爱华网格律诗概说（21）
——平仄的变格与拗救
在中国传统文化中，有许多地方都蕴含着矛盾的统一性，或者称作辩证法。譬如，儒家极力提倡中庸之道，强调不变。《中庸》一书在引用宋代理学家程颐的话说：“不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。”同是儒家经典的《易经》，却强调变：“穷则变，变则通。”在这里，不易，应视为原则性；易，应视为灵活性。原则性是刚，灵活性是柔。原则性与灵活性结合起来，就是刚柔并济。中国传统文化中诗词格律的变格与拗救，也充满了辩证法，可视为刚柔并济的杰作。
所谓格律，是指诗的平仄、押韵、黏对、字数、句数等方面的格式和规律，是约束诗的准则和法度，对近体诗的要求极其严格。但是，在格律之外，可允许变格。所谓变格，就是在本该用平声的地方也可以用仄声，在本该用仄声的地方也可以用平声。拗，就是不顺、不顺从的意思。严重一点说，拗，就是违反了“法律”。根据“违法必究”的原则，要追究，要“纠正”，要“救”。救，就是拯救、挽救、制止的意思。拗救，顾名思义，就是对不顺的地方加以制止和挽救。或者说，诗出了病，要对症治疗。具体地说，就是对出格的诗句调整平仄补救，变拗口为顺口。一般方法是：上句在什么地方拗，下句就在相应的地方救（如平声改仄声，仄声改平声）；前一字拗，后一字救；前一句拗，后一句救等。什么叫拗救？举个例子或许更能说明问题。譬如，您所在的单位，一时钱未到账，暂时拖欠了您的薪水，隔一天补上，或隔一个月补上，或在下一个月适当的一天将几次拖欠的款一并补上。总之，不让您的钱数总量减少。拗救即属“法外开恩”，是诗律在极端严格的法度之外给予诗作者的一种相对自由。
律句的基础类型只有四个，可在这四个类型的基础上按照一定的规律或加或减。这四种句型可以七言句型为例加以说明：
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
（注：平字下加横线者，表示宜平可仄；仄字外加横线者，表示宜仄可平。下同。）
这四种句型合起来就是一首完整的七言绝句的格律。如果将七言绝句的格律重复一遍，就成了七言律诗的格律；如果在七言绝句格律每个句子前各减去两个字，就变成了五言绝句的格律，五言绝句格律重复一遍，就变成了五言律诗的格律。同时，如果再根据格律的黏对规律对以上四个七言句型进行不同的加减与排列组合，就组成了不同类型（仄起首句入韵、仄起首句不入韵、平起首句入韵、平起首句不入韵）的七言绝句、七言律诗、五言绝句、五言律诗，以及七言排律和五言排律的格律（在以前的文章中曾经讲过）。欲依格律写诗，关键在首句第二字，此谓“诗喉”。锁定“诗喉”，依平仄黏对等规则，迅即可将诗律推出。
古人对近体诗七言句式调平仄有一个口诀：“一三五不论，二四六分明（对五言则应是‘一三不论，二四分明’）。”“二四六分明”是不变，是守常；“一三五不论”是容变。这两句话辩证起来看就是守常容变，通变固常。世间的万事万物都是在变与不变中发展的，格律诗也是循着变与不变这一条规律创作的。为什么“一三五不论，二四六分明”，因为讲究音乐性是诗歌一种先天的素质。古代诗、歌、舞同源，且三位一体，同步进行。诗和音乐、舞蹈常常紧密结合在一起，这可由人们广泛传诵的中国诗史上的王之涣、王昌龄和高适的故事“旗亭画壁”得以印证。音乐、舞蹈都要讲节奏，所以诗也必须讲节奏。节奏，是从一个地方向另一个地方有张有弛的运动。这样，平仄的反复交替，正好使这一连续而间歇的运动更加完美。节奏与乐调以最强烈的力量浸入人们心灵的最深处，不仅在于它能满足人们生理上和心理上的审美需要，能强力推进情感的表现与抒写，而且还有凝聚和统帅诗歌语言沿着抒情的大道铿锵有致地向着既定的目标，就像敲响进军的鼓点驱动散兵游勇统一步伐向前运动，并发出“平平仄仄平平仄”的扣人心弦的脚步声。二四六恰巧又处于十分关键的节奏点上。处在节奏点上的平仄即从严，否则从宽。因此，二四六必须分明，宜平则平，宜仄即仄，不能随意变动。若诗人在炼字炼句炼意时，不得不变动格律的规定时，就必须在以后适当的位置采取补救措施，以保证格律的“严肃性”与“权威性”，并保证诗在歌咏或吟诵时抑扬顿挫、节奏整齐、音韵和谐的审美效果。尤其是七言诗出句“平平仄仄平平仄”的第六字（五言句第四字）原规定为用平声字而用了仄声字，是为大拗。必须在对句第五字（五言第三字）用一个平声字进行补偿。而一三五所处的位置不太重要，如七言诗出句“平平仄仄平平仄”的第五字（五言句第三字）当用平声字而用了仄声字，是为小拗，亦称半拗。小拗救与不救，悉听尊便，故可不论。
在拗救时，诗律的两条原则须特别牢记，一是忌孤平，即在平收的句子中，除韵脚外，只剩一个平声字，如五言句“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言句“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，即为孤平。孤平，是一个旧术语，现代学术界对此有不同的理解。有人认为，这样的解释不适合七言仄平仄仄仄平平和五言仄仄仄平平句型。这里如果加一句“在诗句结尾处已有一组（即两个，并且只有两个）平声字的，不在犯孤平之列”，可能要圆满一些。孤平是格律诗的大忌，必须避免。孤平只对平收句型“仄仄仄平仄仄平（五言仄平仄仄平）”有意义，而在仄收的“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（五言仄仄平平仄，平平仄仄平）”的句子中，出句“平平仄仄平平仄（五言仄仄平平仄）”，即使在七言第三字之后的关键位置（五言全部）只剩一个平声字甚至连用五仄也不算犯孤平，而只能算拗句。避孤平的原因旨在保证平声字在诗句中具有一定的数量，以尽可能地使平仄这一对矛盾达到高度统一，不致于失衡。凡不符合平仄的句子都叫做拗句。全诗用拗句或大部分用拗句的诗，称为拗体。犯孤平的句子不符合诗律的规定，属于拗句的一种。在“仄仄平平仄仄平”句型中，如第三字（五言第一字）用了仄声字，必须在第五字（五言第三字）设法用平声字补救。二是忌三平调。三平调就是诗句结尾处用了三个平声字。如五言句“仄仄平平平”，七言句“平平仄仄平平平”。三平调也是格律诗要极力避免的。
“一三五不论，二四六分明”这个口诀具有一定的局限性，甚至会使一些人产生误解。因为“一三五不论，二四六分明”是就大致而言，是相对的，不是绝对的。是说在某些地方还留有商量的余地。“不论”与“分明”都是有条件的。“不论”其中就包含着“论”。譬如，该用仄声的地方用了平声，就是“不论”；若仍用仄声，就是“论”。在一定条件下，不但三五要论，就是一也要论。二四六也并非绝对不可变易，而是在一定条件下都可能以具体情况的变化而变化。法则是死的，运用是活的。原则性与灵活性的高度统一，才是我们应采取的态度。以上所列举的四种句型都是律句，都是常格，第五字（五言第三字）按规定都是要论的。如果不论，可能会变成违反诗律的句子。不论，是说在这些地方可以适当放宽，就像一个人，生了一些慢性病，属于亚健康状态，仍可以从事日常的工作，虽然大家能宽容，但终究不如一个健康人。对这样的病，还是及时治疗为好，特别是那些越发展越严重的。
现将以上四种句型分别加以说明。“平平仄仄平平仄”句型，第五字（五言第三字）以平声为正格，以仄声为变格。如果用了仄声，这个句子就变成了“平平仄仄仄平仄”，成了拗句，这就要用一个平声字在下一句的同一位置进行补偿。如唐代白居易的《留别吴七正字》：
成名共记甲（入声）科上，署吏同登芸阁间。
唯是尘心殊道性，秋蓬长转水长闲。
“甲”字所处的位置应为平声，却用了仄声，故在对句相同的位置用平声字“芸”相救。
“仄仄平平仄仄平”句型，第五字（五言第三字）以仄声为正格，以平声为变格。如果用了平声，这个句子就变成了“仄仄平平平仄平”，这种变格比较常见，因为第五字（五言第三字）所处的位置不十分重要，又不太影响全句平仄的谐和，在此可以不论。出现此种情况可以只拗不救。但第三字（五言第一字）必须论。
“仄仄平平平仄仄”句型，第五字（五言第三字）以平声为正格，以仄声为变格。如果用了仄声，这个句子就成了“仄仄平平仄仄仄”。这种变格相当常见，但有一个条件，即要求七言第三字（五言第一字）必须用平声字。同时，这个句型有一个常见的变格，将第五和第六两字平仄对调，变成“仄仄平平仄平仄”句型，而条件是第三字必须用平声。
“平平仄仄仄平平”句型，第五字（五言第三字）以仄声为正格，以平声为变格。如果用了平声，这个句子就变成了“平平仄仄平平平”，而且末尾成了三平脚，或称三平调。三平调是古风体所常用的，近体诗应极力避免。因此，“平平仄仄仄平平”句型的第五字（五言第三字）必须论，以力避三平调为上策。
格律诗出现了拗句，要采取补救措施。拗救的方法有多种，在此仅举急救、缓救和缓急兼救三种。
一、急救，就是见拗即救，也称当句救或孤平拗救。如有“拗情”发生，不拖不欠，一见即救。此种拗救，当在必救之列。如唐代温庭筠的《南湖》：
湖上微风入槛凉，翻翻菱荇满回塘。
野船著岸偎春草，水鸟带波飞夕阳。
芦叶有声疑雾雨，浪花无际似潇湘。
飘然篷艇东归客，尽日相看忆楚乡。
其中第四句“水鸟带波飞夕阳”的第三字“带”宜平而仄变拗，随即在第五字以平声字“飞”补救，此种拗救，救得十分及时。
二、缓救，就是拗在出句，救在对句，在时间上有间隔，在空间上有距离。缓救又可分为小拗救否随意和大拗必救两种。
小拗救否随意是指出句“平平仄仄平平仄”句型，第五字（五言第三字）该用平声而用了仄声，可在对句第五字（五言第三字）用一个平声字补救。这种小拗也可不救，但是一些创作态度严谨的诗人总还是要救的。如唐代许浑的《夜过松江渡寄友人》：
清露白云明月天，与君齐棹木兰船。
南湖风雨一相失，夜泊横塘心渺然。
其中第三句“南湖风雨一相失”的第五字“一”（古入声字）宜平而仄变拗，却在对句的第五字以平声字“心”补救。同时，诗中第一句第三字应为平声，而“白”字是一个古入声字，属仄声，第五字却用平声字“明”补偿，以使句型合乎格律要求。第二句第一字本应不论，但诗人依然在第三字用平声字“齐”补救，以使其圆满。
大拗必救，是指出句为“平平仄仄平平仄”的句型，第六字（五言第四字）拗，必须在对句七言的第五字（五言第三字）用一个平声字补救。如唐代杜甫的《蜀相》：
丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
第三句“映阶碧草自春色”中的“自”字宜平而仄变拗，却在对句同一位置第五字以平声字“空”补救。
三、缓急兼救，是将急救（孤平拗救）与缓救（对句相救）同时并用的一种拗救。这种拗救又分为三种情况。
一是小拗与急救兼用。如宋代陆游的《舟中偶书》：
老子西游万里回，江行长夏亦佳哉。
昼眠初起报茶熟，宿酒半醒闻雨来。
汉口船开催叠鼓，淮南枫落亚高桅。
四方本是丈夫志，白首自怜心未灰。
第七句第五字“丈”宜平因仄而拗，第八句不仅犯孤平，而且第三字“自”也宜平因仄而拗，而第八句第五字却以一平声字“心”兼救两处。这一“心”字在此一箭双雕，十分关键，既救了当句，又救了出句。
二是大拗与急救兼用。如唐代张祜的《华清宫四首》之四：
水绕宫墙处处声，残红长绿露华清。
武皇一夕梦不觉，十二玉楼空月明。
第三句“武皇一夕梦不觉（一夕、不觉，均为入声）”，第五第六字“梦”、“不”两字皆宜平因仄而拗，尤其是第六字因位置重要而形成大拗，第四句“十二玉楼空月明（十、玉、月，皆为入声）”，也因第三字“玉”宜平因仄而拗，此时，“空”字在要津第五字只身凌空跃起，一箭双雕，将两拗处一并补救。在救出句第六字时，还顺手救起了第五字。
三是小拗、大拗与急救兼用。如上例所举张祜的《华清宫四首》之四即用了这种方法。再如宋代陆游的《夜泊水村》：
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。
一身报国有万死，双鬓向人无再青。
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
第五句“一身报国有万死（一、国，均为入声）”除了第二字“身”为平声字外，其余六字均为仄声字。第一字用平用仄，选择自由，有格律允许，姑且不论。第五第六字该用平声字却用了仄声字，是谓大小兼拗；第六句“双鬓向人无再青”，第一字“双”宜仄而平，未处关键位置，亦可不论；依照格律和不犯孤平的原则，第三字宜为平声，而“向”却是仄声，若要使其“合法化”就必须在适当的地方采取补救措施。第六句第五字本该用仄声，而为了拗救，须改用平声。此时，平声字“无”挺身而出，力挽狂澜，将前面三处“拗情”一网收尽，一并补偿，可见一个平声字“无”在此力能扛鼎的分量。再如唐代李商隐的《落花》：
高阁客竟去，小园花乱飞。
参差连曲陌，迢递送斜晖。
肠断未忍扫，眼穿仍欲稀。
芳心向春尽，所得是沾衣。
第一句后四字连用仄声字（阁、客，均为入声），将第三第四字该用平声的位置全部抢占，形成大小双拗。第二句第一字“小”当用平声字，而又宜平因仄而拗，犯了孤平大忌，而第三字平声“花”字又是 “受任于败军之际”，拨乱反正，一救三拗。第五第六句又是如法炮制，可见诗人之功力。
拗救，是因拗而救。请再好的医生都不如自身健康。在诗句中，救得再好都不如不拗，这就像一名被救助的失足青年，改正得再好都不如当初不失足。当然，改正后总比一直失足要好。
近体诗的格律是极为严格的，其变格和拗救也是十分灵活的，并且有一定的规律可循。在创作实践中，作者须仔细领会，认真把握，甚至要融会贯通，才能得心应手，运用自如，以臻炉火纯青之境界。
告读者
自2009年春开始至今，《格律诗概说》已搭载《枫林秋韵》航行了五年有余共二十一期，系统地介绍了格律诗的基本知识，圆满地达到了预期要求，今天要和读者说声再见了。
五年多来，《格律诗概说》这个栏目是在《枫林秋韵》编辑部领导的大力支持以及广大热心读者的关心鼓舞下逐渐成长起来的。说句实在话，发表在《枫林秋韵》上的这二十一期文章，篇篇都是被逼出来的，篇篇都十分稚嫩，篇篇都是作者坚持写到向印刷厂交稿的前一分钟，坚持修改到复印的前一分钟。同时，哪一篇文章都没有让作者真正满意过，甚至有些地方还未来得及认真推敲就已复印，以至于出现了一些无法弥补的硬伤。尽管如此，它们依然受到了许多读者的热情关注。尤其是市老年干部大学古典文学班的老学员们，将《格律诗概说》栏目中的文章一篇一篇地搜集起来，对钱复印装订成册，人手一本。一些古典诗词爱好者还竞相借阅翻印。有些读者因为搜集不齐其中的文章而惋惜不已。河南科技学院的一位退休老教授，对该栏目中的文章爱不释手，对每一篇文章都要反复阅读，甚至逐句推敲，对其中的不同观点坦率地提出自己的看法，对其中所出现的错误，都诚恳地指出。以至于老先生为此冒着酷暑严寒四处奔波自费购买了四百多元的专业书籍。
在此，作者对所有关心和支持本栏目的读者表示真挚的感谢，并希望大家将自己的看法及时与作者交流，以便将来把《格律诗概说》收编成书时进行修改。同时，如果读者喜爱古典诗词，我们还可在适当的时候继续撰写刊发一些有关格律诗描写技巧、抒情技巧、以及修辞技巧之类的知识，以便和广大读者共同分享中国传统文化的丰富营养。
《格律诗概说》作者
（原载2013年第一期《枫林秋韵》）
