爱华网一、方言和戏曲的关系
1、戏曲的含义
戏曲是中国民族戏剧艺术的统称，中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。戏曲的范围很广，可以指一切具有叙事内容和民族艺术形式的舞台说唱表演艺术。戏曲最大的特点就是使用不同的方言和唱腔，据此可以将戏曲划分为不同的地方剧种，诸如京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、赣剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏等。目前我国的戏曲种类达三百六十多种之多。
地方戏曲一般产生于地方民间的歌舞、说唱文学和滑稽表演之中，民间歌舞构成了戏曲的音乐舞蹈形式；民间说唱文学构成了戏曲的语言文学形式；民间滑稽表演则构成了戏曲舞台表演形式，不同的地方剧种，其在音乐舞蹈、语言文学、舞台表演方面都具有自己的传统特色。
2、方言和戏曲的关系
从艺术分类的角度看，戏曲虽然属于综合艺术，但就其本质特点而言，戏曲也应该属于语言艺术的大范畴，因为一个剧种所显示的最大的特色，首先表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔，而这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，其中语言的特色是构成地方剧种的重要特色之一，诸如我国一些主要的地方剧种都是用方言演唱的，如果没有这些方言特色，地方剧种的特色将大大削弱。因此，戏曲的方言特色和戏曲的艺术特色是密切相关的。
首先，方言的声、韵、调对戏曲的唱腔形式会产生了重要的影响，匈牙利作曲家、音乐教育家柯达伊曾经讲过:“每一种语言都有它固定的音乐速度、节奏和旋律，总之，有它自己的音乐。”不同的方言往往形成不同的声腔，从某种意义来讲，一个地方戏的声腔就是方言的音乐化，声腔的语音、旋律、吐字都取决于方言特性，两者必须相互契合，很难设想，用粤方言来唱越剧或用吴方言来唱河南梆子是什么样的效果。同时，方言的也会对戏曲的唱词、念白等艺术形式产生重要影响，不同方言的音、义特色往往构成了地方戏曲独特的艺术风格。
其次，方言不仅决定本地方戏曲声腔的性质，还可以改变非本地声腔的性质，“声腔可以随方言变，而方言却不肯随声腔改”（游汝杰《方言与文化》），如果一个地方剧种要在异地流传，就必须改变自己的原本的声腔系统，与当地的方言或音乐结合起来，否则就很难为当地人所接受，这样就必然使自己的声腔系统产生变异，如现代京剧的声腔就是由徽剧、昆曲、汉剧、弋阳腔、乱弹等地方剧种的声腔吸收了北京方言产生变异而形成的。
二、南昌方言与南昌地方戏曲
目前在南昌地区流行的、并用南昌方言演唱的南昌地方戏曲主要有南昌采茶戏和南昌道情。
1、南昌采茶戏
南昌采茶戏是南昌地区土生土长的地方戏种，它形成于清中期，是赣南采茶戏和南昌地区民间歌舞、灯彩、道情等地方戏曲相互融合的产物，在其演变的过程中，还不断地吸收了其它剧种（如花鼓戏、黄梅戏、汉剧、京剧等）许多演唱成分。
民间采茶歌舞是采茶戏的最早的源头。中国古代民间歌舞有所谓“北秧歌、南采茶歌”的说法，因此采茶歌的产生无疑和来自南方的采茶活动，而采茶戏也仅流行于江西、湖北、湖南、安徽、福建、广东、广西等南方产茶地区。采茶戏一般以流行的地区不同，而冠以各地的地名来加以区别。但采茶戏在江西流传最广，剧种也最多，这些剧种虽然名目繁多，但它们形成的时间，大致都在清代中期至清代末年的这一阶段，而且所有的采茶戏都来源于赣南采茶戏。
赣南采茶戏产生于明朝赣南安远县九龙山茶区，每逢谷雨季节，采茶女一边采茶一边唱山歌以鼓舞劳动热情，这种在茶区流传的山歌，被人称为“采茶歌”。从唱采茶歌发展为采荼戏有几个阶段。采茶歌最早只唱小调，每句仅有四句唱词，如“春日采茶春日长，白白茶花满路旁；大姊回家报二姊，头茶不比晚茶香。”这种小曲生动活泼，委婉动听。采茶歌再经发展，便由采茶小曲组成了“采茶歌联唱”，名曰“十二月采茶歌”。如“正月采茶是新年，姐妹双双进茶园，佃了茶园十二亩。当面写书两交钱。二月采茶......。”后来，“十二月采茶歌”又与民间舞蹈相结合，进入元宵灯彩行列，成为“采茶灯”。“采茶灯”的主要唱调是“茶黄调”、“摘茶歌”、“看茶调”、“报茶名”等，它由姣童扮成采茶女，每队八人或十二人，另有少长者二人为队首，手持花篮，边唱边舞，分别歌唱“十二月采茶”，一人唱一月。这种“采茶灯”形式简单，纯属集体表演的歌舞，但是它已向采茶戏迈了一步。后来，当地茶农为了接待茶商茶客，常用采茶灯的形式即兴演出以采茶为内容的歌舞节目来娱乐客商；即从“采茶灯”中八个(或十二个)采茶女中分出二人，为旦角大姐、二姐，再留一个队首作丑角，正好组成二旦一丑的“三角班”。姐妹二人表演上山采茶，手持茶篮，边唱边舞，唱着“十二月采茶歌”(每人轮唱六个月)；扮丑角的手持纸扇在中间穿插打趣，名为《姐妹摘茶》。再后来增加了开茶山、炒茶、送哥卖茶、盘茶等细节，丑角扮成干哥卖茶，便更名为《送哥卖茶》。这些采茶灯(又名“茶篮灯”)表演形式可以说已经是采荼戏的雏型了。随着流行范围的扩大，采茶戏的题材逐渐突破了采茶的范围，不断增加新的内容，涌现了表演其他劳动生活的小戏，如《秧麦》、《挖笋》、《补皮鞋》、《捡田螺》、《卖花线》、《磨豆腐》等等。但尽管内容有所变化，但始终采用采茶歌的曲调演唱，一唱众和，载歌载舞，尚无管弦伴奏，故统名为“采茶戏”。
南昌地区西山一带也是产茶区，南宋时洪州著名"白露"茶即产于此，虽然规模远不如赣南地区，但也有自己的民间采茶歌舞，俗称“茶灯”。清代末年，赣南采茶戏随着茶商、茶贩、茶客的传播开始流入南昌、新建、安义等县的乡村。道光年间，一些地区出现了一些生、旦、净、丑各种行当齐全的“半班”（业余巡回）性质的演出队伍，演出形式逐渐规模化，开始演出有完整剧情的正本剧目，如《蔡鸣凤辞店》、《山伯会友》等，并且从农村走向城市，形成了主要用南昌方言演唱的南昌采茶戏。
南昌采茶戏在形成过程中，受到多种剧种的影响，如湖北黄梅采茶戏就对南昌采茶戏的发展具有很大的影响。由于地理环境与自然灾害等原因，古代经常有大批湖北黄梅地区的逃荒艺人来到江西谋生，据清《黄梅县志》载：乾隆三十九年(1774)，湖北黄梅“洪水横溢，江堤尽溃，灾民众出”。清初湖北黄梅地区采茶戏“三脚班”艺人随着逃荒艺人进入赣北地区，带来《讨学钱》、《子才打赌》、《卖大布》、《逃水荒》等剧目。南昌等地的灯戏与茶灯戏，纷纷吸收黄梅采茶戏的剧目和曲调，促使赣北采茶走向成熟，形成各自独立的采茶剧种。南昌采茶戏的曲调以黄梅采茶戏的“下河调”为主调，它由上下两句构成，简便通俗，旋律优美，清代乐平人何元炳《采茶曲》诗云：“拣得新茶绮绿窗，下河调子赛无双；如何不唱江南曲，都作黄梅县里腔。”其演出体制也受黄梅采茶戏“三脚班”的影响，黄梅采茶的所谓“三脚班”，实则是七人规模，即二旦、一生、一丑四个演员，加上三个乐手，俗称“七子班”。清道光年间，黄梅采茶进入“半班”阶段，在原七人基础上又增老生、老旦和花脸三个角色，俗称“七唱三打”。不久，南昌采茶戏也进入“半班”阶段，开始演出正本剧目。
据史料记载，南昌最早的采茶戏班是清道光末年（1850年）由周德祥组建的半班性质的小戏班。清咸丰元年（1851年）以前，翟金生《豫章景物竹枝词》记载：南昌城里“二月街头唱采茶，村童扮作髻双丫。土音方语无腔调，笑煞吴姬与楚娃。”可见当时采茶戏已经在南昌地区很有规模了。直到光绪中期南昌地区才正式有全班性质的戏班——德成采茶戏班。南昌采茶戏于清末受京剧影响较大，一度同台演出，称“京乡合演”。南昌采茶戏吸收了京剧的某些表演程式，如行当、念白、伴奏等方面。并开始演出连台本戏，如《方卿戏姑》、《卖水记》、《鹦哥记》、《挂袍记》、《石朱砂记》、《天宝图》和《粉妆楼》，其著名班社有“三长班”、“荷湖周家三脚班”、“合义堂”、“集义堂”等。这时应该是南昌采茶戏最鼎盛的时期，有所谓南昌采茶戏“四大记”：即《南瓜记》、《鸣冤记》、《辜家记》和《花轿记》。此外各戏班又有常演整本戏四十八本，谚云：“发不发，四十八”，即指这一时期剧目而言。
1926年，采茶戏进入南昌市，首次在龙王庙新舞台演出。抗日战争前，南昌风神庙建有“新新游嬉场”，专门演出采茶戏。抗战胜利后，广润门外又增加了一家采茶戏院。新中国成立后，政府在中山路西段（现在的南昌市采茶剧团）又新建采茶剧院一座，可见，南昌采茶戏在南昌市的影响之大。
民间有传说中国采茶戏的创始人是清代南昌府茶商王玉成（一说王玉盛），传说古代有个和尚带一男二女为徒弟，除种茶外，还编了许多采茶劳动的歌舞演唱，后来一个茶叶商人叫做王玉盛，看见采茶歌舞很优美，就将采茶唱本偷下山去，从此便在民间流传。据广西桂林地方志记载：桂南采茶戏也是从江西的茶商传去的，在现存的桂南采茶曲牌中，有“卖茶”曲牌，里面有一段唱词是：
女唱：卖茶子呀，卖茶人，鱼口过塘盘问你，你是何州何县人？
男唱：大姑姐呀，二姑妹，问我何州何县人？火烟相盖离冇远，
雷响你闻我也闻。
女唱：牛斗庵堂咁巧妙，雷响谁人无听闻， 老竹上斑照直认，
等我点点你茶根。
男唱：泥捏木鱼容易得，你要点点我茶名，家住江西南昌府，
一名叫做王玉成
这段唱词把卖茶人说成是江西南昌府的王玉成，决非偶然，因为所有采茶曲牌的唱词中，都没有具体提到人名，这里提到是唯一的，也许采茶戏就是起源于江西南昌，其创始人就是王玉成。这里又和民间传说中关于茶贩王玉盛偷了采茶歌本子下山流传民间的故事相吻合，可能这个王玉盛就是那个王玉成，只因无文字记载，口头相传，名字传错了也是可能的。又据资料显示，原始的桂南采茶戏只有三个曲牌，一是“十二月采茶”，二是“南昌小曲”，三是“四季莲花”，其中“南昌小曲”，包括了“闹五更”、“五更叹”、“五更望月”、“五柱香”等一套五更调；据此可以推断，清朝以来，南昌采茶戏的流传范围十分广大，影响十分深远，是现代各地方采茶戏的源头之一。
目前关于南昌采茶戏的发源地又有两种说法，一说南昌县塔城乡凤岗村，一说是新建县昌邑乡会门村，但两者均无史料佐证。
地方戏曲的声腔主要分两大类：一是“板腔变化”型，二是“曲牌连缀”型。南昌采茶戏的唱腔属于“曲牌连缀型”，它吸收了赣南采茶民歌曲调、南昌地区民间小调（灯调）和传统本调等多种曲式的成分，同时在演变过程中，也受到湖南花鼓戏、湖北安徽黄梅戏等姊妹戏曲唱腔的影响，形成了一整套具有南昌方言特色的唱腔体系。其在唱腔旋律上，曲式结构简单，声调朴实无华。一般是上、下两句为一个曲调，反复吟唱；节奏变化较少，行腔也不多。大多演绎乡土气息浓郁，富有平民阶层生活情趣的故事或情节。“三角班”时期主要的曲调有“茶灯调”和由“茶灯调”发展演变而来的“扳笋调”、“秧麦调”和杂调。进入“半班”时期后，主要曲调为“下河调”，后发展为“本调”和“凡字调”，兼唱南水词。
南昌采茶戏具有欢快、喜悦、通俗的艺术风格，表演形式诙谐风趣，载歌载舞，喜剧性强，富有浓郁的乡土气息，颇受群众喜爱。1953年，南昌采茶戏剧团成立，创作演出至今，传统剧目有“四大记”，深受广大市喜爱。尤其是南昌县采茶剧团改编演出的《方卿戏姑》久演不衰，深受南昌市民欢迎，是南昌采茶戏的代表剧目。
图为南昌县采茶剧团演出的《方卿戏姑》剧照
2、南昌方言对南昌采茶戏的影响
当然，任何地方戏的舞台语言都不可能是纯方言性的，南昌采茶戏也是如此。南昌采茶戏的许多唱段在创作、流传的过程中，难免会受到艺术家的加工润色，用上一些诗文词句或书面语词，这样就不可避免地要受到书面语的影响，尤其是通过了艺术家的语言加工后，许多唱段中的词汇和语音变得书面化而失去了其本色，如在南昌采茶戏中“说话”一义，一般用普通话的“说”，而不用南昌话的“话”。在《方卿戏姑》当中，如“寿诞、华堂、宾客、老夫、妾身、玷辱、同偕、禀报、延迟、款待、朝日、暮日、犬眼、赠送、用膳、翰墨、为礼”等许多词汇属于书面语词，而“吃酒、烂牙齿、花郎（叫花子）、姑娘（姑姑）、黄病鬼、辽钩子脚（罗圈腿）、沤脚（焐脚）”等词汇则属于道地的口语词。两者巧妙的结合也更能体现传统采茶戏雅俗共赏的特点。
现代南昌采茶戏经过三百多年的发展至今，其无论在唱腔、念白等方面都受到了流行剧种（如京剧、越剧等）的影响，使用的舞台语言也趋向于流行剧种，形成了一种被人为加工的、具有一定程式化的艺术语言；其唱腔的语音基本上是一种具有“书面化”和“官话化”的南昌话文读语音系统（最明显的例子就是第二、三人称代词一律用文读音“你[ni]、他[tʰa]，而不用白读音“嗯”[ṇ]、“渠”[tɕie]）；其念白和京剧一样也分两种：一种是类似京剧的韵白，一般使用中州语音（湖广音）来说；一种是非韵文的平白，一般用南昌话来说。
虽然南昌采茶戏的唱腔和念白虽然是经过了艺术加工的戏剧语言，但其基本上还是属于南昌话系统，不过在具体的运用中还是有所区别：首先，唱腔中的语音一般用南昌话的文读系统（读书音），念白中的语音一般用南昌话的白读系统（口语音）；其次，不同的行当角色，其语言运用也有所区别，一般说来，生角一般用南昌话的文读系统，旦角则文、白读兼用，净、丑角一般用白读系统；再次，人物身份较高或文化修养较高的正面角色（如官宦、文人、大家闺秀等）一般用文读系统，人物身份低下或文化修养较低的角色（如丑角或风趣活泼的下人等）一般用白读系统。
南昌方言对南昌采茶戏唱腔和念白的影响主要表现在语音、旋律、吐字、语气、词汇等方面。
1）语音：语音是区别地方戏曲最重要的依据，因此，南昌采茶戏的唱腔和念白的语音基本上是属于南昌话语音系统的，有学者认为，确切的说，是南昌县塔城乡方言语音的“书面语化”和“官话化”（胡松柏万丽媛《南昌采茶戏音韵略说》）。虽然南昌话在具体的使用中有文读音和白读音的区别，但不管是文读音还是白读音，绝大多数的唱腔和念白的字音都是南昌话语音而不是其它方言语音，即便是文读音也是如此，如南昌采茶戏中的第三人称代词“他”[tʰa]，调值是南昌话的42调，而不是普通话的55调。又如《方卿戏姑》中方卿称其姑姑为“姑娘”[kuȵiɔŋ]，无论从语音还是词汇上看，都是道地的南昌话。
2）旋律：南昌采茶戏的唱腔主要有主腔（本调、凡字调）和杂腔（杂调）两种，本调以黄梅采茶戏的“下河调”为主调，不同的行当角色又有不同的唱腔，凡字调的板式和唱腔结构与本调相同，只用于神仙鬼魂专用唱腔，杂调是原始阶段（灯戏、三角班和半班）小戏阶段的曲牌，包括各种地方小调、高腔、渔鼓、南水词等，形式多种多样，一般作为唱段中的插曲，穿插在本调之间。
小生、花旦的唱腔一般用本调，属于基本唱腔，两者旋律相同，其结构为上下句对称式，徵调式（凡字调），音域大致在F调5̣—6九度之间，以5̣6̣2为骨干音，表现欢快情绪时，旋律一般作5̣5等四、五、八度的跳进及弧形级进；表现悲伤情绪时，旋律高起级进下行，每个乐句的尾音及唱段的结束音落在5音上。其基本旋律的推进模式是：55653|2316̣5̣|5653216̣|56532|（上句）
33123|56321|535232|17̣6̣15̣|（下句）
各行当角色的旋律在基本旋律的基础上再改变调式和板式演绎而成，如花旦本调的平板唱腔旋律是：55653|2316̣5̣|153232|1216̣5̣。小生本调的平板唱腔旋律是：5̣123|216̣̣5̣|12321|232。在具体的唱段中，旋律一般按照唱词的结构格式再加以变化。歌词的结构格式一般以二二三的七字句和三三四的十字句为主。
实际上，南昌采茶戏的唱段就是戏曲音乐化的南昌话语段，旋律的乐音和歌词的语音必须相互谐调，尤其是歌词中每个音节的声调和重音对旋律的影响很大，它直接决定旋律的特性。
如《方卿戏姑》第二场方卿的一句唱段（本调）：
25535|65532|235653|352|23323|
路上行了半月整，不觉
2 116̣5̣|2121 6̣|5̣6̣5̣5̣|
来到了襄啊阳城
在南昌话中，“路上”两字音的声调是21、21，重音在“上”，“行了”两字音的声调是44、213，重音在“了”；“半月整”三字音的声调是44、5、213，重音在“整”；“不觉”两字音的声调是1、5，重音在“觉”；“来到了”三字音的声调是44、44、213，重音是“来”；“襄阳城”三字音的声调是42、44、24，重音在“襄”。通过对比，我们可以发现，唱词字音的声调、重音变化和旋律的变化存在很协调的关系。 3）吐字：唱腔的吐字和说话的吐字有很大的不同，唱腔的吐字一般要拖腔，而说话的吐字一般不拖腔，而不同的戏曲唱腔其拖腔的方式也有所区别，其原因之一就是方言语音影响了吐字拖腔的方式。一般说来，拖腔吐字的方式有两种，一种是先落在韵腹上，如用普通话唱歌的拖音吐字一般先落在韵腹上；一种是先落在韵头上，如福建南音戏的拖腔吐字就先放在韵头上。前一种方式比较普遍，后一种方式比较特殊。南昌采茶戏唱腔的拖腔吐字也属于韵腹式，但和其它戏曲不同的是，南昌采茶戏的拖腔吐字比较强调音节的完整性，尤其是对重音字的声调强调很明显，其每个重音字的拖腔都有类似声调的高低变化，而不像唱歌那样平直，如前面方卿唱段中重音字“上（53 5）、了（53 2）、整（52）、觉（323）、到（16̣5̣）、城（6̣5̣5̣）”的拖音都是如此。
4）语气：南昌话的语气词十分丰富，而南昌采茶戏的唱段和念白中也经常使用大量的语气词，这明显是受到南昌话的影响。在《方卿戏姑》中大量的唱段中都使用了南昌话特有的语气词，如“哪”[ŋa]、“啵”[po]、“哦”[o]（受前一字韵尾的影响，也可变读为“哟io、喔uo、lo、ŋo）、“唦”[sa]。
如《方卿戏姑》中方卿的一段慢板唱段：“姑母（呀），娘（哎）！在上房与姑娘（呀）三击扬掌，回头来（呀）骂一声狠毒的姑(呀)娘。曾记得我家富来你家贫，全家在我家度光阴。我家赠(哪)你也不少，赠过你三斗瓜子金。如不是我家来照(哎)应，哪有得（呀）荣华富贵得到如今。不（哪）看僧面要看佛(嘞)面，也要念我先父一脉承。侄(嘞)儿回转河南去， 我要把你的臭名往外传！”
至于在念白（特别是在平白）中，语气词的使用频率那就更高，充分显示了南昌方言夸张的语言特色。
5）词汇：虽然南昌采茶戏主要用南昌方言演唱，但由于长期受到了京剧、越剧、赣剧等流行剧种的影响，南昌采茶戏的唱词和韵白已经变得相当的书面化了，许多方言词都被普通话词汇替代了，如“什么（奚哩）、这（哿）、那（潶）、说（话）、站（踦）、蹲（跍）”等常用词。但即便如此，在南昌采茶戏许多传统剧目中的念白仍保留了许多南昌话特征词，同时，许多平白中多穿插南昌方言的歇后语、惯用语及民间俗语，显得词趣横生，令人叫绝。如《方卿戏姑》中方氏的念白：“啊呀，一滴奚哩都冒有呀！啊呀嘞，我让你哿只穷鬼，羞都要羞死来呀！”、“病了吧，我就跟你熬熬药，哿落雪天，我就跟你熰熰脚了。”“穷鬼呀，不怕你会唱，要是唱得我咯乖乖巧巧咯女去，我就哇你八辣！”这些原生态的南昌方言口语词汇构成了南昌采茶戏浓郁的地域特色和民间风味，深受普通群众的喜欢。
