立性的英雄的抒情主题：这是优美动人的充满人间温暖与抒情的形象，旋律越发展就越充沛有力、越勇敢。基本曲翻不吉利的色彩为乐观光明的音响所替代，然而，为时不长。重复出现了森严的“命运的节奏”，开始了极残酷的搏斗，真正汹涌澎湃激情的海洋：在这海洋中始终浸透着凛严的“命运的节奏”。
开门见山，整部作品的主题一览无遗。或许这四个音符给所有人的影响真的太深刻了，所以音乐一开场就表现出一种前所未有的恐怖感觉。对于听众而言，主角应该是你自己！那么敌人是谁，很明了——命运！每个人都有面对命运考验的时候。主题在重复着，恐怖的声音依然在回荡，似乎斗争者并没有征服这个强大的“命运对手”！听众在这里会感到一丝精神上的疲乏。
在急剧的第一乐章Allegru con brio（明亮的快板）之后是第二乐章- Andante con moto（活泼的行板）。斗争、冲突和戏耐性为抒情歌所代替，这是连半点软弱影子都没有的抒情曲；它始终散发着勇敢的气息：倾速着深刻而巨大的感情，朴实而严酷的旋律一非凡的美和崇高的旋律（由中音提琴和大提琴演奏）——把听众引人凝神沉思的境界。在第一主题之后是具有英勇战斗的号召性的精力更为充沛的第二主题，按它的声调来说，近似法国革命的歌曲和颂赞。这是交响曲的极重要的关键之一，即当个人的（构成第一乐章歌颂英雄的内容的）转变为更加广泛的革命群众音响的时候，这本身便预料了第四乐章最终胜利的形象，作曲家的意图这里更明显：由于意识到自己斗争的伟大目的和与人民不可分割的联系，英雄吸取了新的精神力量。
第三乐章-Allegro（快板）充分表现了戏剧的冲突，使音乐回复到第一乐章中对抗的主题，它的双重结构的第一主题就已充满巨大的内在紧张：开始（前四小节）是积极、坚定、意向明确的；而后一半则充满了动摇与疑惑。“这就好象一问一答，激情与沉思”(A.阿里希凡格语)。大提琴和低音提琴的幽静、隐伏的声音回答着小提琴同样羞怯的句子，蓦地，犹如天命所赋，第一乐章阴森的凛严的节奏（即“命运的动机”的节奏）复活了：起初是由圆号强大的声音宣扬它，然后是整个乐队，继绩的发展具有同样的突然性：代替“命运的节奏”的是大提琴和低音提琴的笨重舞蹈的主题,之后其他声部都加入了这“愉快的输舞”，但很快地这一切都消失得无影无踪，又重新响起了扰人的命运的节奏，音乐越发具有戏剧性，看来似乎崩渍已经隐近了：在渐趋消失的弦乐声音的背影上，定音鼓“隆隆而清晰地回击着熟悉而可怕的'命运的动机'的节奏”(A·沙威尔姜语)，突然，经过几小节急速的跳进之后，强有力的胜利欢乐的进行曲象一道阳光照亮了一切，第三乐章直接进入第四乐章，开始了胜利的游行——宏伟的人民革命胜利欢庆的情景,长号、小号和圆号强有力的声音与人群的一片欢乐的喧嚷声交融在一起，一个跟着一个地出现狂欢的主题，进行曲的声调、英雄的号召让位于庆祝胜利的轮舞，瞬间，就象对一去不返的往事的回忆，出现了命运的节奏音型，出现以后就消逝了，在胜利的、不可遏止的欢乐的形象的攻击下退却了，交响曲胜利辉煌地结束。
年近40岁的贝多芬，在这时候用他那炙热的感情以及独特的个性风范，以其特殊的人生经历和音乐天赋，为后人留下了这部永远不会过时的经典！（这段文字部分摘自《贝多芬的第五交响曲》一书）
这里我选择的是卡拉扬指挥的版本，演奏乐团不详。来源：Karajan：Beethovn Symphonies - CD 3。
Karajan：Beethovn Symphonies - CD 3
13-16.贝多芬：第五交响曲（卡拉扬）试听：
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17-21.贝多芬：第六交响曲(田园)
贝多芬写第六交响曲时正处在他的一个创作高峰期，几部大作品同时构思齐头并进，而这些作品的创作过程是很艰辛的。贝多芬有室外创作的习惯，他随身带着笔记本和铅笔，记下心头涌现的乐思。这样的笔记乐谱他留下了2500页之多，使研究贝多芬的人们可以清楚地看见他的创作过程。
第六交响曲是贝多芬交响乐中唯一的标题音乐。所谓标题音乐是指音乐具有故事性、情节性，表现文学概念或绘画场面。贝多芬的《田园交响曲》被认为是标题音乐的典范。贝多芬对这部交响乐加的标题是“田园生活的回忆”，他在总谱的扉页上特别注明，“主要是感情的表现，而不是音画”。贝多芬怕人们误解他的音乐，更明确地说：“《田园》交响曲不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受”，他强调的是人的精神世界而不是描摹自然。
《田园》交响曲共分五个乐章，每个乐章各有一个小标题。
第一乐章是“初到乡村时的愉快感受”。音乐在平静安宁的气氛中进行，第一主题和第二主题反复交替，作者并不在主题上加以他善长的发挥手法，只是朴实地重复，形成恬静清新的自然美景，音乐自然流动，没有强烈的力度变化，表现出人在大自然的怀抱中得到的精神安宁。
第二乐章小标题是“在溪边”。音乐有如清澈的溪流，舒缓平静，偶有熏风微拂，水面上荡起轻微的涟漪，扭动了水面上倒映的白云树影。远处的树林好像在做着深呼吸，音乐的律动微微开合，暗示着一种生命的韵律涵养在博大廖廓的大自然里。一组木管乐器摹仿的鸟鸣打破了宁静，音乐更加富于诗意。
据《贝多芬传》的作者辛德勒记载，他曾经陪伴贝多芬在海利根斯塔特一条山谷旁的小溪边漫步，途中，贝多芬踏上一片草地，背靠一棵树说：“我就是在这儿创作了《小溪边》，黄鹂、鹌鹑、夜莺和杜鹃，都鸣叫着，我把它写进乐曲里了。”
《田园》交响曲的第三、四、五乐章不停顿连续演奏。
第三乐章是“乡民欢乐的集会”。音乐取材于民间旋律，描写乡间村民兴高采烈的舞蹈场面，活跃而喧闹，质朴而粗犷，像一幅色彩鲜明线条粗豪的民间风俗画。当欢乐的场面达到顶点的时候，音乐出现了一些不安并很快变成远处的雷声，欢乐的集会被打断，音乐进入第四乐章“暴风雨”。狂风呼啸，裹挟着雷电排山倒海般袭来，转瞬间便笼罩了一切。整个乐队都在急速飞旋，弦乐刮起一阵阵旋风，倍大提琴发出沉重的怒号，短笛凄厉的尖啸像是狂风的呼哨，铜管和定音鼓的霹雳令大地震颤，包含乐队全部音域的半音下滑好像风暴在横扫一切，想把世界带进地狱一般。但是，“卷地风来忽吹散”，暴风雨很快就过去了，代替它的是田园牧歌，音乐进入第五乐章“暴风雨后的愉快和感激情绪”。雨后复斜阳，大地恢复平静，草地发出清新的馨香，牧歌传达着对大自然的感激心情，这种喜悦、安宁、欣慰的情绪一直贯穿这个乐章，整部交响乐在这样的气氛中结束。
从18世纪到19世纪，以维瓦尔第的《四季》为开端，出现了千百首描绘自然或是表现人与自然融合的音乐，其中最为优秀的当属贝多芬的《田园交响曲》。贝多芬一直到晚年都保持着每天外出散步的习惯，但却再也没有写过《田园交响曲》这样描绘性的标题音乐。他晚年的漫步越走越远，几乎成为行军，有一次沿着河谷走出太远，竟迷路回不了家，天黑以后在一个小镇上东张西望，不知自己身处何方。又累又饿的贝多芬在一家窗户外向里张望，竟被人当做流浪汉抓住，这是他晚年的一段轶话了。
这里我选择的是卡拉扬指挥的版本，演奏乐团不详。来源：Karajan：Beethovn Symphonies - CD 3。
Karajan：Beethovn Symphonies - CD 3
17-21.贝多芬：第六交响曲(田园)
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本专辑在【古典音乐世界著名交响曲】目录。
22-26.贝多芬：第九交响曲《欢乐颂》
ｄ小调第九号交响曲《欢乐颂》——历来为音乐美学家争论的中心主题之一便是：音乐该不该有意义？它是否必须具备意义？听过贝多芬第九的人，相信都会同意，这个问题已然得到解答。事实摆在眼前：就是有这样的音乐，她能够提升个人乃至群体，使他们谦卑、宽恕。不再孜孜于己利。柏拉图认为音乐应具备伦理上的功能，贝多芬做到了。而且别忘了，此时的贝多芬已是全聋的“残疾人”，却献给全人类如此无私无我、乐观奋进的理想国之音！
作品大约创作于1819至1824年间，是贝多芬全部音乐创作生涯的最高峰和总结。作品于1824年5月7日在维也纳首演，即获得巨大的成功，雷鸣般的掌声竟达五次之多。这部交响乐构思广阔，思想深刻，形象丰富多样，它扩大了交响乐的规模和范围，超出了当时的体裁和规范，变成由交响乐队、合唱队和独唱、重唱所表演的一部宏伟而充满哲理性和英雄性的壮丽颂歌。作者通过这部作品表达了人类寻求自由的斗争意志，并坚信这个斗争最后一定以人类的胜利而告终，人类必将获得欢乐和团结友爱。这部作品第四乐章的合唱部分是以德国著名诗人席勒的"欢乐颂"为歌词而谱曲的，也是本作品中最为著名的主题。从作品的酝酿到完成，第九交响曲倾尽了贝多芬数十年的心血，是其音乐生涯的登峰造极之作。全曲从头至尾的演奏时间至少需要一个小时以上，但并无任何冗长拖沓之感。
作品共分四个乐章：
第一乐章，不太快的略呈庄严的快板，d小调，2/4拍子，奏鸣曲形式。第一主题严峻有力，表现了艰苦斗争的形象，充满了巨大的震撼力和悲壮的色彩，这一主题最开始在低沉压抑的气氛下由弦乐部分奏出，而后逐渐加强，直至整个乐队奏出威严有力，排山倒海式的全部主题。
第二乐章，极活泼的快板，庞大的诙谐曲式。贝多芬打破了古典交响乐中第二乐章为慢板的传统。这一乐章的主题明朗振奋，充满了前进的动力，具有精力充沛的奥地利民间舞曲的特征，但其中还带有不安的情绪。
第三乐章，如歌的柔板，不规则的变奏曲式。两个主题，其中第一主题充满了静观的沉思，具有强烈的抒情性和哲理性。
第四乐章，急板。在主题"欢乐颂"开始之前，音乐经历了长时间的器乐部分演奏的痛苦经历，含有对前三个乐章的回忆。整个乐章的核心是合唱的"欢乐颂"主题，这是一首庞大的变奏曲，充满了庄严的宗教色彩，气势辉煌，是人声与交响乐队合作的典范之作。通过对这个主题的多次变奏，乐曲最后达到整个交响曲的高潮，也达到了贝多芬音乐创作的最高峰。乐章的重唱和独唱部分还充分发挥了四位演唱者各个音区的特色。
演奏：柏林爱乐乐团
指挥：卡拉扬
来源：Karajan：Beethoven Symphonie Nr. 9
Karajan：Beethoven Symphonie Nr. 9
22-26.贝多芬：第九交响曲（卡拉扬）试听
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席勒的"欢乐颂"，因贝多芬的第九(合唱)交响曲而为人所知。贝多芬22岁时(1792年)就有把这首长诗全部加以谱曲的想法，但当他53岁完成第九交响曲时(1823年)，他仅挑选了诗的第一节、第二节前半、第三节和第四节的后半作为末乐章的歌词。
贝多芬的第九交响曲意境深邃、气势磅礴，其终曲音乐的艺术感染力超过了原诗。但应该指出，席勒的"欢乐颂"本身也是一件艺术作品；它有着严整的形式。每行都用四步扬抑格(一重一轻)诗律写出，非常有规则的。这样的节奏给人以庄严和生气勃勃的感觉。每节前八行用 a b a b c d c d的交叉韵，后四行合唱部分用 a b b a的套韵。全诗共分八节，各十二行；每一节又分成两部分，前半八行，后半是合唱——四行。最后一节席勒在往后的集子中删去不收，原因是诗人自己也看出了它艺术上的缺点。全诗到第七节实际上已达高潮，但热情奔放的青年诗人，感情象脱缰野马，收勒不住．还要向前奔跑，故写出了一些过头的败笔。这样收尾反而减弱了全诗的效果。
附：席勒的“欢乐颂”
1.
欢乐啊，美丽的神奇的火花， 极乐世界的仙姑，
天女啊，我们如醉如狂， 踏进你神圣的天府。
为时尚无情地分割的一切， 你的魔力会把它们重新连结；
只要在你温柔的羽翼之下， 一切的人们都成为兄弟。
[合唱]
万民啊！拥抱在一处， 和全世界的人接吻！
弟兄们—在上界的天庭， 一定有天父住在那里。
2.
谁有那种极大的造化， 能和一位友人友爱相处，
谁能获得一位温柔的女性， 让他来一同欢呼！
真的—在这世界之上 只要有一位能称为知心！
否则，让他去向隅暗泣， 离开我们这个同盟。
[合唱]
居住在大集体中的众生， 请尊重这共同的感情！
她会把你们向星空率领， 领你们去到冥冥的天庭。
3.
一切众生都从自然的 乳房上吮吸欢乐；
大家都尾随着她的芳踪， 不论何人，不分善恶。
欢乐赐给我们亲吻和葡萄 以及刎颈之交的知已；
连蛆虫也获得肉体的快感， 更不用说上帝面前的天使。
[合唱]
万民啊，你们跪倒在地？ 世人啊，你们预感到造物主？
谁向星空的上界找寻天父！ 他一定住在星空的天庭那里。
4.
欢乐就是坚强的发条， 使永恒的自然循环不息。
在世界的大钟里面， 欢乐是推动齿轮的动力。
她使蓓蕾开成鲜花， 她使太阳照耀天空，
望远镜看不到的天体， 她使它们在空间转动。
[合唱]
弟兄们！请你们欢欢喜喜， 在人生的旅程上前进，
象行星在天空里运行， 象英雄一样快乐地走向胜利。
5.
从真理的光芒四射的镜面上， 欢乐对着探求者含笑相迎。
她给他指点殉教者的道路， 领他到美德的险峻的山顶。
在阳光闪烁的信仰的山头， 可以看到欢乐的大旗飘动，
就是从裂开的棺材缝里， 也见到她站在天使的合唱队中。
[合唱]
万民啊！请勇敢地容忍！ 为了更好的世界容忍！
在那边上界的天庭， 伟大的神将会酬报我们。
6.
我们无法报答神灵； 能和神一样快乐就行。
不要计较贫穷和愁闷， 要和快乐的人一同欢欣，
应该忘记怨恨和复仇， 对于死敌要加以宽恕。
不要让他哭出了泪珠， 不要让他因后悔而受苦。
[合唱]
把我们的帐薄全部烧光！ 和全世界的人进行和解！
弟兄们—在星空的上界， 神担任审判，也象我们这样。
7.
欢乐从酒杯中涌了出来； 饮了这金色的葡萄汁液，
吃人的人也变成温柔， 失望的人也添了勇气—
弟兄们，在巡酒的时光， 请离开你们的座位，
让酒泡向着天空飞溅； 对善良的神灵举起酒杯。
[合唱]
把这杯酒奉献给善良的神灵， 在星空上界的神灵，
昨辰的合唱歌颂的神灵， 天使的颂诗赞美的神灵！
8.
在沉重的痛苦中要拿出勇气， 对于流泪的无辜者要加以援手，
已经发出的誓言要永远坚守， 要实事求是地对待敌人和朋友，
在国王的驾前要保持男子的尊严，-- 弟兄们，生命财产不足置惜—
让有功绩的人戴上花冠， 让欺瞒之徒趋于毁灭！
[合唱]
我们要巩固这神圣的团体， 凭着这金色的美酒起誓，
对这盟约要永守忠实， 请对星空的审判者起誓！
27-30.勃拉姆斯：第一交响曲（伯姆）
和莫扎特、贝多芬、舒曼等人一样，勃拉姆斯最初是以钢琴家的身份走上乐坛的。他十几岁就在码头酒肆弹琴谋生，间或教授音乐并为沙龙编配一些小曲，过着穷困潦倒的生活，直到他遇到小提琴家约阿希姆。经过约阿希姆的引荐，勃拉姆斯又结识了他生命中最重要的人－－舒曼夫妇。
1853年9月30日，一个音乐史上值得纪念的日子，勃拉姆斯叩开了舒曼的家门。当时，舒曼已经成为德国音乐界的领袖人物，李斯特也只能屈居其后。舒曼见过勃拉姆斯第一面并演奏了他的作品后，就立刻喜欢上了这个年轻人，甚至还在杂志上撰文，赞美勃拉姆斯的才能。然而，舒曼次年就因精神病住进了医院。从此，勃拉姆斯协助舒曼夫人、钢琴家克拉拉照顾舒曼，直到舒曼去世为止。在这段日子里，勃拉姆斯爱上年长他14岁的克拉拉，然而这份爱情注定是没有结果的，勃拉姆斯绝望地、隐忍地爱了克拉拉一生，并终身未娶。或许也正是这样的感情经历造就了勃拉姆斯那磅礴、宏大却充满了孤漠、忧郁的音乐。
勃拉姆斯对于古典主义的迷恋使他具备了完美的作曲技巧和自我批评的精神。但是他那种怀旧的心理和固执的性格，却使他成为了激进主义的敌人。在那个时代，瓦格纳、李斯特所代表的新德意志乐派如日中天。而勃拉姆斯几乎凭着一己之力与之相抗衡。无论是支持他的还是反对他的，都指出了勃拉姆斯的保守。然而，勃拉姆斯诞辰百年之际，勋伯格发表了《激进派勃拉姆斯》的讲演，指出勃拉姆斯的“发展性变奏”技法的价值，并不亚于瓦格纳的半音和声，从而廓清了人们对于勃拉姆斯固有看法。
在创作交响曲之前，勃拉姆斯已经创作了大量的协奏曲、歌曲和室内乐，并据此赢得了极高的声望。可是他的第一部交响曲却问世很晚，从构思到完成，总共花了 21年的时间。这是因为贝多芬的伟大成就使勃拉姆斯冷静地放慢了自己的创作进程，直到他认为有能力摘下交响曲这一音乐皇冠上的宝石为止。他曾经对一位朋友说到“当我还听得见贝多芬这样的巨人的步伐时，要从事这方面的创造，得有多大的勇气才行。”而当时的德国音乐界，也从未这样期待过任何一位作曲家写出他的交响曲。
从史诗般的《第一交响曲》，到抒情诗般的《第二交响曲》，再到古希腊悲剧般的《第四交响曲》，勃拉姆斯终于证明，他才是贝多芬真正的传人。他的交响曲继承了贝多芬的深刻的人道主义精神、戏剧性的矛盾内容以及丰富的情感体验，把浪漫主义的充沛情感和古典主义的严整格律完美地结合在一起，无怪乎指挥家冯·彪罗将“贝多芬的第十交响曲”的赞誉送给了勃拉姆斯的第一交响曲。
如果说贝多芬的音乐是斗争，马勒的音乐是宿命，勃拉姆斯的音乐就是人生，每个人生都有痛苦和欢乐，每个人生都有和命运搏击的过程，所以勃拉姆斯的音乐对任何人来说都是亲切感人的。勃拉姆斯的性格中没有像贝多芬般的叛逆和热情。他的隐忍和坚毅，他的内敛和质朴，他的真诚和重情都在他洗练的音乐中体现无遗。
全曲共分四个乐章:
第一乐章：近似如歌的行板，快板。序奏以强音开始，表现出恐怖紧张的气氛。给人以悲剧序幕的感觉，其主题贯穿于整个乐章。而主部主题始终以一种胜利昂扬的姿态凌驾于乐队阴沉的背景之上。
第二乐章：持续的行板，带有类似第一乐章的寂寥阴暗的悲剧色彩。但它并不流于感伤，反而给人以高雅、与众不同的脱俗之感。
第三乐章：温雅而略快的快板。根据贝多芬以来的传统，一般交响曲的第三乐章都是活泼的诙谐曲，而勃拉姆斯却不采用此种手法，并避免袭用古老而传统的小步舞曲，自创新风格写成了典雅的乐曲。在本乐章中，可以深深体会到勃拉姆斯那淳朴心灵的寄托所在，然而旋律间同样荡漾着淡逸的寂寞感。
第四乐章：不快而灿烂的快板。勃拉姆斯在最后的乐章中，终于唱出了胜利的凯歌。但它不像贝多芬第五号交响曲“英雄性”的终乐章那样，直率地表现出沸腾的欢呼，而是在欣喜之余，还沉湎于回顾与冥想之中。
演奏：维也纳爱乐乐团
指挥：伯姆
来源：Brahms.4.Symphonies CD1
Brahms.4.Symphonies CD1
27-30.勃拉姆斯：第一交响曲（伯姆）试听
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31-34.柴可夫斯基：第六交响曲(悲怆)(卡拉扬)
b小调第六号交响曲《悲怆》——如果说，勃拉姆斯第一号交响曲散发的是生命最纯粹的光辉，柴科夫斯基的《悲怆》所揭露的便是死亡最纯粹的质地。此曲完成后仅仅一周，老柴便即撒手人世。其实，对于生命即将结束的惶恐并非此曲主旨。中国人称："哀莫大于心死"。内心的绝望、孤寂，和落寞才是“悲怆”令听者莫不为之掬泪。如此深沉的恸，却又美得如此凄迷！看样子对于得不到的东西憧憬、渴慕，确然是人类挥之不去的咒诅呢！
柴可夫斯基虽然不像巴哈、贝多芬、莫札特等人有著“音乐之父”、“乐圣”、“音乐神童”般的响亮封号，但是他的“胡桃夹子”、“天鹅湖”、“睡美人”三大芭蕾，以及D大调小提琴协奏曲却深受世人所喜爱，甚至连广告厂商都经常拿他的音乐来当电视、广播配乐。优美的旋律、浪漫的情愫，无疑是柴可夫斯基音乐受欢迎的两大元素。
不过，深入了解柴可夫斯基的管弦乐法之後，您会发现他的六首交响曲在创作的方式上，与他极受欢迎的管弦乐曲或是芭蕾音乐有相当大的不同。虽然同样是以整个管弦乐团为对象，音乐中同样充满优美旋律与浪漫情愫，他的交响曲显然更多了几分乐念构思的完备性。在他六首完成的交响曲中，前三首的份量又显然比不上後三首，而其中第六号交响曲“悲怆”无疑是颠峰之作，不仅针对交响曲的形式有创新之举，内容上更是受到交响乐迷喜爱，同时此曲还牵涉到其“死亡之谜”。
创作背景
我们都知道柴可夫斯基具备惊人的旋律创作能力，他作品中的动人旋律每位爱乐者多少都能哼上几句。但是这位出生於俄罗斯的作曲家，却受到伊索寓言中的蝙蝠般的两面性评价，成为一位同时受到俄国与西欧影响的作曲大师。一般人认为柴可夫斯基的音乐充满了俄罗斯的情愫，有著西方音乐家所缺乏的豪放能量，但是他的俄罗斯同胞音乐家，却认为他受到西方风格影响很深，作品“不怎么”俄罗斯。这样的特质以现今的角度来看，不啻为一项优势，让他的音乐能具备全球接受的共通性。
他这种“有点俄罗斯、又有点西欧”的风格，是否同时印证在交响曲的创作上呢？我们必须了解到“交响曲”这玩意是俄罗斯人从德国人身上移植过来的，当时由安东.鲁宾斯坦开启先河，不过聪明的柴可夫斯基更将其发扬光大，他懂得掌握德国已经发展成熟的完备形式，同时融入本土前辈格林卡的俄罗斯民族情怀，消化咀嚼出自己的交响风格，成为俄罗斯交响曲风转变的第一人。他的第一、二、三号交响曲就充满这种“德国为体，俄国民族风为用”的特色，因此民族色彩相当浓厚，光从“冬之梦”、“小俄罗斯”、“波兰”此等标题可见一班。而创作第四、五、六号交响曲时他更是信心倍增，个人风格更为凸显。柴可夫斯基在讲究结构的交响曲创作中，融入了浓厚的叙事性(与德奥派强调交响曲的绝对性相当不同)，因此有人戏称他的交响曲为交响诗。但是，如果仔细深入柴可夫斯基交响曲的内涵，就会理解他所想写的的确是充满性格与剧情性的严格交响曲，而不是结构较为松散的交响诗。因此，也有学者认为他的“曼弗雷德交响曲”不应与他的六首交响曲相提并论，因为无论体裁或是配器两者都有明显的区隔。
柴可夫斯基在1888年第四、五号交响成功之後，在乐坛地位如日中天。兴奋之余让他开始构思另一首激昂雄壮的交响曲。1891年柴可夫斯基到美国旅行，1892年写下後来未完成的降E大调交响曲，此曲还改写成单乐章的降E大调第三号钢琴协奏曲，後人将两个作品整合成为现在我们所称的第七号交响曲。当时1892年这首未完成的交响曲，又称为“生活交响曲”。其每个乐章的内容各有所指：第一乐章“激情、信心”、第二乐章“爱”、第三乐章“失望”、第四乐章“死亡”，乐曲情绪以及结构与日後知名的第六号交响曲“悲怆”相似。换句话说，这首未完成的降E大调交响曲，是柴可夫斯基实践心中理念的“过渡作品”，第六号交响曲才是他完整呈现意念之作。
1892年12月到1893年间，柴可夫斯基旅行巴黎时就初步构想第六号交响曲，1893年2月4日以不到四天的时间迅速完成第一乐章，之後就先跳写第三乐章，创作期间作曲家几度情绪无法控制，激动落泪。同年的3月24日，当时居住在克林的柴可夫斯基完成全曲的初稿，6月19日开始进行配器的工作，到了8月19日(另有一说24日)完成全曲。而於10月16日(另有一说28日)由作曲家本人亲自担任指挥，在圣彼得堡举行首演。这首c小调的第六号交响曲作品74，提献给乌拉迪密尔.达维多夫(V. Davidov)，他是柴可夫斯基的外甥同时也是一家出版社的负责人。
写作技法
第六号交响曲在交响曲形式上的创新之处不少，除了延续柴可夫斯基擅长的叙事性内容，此曲一开始他便强调是首标题性的交响曲。第一乐章以慢板开始，而且打破惯例不将慢板乐章摆在第二乐章，而挪到终乐章(第四乐章)成为前所未有创新之举。此外，他让终乐章成为此首交响曲中的安魂曲，让这首作品拥有葬礼般的安静结束，而不像一般交响曲以强大高潮作结。这样创新的构想，他还曾一度犹豫打住，所幸艺术家自身的直觉与坚持，才让我们有机会体验这首交响曲与众不同的语汇。
“悲怆”之名由柴可夫斯基的弟弟摩德斯特(Modest)所取，原本此曲要取名为“悲剧(Tragic)”。後来摩德斯特灵光一现，认为“悲怆(Pathetique)”一词似乎更贴切音乐的深沈内涵。
在柴可夫斯基的六首交响曲编制上，与贝多芬时期并没有太大出入，他适度地加入土巴号(低音号)以及敲击乐器群，连当时已经相当盛行的低音竖笛与倍低音管都没有使用。可是这两种乐器他却用在“曼弗雷德”交响曲、“胡桃夹子”里，由此更可看出他对交响曲与音诗看法之不同。在交响曲上他不以扩充“军备”为重点，反而希望听众多专注在音乐的内容。在管弦乐气质上，虽说莫札特是柴可夫斯基的偶像，但他的交响曲却带有更多舒曼味道，不过与舒曼最大的不同在於，柴可夫斯基是一位管弦配器的高手，他不会将和声色彩搞得跟舒曼一样的沈重。
他曾经表示创作此曲时，乐念与配器是同时在脑海里产生的，因此这首作品可说臻於“笔随意走”的圆融境界，是不可多得的杰作。虽然音乐内容主要以晦暗为基调，但柴可夫斯基依然清楚地掌握到听者的感受，“我从不为抽象绝对创作”说明了这首作品具有深度却绝不虚无，具备了亲近听众、雅俗共赏的条件。
全曲为标准交响曲四乐章形式：
第一乐章：慢板-不很快的快板。低音提琴与低音管以其低沈阴暗的音色导入快速略带紧张感的第一主题，随後对应的弦乐群第二主题虽然甜美却依然带有一丝悲伤，两大主题交织营造出张力，犹如人生逆境的苦战。再以最强奏的和弦将音乐转回深层平静，结尾有如柴可夫斯基的死因一般，令人充满疑惑。
第二乐章：温雅的快板。此乐章在节奏上相当特殊，是俄罗斯民谣的典型节奏，五拍子的音乐快速且不安定，乐曲情绪却依然阴暗低沈。主旋律由大提琴奏出，中段定音鼓敲出单调节奏，像哀歌般地凄凉。低音大提琴却持续不间段地拉奏让音乐情绪显得相当耗弱。很少见到交响曲中的舞曲乐章竟表现得如此低调。
第三乐章：甚活泼的快板，诙谐曲与进行曲的混和。主题类似“塔朗特拉舞曲”，显示柴可夫斯基音乐“欧化”的程度。巧妙地融合进行曲与舞曲的风格，让此乐章成为此曲最令人亢奋的段落，不知情的聆听者经常会在此乐章结束时鼓错掌。
第四乐章：哀伤的慢板。此乐章正是全曲的“精神”所在，低音管吃重地吹奏出呻吟般的下行音形，力度从中强到中弱。之後速度加快进入行板的中段，弦乐群在法国号衬托下奏出中段的主题，堆砌出如泣如诉的高潮，不但音乐力度再度增强，敲击乐器也适时加入，当锣声响起时三只长号加上一支低音号的低沈铜管，将音乐带向尾段。在沈重、无奈、无所挣扎的情绪下，此曲以前所未有的型态寂静地终了，就像内心最深处的“悲怆”一般。
柴可夫斯基不只一次地公开表示：“第六号交响曲“悲怆”是我自己最出色的作品。”光是形式的创新、内容的深刻就足以令人深爱不已，更何况此曲牵涉到柴可夫斯基之死的“神秘”话题。有人说他饮了不洁的水死於伤寒，也有人说他与皇室成员有断袖之癖而被迫服下毒药而亡。然而，不管死因为何，柴可夫斯基冥冥中似乎得到预感，在自己的“天鹅之歌”第六号交响曲中，加入安魂曲般、充满死亡气氛的终乐章。
演奏：柏林爱乐乐团
指挥：卡拉扬
来源：Karajan：Tschaikowsky Symphonien 6
Karajan：Tschaikowsky Symphonien 6
31-34.柴可夫斯基：第六交响曲(悲怆)(卡拉扬)
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35-38.德沃夏克：第九交响曲(自新大陆)
1892年，美国纽约国家音乐学院聘请德沃夏克出任该院院长，德沃夏克应邀赴美。这部《第九交响曲》即是德沃夏克在美国停留的将近三年期间内，大约在1893年五月完成的作品。三年下来，乡愁小小，谱成了这首质朴、诚恳、优美兼粗犷的《自新大陆》交响曲。不过不要被标题误导了！原文是“From the New World”，而非“The New World”——它并不是描写美国的写景音乐，而是一封来自异乡的浓郁家书！这部交响乐实际上是作者对于美国所在的“新大陆”所产生的印象的体现，曲中虽然有类似“黑人灵歌”与美洲“印第安民谣”的旋律出现，但德沃夏克并不是原封不动地将这些民谣歌曲作为主题题材，而是在自己的创作乐思中揉进这些民谣的精神而加以表现。将此交响曲命名“自新大陆”者，正是作曲者德沃夏克本人。
全曲共分为四个乐章：
第一乐章：序奏，慢板。此序奏部分颇为宏大，其主题与相继的主部快板部分有极其微妙的关系，担负一种连贯全曲的特殊任务，甚至可称之为全曲精神的中心旋律。乐章的引子部分由弦乐器、定音鼓和管乐器竞相奏出强烈而热情的节奏，暗喻了美国那紧张、忙碌的快节奏生活；乐章的主部主题贯穿全曲的四个乐章，其特性与居住于匈牙利和波西米亚境内的马札儿民族固有的民俗音乐具有共通的性质。这一特殊主题靠着巧妙发展，转达了不同于以往音乐世界的“新世界”的消息，具有强烈的震撼效果。德沃夏克当时背井离乡，乡愁蕴积，故而引用了他少年时期耳熟能详的民俗歌曲特质，以遣思乡念国情怀。乐章中另一段优美的旋律透露出浓浓的乡愁，恰是作者这种心情的体现。
第二乐章：最缓板。这一乐章是整部交响曲中最为有名的乐章，经常被提出来单独演奏，其浓烈的乡愁之情，恰恰是德沃夏克本人身处他乡时，对祖国无限眷恋之情的体现。整个乐队的木管部分在低音区合奏出充满哀伤气氛的几个和弦之后，由英国管独奏出充满奇异美感和神妙情趣的慢板主题，弦乐以简单的和弦作为伴奏，这就是本乐章的第一主题，此部分被誉为所有交响曲中最为动人的慢板乐章。事实上，也正因为有了这段旋律，这首交响曲才博得全世界人民的由衷喜爱。这充满无限乡愁的美丽旋律，曾被后人填上歌词，而改编成为一首名叫《恋故乡》的歌曲，并在美国广泛流传、家喻户晓。本乐章的第二主题由长笛和双簧管交替奏出，旋律优美绝伦，在忽高忽低的情绪中流露出一种无言的凄凉，仍是作者思乡之情的反映。本乐章的第三主题转为明快而活泼的旋律，具有一些捷克民间舞蹈音乐的风格。
第三乐章：谐谑曲，从“海华沙的婚宴”中的印第安舞蹈得到启发，舞蹈由快而慢地不停旋转。音乐有两个主题，第一主题轻快活泼，带有跳跃的情绪；第二主题清丽、明快，富有五声音阶特色；两个主题彼此应和、模仿。乐章的中间部分主题悠长婉转，是典型的捷克民间音乐风格。
第四乐章：快板。气势宏大而雄伟，这个总结性的乐章将前面乐章的主要主题一一再现，同时孕育出新的主题，彼此交织成一股感情的洪流，抒发了作者想象中和家人聚首时的欢乐情景。乐章的主部主题由圆号和小号共同奏出，威武而雄壮；副部主题则是柔美、抒情性的旋律，由单簧管奏出。这一切经过发展之后，形成辉煌的结尾。
演奏：以色列爱乐乐团
指挥：伦纳德.伯恩斯坦
来源：Leonard Bernstein - Dvorak Symphony No. 9
Leonard Bernstein - Dvorak Symphony No. 9
35-38.德沃夏克：第九交响曲(自新大陆)(伯恩斯坦)试听
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39-44.马勒：第二号交响曲(复活)
第二号交响曲《复活》——马勒，唉！该怎么说这个人呢？一个拥有无与伦比的意志力的指挥家，一个卯起劲来写作时六亲不认的痴狂作曲家，一个饱览十九世纪末维也纳的堕落、糜烂和虚矫的旁观者，一个经历许多至亲的人死亡的悲伤的人，一个兼矛盾复杂的难以复加的忧心灵魂。
这部作品被称为《复活》是由于洛普斯托克的一首圣诗《复活》。作者与德国著名音乐家封．彪罗的关系非常好，曾将本曲草稿给彪罗过目，受到热情鼓励。1894年彪罗逝世，马勒在参加他的葬礼时，“从风琴坛上传来了克洛普托克《复活》的合唱。于是像是受到了电击一样，我受到了感动”。他就这样根据《复活》，顺利写下了末乐章的的合唱部分。
作品共分五个乐章：
第一乐章：庄严肃穆的快板，奏鸣曲形式。据马勒自己所说，这一乐章表示的是葬礼，是第一交响曲中英雄葬礼的延续。
第二乐章：中庸的行板。作者标明“极为轻松地，绝不可急躁”。这个乐章马勒这样写道："过去的回忆""往日英雄生涯产生的纯粹而毫无瑕疵的太阳的光线"。这一乐章犹如舒伯特的兰特勒舞曲一样快活而明朗。
第三乐章：“缓缓流动的”，三段体的诙谱曲。马勒对这个乐章叙述如下：“当从第二乐章意犹未尽似的梦中醒来，再度回到生活的喧哗中后，你们常常会觉得人生在不停地流动着，莫名的恐怖正向你袭来。那就像是你们由外面黑暗的地方，以听不见音乐的距离所看到的，十分光亮的 舞蹈场上的舞者们在摇晃舞动的情形一样。人生不知不觉地出现在你们眼前，也与你们常常惊叫而忽然 跳将起来的恶梦很相似”。
第四乐章 “极为庄严，但简洁地”。马勒对于这一乐章的叙述如下：“传来了单纯信仰的豪迈的歌。我变得像神一样，也许我将回到神的身边。”到此为止，我们可以看到，第一乐章表示悲剧的人生；第二乐章是获得解放了的朴实的人生；第三乐章则是描写冲击性的混乱中的人生，而人类在经历了这些之后，死亡的憧憬便逼近过来，并且不停歇地进入第五乐章。
第五乐章：这一乐章是在全曲中，管弦乐编制最大的乐曲。马勒写到：“在荒野中传来了如下的声音：人生所有的末日业已来临。”“圣人与天上的人，合唱着如此歌词，《复活吧，复活吧，你可能被宽容》，然后出现神的荣耀。”“爱的万能的感情，促使我们走向幸福的极至。”
演奏：巴伐利亚广播交响乐团
指挥：拉斐尔.库贝利克
来源：Mahler 10 Symphonies (Box set)
Mahler 10 Symphonies (Box set)
39-44.马勒：第二号交响曲(复活)(拉斐尔.库贝利克)
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45-48.西贝柳斯：第二交响曲（伯恩斯坦）
D大调第二号交响曲——北欧人几乎都有一种罕见的优美特质：安静、内在沉稳、理性而开朗。是否和他们所处的严酷自然环境有关系我不知道，但从社会主义可以在北欧诸国行得通甚且繁荣安定，我们多少可以看出，北欧民族个体的私心是比较少的。西贝柳斯做为芬兰音乐的代表，作品永远忠实地呈现他心爱的土地的风貌和他心爱的同胞的内在质地。第二号交响曲是西贝柳斯的作品中除了著名的小提琴协奏曲之外，比较容易切入的。空旷、冷冽、严峻固然是基本的氛围，偶尔渗透进来的温暖、赤诚、热情，以及终乐章的磅礡，保证令您招架不住！
D大调第二交响曲作于1900年到1902年之间，并由作者亲自指挥初演，是西贝柳斯交响曲作品中最流行的一部。《第二号》交响曲不但继承了先人的传统，也明显地体现出西贝柳斯的个性。作者本人称这部作品描写的是“芬兰为政治自由而斗争”。而有人将这部作品称为是西贝柳斯的《田园交响曲》，是因为这部作品有着很强烈的芬兰风土气息，和浓厚的北欧民谣色彩。西贝柳斯的许多作品中，有许多是直接将民谣改编为钢琴曲或歌曲的，表现了他对芬兰民谣的执迷。
全曲共分四个乐章：
第一乐章：稍快板。弦乐器以不很明确的旋律线条，奏出第一主题的伴奏，由单簧管和双簧管吹出了民谣风格的旋律，朴实无华，洗炼深沉。乐章表现出一种凄怆的田园情绪。
第二乐章：行板。低音提琴与大提琴强有力的拨奏伴奏下，大管奏出凄凉而悱恻缠绵的旋律，令人有如冰天雪地的芬兰荒野之感觉。本乐章表现了芬兰人民在残暴的外族统治之下，精神上受到的压抑。
第三乐章：最急板。这是在弦乐的节奏之上，轻快地展开诙谐曲风格的乐章。由弦乐奏出活泼的主题，然后木管作答。乐曲描绘了雪花飞舞的白茫茫景色，隐喻了芬兰民族主义的觉醒。
第四乐章：中庸的快板。由弦乐奏出第一主题，长号与定音鼓则加上了颇富特色的节奏。 然后，第一主题呈示出其完整的形貌，这一主题是宽广而充满力量的旋律，有人评价它是“胜利的赞歌”。本乐章清晰地表明了作者坚信“芬兰必将挣脱枷锁”的理想。
演奏：不详
指挥：伯恩斯坦
来源：Leonard Bernstein Conducts Sibelius CD2
Leonard Bernstein Conducts Sibelius
45-48.西贝柳斯：第二交响曲（伯恩斯坦）
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49-52.肖斯塔科维奇：d小调第五交响曲(革命)
交响曲《革命》创作于1937年，同年11月在列宁格勒首演。肖斯塔科维奇本人称这部作品是“一个苏联艺术家对于公正批评的实际的、创造性的回答。”这是由于1932年以来，随着苏联加强整顿国内的体制，艺术受到“社会主义写实”教条路线的指导，结果连早已扬名世界的肖斯塔科维奇的作品，亦受到苏联当局的批判。这部作品就是作者在这种情况下所完成的。
《第五交响曲》规模宏大，风格鲜明，具有“贝多芬的精神”，因此此曲也常被比拟为《命运交响曲》，或被评为“新贝多芬风格”的交响曲。虽然此曲的直接理念被认为是“人性的设定”，但是乐曲并不设标题，而以纯音乐构成。
全曲共分四个乐章。
第一乐章，中板——从容的快板。这个大胆跳动的主题，令人联想起贝多芬的大赋格曲主题。大提琴和低音提琴以八度奏出的主题阴沉而森严。
第二乐章，稍快板。为传统的诙谐曲乐章。低音弦乐展开了急促的主题，并由木管乐器对此句做应答，时而插入令人眩目的法国号乐句。
第三乐章，最缓板。这是全曲中最纯美的乐章。全部铜管乐器都不派用场，而是用弦乐器展示出柔和动人的旋律线。声部的处理简单明了，效果始终清新透明。室内乐般微妙的配器法体现了肖斯塔科维奇独特的作曲风格。
第四乐章，不太快的快板。这一乐章鼓乐长鸣，由小号，长号和大号在猛烈的定音鼓声之后奏出一连串雷鸣般的回旋曲迭句，有着火山爆发般的力度。
演奏：纽约爱乐乐团
指挥：伯恩斯坦
来源：Shostakovich - Symphony No. 5/Cello Concerto No. 1
Shostakovich - Symphony No. 5/Cello Concerto No. 1
49-52.肖斯塔科维奇：第五交响曲(革命)(伯恩斯坦)
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53-54.舒伯特：第八交响曲(未完成)
继“米罗的维纳斯”(Venus de Milo)雕像之后，这首乐曲很可能是西方艺术史上最著名的未完成之作。奥地利作曲家舒伯特(1797-1828)最初的计划，无疑是想完成一首四乐章的交响曲，希望能在莫扎特及海顿的模式之外另辟蹊径，开拓出一片宽广且高度主观的表现领域。他一开始所走的方向便与之前六首交响(舒伯特没有写第七号交响曲)曲徊异，木管与铜管在交响曲史上，第一次得与弦乐并驾齐躯——为旋律与和声结构加上了强烈的色调，效果因不寻常的乐器组合而更显夸张(例如单簧管与双簧管在第一乐章的主题中齐奏)。贝多芬保留在最高潮时刻才使用的长号，在此曲是一开始便加入乐团，并展现卓越技巧，使乐团声音更雄浑，爆发更具威力。
快板第一乐章似乎充满了山雨欲来的气氛，单簧管与双簧管吹奏的真正主题——急迫而忧郁的b小调主题，由小提琴狂热的十六分音符伴奏——之前是一段大提琴与低音大提琴哀怨的序奏，稍后又被延伸入发展部中。除此之外，只有一种极其着名的旋律，很类似圆舞曲，却又不完全是。舒伯特的作曲手法是以大提琴对应低音大提琴的拨奏，加上单簧管与中提琴不合拍的伴奏，实在是故作轻描淡写的绝技。在管乐色彩与表情的全新世界中，这篇乐章牵回不已，让浪漫主义风格首次以交响乐的形式出现。
接下来田园风的E大调行板乐章仍然继续探险，乐曲再度设定为流畅的叁拍子(不过这回是3/8拍而不是3/4拍)，木管与铜管也再一次展露精湛技巧。当单簧管吟唱着哀凄的升C小调第二主题时，舒伯特又再次运用不合拍的伴奏，予人一种脆弱的感觉。此时更神奇的事发生了：乐章已过二分之一，舒伯特却将小调和声转为大调，而旋律由双簧管接手后，风格便由尖锐强烈转为舒缓而抚慰人心。
这两个乐章写于1822年秋，但就在 1822-1823年冬，舒伯特患了重病；后来他可能是因为这首曲子会勾起痛苦的回忆，因而不愿完成它。而且这首乐曲在形式上也有问题，他效法贝多芬，以强有力的手法发展素材，却拂逆了自己的思维特质，因为这些素材本身非常“封闭”(偏重旋律性)，而不够“开放”(偏重动机)，无法以贝多芬奏鸣曲中典型的扩展与重组手法来处理，舒伯特直到《第九交响曲》才解决这个问题。
在舒伯特短暂的一生中，稀有不写音乐的时刻;但他的《第八交响曲》写至第叁乐章却嘎然而止。
演奏：德累斯顿国家管弦乐团
指挥：朱塞佩.西诺波利
来源：Schubert：Symphonies Nos. 8 & 9
Schubert：Symphonies Nos. 8 & 9
53-54.舒伯特：第八交响曲(未完成)(西诺波利)
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本专辑在【古典音乐世界著名交响曲】目录。朱塞佩·西诺波里(Giuseppe Sinopoli)(1946-2001)
意大利指挥家。在当今世界乐坛上的声誉，如日中天，闻名遐迩。他一棒两挥，既指挥歌剧，又指挥交响乐，其精湛的技艺久得口碑，他录制的大量精彩唱片亦声播四海，赢得全球无数音乐爱好者青睐。同时，他还是一位医学博士和考古学专家。遗憾的是，2001年4月21日，在德国柏林歌剧院指挥威尔第歌剧《阿依达》时，他因心脏病突发而卒死指挥台上，终年54岁。几个星期后，意大利政府为他举行隆重国葬。
西诺波里是一位非常富有修养的细腻型指挥家。他精通艺术史，对于音乐风格的掌握有着十分出色的能力和独到的见解。同时，他对音乐作品的理解力很强，也许是因为它是一位医学博士的缘故，因此有的评论家曾认为："西诺波里的指挥艺术就象一个外科医生手中的手术刀一样，将埋藏在音乐乐谱中没有被人们所发现的魅力全部表现出来了。"精湛的理性分析与深刻细腻的演绎是西诺波里的指挥特点，他诠释的舒伯特第八、第九交响曲已经成为经典；此外，他对于19世纪德奥浪漫主义交响乐作品的演绎也是备受赞誉。他对于意大利歌剧以及韦伯、瓦格纳、理查-施特劳斯人等德国歌剧作品的指挥也是音乐界、唱片界的权威。
2000年1月28日、29日，西诺波里率领德累斯顿国立歌剧院管弦乐团来到北京在世纪剧院演出了两场交响音乐会，曲目分别为莫扎特第40交响曲、贝多芬第7交响曲和舒伯特第8交响曲"未完成"、马勒第5交响曲。
德累斯顿国家交响乐团
这支当今世界最古老的管弦乐团成立于1548年，与其平行的时间坐标是中国明朝嘉靖二十七年。因此有乐评人表示，这支号称乐团“活化石”的古老乐团无疑是如明代青花瓷一般的稀世珍品。
历史对于交响乐团来说也许并不意味着艺术质量，但能历尽风雨460多年屹立不倒不仅仅是生命力的象征，也是西方古典音乐历久弥新的标志。对于这支在中国明代嘉靖二十七年就诞生的乐团来说，他们见证了西方古典音乐从文艺复兴晚期到巴洛克、古典、民族学派、浪漫到现代的所有重要发展阶段和流派，可谓古典音乐历史长河中“活着的文物”。
无论处于哪个时代，乐团始终在古典音乐界独领风骚，并且在超过四个半世纪的时间里始终保持着自己那份独特韵味。这支老牌劲旅有着诸多珍贵的音乐遗产，2007年，他们成为第一个被授予“欧洲文化基金会世界音乐遗产保护奖”的乐团，也是世界上唯一能够拥有这一殊荣的交响乐团。
悠久历史的另一个过人之处便是乐团能与常人无法想象的音乐家合作，或者由作曲家现身说法亲自指挥自己的作品，从而使整个乐团有如居高临下的“御林军”一般。德累斯顿国家交响乐团的历任指挥及演奏家可谓是星光璀璨，包括有许茨、韦伯、瓦格纳和理查?施特劳斯等大作曲家，此外指挥大师弗里茨?莱纳、卡尔?伯姆也对乐团情有独钟。近几年来，乐团最著名的首席指挥莫过于意大利指挥家朱塞佩?西诺波利，从他1992年上任到其2001年逝世，乐团始终保持在一个顶尖水平。在之后的2002年到2004年，伯纳德?海丁克接过乐团首席指挥一职。而在乐团2007/2008音乐季的演出中，法比奥?路易斯被任命为乐团的新任首席指挥及音乐总监，这一连串闪耀着钻石光彩的名字，都使很多乐团难以望其项背。
柏辽兹：幻想交响曲
柏辽兹没有把他的交响曲编号。他的交响曲叫作《幻想》、《哈罗德在意大利》、《罗密欧与朱丽叶》。热情迸发的《幻想》交响曲（作曲家称之为“巨大交响曲”）是1830年他26岁时的作品，是他最著名的作品。
他为《幻想交响曲》写的标题计划，其中一部分是：“一个年轻音乐家，具有病态的敏感和炽热的想像力，在一阵失恋的绝望心情下抽鸦片烟自杀。药力太弱未能致他于死，他陷入一阵昏睡和奇怪的幻景中。他的感觉、感情和记忆在他生病的脑子里都变成了音乐形象和思想。他的情人对他来说成了一首旋律，一个时时萦绕在他身边反复出现的主题。”
柏辽兹指的“反复出现的主题”（即固定乐思，idee fixe）是他写的把五个乐章连接在一起的“主题”，它随乐章的情绪和气氛而起变化。“主题”反复出现的想法对柏辽兹来说并非新东西，古典大师们也这样做过，但是，它新的地方在于按照音乐的标题计划，以“文学”的手法把主题和具体人物或反复出现的环境联系在一起。这是真正的独辟蹊径。我们已看到，瓦格纳用他自己对主导动机的运用，把这种方法引向新的高度。
《幻想交响曲》的阴森故事来自他对英国一个莎士比亚戏剧女演员史密森(Henrietta Smiihson)的爱未得到回报而产生的失望。有谣传说她已订婚，这使他狂怒不已并修改了交响曲，以象征她的背叛。这里有个小问题，那就是他并非她的情人。柏辽兹于1827年在巴黎看见她饰演奥菲丽亚后立即爱上了她。他们语言不通。他每天去捧她的场，写了无数情书给她，但毫无作用，反而使她感到害怕。他最后甚至举行了一场自己作品的专门音乐会，想以此举打动她。并且因此他受的打击那么大，以至于他不知道她根本不晓得举行过这次音乐会。
５年后，在经历过其他一些风流韵事后，柏辽兹获知史密森回到了巴黎。他又一次动了情，为她安排了一场《幻想交响曲》的专门演出。这一次她真的来了，而且带来一个姊妹。柏辽兹后来在回忆录中写道：“她一走进舞台前的包厢，就发现自己置身于盛大的管弦乐团中，成了全场注目的焦点。她对显然以她为目标的前所未有的耳语声感到惊恐，无法做出解释，便充满了一种发自本能的恐惧，这使她深为感动……”当我喘息着坐在指挥身旁时，史密森小姐（她直到那时还怀疑把她的名字列在节目单前是不是搞错了）看到我并认出我。“是那个人，”她自言自语道，“可怜的年轻人。毫无疑问他已忘了我，我希望他忘了我。”交响曲开始了，产生了巨大的效果。这次成功和作品的热情必然使她产生（实际上的确产生了）意料之外的深刻印象。
当时史密森小姐经济情况并不好，柏辽兹向她求婚，赢得了她的芳心，（为了表示对她的爱曾企图在她面前自杀），他们于1833年在巴黎英国大使馆结婚，但后来生活并不幸福。在经过许多情感上的争吵后他们分开了。他找到另一个新的情人。多年后她身染疾病，他细心照顾她；但在1853年她死后，他娶了在这段时期一直有交往的那个女人。不幸的是这场婚姻也是个失败。（摘自《50位伟大的作曲家和他们的1000部作品》）
《幻想交响曲》（副标题为《一个艺术家生涯的插曲》）。它的５个乐章分别为：
第一乐章，“梦幻、热情”。先是广板，而后是热情的急快板，奏鸣曲式。作者于1832年在该曲的总谱上曾写了很长的文字，描述了一个神经衰弱、狂热而富于想象力的青年音乐家，在失恋时服毒自杀，因剂量不足，在昏迷中进入光怪陆离的幻境的情景。他还指出，贯穿全曲的“固定乐思”，表示着使音乐家神魂飘荡的恋人形象，第一乐章中，这一主题的出现顿使阴暗、忧郁的情绪变得热情、明朗。
第二乐章“舞会”。适中的快板，在华丽宴会的舞会上，艺术家遇到心爱的人。这是一段辉煌的圆舞曲，作者在乐队中首次采用了两架竖琴。
第三乐章“田园景色”。慢板，以英国管与双簧管模仿乡间牧童的二重唱，使沉思中的艺术家产生热情和希望。“固定乐思”再次出现，他求之不得，十分痛苦。牧歌复现，远处天边传来了雷声。
第四乐章“断头台进行曲”。从容的快板。艺术家服毒后昏迷，以为自己杀死了情人，被判死刑。在描写押赴刑场时，“固定乐思”的出现，仿佛是对爱情的最后眷念。这里用了三个长号，两个低音号，四个定音鼓及其它打击乐器。
第五乐章，“女巫安息日夜会之梦”。快板，是一段群魔狂舞的回旋曲。圣咏主题“愤怒的日子”在低声部与钟声、舞蹈节奏混为一片，情人的主题又以怪诞的面貌重现。乐曲在急速而狂热的舞蹈中结束。
柏辽兹为最后一个乐章写的标题计划说：
他（主角）看到自己在女巫的安息日夜会上，一群为他的葬礼而来的可怕幽灵把他团团围住。令人毛骨悚然的声音、呻吟、尖笑声……传来了他的爱人的旋律，但失去其高贵和有节制的特点。它变成了庸俗的音调，琐碎而又怪诞。是她来参加地狱的狂欢。她的到来受到一阵欢乐嚎叫声的迎接。她参加了魔鬼的舞蹈。死者敲响丧钟，末日经的滑稽歌舞剧，女巫的舞蹈。舞蹈与末日经混合在一起。
《幻想交响曲》从失恋这样一个侧面，反映了当时欧洲一些艺术家在生活逆境中的苦闷情绪。
作曲：埃克托·柏辽兹
指挥：郑明勋
演奏：巴士底乐团（企鹅三星）
来源：The Berlioz Experience 1——Symphonie fantastique op.14
郑明勋与巴士底乐团似乎将《幻想交响曲》的幻想气氛渲染到浓得化不开的程度，他把那位年轻作曲家的几近神经质的灵感表现得淋漓尽致。柏辽兹乐曲中歇斯底里式的恶梦被演绎得别具新意：变化多端的色彩组合多于交响曲式的壮丽宏伟，更凸现出原创意的离奇诡谲。这样的表现手法很容易流于自我放纵，然而指挥和乐团之间如水乳交融般的密切关系使得演奏出来的音乐带有浑然天成的法国味儿。速度倾向于两极化，但不论快慢、艺术张力始终如一。这是一场极有特色的演出，录音也非常棒。（摘自“The Berlioz Experience”专辑介绍）
The Berlioz Experience
《幻想交响曲》
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本专辑在【古典音乐柏辽兹：幻想交响曲】目录。
埃克托·柏辽兹(Hector Berlioz，1803-1869)
柏辽兹是法国最伟大的作曲家、最优美的法国交响曲作曲家、第一个真正的法国浪漫派、也是浪漫主义激进派的一个独立领袖。他也是现代管弦乐的教父，浪漫派音乐-文学的典范，是标题音乐（讲故事的音乐）的早期王子。除此之外，他还自封为贝多芬的继承人，也是超群的指挥者。最重要的，他还是个脾气暴躁的打破陈规者和革新家。 柏辽兹生于伊泽尔，这是日内瓦西南法国的一个山区。他的父亲是一个殷实的医生，多少也算是个学者，教柏辽兹拉丁文，使他对《埃涅阿斯纪》（Aeneid）的作者维吉尔(Virgil)发生兴趣。他父亲给了他一支长笛，一把吉他，上钢琴课。青年柏辽兹喜欢长笛而且吹奏得相当熟练，但钢琴却弹得不太好，这对于一个浪漫主义作曲家来说有些出人意外。
（注：《埃涅阿斯纪》——史诗。古罗马维吉尔作于公元前30年至前19年。共十二卷，约一万二千行。描写特洛伊被希腊军攻陷后，特洛伊英雄埃涅阿斯在天神护卫下携家出逃，辗转到了意大利，娶当地公主为妻，建立了罗马城，开始朱里安族的统治。）
虽然他在青年时期尝试作曲，但家中计划要他像父亲一样从医。18岁时他被送往巴黎学习。他后来说，他的时间都花费在“可怕的尸体和迷人的跳舞中了”。尽管这样，他的选择显然还是音乐。他的家庭感到害怕，经济上也无力负担，但他仍然进入巴黎音乐院。后来他教音乐课，在一个教堂合唱队里唱歌，并到处演奏乐曲挣些钱。1825年他设法举行了一场他的《庄严弥撒曲》的教堂演奏会，这是为150多人的管弦乐团写的一首作品——这个乐团的人数为正常乐团的三四倍。一家报纸评论道：“这位充满激情的年轻作曲家更重视的是他自己的灵感，而不是复调和赋格的狭隘规则。”
他的艺术生涯在l830年27岁时有了突破，这一年他得到罗马大奖，获得一笔奖学金和在该城生活与工作的机会。 然而，他的主要收入来自为报刊撰写音乐著述：批评、评论和文章。他的许多著作与他自己的作品有关，因为他企图竭力争取能够了解和欣赏其激进作品的听众。随着岁月的流逝，他被承认也许是他那时代最伟大的音乐评论家，也是一个熟练的指挥，但当他在世时并不被认为是一位杰出的作曲家。
在他的晚年，柏辽兹在欧洲各国首都指挥他的乐曲，同时继续靠评论那些相对来说无足轻重的其他作曲家的音乐为生。他最后的７年间没有创作过任何作品。
有时人们说有３个人代表了浪漫主义的精髓：作家雨果(V.Hugo)、画家德拉克洛瓦(E.Delacroix)和柏辽兹。柏辽兹早期就是个实验者，这不足为奇，因为在他出生时，非凡的贝多芬和伟大的海顿都还活着而且风华正茂。事实上，贝多芬不仅活到柏辽兹已经二十三四岁，而且直到最后也在忙于创作。对于那些仰望着巨大人物的作曲家来说，进行反叛是件很常见的事情，他们的选择就是要在他们的拿手戏上战胜他们，或是找寻一个尚未被占领的新的领域。 把他列入最出类拔萃一类的是俄国的穆索尔斯基，他写道：“在诗歌中有两个巨人：粗野的荷马和文雅的莎士比亚。在音乐中有两个巨人：思想家贝多芬和超级思想家柏辽兹。”极有威望的评论家纽曼关于他写道：“所有现代的标题音乐作曲家都以他为基础——李斯特、理查·施特劳斯和柴科夫斯基。瓦格纳感受到他的影响，虽然他贬低这种影响。柏辽兹说：‘我在贝多芬丢掉它的地方把音乐拾起来。’这话指明了他的立场。他是改造了现代艺术的那种对音乐和诗意进行解释的真正创始人。”
直到第二次世界大战之后，柏辽兹的音乐才为广大音乐界所重新发现。早些时候，即使在先锋派中，拥有听众、受到注意以及有众多弟子的是瓦格纳，而不是自行其是的柏辽兹。瓦格纳赞赏他。1860年，这位德国作曲家公开说只有３位活着的作曲家值得重视：他本人、李斯特和柏辽兹（瓦格纳排除了威尔第，当时舒曼、门德尔松和肖邦已去世）。但是经过100年左右，柏辽兹及其不落俗套的音乐才受到了赞赏。
在瓦格纳传中，泰勒(Ronald Taylor)指出，瓦格纳也许嫉妒柏辽兹在配器法方面技高一筹，也许因为柏辽兹和他一样是个不合时宜者，并且跟音乐机构同样积怨很深而感到不安。泰勒接着说：“两人都反对崇拜偶像，对他们的同时代人来说都是捣蛋鬼；两人都喜爱歌德，以他的《浮士德》为蓝本创作作品，对莎士比亚充满热情；虽然两人都积极指挥自己和其他作曲家的作品，但他们都不是乐器演奏家，特别是两人都有一种只可意会不可言传的特点，像是未经琢磨的钻石。”
作为一个革新者，柏辽兹配器法的运用是前无古人的。一位20世纪的大师曾指出，在柏辽兹之前，作曲家使用乐器以便使它们发出自己的声音，而柏辽兹则把乐器的音和色彩加以混合，使之产生新的结果。评论家说他敢于独树一帜，他蔑视习俗，很大胆——事实上，他是音乐史上最富独创性的人物之一。而且不停地寻找文学素材，将它们转变成音乐。
有很多例子说明他的文学兴趣很广泛，从他接触维吉尔开始。序曲《威弗利》和《罗布·罗伊》取材自司科特(WalterScott)的“戏剧传说”、《浮土德的天谴》取材自歌德、标题交响曲《哈罗德在意大利》和序曲《海盗》取材自拜伦、序曲《李尔王》、戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》和歌剧《贝丽叶采与本尼迪克》取材自莎士比亚、歌剧《特洛伊人》取材自维吉尔。
真正是个德克萨斯人的柏辽兹是个有宏伟想法的人。他1837年写的《安魂曲》和1849年写的《感恩赞》，都被编成巨型器乐演奏会的总谱。为了在《安魂曲》里描写最后审判日，他安排了一个巨型的管弦乐团并加上四个铜管乐队，一个面向东，一个面向西，一个面向南，一个面向北。虽然从未实现过，他却设想过一个450人的管弦乐团，和一个350人的合唱队。他想要242件弦乐器、30架钢琴，30架竖琴、200件管乐器和打击乐器。他真是个与众不同的家伙。
虽然他活到65岁，但最优秀的作品大部分是在40岁时创作的。惟一的例外是他51岁创作的神剧《基督的童年》，通常都不把它跟亨德尔、海顿、门德尔松的神剧相提并论，但仍属最佳神剧之列。
在创作最多的青年时期，柏辽兹创作了：
《幻想交响曲》，1830；
《哈罗德在意大利》，中提琴交响曲，1834；
《罗密欧与朱丽叶》，交响曲，1839；
《葬礼与凯旋交响曲》，1840；
《罗马狂欢节》，序曲，1844；
《海盗》，序曲，1844；
《浮土德的天谴》，一部“戏剧传说”，1845；
《哈姆雷特最后一幕的丧礼进行曲》．1848。
《幻想交响曲》除了有一个反复出现的主题把多乐章联系在一起外，它与传统交响曲的不同之处还在于它有５个乐章，而不是通常的４个乐章。它有一个通过音乐讲述的故事——标题，这也藐视了交响曲的传统。而且他用新的方式探索了管弦乐器的音色特点，据专家说，这促使这首交响曲成为具有历史意义的独创作品。
柏辽兹是个独创大师，虽然不是完美大师。（摘自《50位伟大的作曲家和他们的1000部作品》）
