什么是平声、什么是仄声 什么是平声和仄声
现在再回过头来谈平仄协调的两大要求。所谓平仄相对,就是上下联的各音步以及各分句句脚要平声对仄声、仄声对平声。反之,如果平声对平声,仄声对仄声,就叫平仄失对(又称同声相对或串声)。对联脱胎于格律诗,在平仄方面,对联与格律诗中的对仗句基本相同。而且,对音步的安排也有“一三五不论,二四六分明”之说。因为在实际上,并不一定要求整个音步平仄相对,只是要求在音步位上平仄相对。所谓音步位,就是每个音步的末位字,这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六等字数。所以便有了“一三五不论,二四六分明”之说(要注意的是,在一句之中,第一三五字不能同时不论,即所谓“一三不论五要论”)。如:
心莲-清净
○○○△
性海-圆融(注:平声用“○”表示,仄声用“△”表示,下同。)
△△○○
心驰-有外-实迷-有
○○△△ △○ △
身处-空中-不见-空
○△○○ △△ ○
此二联中,一三五不一定平仄相对,二四六皆平仄相对,即属工对。不过,并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的格式除了以律诗中的对仗句式为主以外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式,以及领字、专有名词等的运用。如:
建-曼荼罗坛-修法
于-阿兰若处-参禅
直心-乃-万行-之本
贪欲-为-诸苦-之源
深心-勤习-真言宗-教义
全力-弘扬-大手印-法门
以上诸联,其音步就不一定在二四六位置上。
所谓平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指的是一个句子自身的音步(或者说音步位)之间,平仄应交替使用,否则就是平仄失替(又称串调)。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如:
真身已过凡间望
○△ ○△
妙法不堪小智听
△○ △○
又如:
正信起行真有佛
△○ △△
深心入解本无魔
○△ ○○
在平仄问题上也允许拗格存在。对联之平仄不依常格者,谓之拗格或拗体,如“相粘格”、“全平全仄格”等。所谓“相粘格”,是律诗中的“相粘”格式在对联中的体现,指上下联除不能同声收尾外,在音步上不考虑平仄相对,而是采用同声相对,亦即相粘。如:
两表酬三顾
△○△
一对足千秋(尤俊题成都武侯祠联)
△○○
此联就是比较典型的“相粘格”。所谓“全平全仄格”,指上联全用仄声、下联全用平声的特殊格式。
在平仄问题上还有一些禁忌,如忌“同声落脚”、忌“同声收尾”、忌“三平尾”或“三仄尾”,忌“孤平”或“孤仄”等,留待下面再谈。
总之,作为一种格律文学形式,对联之声律虽然不讲究押韵,但在平仄协调方面还是有讲究的,写作对联不能不讲平仄。如果说,字数相等、内容相关、词性相当、结构相称、节奏相应等,赋予了对联整齐美、整体美、对衬美、结构美、节奏美等审美特征的话,那么,平仄协调则赋予了对联音韵美这个重要的审美特征。当然,有时为了不以辞害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下,更可以适当放宽格律要求。如:
下士求福乐,中士求出离,上士求普度
小隐在山林,大隐在城市,真隐在内心
严格来看,此联在声律上有失对、失替、孤平等问题,在词性、结构的对仗上也不太严谨,但考虑到其特殊句式(排比、引用),因此可以通融。
对联格律的上述六要素,大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上,词性相当是结构相称的基础,结构相称是节奏相应的基础,节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必说。
此外,有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一,我认为并不恰当。因为,强弱相当,只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配,越相匹配,对仗就越工。如果上联太强而下联太弱,或者下联太强而上联太弱,其对称性就会大受影响。因此,强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。同样,概念相当,也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联不但词性要相当,而且词语所代表的概念或者说词义也要相当,也即要尽可能相近或相反。这也只是涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。再者,概念所指的事物之间的联系密切与否,也影响到对仗的宽工,如“晓日”对“雄鸡”,由于二者之间有着天然的联系,对仗就显得较工稳。
总之,对联的六要素应当是关系到一副对联是否名副其实,从而是否成其为对联的问题。作者认为,对此,楹联界还是有必要进一步加以澄清。
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