爱华网（1）音色。音质要干净明亮，宽厚甜润，膛音好，不能有媚音。不是这种嗓子的学了也不会象，白费力气。
（2）擞音。张派特有的两个擞音对体现张派风格至关重要。西皮如《女起解》“老伯不走你为何情”的“伯”字“1—212165”是一种，来自小生唱法，注意上挑的装饰音只能是两下，不能多或少；二黄如《春秋配》“风吹雨打”的“风”字“2726765”是另一种，要在一拍中唱出。张派的擞音要求音符清晰、灵活、轻巧，不能含糊或拖泥带水。
（3）共鸣部位多变，音色富于变化。张派的发音，头腔、口腔、胸腔共鸣比例均匀，声音显得很厚实。他的发音部位多变，善用不同部位的共鸣来变换音色，经常需要调整各大小共鸣腔体在整体共鸣中所占的比例。有时他会用近似真声的膛音来唱，需要很好的胸腔和口腔共鸣，尤其是人臣辙的一些字经常使用，如《三击掌》“又听丫鬟换一声”的“声”字几乎是用真声“量”出来的。他还经常在一个字里发音部位几经周转，音色从娇脆到宽甜来回变化，如《春秋配》“蒙君子至诚心再三问话”的“子”、“诚”、“三”、“话”字，其中吸收了马、裘、程等派的润腔方法。
（4）句尾收音。乐句的末字在转折处一收（提）、一放（压）、再提，再放（效果类似儿啼的“呜啊呜啊”，需要咽腔和下颌微小动作的良好配合）；然后渐弱收音，尾音略上提呈枣核形。如《刘兰芝》“苟延喘为焦郎恩义情深”的“深”字。
（5）忌唱过门。张派旋律丰富，唱腔华丽，伴奏也是繁复多变。为了突出繁简对比，张派经常把某些旋律交给乐队大力烘托，而演员只唱其中的几个骨干音。如二黄下句的甩腔，末尾的“3535651|5—”都要唱成“3(53)56(5)1|5—”（括号里是胡琴过门，演员不唱）。
极个别的例子有二，一是《祭塔》“峨嵋山”的“山”字和《西厢记》“七香车”的“车”字，因这两段反二黄该字尾腔比平时高了八度，为了显示功力，要把过门也唱满，即唱作“353561|5—”；二是《祭塔》“大不该下山来把偶来求”的“求”字和《女起解》“到如今恩爱情又在哪边”的“边”字这样的反二黄下句尾腔，要唱作“4(54)5651|5—”。
（6）波浪音。声音拉长时声音有自然的音浪波动，有一点美声的影子。波幅不可太大，显得音不准；也不可太碎，哆嗦得让人难受。注意不要什么音都颤，即使在美声唱法里也不允许这么唱。
（7）翻划音。张派经常使用大幅跳进的音程来达到较强的戏剧效果，有时可达八度。如《秦香莲》“我撮土为坟，葬埋了二老爹娘”的“娘”字，《状元媒》“事到此顾不得含羞满面”的“面”字。
（8）嘎调。青衣本没有嘎调一说，一般称起高、高腔，这里按蔡英莲老师的说法暂时沿用。张派经常使用嘎调来抒发剧中人的感情，但是决不滥用，也不会象拉警报一样在高音区拖个没完，而是强调整体线条的“圆”，在高音区的起伏上没有折线，也不过分延长。《珍妃》、《西厢记》、《赵氏孤儿》等剧中都使用了嘎调。
（9）劲头。张派经常使用音色、音量、力度、旋律等方面的变化来塑造人物，强弱对比鲜明，该冲的地方要有尚派的冲劲，小腔上又要有程腔的细腻和荀腔的柔婉。一收一放的技巧在张派是非常关键的，收时可收到极弱，然连而不断；放时可把音量放至极处，声势惊人。优秀张派传人薛亚萍的唱法比较“过”，张派劲头的体现非常明显，初学者可听薛来找劲头。而在具体唱法和发音上，最好多听张先生本人，认真体会。
（10）一些字的独特念法。张派的韵味来自与众不同的吐字归韵及行腔特点，特别是灰堆辙和人臣辙的音色效果很独特。人辰辙如前面所述，有时膛音很重。
灰堆辙有他独特的音效，而且其中如”非“、飞”、“眉”、“嵋”这类以f、m作为声母的字，在张口时双唇（或上牙与下唇）先略抿一下再从正中位置着力开启，不是整个上下唇接触线一下就同时打开的，有区别于他派的特殊韵味。
（11）念白的哭音。张派的哭很特别，把音浪用略似美声颤音的波浪音推出去，须有好的胸声支持。如《女起解》“喂呀”的“喂”字，《楚宫恨》“三载春梦今日休（哇）”的“休”字。
（12）念白的笑音。念白中带笑音，这是尚小云先生的特点，张先生继承得很好。如《望江亭》韵白“好个当不负卿”的“好”字和京白“真是出口成章啊”等句就有笑音，生活气息浓厚。
一些女演员为了追求浑厚的声音效果，把声音位置靠得太后，没有了明朗甜润的色彩；还有人刻意把舌头卷起来唱以模仿男性演员靠胸腔共鸣得来的宽音，结果是字音含混不清，难听之极。这些都是毛病，需要注意避免。
