爱华网司马辽太郎《前发的总三郎》
“剑戟片”顾名思义，便是以砍杀打斗（俗称“杀阵”）为看点的追求官能刺激且较通俗的娱乐剧，它是日本类型片之中最重要类型门类之一，但又由于其背后浓郁的日本时代剧背景、武士道精神以及武士刀文化，剑戟片在刀光剑影的背后为我们提供了一个窥视大和民族影像之窗。
日本剑戟片简史
在《日本异色电影大师》一书中，当该书作者克里斯·德斯贾汀向剑戟片大师池广一夫请教关于剑戟片和黑帮片的问题时，池广答道：”我想我们对于剑戟片也就是使刀剑的电影、时代剧和黑帮电影的观念有分歧，你认为只要某人挥剑砍杀，那就属于剑戟片，我认为这是不对的，尽管剑戟片的类型属于一个大类，一般来说我们日本人将它视为时代剧电影，也许可以很容易搞清楚，剑戟片的故事通常发生于江户时代，你知道，影片中的武士是些顶髻的武士。“
日本时代剧，宏观上可分成三类：第一类是崇尚古典主义情调的历史剧--“纯粹时代剧”。像沟口健二、吉村公三郎等人晚年拍摄的大部分时代剧，可归为此类范畴；第二类是以时代剧作伪装、本质里却和小市民生活息息相关的“古装的现代剧”。诸如“鸣泷组”创作的部分时代剧；第三类为“打斗时代剧”，亦称“剑戟片”。“剑戟片”始于二十年代关东大地震之后。最初是仿照好莱坞西部片拍出的。此种时代剧一般以武士、浪人作为主角，其追求真实感的、效果逼真得让观众心惊肉跳的冷兵器肉搏，一改传统能剧、歌舞伎剧中“舞蹈”般的程序化打斗表演，在当时深受好评，更被堪称是可以跟西部片媲美的通俗娱乐片。早期的电影艺术家伊藤大辅、伊丹万作，及英年早逝的山中贞雄等人，很擅长拍剑戟片。像伊藤大辅的《忠次旅日记》、山中贞雄的《丹下左膳》，都是脍炙人口的人气之作。三十年代，山中贞雄和三村伸太郎、稻垣浩等人组建了一个名为“鸣泷组”的创作集体，专攻时代剧。这其中有的是“古装的现代剧”，亦有一部分剑戟片。残酷的战争夺走了山中导演的生命，幸好他的意志被同僚稻垣浩继承了。稻垣浩于时代剧领域穷其一生，战争结束后开始展露头脚，他的《宫本武藏》还曾荣获了奥斯卡奖。
黑泽明和三船敏郎的联手无疑让剑戟片登上了第一座巅峰，黑泽明作为世界公认的第一位东方电影大师，通过1951年的时代剧《罗生门》叩开了世界影坛的大门。纵然，这部划时代意义的时代剧被认为是悖于黑泽明艺术理念的“偶然之作”，但是，三年后的《七武士》，则把黑泽明时代剧的真正魅力赫然耸现。黑泽明在《罗生门》之后创作的时代剧，就隶属纯粹剑戟片类型了。他一方面从伊藤大辅、山本嘉次郎等前辈的剑戟片中取经，一方面钻研西方戏剧，同时向好莱坞西部片学习如何保持电影的趣味性和娱乐性。他与桥本忍联手，在恩师山本嘉次郎《战国群盗传》的基础上写成《七武士》；采用日本与西方文化相结合的手法，以莎士比亚的剧作《麦克白》为蓝本拍了《蜘蛛巢城》，还有改编自高尔基名著的《在底层》；借鉴好莱坞仁侠西部片，拍出了《用心棒》、《椿三十郎》等片。
在黑泽明大气磅礴的镜头之下，一位凛然正气的英雄巨星脱颖而出，他就是东方第一个银幕硬汉三船敏郎。三船敏郎塑造的时代剧英雄，绝不局限于那种英姿飒爽的样板戏式的英雄，而通常带有不拘小节、豁达爽朗的秉性，颇有些草莽英雄的味道。外表看起来衣履不整、一副玩世不恭的颟顸样子，内心却细腻富有真情。在黑泽明跻身于国际后，三船敏郎也凭《用心棒》、《红胡子》先后两次摘获威尼斯电影节男主角奖。二人在家乡一同被人称为“国际的黑泽，世界的三船”。
自从《罗生门》扬威国际后，日本电影迈进了“黄金时代”的第二次空前繁盛。这是日本传统片厂制度最成熟的高峰期，但，这亦预兆了它的尾声。家庭电视机的普及，很快给电影产业带来了致命的威胁，也致使它大规模地更新换代。为了跟电视节目竞争，战后第一代导演们学习了欧洲“新浪潮”，更借鉴好莱坞先进电影工业--引进最新技术设备摄制宽银幕电影，拍摄大制作、高成本的大片。这一时期还涌现了诸如小林正树、冈本喜八、五社英雄这样的剑戟片大师，而池广一夫、佐藤纯弥、工藤荣一、长谷部安春这样的类型片能手也很快都进入到剑戟片拍摄的大潮流之中，一时间日本银幕被大批手持武士刀的武士攻占，刀光剑影，血流成河。
六十年代的剑戟片，不能不提“座头市”。或许它并非最成功的剑戟片，但无疑是最家喻户晓。在座头市之前的剑戟片，题材上总是会有很大的局限性。故事中的主人公，总是清一色的武士或浪人之类，像座头市这种浪迹市井黑帮的民间按摩师，在当时是极其少见的。大概是1960年胜新太郎《不知火检校》的成功，才给了大映拿“盲和尚”作主角的勇气，于是抱着试试看的态度，再度找上当时还名不见经传的二流演员胜新太郎，指派擅导时代剧的大导演三隅研次、《不知火检校》的编剧犬冢稔，欲把子母泽宽的笔记小说《座头市物语》影像化。1962年，大映电影公司安排本没抱多少希望的《座头市物语》上映，未曾想受到观众的热烈欢迎。座头市那滑稽又正直的个性、豁达随和的性情、兼具农民和痞子气质的邋遢外型，及其举世无双的闪电刀法，都惹来世人的喜爱。从此座头市一发不可收拾。整个六十年代，日本几乎每年都有一两部座头市电影问世，直到八十年代末才逐渐衰退。期间“座头市”题材的电影一共被拍摄了26部，成为了日本仅次于《寅次郎的故事》和《丹下左膳》的长寿电影剧集。
日本历史上的著名剑戟片英雄，大致有如下几位：残侠丹下左膳、荒神宫本武藏、用心棒椿三十郎、盲侠座头市。在七十年代又有一位砍人无数的杀戮天使登场，他就是带子雄狼拜一刀。主人公带子雄狼拜一刀，这个日本最名副其实的杀戮天使，有着比座头市更充沛的杀人理由，有着比座头市更凄惨的身世和难言苦衷。他可不像座头市那样维护正义打抱不平，复仇才是大开杀戒的最终目的，也是他几次九死一生从地狱踽踽归来的精神支柱。用他的话说就是：见神灭神,见佛杀佛。带子雄狼大刀一挥，银幕间顿时血如泉涌。随着《带子雄狼》系列的陆续开拍，这种血腥的风格更是愈演愈烈。由最初的流血到“喷血”到“大喷血”到开膛破肚到把人剁成碎片，《带子雄狼》最终蜕变成如假包换的血腥cult片。
曾以“动作深二”之名跻身影坛的东映导演深作欣二，凭《无仁义的战争》系列奠定了他大师级导演的地位。素以阳刚暴力著称的他，六、七十年代纵然在黑帮片领域所向披靡，但他对剑戟片却一向未有涉及。当时深作主要的竞争者，东映另一位暴力大导五社英雄，则活跃在东映京都经营剑戟片。也许是受到五社英雄的影响吧，抑或别的什么原因，七十年代末，已近知天命之年的深作欣二，遽然对剑戟片产生了浓厚兴趣。尽管这个时期的剑戟片，大抵已很难再吸引住观众了。就算五社英雄那样的剑戟片好手，此刻也逐渐转战黑帮片和风月片了。但是，这些客观原因，并不足以撼动深作的决心。八十年代初的日本影坛，也只有深作才敢在剑戟片领域涉足，只有他的魅力才能征服观众。不枉为“动作深二”，挥舞着刀剑的热血男儿，在他的笔下活灵活现、霸气十足。千叶真一、真田广之，新一代剑戟片明星闪现银幕。深作的艺术才能，在剑戟片中开花结果了。从《柳生一族的阴谋》开始，暴力嗜血本性不改的他，不再拍摄小成本B级片，致力于场面壮观奢侈、阵容豪华的大制作剑戟片。《赤穗城断绝》、《魔界转生》，深作拍出了剑戟片中所未曾出现过的趣味。滑落谷底的剑戟片，再度死灰复燃了。在他的《蒲田进行曲》当中，我们可也以从真田广之等人的惊鸿一瞥之中窥得深作欣二对剑戟片的把控能力。
进入九十年代以后，大电影制片厂体系崩溃、演员终身制瓦解，以及受到泡沫经济金融危机的多重影响，此刻的日本电影每况愈下，再也无法像往昔那样耀武扬威了。此间的剑戟片，业已不再是票房的象征了。九十年代中叶，昔日时代剧的故乡--大映公司宣布倒闭，1997年至1998年两年间，三船敏郎、胜新太郎和黑泽明相继离世，一代伟人的故去，宣告了一个时代的终结。
武士剑魂：武士道精神
武士道起源于日本镰仓幕府，后经江户时代吸收儒家和佛家的思想而形成。最初，它还是倡导忠诚、信义、廉耻、尚武、名誉的。但武士道作为封建幕府时代政治的产物，它吸收的是儒教和佛教的某些表面的东西而不是它的真谛，儒教和佛教的思想中不能满足武士道的那些东西，都被日本民族固有的神道教充分提供了。神道教的信念基础就是不分是非。因而武士道在人格上容易导致极端的两重性：自狂而又自卑；信佛而又嗜杀；注重礼仪而又野蛮残暴；追求科学而又坚持迷信；欺压弱者而又顺从强者，等等。而在日本剑戟片之中，自始至终都在这群手持武士刀的武士身上流露出浓烈的武士道精神，这也是大多数剑戟片的精神源泉所在，在武士刀精神的统领下，这些武士身上具有了正直、坚毅、简朴、胆识、礼节、诚实、忠诚等种种美德，也正是这种美德让剑戟片之中的正派人物看起来更像是一位翩翩君子。
日本武士道的古典称为“叶隐”，“叶隐”所表现的武士道精神是果断地死、毫不留恋地死、毫不犹豫地死。只要武士忠于天职，就能得到荣誉。这种不计代价维护个人荣誉的信念，使得武士不会避开堪称无谓的自我牺牲。被敌人团团围住，仍然英勇厮杀的武士，以武士道的标准看，并非牺牲自己的生命，这样的行为乃是武士由衷忠诚的具体表现。而在日本剑戟片之中，主角以一敌百的场面比比皆是，武士们视死如归的激烈砍杀场面也在各个剑戟片大师的手中一而再再而三地变着法儿把玩。武士道是对死的一种觉悟”，武士道的理想境界不是生存，而是死亡，田园终老的武士不是好武士，战死沙场或者自杀才是理想的归宿。
然而日本武士道精神又有其极其残酷的一面，武士标榜的是精神上的优越，就是心理上先能战胜自己，才能战胜别人。先能“不要自己的命”，才能“要他人的命”。这是日本武士强人一等的道德律。“不要命”与“要人命”是息息相关的，“叶隐”的教训真是非常残酷的武士论语。在日本武士道精神中“切腹”这种行为不能不提，他们认为这是光荣赴义。切腹虽然是很痛苦的，事实上这种痛苦也是刻意要造成的。切腹者要用一刀以上，切开自己的腹部。由于自己除去内脏过于可怕，所以切腹的方式最后做了修改，变成由切腹者自己划上一刀。第一刀切开腹部之后，由朋友或可信赖的家臣立即补上慈悲的一刀，砍下切腹者的头。这种来担当补刀的行为的人称之为介错，担任介错的人是非常的荣幸的。在日本电影大师小林正树的《切腹》之中，就对这种由来已久的残酷仪式进行了一次深刻的电影反思。
武士剑器——浅谈日本武士刀文化
由日本的文献考证，可发现武士刀最早出现于古坟时代（由西元200年至771年）中期。当时的原料以炼铁为主，形状则仿造我国的剑而呈直形，到了平安时代（西元794年至1192年），原料改为略经粗炼过的铣铁，外观则依旧保持棒形，及至室町时代（西元1338年至1578年）以后，由於武士阶级在政治社会中扮演的角色加重，武士刀也随之有了革命性的转变，不但原料由出羽（即岛根县）产生的水钢和千草（即兵库县）产生的火钢取代了原有的铣铁，形状也从直形变成微向后倾。此外，阶级的制度化与战争形态的改变，亦直接促成了短刀与胁差的诞生。
众所周知，日本是资源贫乏的岛国，除去少量铁砂之外，当时根本采掘不到易生高温的燃料矿源，自然环境的恶劣，使早期炼钢只得使用一种叫做“松炭”的燃料（即是把紫薪燃烧至半途予以熄火后所制成的木炭）。松炭燃烧时的最高温度虽可达摄氏一千二百度（注：铁的完全熔解温度为摄氏一千八百度以上），但却含有燃烧时间不长的缺点，故中期以后的炼钢改采“佐仓炭”，遗憾的是仍非理想。一直到距今约三百余年前的江户时代初期，一位住在现在和歌山县田边市，名叫备中屋长右卫门的人，发明出一种能长时间保持摄氏八百度左右低温燃烧的“备长炭”后，这项难题方告解决。在始终无法获得高温燃料的环境下，日本人乃较尽脑汁地开发出“半熔解”与“淬火冶炼”的特殊技法，经过千年左右的考验后，这项技法逐渐去无存菁，正式成为冶炼打造武士刀的唯一秘方。
平安时代，单刃的武士刀雏形已成，历经镰仓时代一些具卓越才能的锻刀师，不断实验改良的结果，使得武士刀的光芒越来越耀眼。在这三百年间，刀是战斗中主要使用的武器，但十六世纪中叶枪炮的大量使用，使得武士刀越来越少用于战争中，反倒是经常用在仪仗的典礼里。一直到西元1868年，明治下令禁止配戴刀剑，武士刀终于成了博物馆或私人的收藏对象。日本江户时代的人们，将配刀当作武士道与儒教结合的象征。只有高阶的武士才可配刀，而其他的武士，或一般人民则不能配刀，所以武士刀其实是社会阶层分明的标志。一直到西元1868年，明治下令禁止配戴刀剑，武士刀终于成了博物馆或私人的收藏对象。日本江户时代的人们，将配刀当作武士道与儒教结合的象征。只有高阶的武士才可配刀，而其他的武士，或一般人民则不能配刀，所以武士刀其实是社会阶层分明的标志。
日本刀制作过程分工极细，分为刀与刀装两大部份，简单讲，刀身与刀鞘不可混为一谈。所谓刀即单指刀身，刀身以外所有的配件统称刀装，刀装即刀之外装。刀装包括刀鞘、锷 护手、小柄、笄、缘头、目贯等数种配件。各种不同配件由不同工匠分工制造，最后装配在刀身上，因此日本刀在概念上‘刀’单指刀身而言，并未包括其它配件。刀身与刀装组合与拆卸极为方便，一把普通刀肉可以搭配精美的刀装，同理一把名贵刀肉也可以搭配普通的刀装，因此一把外观完整的刀，其良窳之鉴别，刀装与刀身是分开的，正如俗谚‘不以貌取人’是也。许多名刀因年代久远，刀装配件早已毁损或流离失所，而将其外装另配以朴木制成的素面刀鞘名曰‘白鞘’藉以继续保护刀身，采朴木主要是取其木质柔软，易于吸收潮气，使鞘内刀身不易受潮。白鞘外表虽貌不惊人，但藏于内者往往是一把上等好刀。
在大银幕之上，这些武士手中的武士刀和我们华语武侠电影之中十八般武器不同，咋一看它们在外形上并没有太大的差别，但它们可按时代、形状、用途、地域、锻造特色等划分出数百种种类繁多的武士刀。在徐浩峰的《倭寇的踪迹》之中，围绕着倭刀以及这戚家军改良的倭刀引出了一系列形形色色的江湖人士。
亮剑——日本剑戟片拉片室
日本电影鼎盛时期，电影年产量可以达到500部以上，而时代剧则占据了这数量庞大的电影产量的半片江山，剑戟片的产量自然也是惊人，在这么多数量庞杂的剑戟片之中，要将其中的精品一一列举，则会是一个看似没有尽头的工作，当然拉片还是必要的，只有在这些五花八门的剑戟片之中，才能体味到剑戟片的神韵与魅力，这里就按照我个人口味与喜爱，为大家推荐一些剑戟片作为片单以供参考。
《十三刺客》
从50年代起，东映的时代剧就在非凡和荒谬两端摇摆不定，多数影片的水准倾向于后一种情况，大多数作品都是粗制滥造的流水线产品，但在工藤荣一的早期剑戟电影例如《次郎长血笑记》四部曲，片中表现出来他日后剑戟片之中的成熟技法。而到了1963年，工藤荣一拍出了这部让人拍手叫好的剑戟片《十三刺客》，在电影之中工藤荣一以一种坚韧不拔的锐利眼光去看待十三个人努力完成丹波哲郎所饰演的官吏布置的任务，那就是要他们暗杀菅贯太郎扮演的不受控制的明石藩主，电影对于环境和时代细节的描绘颇具典范性，对事变的征兆也是极具讽刺性。电影的最后十三人落入了藩主精心设计的陷阱，一场大战在所难免，这场战斗占据了本片两个小时篇幅的最后半个小时，每个人都几乎在这场大战之中送命，包括片冈千惠藏和内田良平这两位对立双方的首领。2010年三池崇史翻拍了此片，电影在打斗场面之上借助最新的电影技术使其激烈程度远远超过了前作，但在文戏方面就显得留于表面。
《大杀阵》
工藤荣一的《大杀阵》的黑白摄影以及更为写实的影像风格让这部电影具有了更为激进的政治倾向，影评人佐藤忠男曾将《大杀阵》与日本学运加以比较，电影拍摄的时候，也发生了学生的示威游行，佐藤说：“《大杀阵》的故事本身基于60年代的学生运动，不过我们按照时代剧电影的风格和时间进行了处理，因此许多人没有意识到这一点，如果将故事放到当代的社会环境下，政治性的剧本很容易成为攻击的靶子和被人加以吹毛求疵。如果影片讲述的故事是关于某个运动，那么它的基本事实就不可能有什么变化，在一种体制或运动中，运动的发起者表达的是意识形态，然后其他的领袖登场，操纵信徒，升级行动。运动一开始，他们全都拥有共同的纲领，但是正如学生的抗议运动中常常发生的事情一样，由于各种各样的原因，运动最后走向崩溃和瓦解，结果就是一片混乱。我们描绘了政治体系、以时代剧形式象征的每日的议程，表现了人们发生冲突和背叛理想或者是出人意料地坚持到底的情形。”
《黑暗中的猎人》
这部五社英雄后期的剑戟片虽然在剧情没有太多过人之处，但影片在打斗场面上的造诣掩盖了它剧情上的缺憾，更不要说电影之中还有我最喜欢的日本男演员仲代达失。电影开头的刺杀打斗戏就足以调动你的肾上腺素，而最后一场戏之中仲代达失与千叶真一的打斗亦是剑戟片之中的经典打斗段落之一，千叶真一在回忆到那个场景的拍摄时说：“在那个场景里出现了成百只鸡，这让打斗变得异常复杂，我不记得这个场景花了多长时间拍摄，它相当耗时，整部电影拍了三个月，我工作了大约两个多月，五社英雄在电影中表现打斗场景时，对细节非常留意，追求完美。排演相当难，自始至终这都是一件很难的工作。斗剑场面的快速编排风格叫做‘中近距离校位互打’。这个场景中，和你对决的那个人也必须具有极高的技巧，如果不是这样的话，打斗场面会非常难看，如果和你配合的对方不很清楚他要做什么的话，那么打斗场面的拍摄也会非常危险，我如果和行家里手做这种中近距离校位互打，这个场景拍出来的效果会非常令人震撼。不过很难找到演员愿意花时间去排练这种剑法打斗，五社的电影不会出现不是行家里手的剑击，但日本的电影圈经常接受一些没有经过充分训练的演员来拍这种打斗场面，制作水准自然会下降，其结果是，观众感到失望。“
《龙纹怪谈》
石井辉男的《龙纹怪谈》是日本Cult片女神梶芽衣子首次以头牌身份出演的电影，它是”龙纹“系列的第三部也是最后一部影片，这是一部奇怪地混合了怪谈和任侠黑帮元素的影片，梶芽衣子和德田之间千变万化的最后决斗场景也让人过目不忘。梶芽衣子在采访之中提到她认为《龙纹怪谈》基本上是一部任侠黑帮片，不过影片中也具有怪谈影像，如片中的驼背怪人以及猫舔鲜血的场景等等。导演石井辉男回忆起这部影片之时，他笑道：”大约在拍摄龙纹系列的第三部的时候，公司实际上要我将鬼故事的元素融入到影片中，他们叫我融入恐怖的影像时，我已经开始拍了，我从来不会去想他们叫我这样拍的具体理由，不过他们非常坚持这一点。“
《修罗雪姬》
在拍摄第二部”蝎子影片“的时候，梶芽衣子签约主演了《修罗雪姬》以及它的续集《怨恋歌》，这两部影片都由藤田敏八导演，改编自小池一夫的漫画，他也是《带子雄狼》和《御用牙》两个系列影片的原著，影片的背景设定于20世纪初，梶芽衣子扮演雪，她是一个孤儿，在一位僧人的训练下学习武艺为的是替她那被一伙凶暴的骗子杀害的父亲复仇。这两部影片尤其是它的续集表现出了对被法西斯日本当局镇压和迫害的激进的左翼人士的同情，影片在这一点上非常忠实于漫画原著的精神。值得一提的是，昆汀在他的那部《杀死比尔》第一集最后雪地决斗场景就是对《修罗雪姬》的致敬，还使用了梶芽衣子在《修罗雪姬》之中所演唱的主题曲《修罗之花》。
《斩》
真正的大英雄能放下手中的武士刀，能装孙子，能过风餐露宿的生活，冈本喜八的《斩》之中的仲代达矢所扮演的就是具有这样气质的卸甲武士，其实这部电影是部群戏，很多人物都很出彩，虽然情节依托于《椿三十郎》，但冈本喜八的这部剑戟片显得更具趣味，更具市井气息。冈本喜八提到：”在《战国野狼》、《斩》和《红发》里，我想将武士表现得更为人性化，看上去更实际，更沉着达观或更反复无常，同时表现他们如何对付暴力和杀戮。在这些更诙谐的影片中出现的武士，是对观众通常在银幕所见到的超人般的武士的反动。“《斩》由佐藤胜采用了类似莫里康诺变奏的主题曲，还有它那开场时尘土飞扬的城市废墟以及两个不断争吵的好友对手——仲代达失所扮演的卸甲武士和由高桥悦史扮演的一心想成为武士的剑客，而由这二人之间互为敌友的关系引出了后面一波三折的故事,在这个过程之中，既有激烈的打斗也有阴谋诡计尔虞我诈，既有动人的爱情也有令人捧腹的情节，冈本喜八对类型片的杂揉技巧和电影娱乐性把握能力令人信服。
《大菩萨岭》
冈本喜八的《大菩萨岭》无疑他最出色的时代剧作品，在他的导演生涯之中这部电影被很多人视为是他电影生涯的典范，虽然就我个人口味而言我最喜欢的冈本喜八的电影是那部怪力乱神的《杀人狂时代》，但单从影片的完成度与技法上来讲，这部《大菩萨岭》都是一部了不起的杰作，要不是三船敏郎所饰演的角色太过刻意太过生硬，这部影片在日本剑戟片的影史地位足以和《七武士》、《切腹》一较高下。《大菩萨岭》改编自中里介山的小说，最初的电影版由稻垣浩导演，其后三隅研次、森一生、内田吐梦等名导都对它进行过改编拍摄，但还是要属冈本喜八的版本造诣最高，但冈本喜八的版本票房只能算是不过不失，东宝本来打算连拍两部的计划也胎死于腹中。这部电影最让人拍手叫好的段落无疑是最后仲代达矢最后在灯影之中入魔的那场戏，重复砍杀的画面使它具有了诗一样的气质，同时又能触及观众的视觉神经，为剑成魔，以魔作剑。
《座头市》
“座头市”系列估计是最为成功的剑戟片系列了，它在日本家喻户晓，期间拍摄了将近30部“座头市”系列作品，成为了日本仅次于《寅次郎的故事》和《丹下左膳》的长寿电影剧集。1962年，大映电影公司安排本没抱多少希望的《座头市物语》上映，未曾想受到观众的热烈欢迎。座头市那滑稽又正直的个性、豁达随和的性情、兼具农民和痞子气质的邋遢外型，及其举世无双的闪电刀法，都惹来世人的喜爱。池广一夫和三隅研次所执导的“座头市”系列是该系列之中最好的影片，池广一夫执导的《座头市渡海》由新藤兼人编剧，让这部电影的气质与该系列的其他几部电影有很大的不同，池广提到：“座头市系列是已经定型的电影，具有固定套路和热衷的观众，胜新太郎想拍表现不同的内容，于是他找新藤写剧本，最初写成的剧本中，具有更多座头市承受痛苦的场景，座头市这个人物也更多表现出了情感上的痛苦，不过公司社长读过剧本之后觉得我们走得太远，让我利用胜新太郎向观众传达一些东西，但不能在座头市之中这么做，它是公司的固定资产。”2003年，作为日本新一代类型片之中的佼佼者，北野武将座头市系列再次搬上了大银幕，利用最新的电脑特技和华丽的舞台布景以及人物服装，也在人物的内心矛盾冲突上大下文章，让这个系列重获生机。
《黄昏清兵卫》
前文之中提到，武士道是对死的一种觉悟”，武士道的理想境界不是生存，而是死亡，田园终老的武士不是好武士，战死沙场或者自杀才是理想的归宿，而一贯擅长家庭题材的日本导演山田洋次在把握《黄昏清兵卫》这个武士时代剧之时，依旧免不了对于家庭的眷顾，真田广之所饰演的清兵卫，在细微之间流露出了一个武士的侠骨柔情，对于家庭的眷恋比起以往那些剑戟片之中的大剑豪显得不够大气但更贴近观众贴近一个真实的人，而不是一个残忍的杀人机器。电影之中没有什么绚丽的电脑特效，但河边和室内的两场打斗戏却依旧惊心动魄，当然比起这精彩的打斗，清兵卫和朋江之间平淡而又细腻的情感才是电影之中最让人动容的部分。
《御用金》
香港导演李仁港的《见龙卸甲》、《锦衣卫》和《鸿门宴》被网友戏称为“飞碟帽三部曲”，其实要是看过五社英雄的那些剑戟片也就能明白李仁港也只不过是五社英雄的脑残粉之一，但不是任何动作片里都能出现飞碟帽的。《御用金》的故事和叙事并没有什么过的的过人之处，但在动作场面的设计以及摄影方面这部电影都让其他同类题材的剑戟片难以企及。电影之中围绕的还是五社英雄对于武士仁义精神的探讨，也用仲代达矢这个人物对于上层和权威的防抗表达出了自己的作者观点。在《御用金》之中，仲代达矢所扮演的浪人孙兵卫延续了他在《切腹》之中的浪人形象，无论外形还是内在气质都与《切腹》之中的浪人如出一辙。片中大量雪景、大海、乌鸦意象的反复运用也使本片具有了诗一样的气质，后来在王家卫的《东邪西毒》之中我品出了《御用金》之中那股侠义之外的情怀，也许就是那无尽的孤独。
《人斩》
《人斩》是我最喜欢的五社英雄的电影，这部电影由内而外所散发出来的那股武士身上的那股侠义、忠烈、残暴、孤独而又敌不过宿命的气质让我深深着迷，片子由胜新太郎所扮演的冈本以藏表面上看起来像是一个生性残暴，嗜酒好色的匹夫，然而对于仲代达矢所扮演的武市半平太忠心不二，和同为勤王党的两大“人斩”的田中新兵卫亦敌亦友，对自己的好友坂本龙马又是肝胆相照，然而在后面一系列的阴谋诡计之后，又对周遭的一切做出了死的觉悟。这个冈本以藏就像是觉醒了的李逵，而老谋深算的武市半平太就像是宋江，在政治权利的争夺之中，人人都是棋子，尤其是片中饰演田中新兵卫的日本大文豪三岛由纪夫，无论戏内戏外都成了武士道精神和政治的牺牲品，让人唏嘘不已，这部电影也成了他主演的最后一部电影。很多人都觉得王家卫的《阿飞正传》源自于戈达尔的《不法之徒》，但除了片中的无脚鸟之外阿飞与戈达尔本人亲自饰演的亡命之徒没有太多的交集。倒是在五社英雄的这部《人斩》之中，伴随着开场同样的音乐，随着剧情的深入，我在冈本以藏的身上看到了一颗和阿飞一样不羁的灵魂和对人生透彻的体悟，电影的最后无论是阿飞还是以藏都坦然地面对自己的死亡，这生命最后一刻的顿悟让人动容。
《以藏》
《以藏》在三池崇史的导演履历表之中并不起眼，过于先锋和超现实主义的手法让这部电影获得了两极分化的评价，那些受不了三池崇史一贯的Cult和暴力元素的观众也对它嗤之以鼻，要是把这部电影放到剑戟片之中比较，也根本找不到任何能与之对应的电影，我们也只能从片子这个不断砍杀的人物“以藏”身上，依稀看到冈本武藏的影子，但时空的跳跃以及各式各样光怪陆离的人物的乱入，让我们仿佛有种精神错乱的感觉。这部杂揉了动作、惊悚、恐怖、科幻、战争等诸多类型的电影，贯穿始终的都是以藏无休止的砍杀，杀杀杀杀杀，杀尽天底下的一切，杀杀杀杀杀，杀尽一切虚伪的面孔，杀杀杀杀杀，用暴力去消灭暴力，杀杀杀杀杀，用暴力重塑暴力。电影之中充斥着三池崇史以往电影之中对于暴力的展现和探讨，而且这一次暴力变得更为疯狂和纯粹，它揭露了暴力的真相，将最直接的暴力启示录摆在我们每一个人的面前，电影的最后，预示着暴力达到登封之后的一个新的开始，像是对于《2001太空漫游》的另一番嘲弄和把玩。要真说起来其实三池崇史拍摄的《十三刺客》和《一命》也算是有模有样的剑戟片，利用最新电影技术在动作场面上的大换血也让人耳目一新，但《以藏》这样怪异的作品还是更能符合三池崇史的作者套路。
《武士道残酷物语》
今井正的这部《武士道残酷物语》拿下了当年柏林电影节的金熊奖，在看这部电影的时候我经常会想起小林正树的那部名作《切腹》，两部电影所探讨的都是武士道精神的残酷一面，同时也把武士刀对向了这些所谓了武士道精神。饭仓进是建设公司的职员，他的恋人杏子在对手公司工作，饭仓了解自己武士家族的历史，知道武士为了领土的意愿，任何时刻不得不牺牲自己的一切。于是他想摆脱这种愚蠢的生活，可他自己为了公司，又一次重复了武士道的历史。电影以一个现代人的视角来回顾自己武士家族的历史，让这种对于历史的反思具有了更深层次的现实意义。看到最后我不禁倒吸一口凉气，这仿佛就是鲁迅先生在《狂人日记》之中写到的：”我翻开家谱一查，这家谱还有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘忠义礼忍舍已奉公’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是’吃人‘！“电影之中剑戟打斗场面并不多，电影的重点也并不是这些动作场面上，而是深刻的民族反思。值得一提的是，主演万屋锦之介在片中一人饰演七个角色，在各个角色之间的跳跃与衔接上都做得很到位。
《赤穗城绝灭》
日本类型片之神深作欣二在拍摄《柳生一族的阴谋》之前一直沉溺于各类日本野寇崽黑帮电影的拍摄，在时代剧方面毫无建树，也许是受到五社英雄的感染，在80年代末期，他也投入到时代剧的拍摄浪潮当中，虽然他并没有执导过多少部时代剧电影，但是他所执导的几部影片却全都是全明星阵容的巨制。在完成了改编自红极一时的电视剧《柳生一族的阴谋》的《柳生一族的阴谋》之后，深作欣二应东映的要求完成了他自己版本的《四十七忠臣藏》，即《赤穗城绝灭》。影片避开了多愁善感和挽歌式的元素，为的是颠覆自默片时代以来多不胜数的其他版本《忠臣藏》，千叶真一在回忆起这部影片之时提到：”有一阵子，电影圈热衷于每隔个一两年就对一些传奇故事进行重拍，在最近的30到40年里，这些故事翻拍了很多次，在日本，这些故事家喻户晓，不过说到深作欣二的这个版本，他在片中快捷地捕捉气氛和故事的节奏，无论如何，他总是设法加入一些新奇和独创性的东西，在创作方面，他几乎是一个革新者，忠臣藏在日本是一个家喻户晓的故事，全日本无人不知无人不晓，但深作导演尝试从另一个角度来看这个故事，使之显得更为有趣。“
《忠臣藏外传 四谷怪谈》
在《忠臣藏外传 四谷怪谈》中，深作欣二将他最负盛名的两部时代剧《四谷怪谈》和《忠臣藏》强烈地糅合并加以深化发展，片子，佐藤浩市所饰演的民谷伊右卫门是一个主人被逼切腹自杀后密谋复仇的四十七位无主武士之一，他被阿岩的鬼魂纠缠不休，阿岩是他为了娶一个愚蠢的富家女阿梅而杀死的妻子，充满幻觉的影像，剑术打斗，还有多彩多姿的歌舞伎设计风格，都融合在这部用以探察封建时代精神的微观世界的影片当中，这部将剑戟片和日本异色恐怖片杂揉的电影让人耳目一新，它就像是小林正树《怪谈》和《切腹》有机结合，无论是从剑戟片还是恐怖片的角度来看这部电影都有很多让人拍手叫好的段落，而电影之中每每剑戟砍杀所喷射出来的鲜血也被昆汀拿到《杀死比尔》之中把玩。
《野兽之剑》
五社英雄的《野兽之剑》被标准收藏公司收录在《武士造反记:1960年代剑道武士片经典4碟收藏套装》之中。另外三部为小林正树作品《夺命剑》、筱田正浩作品《猿飞佐助异闻录》、冈本喜八作品《斩》，我也是通过这一系列中的这部电影第一次认识了五社英雄。这部电影是一部典型的日本六十年代剑戟片，包裹着暴力和肉欲，却是一部写人性在权势下的反抗的杰作。所谓“野兽”就是在权势阴影下生活着的人的代名词。五社英雄的黑白影像始终给人以一种炽热无比的感受。动作场景干净利索，调度极为优美。而特写镜头尤为出色，将戏剧性和人物个性变化用镜头运行轨道展现无遗。这部电影总让我隐隐约约感受到了一丝情欲片的味道，野兽之剑既有杀意，也有无尽的性欲。作为片中最重要场景的“野兽之山”，也被称为“屠场”，每个来到这里的人都是不同的野兽。他们相互倾轧、相互残杀。影片中两位主要的浪人全是幕府时代家族内部斗争的牺牲品。他们出身卑微，为获得尊严和名誉，用手中之剑或去争夺权位，或去占有金钱，或被杀害，或永远逃亡。电影之中悲凉的宿命论论调不禁让人倒吸一口凉气，而在贪欲和性欲面前赤裸裸的人性也让我们自己无地自容。
《御法度》
前些日子在读罢司马辽太郎的《前发的总三郎》、《冲田总司之恋》等有关日本新选组的历史小说之后，就忍不住又把大岛渚的《御法度》翻来看了一遍，在文字、影像以及历史的多重作用之下，我仿佛获得了一次不同以往的观影体验。武士之间的同性恋情在大岛渚的电影之中并非首次出现，早在他的《战场上的快乐圣诞节》之中，坂本龙一所饰演的日本军官就对摇滚变色龙饰演的英国士兵产生了难以控制的情感，到了《御法度》之中围绕着俊美少年加纳，闹得新选组众人都为他争风吃醋，大岛渚在这部电影之中所展现出的剑戟打斗场面，更像是一次次爱的试探与挑逗，在加纳与田代过招的那场打斗戏之中，一个为”攻“，一个为”受“，每招每式都透露出强烈的情色意味与爱的释放和拒绝。《御法度》作为大岛渚最后一部电影意义非凡，它是大岛渚电影生涯的终点，却并不是大岛渚对于人欲与制度二者之间追问的终点，只要世间还有情欲，即使是被自己的爱人用武士道斩杀，也不会阻止我们每个人内心深处对于情欲的渴求。
《宫本武藏》系列
宫本武藏的故事在日本可谓是家喻户晓，宫本武藏的所处时期，正是日本民族精神渐渐成型的时期。作为这个时期的标志性人物，宫本武藏对日本民族精神和文化历史的影响是再怎么说也不为过的。继承宫本武藏的精神和著作，山鹿素行创立了武士道，以此反对朱子学、提倡古学。这个过程，是日本的民族精神的第一次清晰表述，也标志着日本成为一个独立的个体，而不再是中国的学生。而在稻垣浩版本的《宫本武藏》系列当中，三船敏郎所扮演的宫本武藏在第一集之中倒是与他以往扮演的高大全有很多不同，他有些孩子气，有些小家子气，高僧一碗稀饭就把这个盲流子收服了，最后成为武士也难改盲流子本性，破坏公物，在桥上乱涂乱画，挥一挥衣袖，妹子玩完就甩。而他在经历了一番修炼与顿悟之后，成为了一代大剑豪，电影之中对于电影语言的把握和人物设置和黑泽明电影之中的武士颇有几分相似之处，而佛教修身思想的渗入又使得该系列影片在精神层面上更上一层楼。
《夺命剑》
《夺命剑》是小林正树继《切腹》之后再度改编泷口康彦的历史小说，同样由桥本忍担任编剧，其实，本片并非纯粹意义上的剑戟片，而像是“纯粹时代剧”与剑戟片的混合体。这部影片前面大部分的篇幅都是文戏，将大量的笔墨花费在每一个人物性格的刻画之上，并不是靠单纯的打斗吸引观众们的眼球，小林在武满彻的配乐之中，加之声、色、光、影的细致表现，营造出一股幽玄逼仄的氛围，古式宅院中，典雅的屏风上摇曳着枝桠的投影，隐喻剧中人物的内心起伏，人物的每一个细微动作也都值得我们再三回味。到了影片的末尾阶段，才显现出剑戟片应有的摸样，连场打斗戏拍得让人拍手叫好，尤其是三船敏郎和仲代达矢两位高手之间的再次对决，虽然二人以及拔刀相向了无数次，但在此片之中所呈现出的张力依旧令人无法喘息，三船敏郎背着婴儿迎战仲代达矢的场面也被移植到了吴宇森的《辣手神探》之中。片中三船敏郎的那句经典台词道出了影片的核心思想：“别人逼你，你就退后，再逼，你再退，最后退入绝境，则如山洪涌迸。”
《用心棒》
这部黑泽明天皇的《用心棒》的影史地位和内容自然不用我多说，无论是对于日本剑戟片还是意大利通心粉式西部片，还是整个电影史的类型片来说，这部《用心棒》的出现都是具有划时代意义的，再次之后涌现了数以百计的效仿者，这其中还有不少我们耳熟能详的电影大师的名字。当然大家致敬归致敬，膜拜归膜拜，像赛尔乔·莱昂内这样无脑抄袭黑泽明的《用心棒》玩脱了，结果《荒野大镖客》15%的收益被黑泽明收回，而黑泽明发现这15%的收益比《用心棒》在日本全部的收益还要多，黑泽明笑到了最后。《用心棒》的姊妹篇《椿三十郎》也保持了黑泽明电影一贯的高水准，尤其是最后一场戏三船敏郎与仲代达矢这对老冤家的再次决斗，依旧能在瞬息之间令人窒息。
《切腹》
杜琪峰说：“这部电影中的武士刀让我不寒而栗。”对于这部我最爱的剑戟片我不想过多的用言语去描述它，关于武士道的追问，还是用仲代达矢在《切腹》之中所持的武士刀来作答吧。
本文部分资料参考于《日本战后电影史》、《世界电影史》、《日本异色电影大师》、《菊与刀》、《武士道：日本民族精神的精神世界与传统文化》、司马辽太郎的历史小说。
