爱华网《现代小说中的意识流》
（美）罗伯特·汉弗莱著1987年09月第1版
一战之后，意识流文学经历一个蔚为壮观的大潮，出现了如乔伊斯、伍尔夫、福克纳等一大批接触的意识流小说大师。[①]现代小说家们并不把人的意识作为—种状态，而是作为一个一刻不停地运动着的心理变化过程，用柏格森的术语来说，即“意识的绵延”(或称“真正的时间”)。
意识流究竟是什么？
内心独白与意识流存在不同么？
第一类流行理论认为，时代现存秩序的动荡崩溃，对意识流小说家而言，客观现实便显得模糊不清，于是他们便“从对外部现象的描绘隐退到作家（他们自己）的忽隐忽现的内心世界之中。”
于此方向上，本书作者强调了意识流的另一个心理学方面。他给意识流小说下的定义是：“意识流小说是侧重探索处于未形成语言层次上的意识的一类小说，其目的主要是为了揭示人物的精神存在。”
第二类理论如精神分析学认为，他们认为意识流小说家的意图是表现意识的四个不同层次：意识、潜意识、下意识和无意识。但是这其中存在的危险是，夸大了小说创作与精神分析理论之间的关系。
另有一些理论家认为意识流小说与印象派绘画、象征主义等存有关系，如乔伊斯在运用“内心独白”技巧时便采用了象征主义手法。
然而，批评家们对于意识流的最大的争执也许是技巧与流派之争了。
本书作者汉弗莱则取折中的态度，也可以说是提出了一家之言。他认为意识流在极大多数情况下是“技巧之鸟”和“流派之兽”这两者的“畸形结合”。
“意识流”这个术语最先是由美国哲学家和心理学家威廉·詹姆所提出来的。他在《心理学原理》（1890)一书中说：“意识就其本身而言并非是许多截成一段一段的碎片。‘链条’或‘系列’之类的字眼都不能恰当地描述意识最初呈现出来的样子。它不是片断的连接，而是流动的。用‘河’或‘流’这样的比喻才能最自然地把它描述出来。此后再谈到它的时候，我们就称它为思想流、意识流或主观生活之流吧。”詹姆斯当时用“意识流”这个术语去描述处于觉醒状态的思想中连续不断的思维与意识流动的特点，他把意识比做—股流水的生动的说法对作家和批评家颇有启发。
我们也许会发现意识流技巧确实是二十世纪小说家们(如乔伊斯、沃尔夫等)创造出的一种新的技巧，并且，在意识流小说家们不断探索中，它逐渐形成了自己的特点。概括起来说，我们认为意识流技巧的特点是：它不受传统的时间和空间概念的约束，借助内心独白、自由联络等各种方法，运用异地同台、时空交错的更迭变换形式，去描写不受理性控制的意识流动状态，试图真实地表现人的意识活动而不是客观外部世界。狭义地论意识流技巧就是摆脱时间控制的一种手段。按照柏格森的观点，过去冲击着现在并不只是在清晰的记忆中进行的，有时也在模糊的意识活动中进行。我们的意识中常会出现一些表面看起来毫不相关的东西，而实际上这些东西之间却有着潜在的联系。意识流技巧就是通过从现在情景中产生出的对过去事件的飘忽不定的联想和回忆来展现人的精神世界。
至于意识流文学是不是一个流派，我们提醒读者注意的是，二十世纪前几十年，尤其是第一次世界大战后的—个时期里确实形成了一个文学潮流，出现了多萝西·理查逊、詹姆斯·乔伊斯、弗吉尼亚·沃尔夫、威廉·福克纳等一大批意识流小说家。这些小说家虽没有共同的纲领和严格的创作原则，但都直接或间接地受到詹姆斯、柏格森和弗洛伊德的影响，都有意或无意地遵循着某种美学原则，尽管他们在创作中使用的技巧或方法各有不同，但他们所表现的内容却是相同或相近的，因而他们的绝大多数小说都只有一些基本相同的特征。也正是由于这些特征才使得这些小说被人们称为“意识流小说”。
“意识流”这一术语最先出现于美国哲学家和心理学家威廉·詹姆斯那里，此外，他还强调了意识的非理性的性质，提出了“感觉中的现存”（speciouspresent）的学说。
法国哲学家亨利·柏格森在詹姆斯基础上提出了“绵延”学说。他认为一个人的存在或“自我意识状态”是不断变化所形成的“绵延”。他说：“意识是不可能在两个连续的时刻保持不变的。”他认为在人的存在的深处“有一股永不停息的潜流，……那里有连续不断的各种状态，每一种状态都暗示了下一种状态的到来，又包含了以前的状态。”我们简直说不出“它们中的任何一个在何处结束，或另一个在何处开始。事实上，它们中的任何一个都没有开始和终结，而是相互延展、衔合在一起。”按照柏格森的观点，意识在本质上是流动的，是不受某个特定的时间约束的；现在时刻是一个似是而非的概念，它表现的是“已经”一刻不停地流过而进入“尚未”，因此，回忆和展望便构成了任何特定时间里意识的本质。换句话说，意识与时间的关系并不等于事件与时间的简单关系，因为前者是不受时间先后顺序控制的，而后者则受其控制。进一步说，由于过去在现在中仍旧存在，意识也就不能够再次经历同样的状态。当人经历一个境况相同的时刻时，他必然会受到过去经验的制约。用小说家的话来说，他会想到过去的事情。因此以往的小说家就会用“那使他想到”或“他想起”之类的话去表示这一回忆或记忆；但现代小说家却认为这种方法不能真实、自然地表现意识的“相互延展”和不受时间顺序约束的特点，因而需要一种更为自由、更能表现意识的流动特征的方法，这便是意识流技巧产生的原因之一。
柏格森还认为理性只能认识事物的表象，唯有直觉才能把握事物的本质。他把时间分为“空间时间”和“心理时间”，认为人们所公认的时间观念——“空间时间”——不过是用空间的固定概念来说明时间，把它看作是各个时刻依次延伸的，表现强度的数量概念，而“心理时间”则是各个时刻互相渗透，表现强度的质量概念。柏格森的这些理论在二十年代极为盛行，甚至那些从未读过柏格森的著作的作家都受到了他的影响。因此，在意识流小说中，那种按照精确的时间先后顺序发展的线性叙事结构便受到怀疑和摒弃，代之而起的是一种不受时间约束的复杂的立体叙述结构，而“绵延”或“心理时间”则成了意识流小说的一个显著的特点。
弗洛伊德的意识结构理论也有力的促进了意识流小说创作。弗洛伊德把人的意识分为三个层次，即意识、前意识和无意识，并提出了由“伊德”(id)、“自我”(ego)和“超我”(superego)组成的三层意识结构。处于意识的最底层的是无意识，这是一片庞大的领域，里面充满了黑暗、混乱和盲目的冲动。处于同—层次的“伊德”主要指人的理性知觉之下的动物性本能，它具有两种倾向：一种是性的欲望，遵循快乐原则；另一种是侵略和毁灭的本能，遵循死亡原则。这两种倾向交织在一起，构成了生命的原动力，达便是意识活动的基础。
意识结构的第二个层次是“自我”。弗洛伊德认为，人的内心深处虽然充满了混乱和盲目的冲动，但在表面上，人的行为仍然是理智的和合乎理性的。这是因为人虽然受到“伊德”的驱使，充满了非理性和无逻辑的欲望，但现实使得他的欲望不可能或几乎不可能实现，于是，人就需要调整他的欲望与现实之间的关系。“自我”的作用就是遵循“现实原则”，控制本能，调节欲望与现实的关系。“用通俗的话来说，就是‘自我’代表理智和审慎，而‘伊德’代表尚未驯服的激情。”
“超我”是意识结构的最高层次，是人的道德准则，它由自我理想和良心两部分组成，它要努力达到的是完美而不是实际或快乐。“超我”坚持行为的一定准则，不顾来自外部世界和“伊德”的任何困难，帮助并监督“自我”完成调节的使命。有时，“超我”也进到“伊德”范围之内，作为一种沉淀而成为无意识。
弗洛伊德心理学的这些理论首次揭示了人的理性面貌之下的飘忽混乱的、高尚、平庸和低下浑然杂陈的意识世界，极大地冲击了那种人只有“好人”和“坏人”之分的传统观念，使人们对人的意识的复杂性和非理性有了更为深刻、更为系统的认识。这样，弗洛伊德的心理学不仅为二十世纪的小说家们开辟了新的艺术领域，而且促使他们创造新的技巧去表现这一领域。
弗洛伊德关于无意识的理论还涉及梦的问题。他认为梦是无意识活动的一个重要部分。由于客观现实的限制，人的种种非理性的欲望难以实现，因而受到“自我”的压制。这些通压制的欲望便以乔装或象征的形式出现在梦中，于是梦便成了被压抑的欲望的一个出口，成了一种实现和满足。弗洛伊德将文学艺术的功能与梦的功能相比拟，认为文学艺术作品也可以成为人的被压抑的欲望的一个出口，读者或观众可以从被表现的欲望中得到一种想像中的实现和满足，使被压抑的欲望得到净化和升华。
无论弗洛伊德的这些理论正确与否，它们对意识流小说家的影响是巨大的，其影响的强度和深度均超过了詹姆斯的心理学理论，因为詹姆斯只是提出了“意识流”的概念和肯定了无意识的存在，而弗洛伊德则系统地分析和阐述了意识的内容和结构，尤其是描述了处于“一种混沌状态”的晦暗的无意识。
第一章作用
一． 意识流的定义
鉴别意识流小说最迅速的力法就是看它的题材。技巧、意图或者主题都不能象题材那样把它同其他类型的小说区别开来。因此分析起来，那些所谓在很大程度上使用了意识流技巧的小说结果是那些以一个或多个人物的意识作为基本题材的小说。也就是说把所描写的意识作为一块银幕，把小说的素材在这块银幕上展现出来。
“意识”不应该同表示如“智力”、“记忆”等特定的心理活动的词混淆起来。
意识乃指大脑活动的整个领域，自前意识起，穿越意识的各个层次直至(也包括)意识的最高层次，即理性的、可以表达出的知觉。这一最后区域几乎所有心理分析小说都涉及到，而意识流小说与所有其它心理分析小说的不同恰恰就在于它所涉及的是那些朦胧的、不能用理性的话言表达的意识层次——那些处于注意力边缘上的意识层次。
就这一“穿越”的过程，可以假设分为多个层次，由低到高，由暗到明。“低”和‘高”仅仅说明安排的合理性的程度。我们也不妨用“暗”和‘亮”这两个形容词来说明这种程度。但是意识中有两个层次可以非常容易地被区别开来：即“(已形成)语言层次”和“未形成语台层次”。它们之间的界线是十分清焚的，只在某一点上重叠。未形成语言层次是本书所讨论的绝大部分文学的要点它不象语言层次(无论是口头语言还是书面语言)那样具有交际基础，这是它区别于语言层次的显著特征。简言之，处于未形成语言层次上的意识既未受到压抑，也未受到理性的控制和逻想规范的约束。我所说的“意识”乃指整个心理过程，尤其包括那些未形成语言的意识层次。
二． 自我意识心理
《尤利西斯》《达罗卫夫人》《喧哗与骚动》等这类小说表现个人的主观感受，我们将这类表现“内在的知觉”这一特征的小说看做意识流小说的共同点。
作者认为，意识流所呈现的“流”完全是一个技巧问题——假定我们相信意识是流动的，那么，我们需要考虑的就是对“意识”这个词的理解问题了。这是一个心理学和哲学问题。意识流文学是心理学文学，但是，我们必须在心理学同认识论相结合的基础上对它进行研究。
首先，我们要问：意识包含哪些内容？
这个问题应该划分为两个问题，即，（1）就哲学和心理学迄今对它进行的研究来看，它包含哪些内容?（2）就我们所谈及的小说家对它所作的描写而言，它又包含哪些内容?
但是，我们此处所关切的不是心理学理论而是小说的题材。本文所要解决的问题是一个现象学问题：就这些小说家的意识所感受的情况而言，意识是包含了一定的内容的，那么，意识究竟包含哪些内容呢?这就意味着，我们必须考虑到一个有创造力的作家的感受性和想象力可能涉及的范围。
这样做的目的是促使我们记住：首先，我们是在试图阐明一个文学术语；其次，我们在努力探讨内心状态的描写是怎样丰富了小说艺术的。
1. 意识是作为内容还是作为形式
在小说中塑造人的意识的企图实际上是现代人为分析人的本质而做的一种尝试。
亨利·詹姆斯表示：“经验永远不受限制，永远不会完整。”意识就是我们了解人的经验的处所：感觉和记忆、情感和观念、幻想和想象，还有那些我们称之为直觉、梦幻和顿悟的现象。人的“精神生活”并不总是能够包括这些东西，然而这些确实对小说家而言产生了足够的吸引。
大致来看，意识流文学所涉及的生活领域就是心理上的和精神上的经验，以及这种经验的内容和方式。其内容包括心理经验的各个范畴：感觉、记忆、想象、概念和直觉。其方式包括象征、感受和联想过程。内容和方式常常是难以分开的。
2. 意识与人物刻画
意识流小说最大优点是它能够更为精确、更为现实地描写人物。
对文学而言，题材并不像我们想象的那样简单，比如就左拉而言，题材意味着主题和情节，它塑造的是一个“外部”的人；而同样是自然主义者的德莱赛，题材却意味着精神存在和精神活动，即旨在塑造一个“内部”的人。两者之间的区别在于，前者是对人的行为的关注，后者是对人的本质的关注。[②]
对比心理描写侧重的早期和现代意识流小说家在题材处理上的表现，虽然都使用了自然主义手法，但是在关于心理表现的侧重点是不同的——后者着力于表现个人的精神生活。那么，个人的精神生活该如何表现呢？
在解决这个问题之前，我们要记住一个重要问题：通过描写人物的精神生活能达到什么目的?
三． 印象和梦幻
1. 多萝西·理查逊
多萝西·理查逊极大地受惠于亨利·詹姆斯和约瑟夫·康拉德。她首先在小说中描写意识的流动。她有时显得才华横溢，她一直对微炒的心理活动有着敏锐的感受性。但最终，她却被淹没在无形的、投完没了的现实细节的洪水之中。
可是，我们理解，要了解这样一个晦暗微观的世界时多么不容易。这样，这种题材的作品给人的兴趣，不如说是促使人们了解一个这样的大脑是如何活动的，比如发现它是怎样认识材料、并进行分类和取舍；或者是另外一种兴趣，即，在这个单调无聊的大脑中究竟盛了多少怎样的事情。多萝西·理查逊为着保持这样一种微妙心理，所采取的方法是解释精神生活的某些奥秘，并把它们描绘成一个能够解释外部世界的某些现象的领域，即，在微观世界与外部世界之间建立起来可理解的对应性。
2. 弗吉尼亚·伍尔芙
她使用意识流手法想要达到什么目的？——弗吉尼亚．沃尔夫想阐明在内心深处实现真理的可能性和过程——那是一种她认为表达不出的真理，只有在未被表达出来的意识的某个层次上，才能发现这一实现过程的活动。至少，她的三部意识流小说是这样的。由于这三部小说中的前两部《达罗威夫入》和《到灯塔去》说明的是同一个问题，而且使用的方法也相差无几，因此，我们可以把它们一并考虑。第三部小说《浪》采取了另一种不同的方法。
伍尔芙坚持创造科莱丽莎·达罗卫，并不是因为她是经过训练的神秘主义者，而是因为伍尔芙感到，必须为克莱丽莎·达罗卫在生活中不断寻求生活的意义、确立自己的身份，而发挥作者自己的创造力，即，当伍尔芙感到她笔下的人物即将产生梦幻时，这些人物也就刻画成功了。
从沃尔夫的文章中得知，她认为艺术家所要表现的重要题材就是他个人对于现实的看法；他个人在主观上对于什么是生活的幻想。她认为对现实的追求并不是一个戏剧性的外部行为问题。沃尔夫认为这种追求是一种心理活动，是占据绝大多数人意识的话动(它包围着我们)。只是绝大多数人没有意识到这一心理活动，因为它处于他们意识的深层。[③]
基于对笔下人物的这种认识，我们可以将伍尔芙当做一个神秘主义者，因为她对她的人物寻求统一感兴趣，比如《达罗卫夫人》这部小说中的高潮部分即显示出（伍尔芙）这位神秘主义者对于“天人合一”境界的追求。
显现在达罗卫夫人这个形象身上的灵光，来自于伍尔芙这个神秘主义者的那种表现心理印象的手法：这位小说家逐步将人物推向这个产生顿悟的时刻，其方法是把这些印象选择出来，分成若干阶段，一步步达到梦幻的境界。伍尔芙所感兴趣的不是侵入意识的一成不变的日常琐事，而是那种富有意义的、可成为最终顿悟起因的虚幻事件。
《浪》是一部成就不同的作品。这部小说中没有对于人的身份和主观本质的神秘追求，它所显不出的是文学中的纯粹的心理分析，而不是精神分析，这一点是应该指出的。自发的精神生活在这部小说中得到了表现。小说的成功之处在于它描述了精神生活的发展过程。小说使用的方法是既描写人物自己的心理特征，又描写人物间不受约束的相互观察。[④]
三． 讽刺和反语
1. 乔伊斯与《尤利西斯》
这种技艺，作为手段正当与否取决于目的。在这方面，乔伊斯为小说发展做出了巨大贡献。
乔伊斯在《尤利西斯》中取得一项重要成就，是现实主义作家极力追求的最高成就。这是多么令人意外！这一成就的取得在很大程度上依赖于意识流技巧。
在《青年艺术家的肖像》中，乔伊斯借斯蒂芬的口阐述了他的艺术形式发展理论。他宣称：“艺术家的个性起初是一声叫喊，或者是一种节奏，或是一种基调，然后变成流动的、飘忽不定的叙述，最后对它自身进行提炼，使它达到不复存在的地步，就是说，使它自身非人格化。以戏剧形式出现的艺术形象是从人的想象中提炼出来的并且具体化了的生活。艺术的奥秘如同创造天地万物的奥秘一样，艺术家就好似创造这天地万物的造物主，存在于他的作品之中、之后、之外或之上，不露痕迹，冷漠超然，在修剪着自己的手指甲。”
乔伊所在《尤利西斯》中几乎是“不复存在”了。为什么乔伊斯如此强调在作品中不显露出作者的痕迹呢?作为一种技艺本身，它只是一种饶有趣味的特技。这一非凡特技的效果在于使读者感到他[⑤]与书中描写的生活有着直接的联系。它是一种乔伊所得以施展具才能的方法，那就是，不带成见、不加评论地描写现实的生活，而这正是现实主义作家和自然主义作家的且标所在。[⑥]人物的思想和行为好象被一个无形的、冷漠因然的创造者创造出来，而我们又必须承认它们的存在。
——乔伊斯通过人物的直接内心独白，来是他的作品非人格化。那么，这是一种什么样的人生观呢？——对乔伊斯来说，生活是一场喜剧，而人类由于在这场喜剧中扮演了不协调的、可悲的角色将受到温和的而不是辛辣的讽刺。这位作家所保持的客观距离在描写人的白日梦和精神幻觉时颇起作用，这主要体现在《尤利西斯》中。这一距离显示了人的渺小，反映了人的理想和现实之间的巨大差别，显示了绝大多数他认为具有特殊意义的事情的平庸无聊。乔伊斯的方法表明，《奥德赛》模式是一种把英勇业迹和平凡琐事等同起来的手段；那无甚差别的内心独白也是一种把浅薄和深奥等同起来的方法。
乔伊斯如此细致入微地描写了生活，以致不能使任何价值观得以突出地表现。乔伊斯描写生活时也描写它的弊端和内在的矛盾，其结果就是讽刺。只有在意识流范围之内才能客观地表现生活，使生活显得现实而令人信服，使人感到可悲的是人类认为他们自已是特殊的、是英雄，而不是因为乔伊斯认为他们是可怜的。
所以，乔伊斯是个喜剧作家，而且是个讽刺喜剧作家，而不是一个插科打诨的丑角或滑稽可笑之流。从根本上说，《尤利西斯》显然是对现代人的生活所作的讽刺性的评论，若不是采用描写人的意识之中的生活这一主题，乔伊斯是决不可能如此令人信服地表现这一点的。
2. 福克纳的心理过程描写
另一位在描写人的意识时能有效地利用这一得天独厚的有利条件进行讽刺的作家是威廉·福克纳，但在福克纳与乔伊斯之间存在着一种差别。虽然福克纳广泛使用喜剧素材，但他却不是一位喜剧作家。福克纳对命运的讽刺同哈代在《无名的裘德》及其诗歌中表现出的讽刺一样，是悲剧性的、宿命论式的，而且它们比乔伊斯的讽刺更为精辟透彻。[⑦]
现在，让我们从这样一个问题开始吧：为什么福克纳要在《喧哗与骚动》《我弥留之际》中描写心理过程？
较明智也较为使人信服的批评家得出这么一个相同的基本观点：福克纳的所有作品都可以在广义的神话和相关的象征主义基础上得到解释。这一解释的原则是，从神话的角度来看，福克纳的整个作品戏剧性地表现了传统的人道主义中的道德责任感与现代自然主义的非道德性之间的社会冲突。
然而，这一基本观点过于广泛，以致于空洞到令人无可辩驳的地步了。如果我们还愿意将福克纳本人的个性特点考虑在内的话，应该问问：白痴班吉这个人物有何作用？
小说的主要矛盾冲突集中在昆丁和杰生身上。他们两人分别是该书第二部分和第三部分的主要角色。但第一部分却以班吉作为故事的中心。这样做的原因是，班吉由于是一个白痴，因而不仅能用最简单的、悲哀的措词，而且能用象征符号来表达必要的意思。由于这些措调和符号都来自一个白痴的大脑，因而意义笼统，灵活可变。我们必须记住，福克纳把白痴看作是沙多里斯-康普生家族的成员得以逃避严格的道德规范的可能途径，维持这一道德规范需要智力和毅力的高度发挥。所以说，班吉的作用有两点：一是反映了康普生家族走向衰败的一个侧面；二是用一个白痴能够使用的简单而有力的象征符号来引出主要的矛盾冲突。
这一矛盾冲突围绕着昆丁展开。福克纳的方法是用昆丁的精神冲突来表现这一最后挣扎，因为昆丁的真正的失败正是在精神生活的未形成语言的层次上产生的——他的意识打败了他：他可以逃避一切(他去哈佛念书，而且还是个绅士)，但不能逃避对事实真相的了解；他甚至企图逃避对现实世界的意识(他拆下手表上的指针；他试图把那个意大利小女孩当作他妹妹的替身)，但是要做到达一点的唯一途径就是死亡。从某种意义上说，昆丁的意识才是他的对手。
这几乎可以说明，对这部小说来说，意识流手法的优点正在于意识本身在这部小说中扮演主要角色。[⑧]从更直接的意义上说，在这部小说中使用意识流技巧是非常恰当的，因为这部小说的基本问题是要尽可能客观地描写一个白痴和一个被忧愁和烦恼所困扰的人。虽然小说的最后两章由于未使用意识流技巧而与前面的章节形成对照，这是福克纳获得的额外效果。杰生的故事也正是在这最后两部分中才描写出来的。作者在这两章中使用的技巧分别是戏剧式独白和传统的无所不知的第三人称叙述，很少有表现未及于言表的内心思想的意图。这一技巧的变化之目的在于说明，杰生完全接受了斯诺普斯世界的非道德准则——这一准则已遍及他的整个精神生活之中。对杰生来说，在精神生活的层次上是不存在矛盾冲突的。他的冲突完全存在于充满物质和行为的现实世界之中，而不是在头脑中的理想世界里。
本章结语：
意识流小说实质上是一种精湛的技巧，故而对这一流派的研究在本质上都必须是一种对方法的研究。对作家而言，意识流不是为了技巧而技巧，它旨在实现发生在人的意识之中的戏剧的力量。
对伍尔芙而言，她注重意识流在超感觉方面的意义，人的意识中的那些一闪即逝但却极其重要的幻觉必须在原有意识的背景里加以表现，这中对梦幻现实的偏好促使伍尔芙来论证人的大脑所具备的感悟能力。
对乔伊斯而言则是另一种情况：他把意识流看做高雅的喜剧，但又认为它是可悲的。乔伊斯表现出对人的意识和人的外部行为的双重敏锐的洞察力，并且将意识看做是对人的外部行为的补充。这样，将关于人的本质的认识至于这种双重，即意识和外部现实的双重背景之上，于是人的理想和成就之间旋即产生了不协调的、具有讽刺性的悲剧效果。
而福克纳则从一种流血的悲剧角度看待意识流。由于人们意识到生活的毁灭性的一面，因而在大脑中企图使自己摆脱在腐朽的现实社会中追求物质利益的陋习，但是这样的企图却归于失败，就是这种悲剧性给福克纳提供了创作的主题。一句话，对福克纳而言，意识流小说中的场景正是这种可能的悲剧实际发生的地方。
让我们接着问：这些作家是如何把人的意识中那些难以处理的内容写进合乎理性的散文小说中的呢？
第二章技巧
我们注意到，一部小说与另一部小说为表现意识流所采用的技巧相差甚远，这样人对意识流技巧本身产生了迷惑。本章就以简单分类形式用四种表现意识流的基本技巧——直接内心独白、间接内心独白、无所不知的描写和戏剧式独白，来阐释意识流作为一种广义的技巧。
一． 内心独白
1.内心独白旨在表现处于意识范围的各个层次上的意识活动的内容和过程，也就是说，它是一种表现意识的技巧。必须强调，这种技巧可以表现处于任何层次上的意识；它同意识活动的内容和过程两者均有关系，而不是只与其中一个相关；内心独白所表达的内容或部分或全部是未及于言表的，因为它描写的是这么一种意识的内容，这种意识尚处在未形成合乎理性的语言的低级阶段。这是内心独白与戏剧式独白和舞台独白的根本区别。
2. 直接内心独白
直接内心独白是这样“—种独白，在描写这样的独白时既无作者介入其中，也无假设的听众，将意识直接展示给读者，而无需作者作为中介来向读者说这说那；也就是说，作者连同他的那些“他说”、“他想”之类的引导性词句和他的那些解释性论述都从书页中消失或近于消失了。
应当强调的是，这种独白没有假设的听众，也就是说，在某一场景中小说中的人物并不同任何人说话，而且，他也不是在向读者说话(譬如象舞台独白者[⑨]那样)。总而言之，这种独白的表现形式是将人物的内心彻底敞开，就好象不存在任何读者一样。这一特征是不易把握住的，然而它却是客观存在着的。詹姆斯·乔伊斯在《尤利西斯》—书中所写的那段独白恐怕是迄今为止最著名、无疑也是篇幅最长、技巧运用得最娴熟的直接内心独白——它描写的是莫莉·布卢姆躺在床上时所产生的那种行云流水般的意识：在这段文字中，作者没有使用任何标点符号，文中的代词“他”指的是谁作者只字末提，对莫莉想的那些人和事也不做任何介绍。此外，他还经常用一种思绪去打断另一种思绪，所有这些充分显示了意识中那些不连贯的成份和意识的流动性。作者要表现的就是这种不连贯的和飘浮着的意识，而不是某一具体思想。文中，作者既没有安排他的人物向读者说话，甚至也没有安排她与那一场景中的另一人物交谈。确切地说，这段独白是在内心进行的。作者所描写的是莫莉意识的飘流，随着独白的继续，它渐渐向着意识的更深层次流去，直至莫莉入睡。独白结束了，小说也约束了。
为了回答为什么这段独白就是直接内心独白，我们首先要回答这样一个问题：在文中作者扮演了一个什么样的角色?
从文中的描述来看，作者什么角色也没扮演，而是整个儿地消失了。这段独白用的是第一人称，时态则完全受莫莉的意识支配，或过去时，或完成时、或现在时，或条件式，不管读者感觉如何。作者未作任何评论，或给予任何说明。因此，《尤利西斯》中描写莫莉·布鲁姆的这一部分，从头至尾都可做为典型的直接内心独白的范例。[⑩]
3. 间接内心独白
间接内心独白是这样一种类型的独白，即一位无所不知的作者在其间展示着一些未及于言表的素材，好象它们是直接从人物的意识中流出来的—样；作者则通过评论和描述来为读者阅读独白提供向导。如上所述，间接内心独白与直接内心独白的基本区别在于，作者总是介入人物的意识与读者之间，对于读者，作者是一位场上指导。间接内心独白所表现出来的意识是直接的，在这一点上它保持着内心独白的基本特征，也就是说，它由合乎语言习惯的方式表达出来，又体现人物心理过程的特点。
在实际运用中，间接内心独白往往要与意识流的其它技巧结合使用，尤其要与描写意识的技巧结合使用。这两种技巧的结合使用显得格外恰当和自然，因为运用间接独自的作者认为，他首先得使用适量的评注将人物的意识活动展现在读者面前，以便使读者能顺利地跟随人物意识的进展，然后，作者自己就可以从独白中隐去一段时间。
使用间接内心独白这一技巧可以获得更加微妙的效果，这在《达罗卫夫人》这个作品中可以见到，比如《达罗卫夫人》的开头叙述，[11]如果我们把这一选段与我们先前节选的莫莉·布鲁姆的独白相比较，我们立刻就可以发现它们之间有两点不同之处，第一，选自弗吉尼亚·沃尔夫作品的这一段比选自乔伊斯的《尤利西斯》中的那一段要连贯得多；第二，沃尔夫的这一选段在外表上比乔伊斯的那一段更合乎传统。
但是，只要对这两个选段稍微仔细观察一下，又可发现它们有两点明显的相似之处。这些相似之处是我们把这两部作品与1915年之前的作品区别开来的基础。这两点相似之处是：一，在这两段里，既使是在沃尔夫写的那一段里，作者均有计划地加进了一些不连贯的成份，故意使事件的原由和意义显得模糊，并故意不予以说明；二，两段中都有的前后不统一的成份，并都有游离某一主题的现象。这两点相似之处使我们可把这两段列入意识流小说的选段之中；而上述两点不同之处则表明它们是意识流流派中的两种不同技巧。
当我们转过来看第二类型的技巧，即那种较为传统的技巧时，我们会发现，表面现象并不总能清楚地说明方法的实质。
二． 传统方法
第二类意识流技巧的发展并非20世纪所特有的，但是它在意识流小说家那里却通过一位无所不知的作者进行的描写和戏剧式独白，产生了特殊的用途。
读者已经接受了小说作者是无所不知的这一基本传统观念。这种情形自小说问世以来一直如此。人们几乎从不要求小说家去掩饰这—事实，直到十九世纪末情况才有了变化。自从陀思妥耶夫斯基和约瑟夫·康拉德的心理小说出版之后，小说家们才认识到：通过改变传统的叙事中心，将无所不知的作者改成为观察者式的作者、或观察者式的人物、或中心人物，或者将其改成这四种可能性的混合物，他们可能会使自己的创作更加逼真，从而获得读者的信任。
这种通常被认为是最极端形式的”实验”小说，竟然常常是采用传统的基本手法、即由一位无所不知的作者进行描述的方法创作出来的，而且这位作者丝毫也没有掩饰这一事实的企图。当人们意识到这一点时，不禁惊讶不已。这种小说唯一不寻常的地方就是它所描写的主题。在意识流小说中，被描写的主题不外乎是人物的意识或精神生活。
1. 全知视角的意识流表现技巧
我们可以给意识流的这种技巧下这么个简单的定义：它是一种用来描写人物的精神内容和意识活动过程的小说技巧；并有—位无所不知的作家介入其中，通过使用传统的叙事和技巧方法对这种意识进行描述。
就传统技巧和间接内心独白技巧的定义而言，这两者之间的区别是绝对的，这尤其表现在间接内心独白的定义的以下这一部分；“一位无所不知的作者向读者展示直接来自人物内心的、未经人物口头表达出的素材。”这正是这两种技巧的根本差别。
这种差别把它们截然分开，并改变着它们各自可能产生的效果、它们的结构和范围。在一般情况下，使用由一位无所不知的作者进行描写的方法来表现意识可产生无穷多的文体风格的变化。然而还有—种技巧，即戏剧式独白，在其它方面甚至更为灵活可变。
2. 戏剧式独白
戏剧式独白与内心独白的主要区别在于：虽然它是自言自语，但作者在写它时却假设说话者有一批形式上的直接听众。这一点反过来又使戏剧式独白具备某些与众不同的特点，正是这些特点把它与内心独白区分开来。
这些特点中最重要的一点就是：戏剧式独白具有较强的连贯性，因为作者使用戏剧式独白的意图就是要表达与小说的情节有关的情感和思想；而作者使用内心独白的意图首先是表现精神的同一性。
意识流小说中的戏剧式独白的定义：它是一种描述人物的意识活动内容和过程的技巧，这种描述直接从人物到读者，毋须作者介入其间，但却有一批假想的听众。因此，它不象内心独白那样毫无保留。与内心独白相比，它所能表达的意识深度也很有限。戏剧式独白总是从人物的角度出发的，表现的意识层次通常接近表层。在实际运用中，为了取得预期的效果，在采用戏剧式独白的意识流小说中，小说家们有时也将戏剧式独白与内心独白结合起来使用。
福克纳《我弥留之际》就是运用戏剧式独白意识流技巧的成功作品之一。
随着意识流技巧的进一步发展，小说家认识到了描写处于未形成语言状态的意识的重要价值，他们也想利用具有情节和行为的传统小说的一些长处。这些使用戏剧式独白手法的小说将内部意识和外部行为成功地结合在一起。换句话说，人物的内心活动和外部行为在这些小说中都得到了描写。能成功地进行这种描写的方法不可能是内心独白，因为这种描写需要更多的连贯性和更大的统一性，而内心独白这种技巧是无法担负起这一重担的，简单的描写手法也因其可变性差而不能胜任。
因此，人们发现戏剧式独白有足够的灵活性，完全可以担负起这双重重任。
3. 特殊技巧——诗歌技巧在意识流手法上运用
这在《尤利西斯》第十五章，这一章所描写的情节主要发生在都柏林“不夜城”中一家妓院里。这一章的不寻常之处在于这场戏的实际背景，即斯蒂芬和布卢姆这两个人物的大脑。
本章的主要情节在人物的幻觉中展开，实际上它就是人物的幻觉，或者更具体地说，它是莱奥波尔德和斯蒂芬意识活动的具体反映。这两人由于疲劳过度并且喝得大醉而处于一种歇斯底里状态，因而而这两个人的大脑都产生了朦胧幻觉。几十个人物出现在幻觉中，这些人几乎包括了莱奥波尔德和斯蒂芬在白天见到、想到的所有人，其中有活着的，也有死死去的。这好象还不够，那些在这两个人物的生活和大脑中一直占据着突出地位的没有生命的事物也披拟人化了，被赋于了生命。
作者在这部意识流小说中使用戏剧技巧，成功地对这两个主要人物的那种未及于言表的精神生活进行了客观描写。
三． 流
意识流小说家都意识到了他们表现对象“意识”的独特性，如何在小说中给予意识以条理清晰，这一问题就令作家们考虑有必要对自己的技巧进行精雕细琢。
即使是乔伊斯也从不自信自己真的可以将人物的意识一丝不误地描写出来。因此，这就要求我们能够做的工作只限于，首先确定有这么一种令人信服的表现意识的技巧存在；其次，进行确定素材选择的控制手段是怎样的。
但是，在此之前我们必须明白两个问题，即，第一，某一特定的意识是种隐秘的东西；第二，意识从来不是静止的。
1. 意识运动的性质
那些继成廉·詹姆斯和亨利·柏格森之后的作家们认为：
首先，意识处了飘忽不定的流动之中，并且不受人的时间概念的约束。这种“流动”并不一定是指平静的流动。由于更接近表层的未形成语言层次是大多数意识流小说的题材，因此外部世界对这种流动的控制与干扰就变得举足轻重了。总而言之，意识流中“流”这个词并不完全是个描写性的词。意识流这一整体概念必须是基于流动这一概念之上的，这样方可表现出意识的如下特性：
持续流动的特性、即使被一时打断亦能够承受干扰的特性、以及自由地从意识的一个层次流向另一个层次的特性。
意识流动的另一个重要特点就是它可以在时间中自由流动——它倾向于发现自己的时间观念。其前提是：意识活动过程在受到理性的挟制而可以表达出来之前，并不遵循日历本上的时间。进入意识的每一件事都发生在“现在”；更有甚者，发生在“现在”的事件，不管钟表显示出它实际上发生了多长时间，都可以通过将其分成若干部分而加以无限的延长；它也可以被高度浓缩成一瞬间的闪念。
在我们对意识流动的特性有了这么—个一般的概念之后，现在让我们来看看小说家们是怎样使这种特性变为小说形式的。——小说中用来控制意识流活动的主要技巧是运用心理自由联想的原理。
2. 自由联想的控制
对联想进行控制的因素有三个：第一是记忆，这是联想的基础；第二，是感觉，它们操纵着联想的进行；第三是想象，它确定着联想的伸缩性。
以《尤利西斯》最后一章中莫莉在沉入睡梦之前的一段为例，更能说明意识联想控制的技巧问题。【p60】
所有的意识流小说都在很大的程度上依赖于自由联想的原理，尽管不同作家在小说中分别运用了不同技巧。但是，这些不同技巧运用自有联想方式时的主要差别体现在对它的使用频率上。另外一个次要的不同点在于这些技巧在使用自由联想时有着不同的精巧性和复杂程度。比如乔伊斯的《芬尼根们的觉醒》和多萝西·理查逊的《人生历程》可谓是意识流技巧中的两个极端：前者试图表现梦幻意识；后者则只对意识做了印象主义的描写。但这两位作家都依靠了自由联想来支配着意识材料。
对此，我们应领会的要点是：不管小说的结构和深度有何不同，意识流作家们正是运用心理自由联想过程来引导人物的意识流向的。
四. 时间与空间蒙太奇
1. 电影蒙太奇
另一组控制意识流小说中的意识活动的手法，根据“戏剧手法”类推可以被称为“电影手法”。电影的基本手法是蒙太奇手法。其它的手法有“多画面构图”、“慢镜头”、“渐隐”、“剪辑“、“特写镜头”、“全景镜头”和“闪回”等一系列控制手段。对电影来说，“蒙太奇”指的是一类被用来显示思想活动之间的内在关系或相互联系的手法；譬如一连串影象的快速运动，或影象的重叠，或用与之相关的影象来包围中心影象等都属这类手法。
从根本上说，“蒙太奇”是一种表现一个主体的综合面或各个不同方面的方法一—简言之，它是表现多重性的方法。那些次要技巧是获取蒙太奇效果的方法；是克服电影银幕的平面局限性的手法。其中一些手法的目的就是要使一系列事件如流水般地流动起来；而另一些手法，如“慢镜头”、“特写镜头”，有时还有“渐隐”，却与主观细节有更紧密的关联，或者如比奇教授所说的那样，与“瞬间的无限延长”有关。蒙太奇和那些次要电影手法都是用来超越或减少人为的和传统的时间和空间障碍的。
意识流小说中有些手法与电影手法颇为相似，因而意识流小说中的这类手法采用了与之相同的术语名称。
2. 蒙太奇两种
戴奇斯指出：小说中有两种表现这种蒙太奇的方法。第一种方法是：主体可以在空间上保持不动，而人物的意识却可以在时间上移动——其结果就是时间蒙太奇，或此时间的影象及思想活动与彼时间的影象及思想活动的“叠印”，另一种方法是使时间保持不动而让空间因素发生变化，它导致的是空间蒙太奇。这后一种空间蒙太奇手法，也经常称为“镜头视野”或“多画面构图”，这种技巧本身意味着允许同时出现数种影像的可能性。
所有的电影手法，尤其是蒙太奇这一基本手法的主要功能是表现运动和共存现象。而意识流小说家正好抓住了这种描写经久不息、漫无中心的运动的现成手法来帮助自己实现其根本目的，即表现人类生活的双重性——内心生活与外部生活同时并存。
看一下弗吉尼亚·伍尔夫的艺术技巧——比如《达罗卫夫人》，将会使我们明白电影手法是如何被移植到小说中去的。在开头的十六页中，除了几个短短的段落之外，我们始终处于克莱丽莎的意识之中。因此，在这里，空间相对来说是固定不动的；然而意象的数量之多却是令人吃惊的，它们在主题和时间频率上的变化令人愕然。
而空间蒙太奇手法在乔伊斯《尤利西斯》的第十章“游动山岩”中所描述的十八个场景组成内容叙述上，有着典型表现。此外，《达罗卫夫人》中飞机在空中施放烟雾以形成文字的场景，也可谓“空间蒙太奇”的典型例子。······在这一选段中，弗吉尼亚·沃尔夫通过使用蒙太奇手法让读者看到了伦敦的一个断面图：那些伦敦市民对外部刺激的反应是如此强烈，书中的两个主要人物克莱丽莎和赛普蒂米斯也同样受到了这种刺激(这件事本身对于了解他们的心理活动是至关重要的。)
但是，弗吉尼亚·沃尔夫在此获得的决不仅仅是这些，她还达到了其它一些目的。这主要是，她将我们领进了赛普蒂米斯的意识之中，他的这种意识明显地与女主人公的意识有着潜在的关系—一即在时间上和空间上的关系，要欣赏这一点就必须记住，赛普蒂米斯与克莱丽莎之间实际上不存在任何关系，而且他们彼此素昧平生，但作者却将这两个人物连结在一起，这里面有着深刻的象征意义。
沃尔夫的另一意图在此也得到实现，这就是她将赛普蒂米斯引进了克莱丽莎的故事里，使之统一起来，为了对克莱丽莎的意识活动进行追踪——将赛普蒂米斯作为一架不固定的摄影机，以便获得移动视角。
五． 技术方法
除了自由联想和电影手法之外，还有一种控制意识活动的方法，即印刷技巧和标点符号对文字的控制效果。《喧哗与骚动》中对标点符号的运用最有系统、最有计划地控制着意识的流动。此外，乔伊斯在《尤利西斯》中也不乏这样的技术方法控制意识流动的技巧。
第三章手法
正如弗洛伊德所言：“人们永远无法直接了解到‘无意识’的内容”。
对意识流作家来说，最大的问题是要抓住未及于言表的、隐秘的意识的那种不合乎理性的、混乱的特性，然后将其传达给读者。二十世纪的读者要求这种传达的语言和句法具有某种符合他们经验的条理性和完整性。
隐秘的意识中有着一系列的象征和联想，这些象征和联想极其秘密，且由一种不知所云的密码写成。在一般情况下，其他的意识是不能进入这一行列的，此外，它也没有可供破译其内容的密码索引。其结果是，在很大程度上任何意识的内容对另一意识【即人或读者】来说都是个解不开的谜。
但是，文学作品的目的也不是要表达这些谜。意识流文学的作家要想逼真地描写意识，就得设法保持意识的隐秘特性(即无条理性、不连贯性和隐秘的含义等)；他还得设法通过这种意识向读者表达某种思想。
一． 意识的隐秘性
承认作者无所不知是小说技巧的常规，是自然而然的事情。但是，艺术却总是试图掩盖这种基本常规的技巧。所谓“作者退出”和“戏剧直接效果”的说法，只不过是在实际上的夸张说法罢了。
有几点需要明确：第一，意识流小说的作者所描写的总是作者所塑造人物的意识。第二，作者以内心世界为描写对象，试图在作品中说明某些问题，试图向读者传达某种价值观念。
但是意识活动是—种隐秘的活动，作家要获得读者的信任，在描写时就必须保持其隐秘性。要做到这一点，意识流作家必须做两件事情：(1)他必须表现意识的实际特征；(2)他必须为读者从意识中提取出某种意义。
所有主要的意识流作家都采用了相同的基本手法来达到自己的目的。其中最重要的手法有：(I)根据心理联想定律悬置意识内容。(2) 通过使用规范的修辞手段来表现意识的不连贯性和聚缩性。(3)通过形象和象征来表示意识的多层意思以及处于最高或最低层次上的意思。
针对这三种意识流基本手法，让我们分别阐释。
二． 连贯的悬置
在隐秘的意识中，看起来不连贯的东西实际上只不过是意识的自我中心成份。它的基础就是联想之间的隐秘联系。
自由联想是控制任何意识之“流”的运动的主要原理。虽然自由联想是一种虚弱无力的因素，但是它却能起到稳定的作用。比如心理自由联想的过程，它可以将相隔几百页之间、隐藏在章节中的意识联结起来，准确地说，自由联想正是与自我中心意识一道在意识过程中起作用的。
弗吉尼亚·沃尔夫在创作中不仅将自由联想作为一种控制人物意识之“流”的运动和方向的手段，同时也将其作为一种揭示意识的隐秘因素的方法。她对自由联想的运用受其独特的创作方法—一间接内心独白的制约。我们在前一章已经指出，这种技巧所特有的特征就是人物的意识之流完全由作者导向。由于有了作者的这种介入，弗吉尼亚·沃尔夫便更为依赖自由联想原理，这是其他意识流作家无法与之相比的。
对她来说，让读者相信她的小说题材具有隐秘性是至关紧要的，因为她实际上已使一切都变得清清楚楚。正如大卫·戴奇斯所指出的那样，沃尔夫有一种特殊信号可以预示意识流的方向的每一次转变，也可以指明隐秘的联想是在何处开始的。沃尔夫往往将“因为”这个的作为具有推论性的连词来使用，她往往还使用含义模糊的代词“人们”。上述的那种信号就是这两个用法的结合。关于这—点，《达罗威夫人》的开头几页可以再次作为最好的说明，因为读者不必依赖前文而直接被投入克莱丽莎思绪的流水之中。
三． 意识的间断性
让我们回头去看—下《我弥留之际》中杜威·戴尔的那段独白以便从中找出一个例子。这段独白以形象的语言开头：路标被说成是在张望和等待。这种拟人法在下面继续使用，同时又在“纽霍普，3英里。它将指示”这句话中加用了倒置法〔即打乱通常的词序)。接着又运用了反复这一手法，紧接着又是一连串的修辞手法：隐喻、再次出现的拟人法，又一次反复、间接肯定法、反语法、句法结构前后的不一致（句子只说了一半就发生了结构上的变化，如“这是因为这个旷野而可耻的土地上一切太快太快。”）
修辞手法是很自然普遍的事情，但这里与众不同的是，这一选段中的修辞手法的堆砌和不断增长的综合运用，使人觉得有必要对它仔细研读，这也使得此选段产生了神秘莫测的效果，因而增强了题材的隐秘性效果。这种效果在《喧哗与骚动》中昆丁自杀前的内心独白选段就更为明显了，此选段中的修辞手法不断增强了意识的间断性，如，回环式重复法[12]、省略法、首语重复法、句法结构的前后不一致、秩序紊乱的插句和简略法等等。
大量使用修辞语言和传统的修辞手法是意识流小说的特点之一。作家如果象福克纳在以上选段中那样自觉地运用修辞语言和修辞手法，那么它们就不会只是辞藻修饰和点缀了。相反，它们具有了一种功能，这就是它们使读者进一步感觉到隐秘的意识过程中存在着的间断性。
四． 通过隐喻转换
形象当然也是—种修辞手法，而且这种手法在所有富于表现力的作品中均有使用。通过它可以表达某种感官上的印象。形象对被看作为修辞性的比喻，通常以明喻或暗喻的形式出现。以下作品尽管形式各异，但都具有那种由形象产生出的诗文般的、复杂而匀称的作品结构。
我们已就意识流小说中大量运用修辞手法的问题做过一般性的解释，我们还得用相同的依据来解释意识流小说中大量运用形象这一问题，这个依据就是：作家们企图摆脱他们在表现隐秘的意识时所面临的窘境。
不难理解，有些感情和印象不是人的大脑所能用语言完全表达出来的。这种情况能达到何种程度取决于某个具体情形下的某个具体的大脑。诗人由于通常要努力表达某种十分精确或主观的东西，以致他们在作品中总是避免使用表意语言。因此，他们总是靠运用比喻来表达自己的意思。
意识流作家所探测的是这样一个领域，在这领城里不存在用合乎理性的语言来表达理性化的过程。这些作家所面临的窘境是他们选择了词语来表达大脑中的这块无法用语言来表达的领域。于是他们便象诗人那样借助于比喻这一传统方法。
然而意识流作家并没因此而轻易地彻底摆脱这一窘境。他们所面临的问题与诗人的问题并不相同，因为前者的任务是要保留未形成语言的意识流动过程的那种混乱外表。这种混乱的特征在于它的零碎、散乱和不完整，也就是说，这种混乱缺乏正常句法的合乎理性的方面；而这种合乎理性的方面主要是通过传统的主语一宾语关系获得的。为了表现这种由于缺乏正常句法的完整性所引起的外表上的混乱，同时也为了表达出表意语言所无法表达的内容，意识流作家们以两种特别的方式运用了形象：其一是以印象主义方式运用形象，其二是使用象征主义的手法。
所谓以印象主义方式运用形象，我指的是用比喻的词语来描写一种直接的感觉。这些比喻词讲扩展开去便可表达对较为复杂的事物的态度和感情。杜威·戴尔对路标的印象就是一个很好的例子——路标“正面对看大路，因为它能等待”。使用这种独特方法的作家经常被人们称之为印象派的作家，简而言之，他们是那些在创作方法上极为主观的作家，如弗吉尼亚·伍尔夫等。
所谓“象征主义手法”，我指的仅仅是作品中使用了相当多的象征。一个象征就是一个被截去首端的隐喻，也就是说，它是一种缺少第一个词的隐喻。内此，它是—种对比喻性的表达进行浓缩的方法；同时，与所有的隐喻一样，它当然也是—种扩展意义的方法。
形象和象征都有助于表达意识的隐秘性，但方式不同：形象透过暗示个人对所感知事物所具有的隐秘的情感和看法来表达意识的隐秘性(直接通过记忆，或通过想象)；象征则通过提示那种斩去头尾的感知办法和扩展开了的意义来表达。[13]我们可以看出，意识流小说中使用的象征主义作家的方法与自然主义作家想精确地表现他们的题材的意图有者紧密的关联。乔伊斯和福克纳这两位作家主要依赖的就是象征主义手法，因此他们经常被列入自然主义小说传统之中。
最依赖于形象的意识流小说家是多萝西·理查逊的《人生历程》。
象征主义的基础就是运用特殊、隐秘的象征。爱德蒙·威尔逊在他撰写的关于象征主义的重要著作中说：“象征主义流派的象征通常都由诗人情手拈来，以代表自己的特殊思想——这些象征是这些思想的一种伪装。”
我们可以解释道：意识流作家使用的象征通常是由作家精心挑选出的，目的在于使读者相信他们所描写的意识的隐秘性和真实性，同时这些象征也代表着那种意识所特有的意念。
现代艺术家，尤其是那些或通过理论，或通过自己对意识的亲身体验来描写意识活动的作家，都认识到意识活动的最初过程是象征形成的过程。象征产生于简单的感觉和触觉；这种象征形成过程先于联想和概念的形成而存在。[14]由此可见，作家依赖象征，其主要原动力在于一种表明，即象征乃是意识活动的最初过程的心理体验。
如果我们不是仅仅只将象征视为一种技术技巧，我们就会在意识流作家那里发现，他们在令人信服地描绘出意识的复杂性和真实状态时告诉我们，运用象征形成的方法正是掌握象征手法的关键。
文学作品中象征运用的一个方面实际上起源于自然主义作家力图描写客观现实这一事实。比如自杀前在昆丁的内心独白中出现的意象，人们一眼就可以看出这是作为象征出现在人物意识中的，它们的形成先于任何联想和概念的产生。再如杜威·戴尔看见的是路标，而侵入她的意识的是路标那具有象征意义的外形。诚然，这种象征没有被明确表示出来，因为所有的象征本来都是难以确切表达的。但读者却能同人物—样清楚地意识到象征的存在，并感到象征的形成过程是完全可信并具有一定意义的。联想和概念是后来——在象征形成之后一—才出现在杜威·戴尔的头脑中的——也出现在读者的头脑中。尽管在昆丁的独白中象征形成过程要更加活跃、更加隐秘，但其基本情况也大致如此。这段独白中的象征，如走廊、失落的脚步、表、钟等东西均出现在联想开始之前，因为它们才是产生联想的本体。
亚里士多德表示，文学艺术要求的不仅仅是逼真和清晰明白，它还要求和谐。
既然人物的动机和外部行为都为意识存在和意识活动所替代，那么使小说成为整体的东西是什么呢?替代传统情节的东西又是什么呢？
第四章形式
我所要做的一切就是要提出一种可能性。加入人的本性确实能改变，那将是因为某些个人设法以一种新的方法去看待他们自己。到处都有人在努力这样做——虽然人数不多，但其中有一些小说家。
——爱·摩·福斯特
对意识流小说家来说，形式的问题就是怎样将秩序加在混乱之上的问题。他动笔去描绘—种混乱的状态(处于檬胧状态中的人的意识)，而又必须使自己的描绘显得井井有条(去创造一种艺术品)。
我们可以这样来看待这一问题。假如一个作家希望通过向读者展现人物的内心世界来刻画一个人物，那么，以这种方式完成的作品就将这个人物的内心世界本身作为它的背景。它把这些人物的记忆和幻想中的时间范围作为它的故事发生的时间；把这些人物的内心世界在幻想或忆中希望驰骋的处所作为它的故事发生的地点，把这些人物偶然注意到的事件，不管是想到的，感受到的，还是想象出来的，作为它的情节。[15]
总之，作家一心一意要忠实地表现他所认为的意识的混乱性和偶然性。这种意识是没有模式、没有规则和模糊不清的。
一． 模式的种类和作用
对传统作家而言，情节通常是他们用以组织材料、求得行为和人物的统一的传统方法。但是，对于意识流小说家而言，他们更多是考虑意识活动，而不是外部行为。
但是，应根据什么样的原则来使用模式呢？即，在意识流小说中，模式到底能够达到什么特殊的目的呢？
二． 乔伊斯的迷宫似的网络结构
《尤利西斯》中的象征动机是人们更为经常进行探讨的对象。关于这一点，最引人发笑的例子是莱奥波尔德·布卢姆随身携带的那块烤熟了的马铃薯。它是布卢姆的护身符。
他在妓院里告诉那个妓女说它是“可怜的妈妈的遗物”；再早一点，它被称为“一种能防治瘟疫和鼠疫的马铃薯预防药”。布鲁姆时常把手伸进口袋去摸摸看那件护身符是否还在身边。实际上，每当他这么做时，那就意味着他将开始进行一次英勇的行为，而这英勇行为就是去一趟肉食店，或者，那也可能意味着他正处于一种进退维谷的境地。例如，当他想到可能会遇到他的情敌布莱兹·博伊兰时，他显得心慌意乱而不知所措，于是，他就去摸那块马铃薯。
关于灵魂“再生”的主题：
这种词语的例子便是众人皆知的“碰见他在穿长袜”(“met him pikehoses”)。它实际上是“再生”(metempsychosis)这个词的谐音。莫莉·布鲁姆由于不认识这个词而把它念成“碰见他在穿长袜”。
它第一次出现在“卡莉普索”一章里，当时，莫莉问莱奥波尔德这个词是什么意思。布鲁姆后来在这一章中以及在“塞王”一章中又两次想到这个词。而且，这个词后来在“诺西卡”一章中，在“太阳神的牛”那章中以及最后在“瑟西”一章戏剧性的情节中，都反复出现在他的脑海中。这个词使人想到的意思总是灵魂的再生——一个莱奥波尔德十分认真关注着的概念。灵魂再生是这部小说的一个重要主题。由于这一原因，这个使莫莉很伤脑筋的“大词”的反复出现就具有主题的力量。这个词以其它的方式在斯蒂芬、莱奥博尔德和莫莉的独白中出现使主题更为突出。
《尤利西斯》与荷马史诗在结构上的平行现象已经为众多批评家视为定论。这里我们要说的是，这一特殊模式是怎样影响了乔伊斯的意识流小说？
三． 弗吉尼亚·伍尔夫的象征性布局
《达罗卫夫人》的小说结构在一个主题与下一个主题之间的展开界限分明，某种程度上，这种主题之间泾渭分明的过渡段将整个作品的几个主题构成了一部和谐的奏鸣曲。
弗吉尼亚·伍尔夫在《达罗威夫人》中为取得各方面的统一所做的事情与乔伊斯在《尤利西斯》中为同一目的而采取的措施几乎同出一辙。《达罗威夫人》的表层叙述发生在二十四小时之内；发生在伦敦城(该城的某个区里)；有两个主要人物。然而，发生在这些人物的脑海里的戏剧性事件却跨越了十八年的时间；事件发生的场所也交替变化，从印度到布尔顿到伦敦到法国的世界大战战场；人物也增加到十几个。在《达罗威夫人》中，结构和情节等方面的统一性虽然以其精确程度使人惊异不止，然而这些统一性却恰恰是加在一个非常缺乏统一性的叙述上的。这种双重性的作用在这部小说中与在《尤利西斯》中相同：它使一个外部的意识(读者的意识)有可能跟随、理解和解释作者所塑造的人物的意识。如同在《尤利西斯》中那样，弗吉尼亚·沃尔夫做到这一点是通过提供一个较为固定的焦点，以便读者在跟随人物意识中的混乱联想时可以不停地回过头来参照。
象征性的布局和象征性的梦幻在弗吉尼亚·沃尔夫的大多数作品中均可发现。克莱丽莎·达罗威那一天的活动，她为晚宴而作的准备以及她在晚宴席上最终认识了自己，这些都具有象征性。[16]正如意识中的琐细材料一旦与其它事物有着象征性的联系时便具有意义一样，细小平凡的主题用这一方法便可获得无法形容的重大意义。
四． 福克纳的综合性结构
福克纳在这部小说中用以求取统一性的主要方法是与众不同的。他使用的是运用情节达到统一的方法。换句话说，他使用内容充实的情节，这正是所有其它意识流文学所缺乏的。正是这一特点，使得福克纳的《我弥留之际》《喧哗与骚动》不属于纯粹的意识流小说的范围，而成为传统小说和意识流小说的混合物。这是由于这部小说有一个首尾一致的情节，而且人物在一个有开场、展开、高潮和结局的外部冲突中活动，所以作者没有必要在小说中使用进一步求取统一性的方法。
我们在《喧哗与骚动》中看到的统一性模式就是紧紧交织在一起的情节、时间的统一、场景安排、象征性的结构框架和动机。然而，其中没有一个方面是占主导地位的，也没有一个方面是轮廓鲜明而又使人印象深刻的。但是，福克纳的意图十分明显，即，对人物的最深层次上的意识的呈现，作品结构中存在的这样一个统一性模式无非是要读者了解这个意识（人物意识？）是在一个特殊世界中发生的。
福克纳不像乔伊斯那样使用动机式的词语，比如对昆丁的意识描写，就是借助于钟、表等物件以构成情节，通过这些东西，作者从隐秘混乱的意义中提炼出普遍的、条理清楚的意义。譬如：昆丁十分关心的那块表是他父亲老康普生送给他的。昆丁把表的指针全部下掉，以向他自己证明他父亲的理论是有道理的：“表的目的不是要让你记住时间，而是让你可以偶尔忘掉时间，不把心力全部用在征服时间上面。”表的嘀答声不是指示时间的，而只是告诉人们时间总是在流逝，[17]其他各种各样的钟表使表的滴答声显得特别响，所以，昆丁总是拒绝看这些钟表，因为它们刺激着他的意识。这些有关表和钟的描写论证了与主题有关的两个重要观点：一个是意识在处理心理时间与客观时间时所显示出的不同概念；另一个是随着时间的推移而衰老这一较为普遍的观念。
第五章结局
现实一旦以这种特殊的方式向我们展开，我们就继续以这种方式来正视它。
——恩斯特·卡西诺
显然，在意识流小说领域中存在着种发展模式。
从最早的运用印象主义手法进行描写内心世界的探索起——用印象主义手法来描写内心世界在弗吉尼亚·沃尔夫的《达罗卫夫人》中得到了最好的说明，又经过乔伊斯的《尤利西斯》所显示出来的对精神生活的栩栩如生的描绘，最后在《浪》和《芬尼根们的觉醒》中达到高湖。这后两部小说把意识流引向了繁荣，同时也使它陷入晦涩——一种微妙的缩略在福克纳的小说中出现了。福克纳的作品体现了一种倾向，那就是回到小说的基础的基础，即充分使用重要的外部情节。他将这一基础同意识流结合了起来。
一． 汇入主流
现在意识流手法已成为传统的手法；未形成语言的心理活动的无规则变化形式已成为二十世纪公认的形式；那些用来表达隐秘的个人意识的手法也已确立。作家使用起来信心十足，读者也能毫无怨言地接受了。意识流作为一种刻画人物的方法已是一种新近为人们所公认的现实。
同时，也要意识到，内心生活的现实和处于未形成语言层次的意识已被当作小说的适当题材，这一重要现象值得我们注意。
[①]弗洛伊德运用心理分析学来解释文艺的心理起源和文艺创作的心理动机，正表明他总想猜透艺术家内心深处的隐秘的东西。
[②]毋容置疑，所有意识流作家都程度不同地了解精神分析学理论，了解个人人格至上论在二十世纪的表现形式，并直接或问接地受到它们的影响。我们甚至可以更为肯定地说，这些作家都受到了“新心理学”和“新哲学”的更为广泛的概念的影响。所谓“新心理学”和“新哲学”，实际上是两个表示所有后行为主义和非实证主义观点的模糊不清的术语。它们包括任何强调人的内心精神和情感生活的哲学或心理学(如格式塔心理学、精神分析心理学、拍格森的“时间”和“生命冲动”理论、宗教神秘主义、象征逻辑、基督教存在主义等)。正是这一背景才导致了左拉的题材与乔伊斯的题材之间的巨大差别；导致了巴尔扎克与多萝西·理查逊在题材上的差别。但是作为小说家，所有这些作家都十分关心人物刻画问题。
[③]伍尔芙的意思大致是说，读者对某种题材特别嗜好，这就表明读者对这样一种题材，在内心深处遮蔽着读者对该题材的某种主观看法。即，“追求”是一种心理活动。伍尔芙笔下的人物之所以感觉到都非常敏锐，那是因为他们的意识在某些时间里正为某种追求所促使！
[④]小说中的独白片段其语言高度精练，措词准确，节奏感强，已经近乎于诗歌。这部作品是这个雄辩的小说家的作品中最雄辩的一部，但也是最不能传情达意的一部，因为此处弗吉尼亚·沃尔夫对于重大事件的个人感受仅局限于她的那些人物，这些人物只能作为孤立的个人而存在，而不能成为普遍的象征。现实是她的目标，这一目标在该小说中也已达到，但是她的这部小说中的人物缺乏前两部意识流小说中的人物所具有的丰富的象征意义。尽管我们十分喜欢也很欣赏这部作品，但我们也几乎会同意大卫·戴奇斯的观点：它的技巧使内容相形见绌。
[⑤] 指读者自己。
[⑥]促使读者将艺术作品作为一种真理形式接受它，并在现实生活的层面上认同它——你瞧，生活就是这样！
[⑦]我们可以把福克纳当作一位这样的意识流小说家，他的人生观既不是沃尔夫的人生观也不是乔伊斯的人生观，而是两者的结合，它们的基调是相似的。福克纳的人物在寻求感悟，而这种寻求在本质上则是具有讽刺意味的。
[⑧]内心意识促成了人物行动，是人物的各种无法抗拒行为的怂恿者，是人物非理性面貌的内容特质。
[⑨]舞台独白使用的传统的句法和措词完全在听众的预料之中，它对可能出现的精神恍惚只做些暗示而已。而内心独白的情况就不同了，它的发展完全出乎读者的意料，因为它要忠实地表现意识时实际结构。然而，它的最终目的还是要把意识展现在读者面前。
[⑩]直接内心独白有一种很不寻常的用法，作者试图用它来描写梦境意识(称“潜意识”，也许更符合习惯)。只有两名作家曾在小说中的这种用法做过尝试，即詹姆斯·乔伊斯和康拉德·艾肯。这两位作家在进行描写时以精神分析学关于梦的机制理论为基础。有意义的是，与许多观点相反，作家在其中运用了这种理论进行描写的小说，如《芬尼根们的觉醒》和《大圆环》，是意识流文学中仅有的受弗洛伊德影响较大的小说。
[11]指从开头“达罗卫夫人说她要自己去买花。”到第三段结束“那时候她已到阳台上去了——彼得·沃尔什。这几天他就要从印度回来了。······”
[12]修辞手段只不过是普通思维方式的外形标记，而这些思维方式与文字表达的种种特殊需要是有着内在联系的。因此，这些修辞手段有一种以经验为根据的逻辑性。其结果是，当我们读到“在密西西比还是在马萨诸塞……在马萨诸塞还是在密西西比”时，尽管它显得很不连贯，但我们并不认为它全然是荒谬可笑或毫无道理的。因为这个句子运用的修辞手法是我们所熟悉的，即回环式重复法。
[13]关于这两者就此一点的区别，我可以给一个形象比喻。常言有“一朝被蛇咬，十年怕井绳”，如果将一条井绳放在桌子上，用灯光照个明白来分析井绳何以像蛇，这个场景可以称之为“形象”，即这个过程对对象的感知是以理性居于主导地位的；然而，如果将这样一条井绳置于某个昏暗的角落，那么它对这个人的感知产生的效果，就是非理性居于主导地位了，即对这条井绳的感知效果是与井绳周边的整个昏暗境况密切关联的，甚至这种周边境况就是这种感知效果本身！那么这就是“象征”了。
[14] 像当代哲学家德国的卡西尔（ernst，1874-1945）、英国的怀特黑德（alfrednorth，1861-1947）、美国的兰格（susannek，1895-）
[15]对照意识流小说与传统现实主义在这一方面的不同，后者是将现实真实预设为作品艺术展现内容的绝对背景，而意识流小说则不同，它是将人物的内心真实作为艺术作品铺展开来、进行内容展示的第一背景。
[16]在《达罗卫夫人》的结尾，在我们读者的意识中，达罗卫夫人的“自己的脸庞”犹如滑行在克莱丽莎·达罗卫内心微浪轻轻撞击的海洋上一面白帆：孤独，冷寂，且又超拔。
[17]由此可见，福克纳有意识地将“时间”塑造成昆丁的一个“顽固”的敌手，以时间“流逝”意识来摧毁昆丁从父亲那里继承的时间可以“征服”的意识。对昆丁而言，在现实时间中，康普生家族的现实困境无法令昆丁内心获得平静或解脱出来，昆丁总想忘掉或者说逃避现实时间，可是时间这时候——当昆丁拆掉表针儿——却从意识上显示出它冷酷无情的面容来，强行推搡着昆丁曝光于康普生家族的耻辱和不光彩荣誉之中，如此一来，昆丁潜意识中唯一希冀逃避现实的庇护所也崩溃了，自杀无可避免。
