爱华网傅抱石（1904年-1965年），字庆远，原名长生、瑞麟，江西新喻人。善画人物、山水、偶作花卉。傅抱石的山水画创作可分为三个阶段：第一阶段未入蜀前，是认识古人、临仿古人的阶段。第二阶段为入蜀后，即1939年-1949年，客居重庆金刚坡时期。他将皴擦与渲染结合起来，使水、墨、彩在快速的用笔驾驭下有机地融为一体。在皴法上，他以独创的“抱石皴”把勾斫和皴法糅为一体，喜用长锋笔，笔头、笔锋、笔根并用，结合山形和山脉的分坡走向，自由挥洒，形成许多飞白，取得特殊的艺术效果。第三阶段是1949年-1965年去世，是傅抱石山水画技艺的再次变化、成熟完善的阶段。傅抱石是一位多才多艺的绘画大师。他博采众长，学贯古今，既师古人亦师造化，既富于“史癖”，又乐于“笔耕”（即写理论著述和绘制画作），厚积薄发而创造颇负盛名的“抱石皴”。其笔法，是以老辣中见潇洒，飘逸中寓深沉，无不闪烁着天才画家智慧之光。
师古人师造化中得心源自成一家
傅抱石颇为重视“师古人”，对中国绘画优秀传统的崇敬，研究和学习是很下功夫的，面对五千多年的瑰丽艺术财宝他激动不已，无论是造型艺术还是文字著作都对他有着极大的吸引力。同时他也非常重视“师造化”，在写生中扬弃传统抒写性情，“悟”得山水独特之奥妙，尔后大胆创造，自成一格。
一师古人
师古人，即是向古人学习，其目的是为了了解和学习前人的表现技法。傅抱石一生中曾临摹过许多古人之作，例如范宽，王蒙，萧照，沈周，邵弥，张瑞图，周臣……当然更少不了石涛。傅抱石先生曾说：“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自己。”据说原名“傅瑞麟”变成了“傅抱石”与此不无关系。他一生考证有瘾，读史成癖，正史野史皆读之研之，早在1941年完成的《石涛上人年谱》一文之前，就有关于石涛的《苦瓜和尚年表》、《生卒考》、《年谱稿》、《从考》、《再考》以及《三考》等一系列文章。可见石涛对傅抱石的影响如此至深！
除此之外，傅抱石还非常仰慕唐代的吴道子。他认为“在画学上，由注重格体笔法的写实画，渐渐趋向性灵怀抱之抒写，因而使写意画的旗帜逐渐鲜明起来，在画法上，由‘线’的高度发展，经过‘色’的竞争洗练而后，努力‘墨’的完成。这三者混合交织，相生相成的结果，便汇成了至少可以说第十世纪以后民族的中国绘画的主流。画史上吴道子、李思训、王维分别可以代表‘线’、‘色’和‘墨’。而三家的技法恰恰可以代表中国绘画三种不同的渊源和作风……吴道子画嘉陵江三百余里山水一日而毕！与李思训的‘累月始就’都获得唐明皇‘皆尽其妙’的御赏。中国绘画优秀传统中最具本质特征的东西乃是‘线’，它成熟最早，也是最具生命力的东西。”可见傅抱石对画史的钻研之深，论述之精辟。那么，吴道子以独创的奔放自如但又基于写实的线条被称为“画圣”；李训则发展了新兴的重着色的传统，以忠实的描写为主，用金碧辉煌的颜色使画面多彩、变化；而王维的创作则揭示了绘画和文学密切的关系，并提供可具有相当典型性的范例。苏东坡赞誉道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”
傅抱石的高明之处即在“师古人”至多、至广、至深，涉猎到了画体、画学、画法、画格、画史等各个方面，因此他具有相当深厚的传统文化底蕴。在师法前人方面他可谓是“习以为常”了，而且就临摹画作来说，他自己也有深刻的体会，他说：“我喜欢临写—亦步亦趋地临写。我感觉这对于我至少有三点好处：其一，可以帮助我对于画史论的研究，是不是其间非有‘刘、李、马、夏’阶段不可？这些，多多临摹较易了解。其二，画家最忌的是变成无缰之马，信笔挥洒，自以为是。临人之作，便没有这样的自由，可藉以收拾收拾自己的放心。其三，观摩名作，只能达到画面之表而不能深入其里……”在如何师法前人的问题上傅抱石亦有他的鲜明主张：既能够大胆吸收，又敢大胆摆脱；没有前者，不能博综而取约，没有后者，必陷形式之渊。”他又说：“保守的画家们，满眼满脑子的‘古人’，往往又‘食古不化’、‘死守成法’。”“只有创造性地在传统基础上日新又新，不断发展，才能正确地把优良传统继承下来。没有创造，就没有发展，没有发展，就谈不上继承。”多么清醒的认识，抱石先生绝不会在传统知识海洋里迷失方向，相反，他对传统的批判继承的精神永远都是值得后人学习的。这些精辟透脱的论述引导着他自身艺术风格的逐步形成，尔后开宗立派，使民族优秀传统得以发扬光大，更加绚丽灿烂！
二师造化
“造化”即是自然，是天地宇宙。“师造化”即以大自然为师的意思，这是学习山水画最重要的途径。历代山水名家都非常重视“师造化”，这对他们的艺术成就来说是密不可分的，大凡师法自然的，在艺术上就有创造性，有成就，有造诣：如巨然、董源、马远、米芾、夏圭、石涛及梅瞿山等人。一副好的山水画，必须充满作者的思感情，心旷神怡，物与神游，才能寓情于景，情景交融。石涛有云：“山川与余神遇而迹化也。”宋代郭熙论道：嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别柚，常山多好列由，泰山特好主峰……天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀莫可穷其妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饿看，历历罗列于胸中。可以想象前人下的功夫的确不小啊！
傅抱石当然亦不例外。除了在他的家乡江西各处去写过生，抗日战争期间，还去过湖南，广西，四川等地。尤其是四川，那气势雄伟又多雾滋润的山峦，植被繁茂，又可见山骨嶙峋的复杂结构。八年歌乐山金刚坡的山村生活，给了他“收妙创真”的条件。难怪他有这样的感叹：“画山水的在四川若没有感动，实在是辜负了四川的山水。”又说：“以金刚坡为中心周围数十里我常跑的地方，确实好景说不尽。一草一木，一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇。这境界是沉湎于东南的人所没有所不敢有的。”细心的体察和独特深深的感受，使他在写生中受益匪浅，并且在其中慢慢形成自己的笔墨风格。他在1957年根据日本人高岛北海《写山要诀》编译出版的《写山要法》一书，对地质结构岩石种类特征与皴法的关系有详细的分析。正是如此深入的研究，身践力行，傅抱石才找到了自己的绘画语言；其大写意山水皴法，融合提炼了披麻，乱柴，牛毛，解索，鬼面，骷髅，卷云，斧劈，荷叶，折带等皴法，创造了著名的“抱石皴”。黄苗子在《永远被人怀念》一文中称之为“以草书笔法作皴”，而沈左尧在《艺术之峰，远而弥高》里指出：“古人只有中锋和侧锋两种笔法，变化是有限的，侧锋作皴且易凝滞，先生创造性地把笔锋散开，实际上等于无数中锋。”
傅抱石对于写生的重要性作了这样精辟的论述：“只有深入生活，才能够有助于理解传统，从而正确的继承传统；也只有深入生活，才能够创造性地发展传统。”艺术来源于生活，又高于生活，他说：“一幅出色成功的山水画，绝不是一张地形写生图。而应该是既要赋自然以生动的形象，又要赋自然以丰富的内容。”傅抱石吸纳了前人所强调的“意在笔先”，认为画的意境是画家精神领域的开拓，是从最深的“心源”与“造化”接触时，逐渐产生的一种领悟，再以笔墨的形式表现出来，微妙地把作者感受传达给观者。
与此同时，傅抱石还较为系统的归纳了写生的要诀，即为：“游”，“悟”，“记”，“写”四个步骤。“游”就是要细心地观察。“悟”就是要深入思考，概括提炼。“写”则是意思有二：一为记录，二为记忆；速写其形象，记录有特征的景物。“写”则是综合前三者，把自己感受的蕴藏在自然界中的优美情趣，用笔墨反映出来，表现出来。明代王安道在《华山图序》中写道：“由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。”置华山于整个精神生活里面，待执笔时“但知法在华山，竟不知平日之所谓家数者何在。”傅抱石的《万竿烟雨》就是在山路遇雨，竹林躲雨时被奇妙景色所感染而画成的。我见此画，有如感同身受，确有雨淋淋之感觉，斜雨偏飞，“润”的氛围营造到了及至。
三中得心源自成一格
唐代画家张璪云：“外师造化，中得心源。”傅抱石则是不但师造化，还要师古人，且“理论”与“实践”并重，深得一个“悟”字，将他的艺术修养和思想境界融入纯熟的笔墨技法之中。“画如其人”之说终归还是有它一定道理的，傅抱石便是如此。作为一个伟大的画家，他的情感必须是挚热的，是根植于他伟大的民族和国家的。这样的情感才来得自然而真诚，来得深切而直接。傅抱石经历了坎坷的岁月，经历了动荡的年代，对来自于生活的社会的压力深有感触，所以当日本人伊势专一郎于昭和八年十二月刊行《自顾恺之至荆浩支那山水画史》一书时，那些夹着错误百出的狂妄，激怒了抱石先生。他通过细致地研究，当即写了一篇批判文章《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》予以批正。其中两次依据顾恺之的《画云台山记》作图以志。傅抱石正是有“哀莫大于心死，身死次之！”的爱国情操，才敢于在受外人欺侮之时理直气壮予以还击。这是何等的民族自尊心！多么具有胆略和才识的爱国者！正是如此，也只因如此的深刻理解，他的艺术才能走得更高，更远，更深。
从古至今在艺术领域里辛勤耕耘者并不乏其人，有的甚至劳苦终生亦毫无建树；也有投机取巧附庸风雅者妄图胡乱弄上几笔就在艺术星空留下永不磨灭的光芒。结果都被历史的长河抛到一边而无人问津，何也？只靠一味勤奋而少了思考或只是耍小聪明而不加强修养都是难成大器的。对中国绘画优秀传统的崇敬、研究和学习以及在继承传统方面合理的扬弃，大胆的吸收，结合写生的大胆创造，是傅抱石艺术成就辉煌的前提。集大成者，非得下一番功夫不可！这也是当下急功近利而浮躁轻狂的绘画工作者应该见识和学习的吧！
傅抱石书画鉴识要领
傅抱石(1904—1965)善画山水、人物和仕女，尤以山水画著名。其山水画大气磅礴，淋漓酣畅，有高深的艺术造诣；其人物、仕女画格调古雅，寓意深邃，生动传神，深受收藏爱好者和社会人士的欢迎。艺术市场开放以后，其作品价格一路攀升，屡创天价。据有关书籍记载，1984年香港苏富比拍的一幅傅抱石《唐人诗意图》，以160万港元成交；1996年北京荣宝斋拍的一幅傅抱石《贵妃觅君王图》，以177万元人民币成交；同年嘉德国际拍卖公司一幅傅抱石代表杰作《丽人行图》，以1078万元人民币成交。由于利益的驱使，一些爱利之人不惜损害傅先生的名誉，制造假画，欺骗收藏爱好者，从中牟取厚利。有学者研究发现，傅抱石的画，20世纪70年代末至80年代初，国内书画仅限于外销之时，就有伪作出现，并流人市场，主要是仿50—60年代的作品。国内艺术市场开放以后，由于傅画的价格激扬，供不应求，作伪之风愈演愈烈。
傅抱石书画如何辨伪?笔者根据前辈宗师的教导和多年的工作实践，从画法、题款、印章三方面总结出一些经验
。
◆ 要牢记傅抱石画的笔法、渊源、构图和墨色
笔法、渊源、构图和墨色，是构成个人风格的重要组成部分，其中特别是笔法，是书画鉴定中的核心。因为一个书画家在几十年中形成的笔法特点、习惯，一个假手在短时间内要全部掌握是不可能的，即使临摹比较工细严谨的工笔画，虽摹得很形似，也会出现呆板、无神等弊端，至于那些水墨淋漓的写意画和草书，则是无法临摹的。傅抱石的画也是如此。
傅抱石的山水画与传统山水画相比有很大不同，主要用破笔散锋笔法作画。这种笔法前无古人，后无来者。既不是中锋，也不是偏锋，而是用数簇散开的笔毫，揿倒后以笔根触纸，随时重按疾擦，因势铺衍而成。其步骤是先“铺”出全画的整体气势，使前后远近的山峰机势贯穿一气。接着时而以散锋逆笔迅速勾斫长线短线，左右斜劈而下，凌厉爽劲，老辣纵放，写出山势的峻险嵯峨；时而将笔锋横向勒出，力送数笔，刻画山岩的错落嶙峋；时而捻动笔杆，使数簇笔锋在纸上蜿蜒逶迤，描绘群峰的奇诡耸峙。又轻提笔锋，用圆转缠绕，近于画圈圈的行笔，表现山峦的回环之势。这种散锋笔法，是以较粗犷奔放的线条和浓淡的墨块，构成奇谲多姿的山川形象，创造出一种既雄健飘逸又深莽妩媚，既深邃缜密又空阔疏朗的艺术氛围。这种氛围虽与作品的主题、意境、构图有关，但独特的散锋笔法却是主要因素。这种散锋笔法，不同于传统的中锋、侧锋，而是以散开的数簇笔，实际等于数支极小的中侧锋同时作画。画出的线条，既有中锋的圆劲、挺秀，又比中锋灵活多变、恣纵洒脱；既有侧锋的苍茫、险峭、枯涩，又比侧锋更含蓄蕴藉、邃密丰润。总之，这种散锋笔法的最大优点，就是灵动活泼，自然奔放，淋漓痛快，能化去斧斫之痕而独领风骚。这种无古无今的笔法，伪手要摹仿得很像是不可能的。即使摹得像，也只有表面的形似，总有破绽可寻。
傅抱石善于用墨，特别是泼墨大写意，他从实践和传统中吸取营养，创立一种新的皴法，人们称为“抱石皴”。这种散锋皴法，是山水画一切皴法的综合，熔各名家皴法于一炉。它源于传统，而又大大别于传统，初看非古非今，细看古皴皆备，故无以名之。这种皴法，不光指以散锋皴法塑造山石峰峦的肌里结构，而且包含了以散锋笔法完成的其他形象。如画树是以散锋干皴点叶，画水是以散锋勾皴波，画泉瀑是以散锋皴势造型，画雨是以散锋大笔斜下扫出雨丝和气势，苍苍茫茫，飘洒逸宕。他还善于用散锋笔法画微雨、暴雨和柔风细雨的不同形态。总之，傅抱石山水画的一切形象，都用散锋皴法、点法去塑造，去完成。
傅抱石的人物画在中国画坛上也是独树一帜的，数量虽不及山水画多，但成就并不比山水画逊色。论其笔法，其人物线描虽从顾恺之和陈洪绶而来，以近于游丝、铁线描为主，但一些好的作品，却是在此基础上，运用飞动的散锋笔法，只勾取其动势，而不拘泥于形似的精确，把主要精力集中于人物面部精神的刻画上。这种画法看似荒率含混，实际却反衬了面部的精神，焕发了人的风采。代表作有《九张机图册》等。图中每个美人的眼睛画法，没有如传统画法那样精勾细染眼珠，而是用小笔散锋，先以淡墨干笔点，擦出眼珠的位置的面积，然后再以浓墨散锋点瞳孔、丝睫毛，加重上眼睑。由于眼珠轮廓不清晰，黑白眼珠对比不鲜明，不仅有含蓄深邃之内美，而且能将目光射出去，光彩照人，把人物内心情感传达给观众，这是一般假手达不到的高度。
傅抱石的山水、人物画渊源，主要来自两个方面：
其一，师法传统。其山水画风格主要学石涛。他从20世纪20年代起，前后花了十三年时间研究石涛，并从临摹石涛作品中获得灵感。此外，还兼学了王蒙、倪瓒、梅清、程邃、龚贤，以至近现代的吴吕硕、徐悲鸿等，从中吸取营养。其山水画皴法(抱石皴)脱胎于传统技法中的“乱柴”、“乱麻”、“荷叶”、“卷云”和“拖泥带水”等多种皴法，是综合各家之长的提高“结合体”，且因描绘物象的不同而自由运用。一般来说，他画山水的前景，偏重于“乱柴”和“拖泥带水皴”；中景以后，其皴法大多类似“乱麻”、“卷云”、“荷叶皴”的结合体。探其渊源，“乱柴”一路，取法南宋僧人画家莹玉涧和法常(牧溪)。此外，他还从王蒙的披麻皴、解索皴和梅清的缥缈法、龚贤的积墨法、米友仁父子的水墨云山汲取长处，融会贯通，形成自己的独特风格。而伪手知其然而不知其所以然，往往出现皴法的错位和乱皴瞎点的弊端。
傅抱石的人物画主要师法顾恺之，人物画造型从顾恺之《洛神赋图》、《女史箴图》中都能找到痕迹。此外，初唐阎立本《历代帝王图》和《步辇图》，也是他人物画学习的基础。在此基础上，他又汲取明末陈洪绶的造型、石涛的意态等优点，形成自己高古典雅、生动感人的艺术风格。其仕女画，还借唐代仕女画体态丰腴、雍容华贵的形象来塑造传统女性温情典雅、仪闲态静的气质。
其二，师法自然和创新。傅抱石的山水、人物画，从大自然和社会生活中汲取营养。变幻莫测的巴山蜀水、各地名山胜景以及火热的社会生活，都为其创作提供了丰富的食粮。如《陕北风光》、《西陵峡》、《烟雨嘉陵江》、《井冈山》等佳作，都是从参观实景中获得灵感而构思创作的。
傅抱石的山水、人物画，按时代分早、中、晚的变化。
早期，人蜀之前，约从17至35岁，是傅抱石研究、识古、摹古阶段。在这一时期内，其主要精力是学习篆刻、研究画史，画画只占次要地位。此时他花鸟、山水、人物都画，但不成熟，画风工细稚嫩，有临仿痕迹。代表作品有《秋林水阁图》、《水：卜清华之居图》、《策杖携琴图》等。
中期，为人蜀之后，约从36至47岁，即1939—1950年，是傅抱石融古、创新时期。此时他寓居重庆的金刚坡下，受到锦绣的巴山蜀水的滋养和启示，绘画刁”隋如山呼海啸一样喷发出来，创作了大量令人难忘的得意之作。如《大涤草堂图》、《石涛诗意图》、《松亭观瀑图》、《丽人行图》、《巴山夜雨图》、们邑琶行图》、《九张机图》等。但此时于花鸟画则不太涉笔。大约从1944年开始，他开始以散锋笔法作画，但处于探索阶段。此时作的画，笔墨淋漓酣畅，构图大气磅礴，意境荒疏，形成一‘种苍茫、荒率、灰暗、阴霾的基调。仿这一时期的伪作也较多，一般所见的伪作，或与年份、面貌有悖，或呆板刻露，或散锋皴法错位，或有松散无力等弊端，这些为鉴定提供了依据。
晚期，约从48至62岁，H¨951—1965年，是傅抱石绘画艺术的鼎盛、辉煌时期。在这一阶段，他几乎全部用散锋笔法作画。不仅完善了金刚坡时期的艺术风格，而且有新的发展和突破，绘画的题材内容、面貌变得更加老辣明快，形成了热烈、明快、绚烂、富丽独特的艺术风格。代表作品有《枣园春色》、《红岩村》、《待细把江山图画》、《龙盘虎踞今胜昔》、《芙蓉国里尽朝晖》、《江山如此多娇》等。仿这一时期的伪作最多，并呈上升之势，收藏时应格外小心。
傅抱石的山水画构图也与传统山水画不同，比较强调气势、连贯、虚实、动静结合，故山水画多正面主峰，变幻莫测，整体的美感强烈。他打破门户之见，构图形式灵活多样，全景式、分段式、边角式以及一水两山式的自然分疆法都采用，不拘一格。在墨色的运用上，喜欢用泼墨和重墨，颜色用得较少。作画时，当焦墨、浓墨用过后，还要用淡墨轻染，最后才用一点颜色勾填，但十分讲究用对比色，如红绿相配等，从而使画面明快、醒目，形成鲜明的个人风格。需要说明的是，用构图、墨色鉴定书画必须与笔法一起考察，才能立于不败之地，因为构图、墨色容易摹仿。
◆ 要掌握好傅抱石题款的规律
作者的题款和他人的题跋，都是绘画作品的：文字资料。前者指作者本人署的名款和所书的自题，是书画鉴定的重要依据，也是伪手下功夫最多的地方。后者是他人所书写的题记、观察和标签，在无作者款印时，有时能起到一锤定音的作用。傅抱石的题款和他人题跋也是如此。
傅抱石对落款十分讲究，不容有丝毫疏漏，题跋位置、字体大小、行款长短、用字多少都考虑再三，然后落笔。落款是傅画的重要组成部分。在一般情况下，傅抱石通常多用篆、隶书题图名，行草书题画跋，而以行书题得最长最多。
据笔者较详细的统计，傅氏署的名款共有29种之多，如“傅抱石”、“新喻傅抱石制于蜀中”、“新喻傅抱石造像”、“新喻傅抱石”、“抱石写”、“傅抱石敬造”、“山斋弟抱石”、“傅抱石并记”、“傅抱石重庆西郊写”、“金刚坡下抱石写”、“东川金刚坡下山斋抱石写”、“东川抱石写”、“新喻傅抱石画并记”、“傅抱石遣兴”、“傅抱石东川写”、“抱石作于南京”、“抱石南京写”、“抱石写于金陵”、“傅抱石一九五五年十月金陵作”、“抱石金陵漫写”、“抱石作于金陵”、“抱石金陵写”、“抱石大连写”、“抱石青岛记”、“抱石记于金陵”、“傅抱石南京并记”、“傅抱石敬写”、“抱石写鸡鸣寺”等。傅抱石的题款不光是鉴定其画的重要依据，而且是研究其籍贯、艺术思想、创作时间、地点的重要史料。如“新喻傅抱石”，说明其祖籍是江西新喻县3“傅抱石遣兴”，说明此画为即兴之作；“抱石一九五五年十月金陵作”，说明他此时住在南京。
再者题款，题跋本身就是书法，有着师承、真伪的问题。傅抱石善篆、隶、楷书和行草。其篆书，从《康熙字典》启蒙，继而临写了小篆，旁及石鼓、金文、诏版、瓦当等，殊与吴昌硕、李瑞清不同，用洗练、劲健的“古钗脚”线条来表现《散氏盘》古朴而率真的意蕴，形成天趣自然、灵秀、典雅的艺术风格。其楷书，早年师法颜真卿和柳公权。从《云台山图·题记》等传世之作看，其笔画横细竖粗、左低右高以及边旁“走之”略往前冲而上移，确有颜体《东方朔画赞》之神韵。如再仔细分析，所写之字的横画左伸，似有苏轼、黄庭坚笔意，甚至还可找到魏碑墓志的韵律，说明傅氏楷书是融会了多家之长而形成自家风格。其行草书，传世较多，代表作品有1934年31岁作《傅抱石所选印稿·自序》等，从中可窥见吴昌硕的痕迹，如横画体势倾侧上挑、右上角峻拔以及横折竖画向里紧抠等特征，均属吴书风范；但傅氏所书的线条又一反吴书雄浑的格调而变为瘦劲，即以劲健、洁净、挺秀的笔画来写行草书，在自身的楷书基础上演化而来，完全蜕去了吴昌硕的躯壳，形成了自己的面貌。代表作品有43岁作《仿石涛山水图》和删p荫仕女图》上的题记。到晚年，傅书进一步浑厚遒劲，并加大了粗细大小、欹正的变化，形成了独特书风，代表作品有1964年61岁作《为时慧夫人诞辰所写毛主席诗文》小行书等。
总之，傅抱石书法发展的总趋势是，笔画线条由刚人柔，由瘦劲而变为浑厚，其字体由工楷而变为行草，由静而变为飘逸。还有时代的变化，约在1939年人蜀前，题款书法学吴昌硕，篆书学石鼓文和《康熙字典》上的篆书，行书笔画方折而率意，稍后作篆书则偏于诏版的笔意，方折较多。约从1944年始，其行书完全改变了学吴昌硕书法的路子，形成自家风格，这种风貌一直延续到晚年。约50—60年代，傅氏很多作品以篆隶书写画的题目，用行书落名款，一静一动，配合得恰到好处。这种题款书风始于30年代，到晚年更趋成熟。而伪手知其然而不知其所以然，加之功力、学识欠缺，往往出现错位或生硬、刻板、水平低下的毛病。
此外，一些有名望、有眼力的鉴赏家的题跋，也对鉴定傅画有重要作用。比如郭沫若，与傅抱石关系很好，凡经他题的傅抱石画都是真迹。
◆ 印章的辅助作用
由于傅抱石本人是篆刻家，故自用印较多，不同时期有不同的面貌。据笔者统计，傅抱石自用印共有100余方，其中有些是印文相同，而篆法、刀法、形状大小不同。大致可以归纳为四类：
1、姓名印
“傅”4方，“抱石”5方，“傅抱石”、“傅抱石印”各3方，“傅抱之印”8方，“抱石私印”、“抱石之作”、“抱石画记”、“抱石大利”、“抱石亲手”、“抱石得心之作”、“抱石山斋主人”、“抱石画课”、“老抱”、“抱石父”、“抱石长年”、“抱石亲手”等各1方。其中“老抱”、“抱石画课”、“抱石亲手”只见于早年作品中。“抱石父”、“抱石长年”为晚年印，钤用较少。“抱石私印”为汉印形制，他爱不释手，从早年一直用到晚年。傅氏最大的印“傅抱石印”(5．5 x 5．5厘米)，用寿山石刻成，钤在《江山如此多娇图》上，可能只用过一次。最小的为0．8X 0．8厘米，多用于扇面或小册页上。这些印章，大多带有浓重的汉印气息，但比汉印更简练，更精，更富有变化。傅先生自用印非常讲究，如姓名印必须是方形的，以取古人“君子端方”之兑姓氏名号印，则方圆皆可，取“智欲圆而行若方”之意。
2、斋名、地名印
斋名印共有4方：“抱石斋”2方、“抱石山斋”1方、“南石斋”1方，其中“抱石山斋”刻于40年代，“南石斋”刻于50年代。相传郭沫若为《抱石画集》作序，序文称我国画界有南北“二石”，“北石”即“齐白石”，“南石”则为“傅抱石”，郭老还书“南石斋”三字以赠之，傅氏刻此印是以示对郭老的怀念和尊重之情。
傅氏地名印不多，笔者所见的有“新谕”、“新谕傅氏”、“新谕县人”等。画中钤上这些印章，一方面说明他的籍贯，另一方面有不忘故土、不忘出身之意。“新谕”刻于40年代，“新谕傅氏”稍晚一些。还要说明一点，傅氏之款“新喻傅抱石”，其“喻”字从“口”不从“言”，而印章的“谕”字从“言”旁，其实“谕”与“喻”是通用的。
3、纪年章
傅氏的纪年印始刻于1944年，第一颗印为“甲申”，以后又先后刻有“乙酉”、“丁亥”(大小2方)，“一九五四年”、“一九六零年”、“一九六一年”、“一九六二年”、“一九六四年”、“一九六五年”，以后还兼刻了“壬寅”、“癸卯”、“甲辰所在”、“乙巳”等印。值得注意的是，用公元纪元刻印是前人没有的。
4、表现艺术思想，寄乐于画之印
这类印有“今人摹古，古人摹谁”、“造化吾师”、“造法自然”、“不知有汉”、“，限古人不见我”、“其命惟新”、“踪迹大化”、“往往醉后”、“换了人间”、“当今世界殊”、“待细把江山图画”、“上马杀贼”、“天下为公”、“我法我用”等50余方。此外，印章本身也有真伪问题，而鉴定的最好办法是对比，即把伪印与真印对比，真印大都自然流畅、印色鲜明，而伪印呆板刻露、印色污浊等，不难看出异同。
总之，傅抱石的印章，古雅方正，师法陈曼生、赵之谦、黄牧甫、邓石如等，上溯至秦汉，有浓重的金石书卷气，不仅是鉴定傅画的重要依据，而且是研究傅抱石绘画艺术思想的第一手资料。女口“空悲切”、“上马杀贼”等是痛斥日寇侵略、爱国爱人民思想的流露，“造法自然”、“其命‘准新”是主张以大自然为师、变革创新的艺术思想的体现。
