爱华网中指拨动，是用笔的诀窍。但要用到创作中，必须经常训练。其法把注意点时刻放到中指上，使中指觉到有重量，而且好象有长一节的感觉。无事时，空手拨动中指，让它本能地自会拨动，积久之后，对用笔大有帮助。此外还须训练运腕，要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圆圈、打圈子。把指腕运活，配搭紧密，以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外，还须洲练拉长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时还要运臂，拉时腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，执笔要较高，笔杆垂直竖起，中指微微拨动，徐徐划过去，这样不论横线直线，都能出于中锋，而且能拉得长，虽到末杪而气不竭。有的人不能拉长线条，不到二、三寸就气断，就是不知道这个方法的缘故。要知道线要拉得长，圈子要圈得圆，在山水画技法上，是基本功训练的两个重要方面。
三十六、落笔和收拾
古话“大胆落笔，细心收拾”。初落笔时，胆子要大，着重笔的运用，就是用笔要有变化。当落笔之前，大体心中要有个底稿，至于细部，往往画了一笔，从这一笔的笔势，生发出下一笔，也就生发出一个局部的章法来，预先想是想不出来的。所以稿子不能打得太细，老辈画家，作画每多不打稿子。所谓“九朽一罢”，我的猜想，是用在人物或花鸟画上，要求形象极端正确，所以必定要经过多次的修改，方才定下来。至于山水画，在大体结构上，是要用脑子经过反复推敲，至于细部，不必预先稿子打得很明确。我的经验，每画一图，先看幅式横直阔狭，要画什么，大体怎样章法，怎样取势，既定之后，至多画一个小稿，表出位置，心中记住，也不必在纸上打木炭稿，就可以下笔。这样做，画出来就活，变化就多。而给看的人探索不尽，挹趣无穷。大胆落笔，不能笔笔好，不好的笔，要随画随改，以达到笔笔能看。粗笔细笔，按笔提笔，浓墨淡墨，枯墨湿墨，大体已定，细心收拾，不到之处，随手勾搭，修补填空，这样墨稿画好，必须设色的，就可以设色。第一次色上去之后，等干后，把一些脱落的地方，榫头碰得紧些，因为着了色，有些墨笔不到之处，就显露出来，所以还须收拾一遍。如是笔墨已足，看块面的颜色是否已够，不够再加染，也不要通体染。再等干，然后在树叶，以及山石凹处再点色，要看出笔触，顺了墨笔的势道罩上去，这样可以不腻，而得到丰富的效果。
三十七、点和线
点、线、块是山水画的基本功力表现的形式。它是依附物体的形象而存在，所以离开了物象，就失掉它的作用。我们不能孤立起来讲点、线、块，要求做到运用适当的点、线、块，恰如其分地把物象表达出来。三者之中，尤以线最为重要。实则皴也是线的一种形式。唐代以前，山水画不用皴，主要用几根外轮廓线来表达山石，如隋代展子虔《游春图》，它是标志着山水画逐渐进入成熟阶段的里程碑，虽然也用些点来描写林木，而其主要山石部分是“空勾无皴"，也就是说用单调一律的线条来表达山石的层层转折。这样的描写，往往只能抓住物体的外形。下至五代北宋，山水画完全达到成熟的阶段。山石上既有线的钩勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立体感。到了元代，创为水墨画，其中几个高手，都能运用水墨画在麻纸上的效果，恰好地表现出物体的质感和空间感。但也渐渐地着重笔墨趣味，有把点线孤立起来的趋向。明清一些所谓“正统”画家，大多数不从自然界中吸取养料，仅仅在故纸堆中讨生活，模拟前人的笔墨，而不去研究前人为什么用这样的笔墨来表达物体，及其末流，笔墨僵死，毫无生气。自清代中叶以后，达于极点。解放以来，山水画家深入生活，多到名山大川风景优美之处，以大自然为蓝本，使山水画有中兴的趋势。但是没有一定的基本训练，不能很好地掌握笔墨的运用，也很难达到得心应手，把对象在写实的基础上提高一步描绘出来。一幅画是聚集无数的线和点组织而成，既要点线之间映带顾盼，打成一片，又要求经得起细细推敲，一点一线都能清楚地说明问题，看似融洽，却又分明，这样就耐看。
三十八、皴 法
唐以前，山水画中山石无皴，到了唐代后期，以至五代，山石才有皴。有皴是山水画的一大进展，是许多前人观察自然，逐渐积累而成的经验。有了皴，山石就有质感、立体感。天下的山分两大类，即土山和石山。所以皴也有两大类，披麻一类，表现土山的形体；斧劈一类，表现石山的形体。卷云、荷叶、解索、牛毛等是披麻皴的变体。大斧劈、小斧劈、豆瓣、折带等是斧劈皴的变体。此指其大体而言。我们尽可在此基础上，创为新法。或两种皴法相合而成，或这一种皴法稍加变异，自成面目，以适应所要表现的对象。天下的山和石，如水成岩、火成岩、土戴石、石戴土等等，千姿万态，所以每个作者，必须掌握多样的皴法，才能表现出各个具体的典型面貌。
三十九、用笔要毛
作画用笔要毛，忌光。笔松乃见毛，然后有苍茫的感觉。但不是笔头干了才见毛，湿笔也可见毛。要做到笔松而不散，笔与笔之间，顾盼生姿，错错落落，时起时倒，似接非接，似断非断，虽湿也毛。毛之对面是光，松之对面是紧，光与平相关联，紧与结相互生，不光不平，不紧不结乃见笔法。松忌散，不散宜紧，但紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结。如果各顺其势，情感相通，互不打架，则虽紧不结。笔与笔之间既无情感，又无关联，各自管自，这样虽松而病散。如果相生相发，顺势而下，气脉相连，虽松不散。
四十、用笔入纸
下笔时把精神的注意点，直灌注到笔尖上，全身之力随着也到笔尖之上，如是笔象刀刻下去那样能入纸内，而不是漂在纸面。同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内，这样笔既劲健有力，墨也饱满厚重有光。积点成面，画就有精神。
四十一、用笔为主
墨从笔出，下笔之际，笔锋转动，发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等变化，其变化是利用墨来记录下来，如果无墨，空笔转动，不留痕迹，何以见用笔之妙，所以墨为笔服务的。至于墨的浓淡、干湿，也是在笔头上出效果。如湿墨(水份较多的墨)行笔要较快，用湿墨笔多提起，用干笔笔多揿下，因势利用，功夫还在笔头上。所以一般说用笔用墨，好象两者是并行的。实则以用笔为主，用墨为辅，有主次轻重之别。至于用水墨烘托云气等等，虽曰用墨，但非用墨主要之点。所以初学作画，必须训练用笔方法，要全身运气把力量用到笔尖上，基本功夫打得扎实，用笔既好，用墨自来。所称“墨分五彩”，笔不好，决无五彩之妙，关键还在用笔上。国画传统技法，用笔最重要，其次用墨。自从元人创为水墨画，以用水墨为主，问以敷彩为辅，墨质轻，加上渗水的纸，其变化之多，为其他画种所不及。但是用笔用墨，不是孤立的，首先为表现对象服务，忘记对象，玩弄技巧，也辜负了笔墨妙用。
四十二、用墨法
用墨之法，要想到泼、惜两字。不干不湿，浓淡适中，当然也是用墨之一法。然而通幅如此，那就平了。泼墨法是用极湿墨，即笔头蘸上饱和之水墨，下笔要快，慢则下笔墨水渗开，不见点划。等干或将干之后，再用浓墨破。即在较淡墨之上，加上较浓之笔，使这一块淡墨之中，增加层次。也有乘淡墨未千之时，即用浓墨破，如是浓墨随水渗开，可见韵致。或则笔头蘸了淡墨之后，再在笔尖稍蘸一点浓墨，错落点去，一气呵成，即见浓淡墨痕，不必再破。但一幅之中，都用泼墨，也见其平。所以在适当的地方，间以惜墨法。就是干墨或燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。泼墨得法，淋漓烂漫，有骨有肉，不得其法，则物体不分，模糊臃肿，所以泼墨之中，还须见笔。如果通幅用的纯是惜墨方法，笔头水分极少，有人形容每笔全从口吮而出，干笔淡墨，所谓“惜墨如金”，画好之后，有氤氲明净之感。但也可以在适当的地方，一处或几处用上泼墨法，在干笔淡墨之中，镶上几块墨气淋漓的泼墨，可以使通幅神气更加饱满。或者觉到在这一部分全用干笔淡墨，精神不够，可用浓湿墨顺着干笔的势道，略略加上几笔点或短划，以提神贯气。这也叫“破”，破者破其平，所以淡墨用浓墨破，干墨用湿墨破，一个目的就是让画面不平有层次。因之泼墨惜墨可以穿插互用。古人所说“王洽泼墨，李成惜墨，两家相合，乃成画诀。”就是这个道理。
四十三、用墨光润
用墨要光，光者润也，亦即一片精光的意思。所谓“墨分五彩”，乃是一片墨色之中，浓淡干湿、厚薄，层层映带，既分明见层次，而又融洽打成一片。莹然光洁，不腻不燥，乃见墨法。
墨润非湿之谓，干笔也要见润。要于枯淡中见丰腴。墨由笔生，笔不偏枯，墨自丰腴。笔毛铺开而不散，下笔平均着力，如是墨虽干亦润而不见燥。必须笔头点布功夫，心中要有一种定力，不管笔头上有墨无墨，我还是我行我素，不为所动。做到这点，是不容易的，必须经过不断的锻炼，而后达到这个境界。每有初学的人，画了一二笔，就要去蘸墨，弄到不干不湿，那就平了。
四十四、由浓入淡
元黄子久《写山水诀》称“画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。”又称“作画用墨最难，但先用淡墨积，至可观处，然后用焦墨浓墨，分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也”。这段话对惜墨如金的画法是不错的。但是一般人误解作画都要由淡入浓，那就错了。惜墨如金仅仅是画法中的一个方面，另外一个方面是泼墨，那就不能由淡入浓，必须由浓入淡。即如一般画法，在局部必须露出生辣的几笔，这几笔也不能由淡入浓，而必须由浓入淡。因为先画淡，后加浓，模糊了笔墨痕迹，也就不生辣，而这生辣的几笔，却是全画的提精神处，没有了，棱角一去，也就失去了精神。所以这浓浓的生辣几笔上面，一点也不能再加淡墨。只有在它旁边渐淡处，层层加深，既见生辣，又见浑厚。而上面所引黄公望说的“用墨最难”，我以为最难还是用笔，这浓浓的生辣几笔，虽是用墨，但主要还是用笔，必须见笔迹，做到沉着痛快，用笔不好，效果全失。
四十五、墨骨
作山水画，墨骨最重要，墨骨好了，可设色，亦可不设色。如果笔笔见笔，有很优美的线条和点子，恰当地表现了物象，在这种情况下，宜施淡色，不让它掩盖墨笔。如果用了重色，如石青、石绿、朱砂、石黄之类遮盖力很强的矿质颜料，把墨骨掩盖了，就很可惜。所以当下笔之前，设色与否，要心中有数，如果用石青、石绿等重色，墨骨宜简少，如是既不遮盖墨笔的好处，又不因下面有层墨骨，而有损于颜色的鲜明。墨与色要起相辅的作用，做到墨不碍色，色不碍墨，墨中有色，色中有墨，互相配合，相得益彰。
四十六、设色主调
设色要有个主调，或偏重热色，或偏重冷色，在下笔画墨稿之前，要预先有个底，然后哪些地方应该留白以备上色。逐层照顾，不致让墨与色互相打架，引起“腻”、“脏”、“结”、“乱”等弊病。设色要单纯，要偏重一个调子，不要红一块，绿一块，没有一个主调。但在单纯之中要见丰富，有时在几种热色之中，加上少许冷色。冷色亦然，层层衬发，以达到既单纯又丰富。也有在一幅画之中，分成几个段落，大致分成二个段落，上段主调用冷色，下面一段可以考虑用热色，但是主调虽然不同，也要得到统一。两者之间，可用一些中间色作媒介。传统用掩盖性的矿质颜料，每多在设冷色之前，用热色打底，如上石绿用赭石打底等等。再有在绢素或薄的纸上作画，每用石青、石绿、铅粉、朱砂、石黄等重色涂在反面，衬出正面的颜色，使其明净。当今，锡管颜料多种多样，尽可试用，以补救传统用几种原色不免单调的弊病。但国画终究以笔墨取胜，如果一味追求逼真，而欲和彩色照相相比并，则也失去了国画的本质。而且目前用生纸，着笔有痕，又容易渗开，不易补救，恐怕不易讨好。不过国画设色，在传统经验上尽可发展，我们不妨尝试，摸索出一条路来，打破陈规，自创新貌，是完全应该的。
四十七、青绿法
如画青绿山水，必须预先作好准备，不是画好墨骨，而且已经渲染水墨，成为一幅水墨山水，在此基础上，再加石青石绿，成为一幅青绿山水的。这样青绿上色，一定弄得很脏，不能明净。但也不一定要象唐代大小李将军那样的大青绿法，空勾无皴，上了青绿再勾金。这种金碧山水富丽堂皇，我们并不摒弃，而且在此基础上，可以改进发展。但除此之外，尽可利用国画颜料石青石绿的特殊色彩，并结合宋元的皴擦，和浅绛的设色，取精用宏，既有传统，又有新意。我的经验，在画墨骨时，必须有意留出一些空白之处，以备上石青石绿。未上之前，先用赭石或汁绿等作衬色，于此上面，通体上石绿，不宜一次上足，必须分几次逐层罩上，然后再于全画中间重点的凸出阳面上，加以石青，也不宜一次上足，须分几次罩上，这样才能取得清而厚的效果。画青绿山水一定要做到清而厚，如果清而单薄，或厚而腻浊，都未达到理想的效果。设色大体完成，最后用墨或汁绿于石青石绿之处，加以皴擦或点苔点；或则在青绿之间，镶嵌几块墨色山头或石块，或则只在山石上设青绿，而丛树墨画不设色，仅用赭石或墨青染树干；或则仅在一幅画重点之处，设青绿，余部纯属浅绛设色，或则大片丛树，秋来丹翠烂然，其树叶设以朱砂、胭脂、赭黄、石青、石绿等，而山石墨画不设色，甚至留白也不用水墨渲染。总之法无定法，是在善变。
四十八、设色变化
我画山水，一般设色常以浅淡为主，不让颜色掩盖墨笔线条，但这仅仅是设色的一种，我们也决不能排除重设色。古代画用色简单，只不过赭石、花青、藤黄、石青、石绿等几种，而且多用原色，很少调合应用。主要靠墨骨的枯湿、浓淡、繁简等变化，颜色仅是起到衬托和辅助的作用。所以设色虽是浅淡或简单，而不觉其单调，仍是收到色调丰富的效果。但是我们不能满足于古法，古代没有的颜料，现在有了；古人没有的设色方法，尽可创新自运。大自然提供我们绚烂多丽的源泉，而西画和彩色照片也都可以用作借鉴，在设色上，我们要创造出一代新风来。
四十九、加得上，放得下
设色不是蘸了颜色平涂上去，尤其在第一遍颜色干了之后，必须重加点染，做到色彩丰富而有厚重感。但加第二遍颜色，不能平涂，也要见到笔迹。必须顺着墨色的笔路，层层加上，中间石骨阴凹处，用短划或点子加上，不可交错乖乱，否则就要腻。也不可依着墨笔路子一丝也不移动地加上，这样就要结。画山水不能一遍即了，必须一遍二遍地加，才能厚，才能使人有完工的感觉。但是“加得上”是一道关，初学每每加不上，第一遍画好之后，再要加，就无从下手。或则一加就腻、就结，或则不敢加，看上去就不完工。何处应加，何处不应加，心中要有个数。大致实处重处要加，甚至有的地方要加得结实，一遍二遍地加，不让它透一点风。有些地方少加，或者干脆不加，即所谓“放得下”。
五十、肮脏和干净
肮脏和干净是一对矛盾，肮脏了就不干净，干净了就不肮脏。但是山水画既不能脏，也不能太干净。我们行话所谓“邋遢山水”就是说山水画不能太干净。要松毛，要粗服乱头，要苍苍茫茫，要剥剥落落。所以这种山水画，虽日邋遢，但不是脏，看上去还是墨色生光，通体明净，乱而不乱，有条不紊，这是一幅成功的山水画所必备的优点。是有别于运笔紊乱，用墨无方，又腻又结，黑气充塞，浮烟涨墨，点污满纸，这才是脏，是山水画中的毛病。至于干净，从字面上讲，这两个字是好的。一件美术作品，如果不干干净净，满眼肮脏．还有什么可取呢?但在这里的所谓干净，是有引号的。指一味细谨，放不开手，笔与笔之间各不相关，墨与墨之间亦无联系，用笔板结，用墨用色单调无味，干巴巴生气全无。一幅画从纸面上看去虽然千干净净，一点也没有龌龊，但它一切都是死板板，没有生气的，纯见些春蚓秋蛇笔墨渣滓，更何来自如，一片精光。这也是山水画中另一种毛病。我们时常看到有的人下笔就是脏，有的人下笔就是这种“干净”，一时很难更改，这也可能有关每个人的笔性。我看多读书，多写字，脏者求其收，“干净”者求其放，使笔墨精炼，飞动变化，洗刷恶浊，招来清灵，时时存想，习而久之，是可以更改克服的。
五十一、放和收
画要放，也要能收。画山水首先必须摸清楚山石的向背结构，峰峦及其龙脉的起伏走向，树的分枝，泉流的源委，云气的往来，道路的出入，桥梁屋宇的位置等等，甚至一根细草，一丛芦苇，也都要有交代。当初学时期，没有细致而精到地摸索一番，使它了然于胸中，这样就想放，就想超脱畦径，创立面目，正为没有经过收的功夫，心中无数，放手乱涂，笔墨无方，徒惊世目。如经细细推敲，墨团之外，内容空虚，一无所有。而且习惯于这样的“放”，尽情直下，如脱缰之马，不可收束，就是回过头来，再想做点基本功夫也不可能。所以一定要在早年时期扎扎实实做基本功，等到火候既到，这时面目已具，创法有成，放笔直下，似不思考，而实精思熟虑，无懈可击。所以在初学的时候，不宜放得过早，将会限制将来的提高。
五十二、沉着和痛快
沉着痛快，是评画的很高标准。沉着和痛快，是两回事，往往沉着了就不能痛快；痛快了就不能沉着。二者一静一动，好象不可兼得。实则二者毫不矛盾，相辅相成，缺一不可。如果只有沉着，而没有痛快，笔墨就要“呆”、要“木”。如果只有痛快而没有沉着，那未所谓痛快，每每要滑到“轻”和“薄”上去。所以有了沉着，再加痛快，才能做到笔墨运用的极致。我的经验，下笔之前，必须运气，运指腕。然后下笔之际，气沉丹田(利用腹部呼吸)，同时很灵活地运用指和腕，心有定力，下笔直书，做到既扎实，又飞动。平时加强训练，脑子里时常要有此境界，日积月累，功到自成。
五十三、画贵自然
山水画首贵自然，切忌做作，不但在章法上要来龙去脉，开合清楚，顺情合理，毫不牵强。就是在用笔上，也要挥写自如，节奏分明。作者有此情调，看画者才能与之共鸣，收到舒畅愉怡、精神向上的效果。如果不是这样，用笔欲行又止，妄生圭角，霸悍狂怪，不近人情，看之别扭，即不是好画。画有画品，因人而异，首贵乎真。有时从容不迫，云烟落纸，弄笔如弹丸，随意点染，皆成文章；有时揎拳卷袖，狂叫惊呼，下笔如急风骤雨，顷刻而就。不论何种画品，第一要真，要自然。急所应急，慢所应慢，有时振笔疾书，有时轻描淡写。好比听琴听琵琶，有时呢呢如儿女语，有时如壮士赴战场，总之轻重徐疾，相互应用，使一幅画有，有低潮，波澜起伏，气象万千，要让览者应接不暇，挹趣无穷。
五十四、养 气
作画须养气，做点气功，很有好处。利用腹部呼吸，让气沉丹田，然后笔笔从丹田出，能收能放，从容不迫，举重若轻，既沉着，又痛快，保持重心，似险而实正。做到这点，平时可以有意识地把注意点放到右手的手指上，时时存想，经过长期训练，久而久之，一只右手丝毫不用力气放在桌面上，或者大腿上，要感到有重量，如是，就能把全身的力量运到手指上，再从手指运到笔尖上，笔就重，就入纸。
五十五、亮和暗
古人作画，强调暗，今人作画，强调亮。暗是属于静的，亮是属于动的。暗与亮，动与静，是一对矛盾的两个方面。没有静，那来动，没有暗，那来亮。一定要有了暗，才能衬托出亮。所以画要亮，不是通幅明朗虚淡，一点黑墨也没有。这样不能算亮，反之通幅大部黑暗，某处有个聚光点，那就显得特别亮。因之画要亮，首先着眼点却要在暗处，把暗的地方做足，来衬托亮，那末亮更突出了。在一幅画的通体调子上面，有的偏重暗，有的偏重亮，要看主题的要求不同。但总的说来，我们要求偏重于亮，灰溜溜的一池死水不是我们当今的时代精神。
五十六、用 虚
作画不可老实，要调皮一点。所谓调皮，亦即狡狯，乃是不主故常，自出新意，发前人所未发。未放先收，欲倒又起，虚灵变幻，不可揣测，这样方是狡狯。其要点不外是善于用虚。下笔之际，时时想到怎样用虚，以实托虚，用虚代实，虚实互用，变化多方。兵法虚虚实实，兵不厌诈，才是善于用兵的人。创作一幅画，也好比打仗，即使是堂堂之阵，里面也要有些花巧，一点老实不得，更何况偷袭暗渡，佯攻巧退，用虚可以出奇，出奇而后制胜。画中正面大小，笔墨也是要求变化，此外云烟出没，风雨晦明，有开有合，若即若离，更要令人端倪莫测，不可方物。
五十七、动和静
山水画求其静中有动，动中有静。峰峦、山石、屋宇、桥梁之类，是静止的东西，要画得稳重。云水等要画得流动，草树有风则动，无风则静，在动静之间。画雪景要画得静，画大风大雨要画得动。由于对象的殊异，引起了画法的动静不同。山是静的，由于云气的流动而益见其静；急流是动的，由于礁石的兀峙而益见其动。同样的情形，形成矛盾的两个方面，但要求其统一，形成很好的对比。再如，有的笔沉着凝重，力透纸背，有不可动摇之势，是属于静的方面，如画山石等等。而画云水，用笔流畅飞动，和山石在笔墨上形成尖锐的对比，使动者益动，静者益静。但在另一方面，静中也有动，动中也有静，峰峦因云气的流动，也好象在奔走；急流因礁石的阻挡，也咽塞而徘徊。此就其整个大体而言，在局部细部，用笔也要动静参用，几笔凝重沉着之间，参以几笔飞动之势，求其不平，而得节奏之美。、
五十八、创新一例
传统技法，注重线条，《六法》中所称“骨法用笔”，都是指线条而言。因为积累了千余年来前人的经验，所以在线的运用上，中国画是有其独特的成就，为其他画种所不及。在这方面我们可以学习的地方很多，而且也应该再加以发展，使它运用得更成熟，为创作服务。自从西画流入我国，它的造型方法，如块面、色彩等等，有独到之处，我们可以学习的地方很多，也应该拿过来，为创新得到借鉴。因为古画注意线条，不讲究墨块，我们如果只从线条上探索，和前人的创作方法接近，容易觉得老。用上墨块，再加上色彩的变化，这些都不同于前人的创作方法，就觉得新了。要新当然可以从枝节上用改良主义的方法去求新，但一定要在方法上的大变异，才能有新的突破。
五十九、大块水墨
在山水画上，运用大块水墨，古法中也是少见的。为前人所没有的，为了需要，后人尽可以创造。所以我认为用笔除点线之外，还须善于用块。画面上有了几个大块水墨，互相呼应，能使画面不平。而浓的水墨大块，往往即是一幅画的显眼处，所以也是它的精神凝聚处，也即是重点之处。当在创作进行中，利用墨块，可以别开境界，创出奇景，非意所及。画大块水墨，饱蘸墨水，必须笔笔铺开，笔根着力，起手处要依附山石或丛树边缘，顺势连续点去，积大点而成块。下笔宜快，如疾风骤雨，合沓而进，顺势屈曲，不宜僵直，墨痕边缘宜毛，以便装点他物，如山石、林木等，可以少露痕迹，即使不画他物，边缘即是云气，也宜松毛，可得云蒸霞蔚之致。但松毛不是笔毫散开，散开和铺开不同，虽铺开而还是聚合。聚合如大军作战，士兵虽分散，而阵势整齐，纪律严明，散开则如号令全失，溃败已不成军。，
六十、画忌四气
画切忌有甜俗气、犷悍气、陈腐气以及黑气等等。犯甜俗气的就是用笔没有沉着痛快的感觉，也就是不辣，一味软疲疲，用墨浮涨，用色无方，绚红搭绿，甜腻不清，一股馊气，令人欲呕。犯犷悍气的就是大笔挥洒，力量外露，有筋无肉，有笔无韵，对待物象，交代不清，但求快意，毫无含蓄，看似雄壮，实则外强中干，内部虚弱。犯陈腐气的为前人法度所拘，不能自拔，即学前人，也只学到一些糟粕，陈腔滥诃，酸溜溜一点也不新鲜。以上三病，是容易看出，独有黑气，不是画面上多用了焦墨浓墨，就有黑气。殊不知黑气的有无，不关用墨的浓淡。所以没有黑气的画，即使通体用浓墨焦墨，甚至用宿墨，横涂竖抹，也不觉有黑气。有黑气的，即使淡淡几笔，还是有黑气。此中关键，全在看它的气清不清，从外表看来是在用墨上，实则用笔占主要的因素。墨是仅仅记录笔的运动，所以墨也是从笔出来的。所以气清最为紧要，不论粗服乱头，不事修饰，或则用笔狼藉，泼墨淋漓，或则境界重叠，笔墨繁复，或则矜持严正，一丝不苟，面目虽异，首要清气往来，灵光四射，笔精墨妙，令人享受到一种新鲜而美的感觉，方是好画。
六十六、画雾法
雾中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物体，近处稍深，远处更淡。切不可用浓墨，浓则失雾之意(图二十七)。画雾不用浓墨，一片淡墨，易失于平。所以只有在笔迹的点线上求其不平。如近处山石用大墨块，近树用粗笔，远树用细笔，加以繁简、疏密、虚实的穿插，同样可以做到不平。画好之后，可用极淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感觉。雾天是没有风的，所以树枝不能有动态，也没有声响，是静悄悄的淡灰色调子。
六十七、点子画法
山水画中点子极关重要，它既是树叶，又是苔点。点时笔毛要平均着纸，聚而不散，在一点之中，笔贵重实，具有笔意，是极见功力的。切不可象蜻蜒点水那样，轻轻着纸，只有墨痕，不见笔迹，狼藉满纸，无有生气，更谈不上沉着痛快。一般点子都用笔尖点，首贵入纸，又毛又圆，此是最难。也有用笔腹、笔根点，只是偶然用上，而且也不过疏疏几点，点不多。点子落笔也有快慢之分，快笔如急风骤雨，落纸飒飒有声，一气到底，不暇自休，此种点大致用笔锋点，用得最多。又有一种慢笔点，每一点下去，要经过一秒钟或半秒钟，方才把笔提起，这种点大致使用笔腹，在醒目处稀疏几点，笔毛方向相同，顺次而下，整齐中有变化，点与点之间，要顾盼生姿，互有感情。
六十八、画树干
我常想大自然中，所有的树皆四面出枝，四面生叶，从来没有平扁的。此即古代画谱所称“树有四歧"是也。但在传统山水画中，每每主干全露，左右两面生枝叶，遂使整个一棵树画扁了，是不合于实际情况的。于是我尝试画四面出枝叶，把主干遮掩，仅仅露出中间小部分，以及其根部。这样画近树以及远树是可以的。只有中景树，画后总觉不好看。我想从前画家也一定想到这个问题，而且也一定经过多次实践，未能很好解决，于是把树干全部画出来，但我总觉在现实生活中，没有根据。后来在窗外看到一丛疏树，日光映照，主干全部可以看出，方悟前人也是从现实观察中得到启发，创为主干全露的画法。在中国山水画中，每多装饰美，因之这种近于装饰美的画法，还是可以继承的。
六十一、创立面目
一个人形成自己的风格面目，不强求硬做而成。如果涂了花脸说他有面目，这个面目也不可贵。一定要结合自已的各种修养，自然而然地水到渠成，这样形成一个面目，才是可贵。但也不是说有了面目就算好，獐头鼠且，也是一个面目，但这个面目不讨人欢喜，必须有一个使人看了心爱，过后还要想看的面目。格调二字，虽然好象是抽象的东西，但形成好面目，必须有高格调，这种高格调，是摒去了上面所说的甜俗气、犷悍气、陈腐气、黑气等等。吸取外来，不是拿别人的糟粕和垃圾拼凑一起，成了垃圾箱、泔脚缸，而是冶铸百家的精华，成为一块好钢。看上去有自己独特的面目，而细细推寻，各有来历，既有传统，又有创新。创新不已，面目日变，年岁已迈，而艺术生命常青不老，最为可贵。
六十二、画雪法
画雪景要善于留空白，空白可染粉或不染粉，白处即是雪，留得好，也就得到雪的精神(图二十四)。传统画雪，不外描写天地阴晦、彤云密布的景色。树木用的鹿角或蟹爪的枯树，很少画常绿树。树干上略施淡赭石，其他总是用墨青色或纯墨色为主调，是一种灰暗的调子，下雪是没有声音的，所以也是静的调子。这是从前人限于阅历，看不到青藏高原上的雪山，天是碧蓝，雪是晶莹，一反灰暗的调子，所以对比强烈。雪山阴面以及受风处，雪积聚不起来，要露出石骨，用浓墨见笔迹，生辣凝重，衬托出天更蓝，积雪更白。其间风暴、冰河、雪崩、云走，一切大自然的景象都是动的，色调也是亮的。就是人事点缀，以前不过画“雪夜访戴”、“骑驴看梅”、“拥炉煮酒”等等，而现在是在昆仑山上，冒风雪而筑路，或走险道以运输，或则三冬开河，腊月造田，战天斗地，意气风发，也都是动的。时代不同了，情调亦大变，不能用老套套，必须变，才能描绘出新时代的精神来。
六十三、飞雪画法
画飞雪图，传说用弹弓弹上粉点，好象密雪的样子。所传元王蒙的《岱宗密雪图》就是用这个方法。我不知道弓的形制怎样，以及如何去弹，屡试不得其法。后来用“敲雪法”，效果很好。其法用两枝笔，一枝笔饱蘸白粉，平卧横执，然后用另一枝笔杆敲击这枝平卧的笔杆，要敲得重，即有细点的粉散落下来。笔头上所蘸白粉因为多少不同，散落的点子也有粗细疏密之分。可以预先在另纸试敲，到点子大小适中，即可敲上。
六十四、雨景画法
从前人画雨景，大致多画雨后云山，或细雨霏霏之状，很少有画大雨的。就是有画《风雨归舟》者，也还没有达到成熟的境地。当暴雨之际，必随之以大风，风挟雨势，倾盆如注。柳子厚诗云：“密雨斜侵薜荔墙”。这个“斜”字用得好。我们观察大雨之来，因有大风，其势必斜(图二十五)。而且不是如丝如帘，也不是疏密一色，是中间织成道道，可以先用排笔饱蘸墨青水，在纸上平行地画一、二寸许阔条条，一条深，一条浅，相互间隔，但界限不能太明显，等干之后，可用较深墨于淡条条处，画上树石、屋宇、桥梁、人物等。两边入于深条处，渐隐不见。其草树画法，与画风相同，顺逆横斜，以蓄其势。点缀人物，可画雨具，迎风而上，以增加气氛。
六十五、画风法
风是空气的流动，是没有色，也没有形的。所以要画风，全靠其它事物的衬托(图二十六)。!画大风用四围草树来衬托风势。风从东来，则四旁丛树的主干迎着风势向东出，画到上面细枝，倒过头来全部一个方向向西簸动。树上的藤萝和树叶也一面向西倒，树下细草也向西离披。总之写出草树和风相搏斗，其始不屈地相逆，以蓄其势，及其末梢力尽，顺风势以见风力。树下石块和坡陀，虽坚实非风所能掀动，但也要蓄势向东以逆风，如果向西则气泄。画微风只须摇动树的枝杪。画春风则满园桃李，轻袷微举，吹人欲醉。画朔风则令人瑟缩战栗，但要画出人的精神，敢于向冷空气搏斗的勇气。
六十九、画枯树
从来画史上一致称赞宋代李成的枯树画得好。实在再好也好不过大自然中的枯树。其结构线条，疏密穿插，变化多样，真是美极了。而且画枯树不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁边，都能看到。到了冬天，树叶脱落，露出枝条，可以细细观察。我们知道各种树的叶子，是不相同的，实则它们的枯枝也何尝相同。枯树分鹿角和蟹爪两大类，鹿角向上，如榆树细挺，椿树粗壮，苦楝、梧桐、杨柳等等，也是各各相异。即如下垂的蟹爪树，如槐树和枣树等等，也是互不相同。真是姿态万千，变化多端，尽够我们学习。可以对景写生，也可以默记在心，掌握它们的不同处，归纳它们的相同处再加上笔的锻炼，李成画法不是不可能逾越的。
七十、留白
十多年前，我在皖南写生，于下午二时许，目光斜照在山岭层林处，边缘起一道白光，条理清晰，觉得好看。回来和西画家说起此现象，他们说是轮廓光。但我回想在传统技法中未有用之者，就大胆创始试用。尤其前年去新安江上，连朝阴雨，饱看云山之美，回来用得更多。不一定表现目光，用来画云气，觉到效果也很好。既可分出山和丛树的轮廓，也可因之增加变化。古人未尝有此，予姑名之日“留白”。我把它发展，不仅仅是一条二条，而是用上许多条。也不是几根直条或并行条子，而是屈曲回绕，既象云气，又不仅仅是云气。去年从井冈山回来，反映满山林木，用上去说不定是什么，既可是表现云气，又可是表现流泉，又可是表现轮廓光，但在画面上有了这些条条，就变化多姿，增加装饰美。画这种留白条条，画时要注意到白处，使留白处造型美观。在分行布白上，也要有粗有细，有疏有密。旁边用墨衬出，要有浓有淡。其法先用湿笔连续点出几块大块水墨，然后再分细部，顺笔因势，曲折成形。首贵自然，切忌做作，如死蛇僵蚕，欲巧反拙。又须互相贯气，有气才活。
七十一、兼 善
我们往往看到山水画家，偶作花卉，能够脱去花卉画家的老框框，自出新意，别饶奇趣。但是花卉画家，如作山水，多不入格，其故何在?我的不成熟体会：山水画用笔变化最多，点线上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千，自能指挥如意，绰绰有余。花卉画上点线用笔变化较少，用来画山水，好比只有三千兵，却要当五千用，以少用多，当然捉襟见肘，使转不灵。而且在画史上每有山水、人物、花卉三者兼工的画家，一般也是花卉最好，山水最次。现在我们要求绘画为三大革命服务，不宜分工太细，以致局限太多。所以山水画家，最好兼工人物花卉，也可收事半功倍之效。而且山水画上，也多需要点缀人物花卉，所以兼工，对山水画本身，也有好处的。
七十二、学画时间
有些人常恨作画时间太少。如果作画时间实在太少，甚至没有，固然有碍作画的提高，但从早到晚，笔不停画，也不一定可以提高很多。第一须要多想，时时存想，有一个“画”字在脑子里，涵泳酝酿，再加之适当的肌肉训练，这样也不害其时间较少，也可达到提高的目的。而且把全部精力都扑在画上，不问其他学问，也不一定可以得到不断提高的效果。尤其已到相当水平，再想往上提，更是这样。以我个人的学习经验，全部精力是十分的话，三分写字，读书——包括读马列著作以及中外文学书，倒要占去四分，作画却仅仅是三分。这种分法，根据各人的具体情况不同，不能要求一律。但以我个人的经历，认为是行之有效的。这三种学问，也就是时常讲的“诗、书、画”。这三个姐妹艺术，有互相促进的作用。宋代陆放翁告诫他的儿子做诗说，“功夫在诗外”，是一点也不错的。如果一头只埋在画里，没有其他学问的互相促进，到一定程度，再提高是很难的。我们不能求速效，学画在初学阶段，兼学写字，并读些书，看不出什么效果，但到一定的阶段，便见分晓，就觉得读书写字，有些功夫，对提高有很大的好处。不仅在读书的时候要想到画，写字的时候要想到画，而且在平常生活的接触中，也要时刻想到画，不能一张纸摊开来才想到画。从前有个故事：宋代翟院深，起初画未成名，做吹鼓手，他看到夏天云彩的变化而想到画。在写字上这样的故事更多，如唐代张旭看么孙大娘舞剑器，以及遇到担夫争道而草书长进；宋代黄山谷看长年荡桨，闻江水暴涨而悟笔法。一定要有这种精神，深思妙悟，锲而不舍，积之岁月，而后有成。
七十三、学画四多
画在技法上的提高，除了下生活、读书、写字等等，此外要做到四个“多”，即看得多，听得多，想得多，画得多。一个作者如果一直住在穷乡僻壤，不接触外界，看不到好的作品，也听不到人家的评论，是很难提高的。一件东西的好和坏，是从比较而来，看不到好的，怎能知道好的标准，那末把次的东西也当作挺好的了。所以必须要看到好的，最最好的。看的标准越高，设想也越高，在自己手里也就跟着提高。起初看到好画，不知道好在哪里，看到坏画，也不知道坏在哪里，这样也限制了识别能力，所以一定要听人评论，然后再去看画，看了再想，领会他的意思，默记在心，习而久之，眼界也就高了。不过还在眼高手低的初级阶段。眼高手低是普通的现象，世上决没有眼低手高的。所谓“眼低”，就是脑子里的思想低，识见低。手是听脑指挥的，低的脑子，哪里会有高的手来呢?话是这样说，但是我们要把眼和手接近起来，不要距离太远，这样必须多画。训练手和腕，把在下生活时所得的素材，以及古今画家中间的成功作品，其所表现的技法，接过来溶化到自己的手中，以达到得心应手的境地。多画有两种：一种是临摹，一种是创作。临摹是手段，其目的是对着好作品，逐笔逐段地模仿下来，化他人的东西为自己的东西。所以临摹切忌他画一棵树，我也画一棵树，他画一块石头，我也画一块石头，照抄一遍，无所用心，这样效果是不大的。必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处，怎样用笔用墨，多提出问题，为什么要这样，如果换一种方法，是不是可以，所得的效果又怎样?如是临摹多了，临一张有一张深刻的印象，对创作是有好处的。所以学画山水，多从临摹入手。但是看到好画，不一定有条件临摹，那末要看得仔细，逐笔逐段看，提出问题，默记在心，这样和临摹起到同样的效果。要把思想集中到画上来，在家里想，出外也想，走在路上看到一棵树，有一个节疤，回想以前是否在画里看到过，他们是怎样表现的，我怎样去表现它，要多想。所以不一定要从早上画到晚上，一刻不停地画得很多，多画而不想，是收效不大的。想的时间，再加上有一定的用手作画的时间，就是提高的时间，这样也可补救一般作画时间少的缺点。同样收到提高的效果。
七十四、推陈出新
学画山水，不能全凭一己白手起家，必须学习传统。但是学到传统之后，不能停留在传统上，还必须“化”，化为自己的东西，化为时代的东西，闯出一条路子来，形成自己的风格面目。绘画艺术和别的艺术一样，贵在创造，使人看了有新鲜的感觉。如果抄袭别人，不加以“化”，完全是别人的面目，尤其一些大名家，大家所熟知的面目，那就不新鲜了，也就不能吸引人，失去艺术的魅力。所以必须推陈出新，从陈的基础上推进一步，化入自己的东西，创造出新的面目来。
七十五、学有师承
作画得名师亲授，看其下笔顺序，怎样执笔，怎样审势，怎样用笔、用墨、用水、用色，怎样收拾，层层加染，以至完成。尤其作画中间，片言只语，点出关键，启发甚多，铭记在心，归后细细琢磨，回忆全过程，进益自多。如果仅得其画稿，于此临摹，虽然也能多少看到其用笔用墨之法，但先后不明，层次模糊，终属隔了一层。甚至仅仅看到照片或印刷品，更属雾里看花，难明。所以学画起手最好有人指点，示范。而入手之后，老师的法则，将影响终身。虽然后来有所变化，但终不能完全摆脱。所以启蒙老师很是重要，所谓“第一口奶”。如果路子不正，后来悟到，虽欲跳出，极为吃力。这是说得到名师指授的好处。但事情是两方面的，有了名师，如非上智，每每为名师所圈住。老师的成就愈大，被圈住的力量也愈大，也愈难跳出。终身是老师的面目，很难形成自己的独特风格。反不如无名师指授，自己摸索，四面八方，吸收营养，少框框限制，容易自己出新。所以条件太好，容易懒惰，躺在条件上面，害了自己，有些同志总是抱怨自己的学习条件不好，要知道，条件固然重要，一艺之成，当然需要各种条件，但现成的条件多了，也不是最好。要自己创造条件，挤时间，深思熟虑，多方听取别人的意见，所谓“困而后学”，这样学到的东西是深刻的。往往有这样的情形，一本很难借到的书，时间再紧，也会加劲读完。而自己所有的书，以为不论什么时间都可以读，反而不去读它，就是这个道理。现在有些业余作者，觉到学画的时间少，无人指点，条件差。我认为生长在社会主义社会里，就是一个最好的条件，世上无难事，只要肯登攀。
七十六、题款
一幅山水画画成之后，题上一段文字，可以增加画的美观，是一幅画不可缺少的组成部分。但是一般题款文字，要切合画的内容，要和画不即不离，互相发明。不能贴得太紧，变成画的说明书，要引导看画者的思想到画幅外面去，从而耐人寻味，挹趣无穷，于画外得到联想，以补画面之不足。但也不能离题太远，尽是空话，与画毫不关联。至于文字的组织，首贵清新简练，立意要新，词藻要美，这是有别于大篇文章的小品文，所以能够做大文章的人，不一定能写好小品文。我们可以从郦道元《水经注》、柳宗元《山水记》等著作中得到学习资料。写好山水画的题字，当然文体尽可多样，小品文之外，也可用诗和词，或白话文，也有用古人名句中可以入画者，用作画题。这样用前人旧句，勾起以往游踪的感受，发为图画，我的习惯，当画好之后，多喜写上一段小品文，偶吟诗一首或缀小跋于后，现举例如下：题雁荡：
前在雁荡，每夜雨初霁，晨曦欲上，宿云半岭，悬瀑千山，胜地难忘，图以记之。
雁荡多奇峰异嶂，穹崖峭壁，瀑流处处，云雾朝朝，山水之奇谲，甲于东南。
题三峡：
客路三千，恬波一色，今日整治之川江，非复往时行旅之畏途，予也曾经险水，再睹宏图，眷焉兴怀，欣然命笔。
题井冈山：
井冈山位群山之中，峰峦稠叠，竹树蒙密，其诸哨口，乘高据危，形势险绝，予至其处，缅想当年革命斗争之艰贞激烈，而星星之火，势成燎原，虽日人和，亦恃地利，今遗址宛然，为之徘徊不能去云。
题新安江水库：
丙辰之夏，予泛舟新安江水库之上，连朝阴雨，晦明开阖，变异万端，此行也，可谓饫览云山之美，觉古人粉本，犹为剩物。
题雁荡对雨：
雁荡逢霉季，髋聪万壑寒，雨深非自主，云乱亦相关；兀尘寻诗得，凝看欲画难，将何开异境，不负此名山。
题松陵道中：
沙际妇人打桨迎，楼头山翠与云平；十年回首松陵路，风月横江一笛清。
七十七、题款的部位和格式
一幅山水画，题款也是一个必要的组成部分。题款首先要选择地位，不能因题款而损坏画面。大致看最上一层山头，或左面偏高，那末右面是其题款的部位。当然也有例外。有时空在下方，或中间的左右方，在这种情形下，必须心中要有个底。题款的字数有多少，字数多，要预先留出题款的地位。题款可以直行写，或可横行写。大致画面上山头或树石都是向上直立，那末题款多数是直写。若画平原景，上面留出一条横的部位，那末宜横行写，可单字或二三字成一行，组织成横的形式。字宜小不宜大，尤其书法不美，更以小和少为宜。题款可采诗或散文的形式，要清新简洁，与画的内容互相映辉，让读画的人绎味无穷。如果无甚可题或文笔不美，则干脆写上作画年月或自己名字。题完之后，要盖印章，印章的大小和盖的部位也要适当。一方小小的红印章，在画面上起着调整构图和增强节奏感的作用。
七十八、中国画幅式
中国画的幅式是多种多样的。普通有立幅和长条立幅，也有横的册页，或直的册页，也有横度较长的横披。最不同于别的画种是长卷和扇面。画长卷取景要连续不断，一般是从头到尾用一种笔法，但也可在一卷之中用多种笔法。甚至春夏秋冬四时之景画在一个卷子里。短的长卷不过几尺长，长的有好几丈。短的只要一个段落，长的就要分几个段落，而在每一个段落中间，要有一个重点。长卷画时不要从头画起，可以中间重点画去，而后从左右两方发展开来。多段落的长卷，不一定要采取同一个平面，就是画长江万里图，它的水平面不一定在一条线上，可以象电影中的摇头镜那样自由地摇过来。三远法可以穿插互用，有时用平远法，有时可用高远法我深远法，以达到内容丰富，引人入胜的目的。如果用一种笔法，而取景又雷向，无甚变化，开卷令人意倦，就不是一个成功的长卷。同样情形，册页也要每张笔法多变，各具面目，引人入胜。摺叠扇面是半圆形的，这个形式尤为中国画所独有。画时取景布局，不要随扇面的摺痕向左右两方倒下去，不管它半圆形圆到什么程度，在左右两只角上划一条平面线，以后画屋宇、树木、山石、瀑布等，都要垂直在这条线上，否则令人有不稳的感觉。
七十九、画扇面
画扇面要有一块特制的板，它在左中右有三只螺钉，把扇面轧住压平。先用厚绒或加些干粉擦过，以免起油，这样墨水好画得上。扇面是用熟纸做的，上有云母粉，不吸水，而且表面平滑，和生纸的性质完全不同，画时要掌握水分，可用绢画那样用积墨法，但水分多了，墨痕边缘起口子，很不好看。又千笔擦时也擦不毛，所以在扇面上能画得毛，是好手。画青绿重设色，尤其在泥金扇面上画青绿，最为不易。因为上第一道青绿之后，再上一道，往往把第一道青绿色带走，甚至把金也带走，露出白底，无可补救。构图章法要与底线垂直，不要顺着摺痕倒下去。画好后盖印章，印泥不易干，用珊瑚粉(明矾末加朱砂)拂过，以免沾污。
八十、笔墨纸砚
笔墨纸砚通称“文房四宝”。四者之中，纸最重要，笔次之，墨次之，砚又次之。砚的石质当以细为贵，但是一般的砚也可适用。除极粗之砂砚外，用其他一般之砚，哪能分出取用砚石之粗细?作画用砚，取其发墨，和玩赏之砚要求不同，如不发墨，即不实用。
墨要黝黑，轻胶为上，旧墨往往脱胶，新墨胶重，往往滞笔，墨色不见莹然娟洁，所以宜选用旧墨而不脱胶者，清代同光之间所制之墨，即已可用，而且尚易觅到。一锭墨可用一个时期，所以比较好办，只有纸笔，最关重要。
明以前，多用麻纸，熟多生少。清以后，多用宣纸，生多熟少。纸有生熟厚薄紧松之分，其性能不一，对付的方法也不同。画惯了熟纸、皮纸，往往不能用生纸。当然最好选用自己惯用之纸，但选择太严，不能多数适应，也不相宜。生纸性能容易渗水，下笔见墨痕，而各种宣纸，性能不一，尤其目前好纸、旧纸不易得到，要掌握各种纸的性能。我说纸质不同，适应的方法也多异，千万不能怕它。你不怕它，它就服贴，为你所用。反因纸质不同，出的效果也不一。
笔有健毫柔毫之别，一般健毫是狼毫、兔毫之类，柔毫一般指羊毫而言。我的习惯，通体落墨，以狼毫为主，不要多换笔，一笔到底。纸笔相发，因势利导，顺其性能，因熟得窍。墨骨已就，再加设色渲染，以羊毫或兼毫(一种健毫柔毫相掺合之笔)为主。用纸用笔，每人的习惯不同，不能强求一律。大致用生纸要利用它的生而渗水，看不出渗之为害，反因渗水而有出奇的效果，做到不脏不烂，笔墨痕迹融然一体。熟纸或半熟纸要做到墨色层次多，生动流畅，而不板结，如能做到生纸不生，熟纸不熟，新笔不尖，退笔有锋，便是高手。
八十一、画绢
纸和绢质地不同，画法也就两样。绢不吸水，可用积墨法，其法笔头蘸上饱和的水墨，点在绢上，让水墨堆聚在绢面，渐渐干掉，四周隐隐有墨痕，墨痕之内，也因水墨渐千之故，有厚的感觉。绢质坚实平洁，而有织纹，笔着绢面，线条爽利，有苍劲之感，尤以画刮铁皴为宜。然不宜多加，多加不见层次，且也容易腻结。南宋以前人多用绢，到了元代，改用麻纸，利用纸质渗水，纸面粗毛，可以千擦。工具不同，风格随异。山水画至元而一大变，和改用纸是分不开的。后至清代，又改用生宣纸，利用其容易渗水，以达到水墨淋漓，层次复杂的效果，画风遂又一变。我相信随着科学昌明，将来有新的作画材料，也一定随着能创出新的风格，以适合新的时代精神。
