爱华网1、肤若凝脂
“凝脂”，凝固的脂肪，光滑、细腻而洁白。“肤若凝脂”，皮肤光滑、细腻而洁白，是中国古代美女的主要标准之一。女人形体美，首先要看肌肤，而肤色白最为难得。《诗经》云：“素以为绚兮”，素者，白也。“妇人本质，惟白最难。常有眉目口齿般般入画，而缺陷独在肌肤者”（清·李渔《闲情偶寄·声容部》）。古有“一白遮百丑”的说法，皮肤是否白嫩往往被看作是女性美的第一标准。“肤若凝脂”出自《诗经·卫风·硕人》，形容春秋时卫庄公夫人庄姜的肌肤之美。可以说，生为黄种人的汉民族，自先秦以来就以肌肤白为美。如左思《娇女诗》：“吾家有娇女，皎皎颇白皙”；周邦彦《南柯子》：“腻颈凝酥白，轻衫淡粉红”等。
作为白的极致的“雪”和晶莹透明的“冰”，也常被用作修饰美女的肌肤。“冰雪”一说出自庄子《逍遥游》：“肌肤若冰雪，绰约若处子”，后世借用者很多，如宋玉《登徒子好色赋》：“眉如翠羽，肌如白雪”；温庭筠《菩萨蛮》：“鬓云欲度香腮雪”；五代薛昭蕴《浣溪沙》“倚风凝睇雪肌肤”；吴文英《贺新郎·湖上有所赠》：“雪玉肌肤春温夜”；清·苏曼殊《本事诗》“乌舍凌波肌似雪”等。古诗词中有一个流行的术语是“玉骨冰肌”，蜀主孟昶在《玉楼春·避暑摩诃池上作》中赞花蕊夫人：“冰肌玉骨清无汗，水殿风来暗香暖”；苏轼《洞仙歌》中转述此词：“冰肌玉骨，自清凉无汗”；苏轼在另一首词《西江月·梅花》里借用了这个说法：“玉骨哪愁瘴雾？冰肌自有仙风”，表面是咏梅花，实际上暗指他的伺妾朝云；杨无咎《柳梢青》也有“玉骨冰肌，为谁偏好”。
在描写女子身体的诗句中，“玉”字出现的频率远超过“冰”、“雪”两字。中国人偏爱玉，因为“玉润而不污，是仁而至清洁也”（《春秋繁露·执贽》）。光洁温润的“玉”，也常用作形容美女的肌肤。如江淹《丽色赋》“仙藻灵葩，冰华玉仪”；柳永《昼夜乐》“腻玉圆搓素颈”；柳永《合欢带》“一个肌肤浑似玉”等。据《王子年拾遗记》记载：刘备的妻子甘皇后玉质柔肌，姿态光艳。一次刘备召甘后到白绡帐中。下属远远望去，只见帐中的甘皇后好比月下聚雪。河南进献一个玉人，高三尺。刘备把玉人放在甘美人的身后。甘后和玉人洁白齐润。刘备说：“不意我玉人乃有两也。”
以上诗词分别用“脂”、“皎”、“酥”、“冰”、“雪”、“玉”、“素”等字眼，形容身体之白净、光洁、柔滑。
2、明眸善睐
明洁灵动、富有神韵的眼睛，也是中国古代美女的主要标准之一。
女人之美，焦点在眼睛。“面为一身之主”（李渔《闲情偶寄·声容部》），而目又为一面之主。眼睛是心灵的窗户，“察心之邪正，莫妙于观眸子。”李渔认为，女人的眼睛大小动静与其人的情性刚柔、心思愚慧有密切关系。“目细而长者，秉性必柔”；“目善动而黑白分明者，必多聪慧”。
“明眸善睐”出自曹植的《洛神赋》，形容洛神的眼睛明亮灵活，善于顾盼传情。美目顾盼生姿，更增美女媚态。中国古代文人对美女眼睛的描写，虚写多于实写，特别注重眼睛的魅力，或者说眼睛的神韵。如《诗经·卫风·硕人》：“巧笑倩兮，美目盼兮”；李延年《北方有佳人》：“一顾倾人城，再顾倾人国”；曹植《美女篇》：“顾盼遗光彩，长啸气若兰”；陶渊明《闲情赋》：“瞬美目以流眄，含言笑而不分”；白居易《长恨歌》“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”；曹雪芹《红楼梦》：“一双似喜非喜含情目”等，也都是描写美目光彩之魅力的千古名句。
秋天的水清澈明亮，一清见底。中国古代诗词曲赋中也常用“秋水”、“秋波”之类的说法，来形容美女清澈明亮的眼睛。如《诗经·郑风·野有蔓草》：“有美一人，婉如清扬”，“清扬”是水汪汪的意思，以汪汪的清水比喻灵动明丽的眼睛；晏几道《采桑子》：“一寸秋波，千斛明珠觉未多”，以“千斛明珠”比喻明洁灵动而温情脉脉的眼神；唐代李贺《唐儿歌》：“一双瞳仁秋水”，以秋水比喻明洁的眼池；唐代元稹《崔徽歌》：“眼明正似琉璃瓶，心荡秋水横波清”，以“琉璃瓶”、“秋水横波清”比喻明洁而灵动的眼睛；刘鹗在《老残游记》中写道：“那双眼睛，如秋水，如寒星，如宝珠，如白水银里养着两丸黑水银……”，以“秋水、寒星、宝珠”比喻明澈有神的眼睛，以“白水银里养着两丸黑水银”比喻又黑又亮的瞳仁；曹雪芹在《红楼梦》中写女子的眉眼常用“眉蹙春山，眼颦秋水”等。
3、云发丰艳
乌黑、亮丽、浓密、修长是中国古代美女头发的审美标准。
“云发丰艳”出自司马相如的《美人赋》。“云发”，形容头发象乌云一样又黑又浓；“丰艳”，则形容头发不仅浓密，而且亮丽有光泽。
中国传统的审美观以乌黑浓密的头发为美。古诗中常用“云”字来形容美发的乌黑浓密，如《诗经·鄘风·君子偕老》：“鬒发如云，不屑髢也”。“鬓”意为头发浓密而黑，“髢”意为假髻。这句古诗赞美了浓密而漆黑的头发有如天上的乌云，拥有这样一头黑发便不屑于使用假的发髻了。再如和凝《临江仙》：“雪肌云鬓将融”，温庭筠《菩萨蛮》：“鬓云欲度香腮雪”，将雪白的肌肤与乌黑的鬓发对照描写，更衬托出鬓发之美。古代妇女的发型以发髻为主，只有浓密的头发方能梳理出花样繁多的发髻式样。由于浓密的头发不是所有妇女都能天然拥有的，故而假发兴盛起来。假发的兴盛从一个侧面表明了古人对浓密头发的喜爱和追求。
中国传统的审美观以乌黑亮丽的头发为美。古人常用“鉴”字来形容美发的乌黑发亮。如《左传·昭公二十八年》：“昔有仍氏生女，鬒黑而甚美，光可以鉴，名曰玄妻。”左丘称赞仍氏所生之女“鬒黑而甚美”，并将她那一头黑亮而充满光泽的头发比作铜镜。又如《昭明文选·七辨》：“鬒发玄髻，光可以鉴”；蔡邕《青衣赋》：“玄发光润”。“鬒”和“玄”都是称赞发黑的词语。
中国传统的审美观以长发为美。我国古人对妇女的长发情有独钟，如《新唐书·后妃传》记载，唐高祖之妻窦皇后出生时发垂即过颈，从三岁开始发与身等，及长大成人更是拥有一头乌黑亮丽的乌云。南朝虞通之《妒记》记载，晋明帝时，蜀主李势女儿被大司马桓温纳为小妾，桓温的妻子，妒火中烧的康长公主，由于看见李有一头委地的长发而不忍杀之。又如《陈书·高祖纪》载：“张贵妃发长七尺，鬒发如漆，其光可鉴”。七尺只是一个概数，形容女子的头发甚长，美态可掬。
云发飘飘是一种美，更多的则是将头发绾成发结，盘在头顶、脑后、或垂在两边，称为发髻或髻子。古代女子发髻式样繁多，争奇斗艳，唐·段柯古所著《髻鬟品》中列举的历代宫中发髻有近三十种，清·鲍协中著《续髻鬟品》，又加上近四十种。比较流行的大概是徐士俊《十髻谣》中的十种，分别为：凤髻、近香髻、飞仙髻、同心髻、堕马髻、灵蛇髻、芙蓉髻、坐愁髻、反绾乐游髻、闹扫妆髻。
4、蛾眉青黛
细长、弯曲、淡青色是中国古代美女眉毛的审美标准。
古人将眉毛称为“七情之虹”，因为它表现出不同的情态，并使脸更加具有立体感。实际上，古诗中对女性身体的描述，关于眉毛可能是最多的。其中，主要强调两点：细长和弯曲。如司马相如《子虚赋》：“长眉连娟”；曹植《洛神赋》：“修眉联娟”；白居易《上阳白发人》：“青黛点眉眉细长”；陆龟蒙《陌上桑》：“长眉亦似烟华贴”；温庭筠《南歌子》：“鬓垂低梳髻，连娟细扫眉”、“髻鬟狼藉黛眉长、欲敛细眉归绣户”等。
眉毛的细长和弯曲两个特点，可以用一个词概括，就是“蛾眉”。蚕蛾的触须细长而弯曲，故称。如《诗经·卫凤·硕人》：“螓首蛾眉”；宋玉《神女赋》：“眉联娟以蛾扬兮”；傅玄《有女篇·艳歌行》：“蛾眉分翠羽”；和虞《记室骞古意》：“清镜对蛾眉”；张祜《集灵台》：“淡扫蛾眉朝至尊”；白居易《井底引银瓶》：“宛转双蛾远山色”；顾夐《玉楼春》：“枕上两蛾攒细绿”等，都是赞美蛾眉。
比喻眉毛细长、弯曲的，除了“蛾”字，还有“月”、“柳”等字眼。如南朝梁·江淹《水上神女赋》：“红唇写朱，真眉学月”；杜牧《闺情》：“娟娟却月眉”；晏殊《浣溪沙》：“鬓蝉欲迎眉际月”；晏几道《菩萨蛮》：“愁春细画弯弯月”等，都是写月眉。白居易《长恨歌》：“芙蓉如面柳如眉”；李商隐《和人题真娘墓》：“柳眉空吐效颦叶”；唐·赵鸾鸾《柳眉》：“弯弯柳叶愁边戏”；韦庄《女冠子》：“依旧桃花面，频低柳叶眉”；唐·王衍《甘州曲》：“柳眉桃脸不胜春”等，写的都是柳眉。
“眉毛美”不仅在于其“形”，还在于其“色”。如宋玉《登徒子好色赋》：“眉如翠羽”，写出了眉之形与色。眉毛颜色有深有浅，但美女偏重于淡，偏重于青。古诗中常将美女的眉喻为“远山”、“春山”。远山很淡，这是无可怀疑的，春天的山不像夏天的山那么浓郁，因此这些颜色都是淡青色的。如《西京杂记》：“文君姣好，眉色如望远山。”西汉卓文君眉如远山，一时成为时尚，称为“远山眉”。白居易《和梦游春诗一百韵》：“眉敛远山青”；柳永《玉蝴蝶》：“翠眉开、娇横远岫”；韦庄《荷叶杯》：“一双愁黛远山眉”；顾夐《遐方怨》：“两条眉黛远山横”；晏几道《菩萨蛮》：“春山眉黛低”等等，写的都是远山眉。黛，是一种青黑色颜料。古代女子常用黛画眉，故称眉为眉黛或黛眉。
画眉是中国最流行、最常见的一种化妆方法。如屈原《楚辞·大招》：“粉白黛黑，施芳泽只”。“黛黑”指的就是用青黑色颜料画眉。李商隐《无题》诗：“八岁偷造镜，长眉已能画”，连幼女也学画长眉，说明画眉在唐朝的流行程度。韦庄《谒巫山庙》：“春来空斗画眉长”，反映宫女以与人比赛画长眉来消磨时光；晏几道《浣溪沙》：“日日双眉斗画长”，描写歌妓日日画眉斗长，争妍比艳。唐朱庆馀《近试呈张水部》：“妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无？”妆画好后，女子自忖，该不该问问夫婿：画的眉形及深浅是不是时髦呢？
5、杏脸桃腮
艳光照人、白里透红，是中国古代美女面容的审美标准。
古代诗词曲赋中描写美女面容，多强调其艳光照人。如宋玉《神女赋》：“貌丰盈以庄姝兮，苞湿润之玉颜”；司马相如的《美人赋》：“颜盛色茂，景曜光起”；张衡《定情赋》：“夫何妖女之淑丽，光华艳而秀容”；曹植《洛神赋》“转眄流精，光润玉颜”；曹植《静思赋》：“红颜晔而流光，卓特出而无匹”；晋·陆机《日出东南隅行》：“淑貌耀皎日，惠心清且闲”等，都突出描写了美貌的秀美、光泽。
古人常用“玉”来形容美女的容貌，如“玉颜”或“颜如玉”，取义玉的温润、光洁和美好。除了以上部分名篇名句，还有《古诗十九首》之十二：“燕赵有佳人，美者颜如玉”；王维《洛阳女儿行》：“谁怜越女颜如玉，贫贱江头自浣纱”等。
古代诗词曲赋中描写美女面容，并非着意单纯的白色，太苍白了，没有一丝血色，会给人以病态的感觉。与白色相协调的是粉红，白里透红才是作者们所欣赏的。如宋玉在《登徒子好色赋》中描绘邻家女：“著粉则太白，施朱则太赤”，就提出了白里透红的和谐美的标准，这也是一种健康的美。白色、红色完美结合的描述还有《汉孝惠皇后外传》：“不傅脂粉而颜色如朝霞映雪”，红色的朝霞映照在白雪上，单是意境，足以美得令人心醉。
古人常用花来比喻美女的容貌，常用的花是桃、杏、芙蓉（莲）等，强调脸色如花之娇艳。这个“色”，当然是“白里透红”。常用的词语是“杏脸桃腮”、“桃腮粉脸”、“人面桃花”、“面若芙蓉”等。《诗经·召南·桃夭》中早就有“桃之夭夭，灼灼其华”，用盛开的桃花比喻待嫁女子丰美的容貌。“杏脸桃腮”，脸似杏花白，腮如桃花红，出自元·王实甫《西厢记》第四本第一折：“杏脸桃腮，乘着月色，娇滴滴越显得红白”。还有蔡东藩《五代史演义》第四回：“平时第一爱妾，为罗氏女，生得杏脸桃腮、千娇百媚”；南宋·易祓《喜迁莺》：“见杏脸桃腮，胭脂微透”；南宋·杨泽民《蝶恋花》：“杏脸桃腮匀著酒”等。“桃腮粉脸”，形容年青女子粉红色的面颊，如《金瓶梅词话》第六十二回：“桃腮粉脸，描两道细细春山”；明·沉仕《催拍·偶见》曲：“俊满桃腮，疑是朝云”；《儿女英雄传》第四回：“唇似丹硃，莲脸生波，桃腮带靨”等。“人面桃花”出自唐人崔护的诗句，与“桃腮粉脸”意思相近：“去年今日此门中，人面桃花相映红”。芙蓉即荷花，也是白里透红，煞是可爱，如白居易《简简吟》：“苏家小小名简简，芙蓉花腮柳叶眉”等。
古代美女的“杏脸桃腮”、白里透红，可能是天生如此，也可能是化妆的结果。古代女人常喜欢在脸上抹上白粉搽上腮红。所谓白粉，就是铅白、铅粉，也有人称其为铅华或直接称为“粉”，据说是夏禹发明的，不过，也有人说是商纣王所做的，然而女性普遍地在脸上涂抹白粉，却是在周文王的时候。至于红妆，最早，女性是将一种被称为“朱”的染料涂在脸上，后来才懂得使用胭脂。据说，胭脂是北方匈奴所发明的。燕国便栽种了很多制造胭脂的植物。匈奴称自己的妻子为“阏氏”，也就是可爱如“胭脂”的意思。阏氏不仅和胭脂意义相同，连发音也很是相似。“美人妆面，即薄粉，复以燕脂调匀掌中，施之两颊，浓者为酒晕妆，浅者为桃花妆，薄施朱以粉罩之，为飞霞妆。”这说明，中国古代女性很早就借助于往脸上扑粉搽胭脂来增加自己的姿色（或掩盖某些缺陷）。
关于古代美女的脸型，大多认为标准的脸型是上部略圆，下部略尖，形似瓜子，丰满洁白，俗称鹅子脸。此外“满月”、“银盆”也是符合中国古代审美标准的脸型。面如满月，是指脸盘圆圆的、白白的，像满月一样，相貌白皙、丰满、富态而有神采。面若银盆，也是形容脸盘既白又圆，如《红楼梦》描写薛宝钗之美：“脸若银盆，眼同水杏，唇不点而含丹，眉不画而横翠”。
此外，还有关于美女额头的描写，如《诗经·卫风·硕人》中的美女庄姜：“螓首蛾眉。”螓首，是指一种类似于蝉的小虫。它的前额丰满、光洁。这是古代美女额头的标准。
同时，中国古代文学作品中也有许多关于笑靥的描写。脸部的酒窝称笑靥或双靥，如《楚辞·大招》中即有“靥辅奇牙，宜笑焉只”的描述；又如汉代班婕妤《捣素赋》：“两靥如点，双眉如张”；曹植《洛神赋》“明眸善睐，靥辅承权”；晋·傅玄《有女篇·艳歌行》“巧笑露欢靥，众媚不可详”；梁武帝《子夜歌》“巧笑茜两犀，美目扬双蛾”等，都是吟咏笑靥。
6、樱唇贝齿
色泽红润、口型小巧是中国古代美女嘴唇的审美标准；晶莹洁白、整齐均匀是中国古代美女牙齿的审美标准。
自古以来，人们常以“红唇皓齿”、“樱唇贝齿”来赞美女性唇齿之美，晶莹洁白、整齐均匀的牙齿配以小巧红润、充满活力的樱唇，当然会给人以自然健康的美感，对容貌美起到烘云托月的作用。
古代诗词曲赋描写女性唇齿之美，主要集中在“色”与“形”两个方面，其中前者着墨最多。从颜色方面来讲，基本上是两点：唇红、齿白。如《楚辞·大招》：“朱唇皓齿，嫭以姱只”；宋玉《神女赋》：“眉联娟以蛾扬兮，朱唇的其若丹”；曹植《洛神赋》：“丹唇外朗，皓齿内鲜”；傅玄《有女篇·艳歌行》：“丹唇翳皓齿，秀色若圭璋”；五代魏承斑《玉楼春》：“轻敛翠蛾呈皓齿”等，分别用“朱”字和“丹”字讲嘴唇的鲜嫩红艳，而用“皓”字和“鲜”字形容牙齿的白净光洁。岑参《醉戏窦子美人》“朱唇一点桃花殷”，小口象一片殷红色的桃花，娇艳欲滴。张先《庆春泽·与善歌者》有“冰齿映轻唇，蕊红新放”，用“冰”字形容牙的洁白，用“蕊红”形容鲜红的口唇，形成色彩上的鲜明对照，“蕊红新放”一句还很形象地描写了歌女轻启朱口的姿态。元·萨天锡《杨妃病齿图》咏杨贵妃病齿，也很美艳：“朱唇半启榴房破，胭脂红注珍珠颗。一点春寒入瓠犀，雪色鲛绡湿香唾。”
从形状方面来讲，口唇讲究小巧，牙齿强调整齐。人们常以“樱桃”来比喻口唇，这里有两层意思：一是就其颜色来说，要红润鲜亮，就如娇艳欲滴的熟透的樱桃；一是就其形态来讲，要小巧可人，所谓“唇一点、小于朱蕊”是也。如白居易曾作诗赞美他的两个年轻貌美的小妾：“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”；苏轼《蝶恋花·佳人》中也有“一颗樱桃樊素口”的词句。用“樱桃”比喻美女之口，不仅小巧玲珑，而且红艳欲滴，当真是秀色可餐。韩偓诗《褭娜》：“着词暂见樱桃破，飞盏遥闻豆蔻香”，讲美女开口唱歌，小口就象熟透的樱桃破为两半，极为传神。李后主《一斛珠》：“向人微露丁香颗。一曲清歌，暂引樱桃破”，也是咏美人口的名篇。另外，人们常以“瓠犀”、“贝”、“榴齿”等来比喻牙齿。如《诗经·卫凤·硕人》形容美女庄姜“齿如瓠犀”，瓠犀，葫芦的籽，晶莹洁白而小巧整齐（《朱熹集·诗经卷》）。宋玉《登徒子好色赋》形容东家之子“齿如含贝”，“贝”指白色螺壳，比葫芦籽的比喻稍高一筹；《汉书·东方朔传》里有“目若悬珠，齿若编贝”，“编贝”还强调了牙齿的整齐，更进一步。清代朱彝尊《沁园春·齿》里有“文贝编成，密锁华池，悬浆易霑。爱兰汤乍嗽，含朱愈莹。瓠犀难拟，排玉还铦”，形容美齿用了“文贝编成”、“含朱愈莹”、“瓠犀难拟”、“排玉还铦”等词，除了“含朱愈莹”之外，都含有整齐的意思。曹雪芹《警幻仙子赋》里有“唇绽樱颗兮，榴齿含香”，“榴齿”，形容牙齿象石榴的果实一样光洁整齐，而且还能散发出香气。看来，古往今来的人们都认识到了整齐对牙齿的重要性。
美女红艳的口唇也常常用“檀口”或“绛唇”来形容。檀是一种浅红色或浅绛色的颜料，在古代常被女子用作口红，所以“檀口”便成了描写女性浅红色嘴唇的一个专用语。如唐代香奁诗人韩偓在《余作探使以缭绫手帛子寄贺因而有诗》中这样写：“黛眉印在微微緑，檀口消来薄薄红。”唐·赵鸾鸾《檀口》诗云：“衔杯微动樱桃颗，咳唾轻飘茉莉香。曾见白家樊素口，瓠犀颗颗缀榴芳。”这首诗描写口齿，色、形、香俱全，咳唾飘香，也是一种美。词牌中有一个小令《点绛唇》，调名取自江淹《咏美人春游》的“白雪凝琼貌，明珠点绛唇”；“绛”是深红色，“点绛唇”就是上下唇各画一个红色半圆，合在一起时就呈现出一个樱桃小口，在唐代画家周昉的《簪花仕女图》中可以看到这种口妆。
7、杨柳细腰
纤、柔是中国古代美女腰肢的审美标准。
纤腰是自古迄今女性美的一个重要标准。《韩非子·二柄》云：“楚灵王好细腰而国中多饿人”，说明两千五百多年前追求细腰已经在楚国形成风尚，“楚腰”也逐渐成了细腰的代名词。宋玉《登徒子好色赋》的“腰如束素”，将腰比喻成一束白色生绢，也反映了楚国人对细腰的欣赏。其实不仅楚好细腰，汉朝亦以纤腰为美。杜牧有诗云：“楚腰纤细掌中轻”，这“掌中轻”说的是汉成帝的皇后赵飞燕。汉伶玄所撰《赵飞燕外传》描述飞燕名字来历时说她“长而纤便轻细，举止翩然，人谓之飞燕”。谯川秦醇子所撰的《赵飞燕别传》则记载她“腰骨纤细”。魏晋南北朝时期同样以纤腰为美。《南史·徐勉传》记载南朝梁武帝赐给徐勉很多女乐，其中舞人张净琬，“腰围一尺六寸，时人咸推能掌上舞。”这种以纤细为美风尚在后代一直延续下来，如曹植《洛神赋》“肩若削成，腰如约素”，谢灵运《江妃赋》“小腰微骨，朱衣皓齿”，梁简文帝萧纲《咏美人看画诗》“分明净眉眼，一种细腰身”，萧纲的兄弟萧绎《采莲赋》“尔其纤腰束素，迁延顾步”，李贺《将进酒》“皓齿歌，细腰舞”，柳永《促拍满路花》“楚腰纤细正笄年”，朱敦儒《南乡子》“宫样细腰身”，王实甫《西厢记·惊艳》“解舞腰枝娇又软”等等，说明历代都喜欢细腰。温庭筠《张静婉采莲曲》中有“抱月飘烟一尺腰，麝脐龙髓怜娇娆”，腰围只有一尺，可知细到什么程度；柳永《木兰花》“酥娘一搦腰肢袅，回雪萦尘皆尽妙”，一把就可以握住，比一尺细腰更胜一筹。还有更绝的，有的评书里边讲：“柳叶眉，杏核眼，樱桃小口一点点，杨柳细腰赛笔管”，拿细腰和笔管比，什么概念？
腰肢之美，不仅在于其纤细，还在于其柔软、柔韧。柔并不是弱，而是要表现出一种韧性，柔而有力。如南朝梁羊侃的小妾孙荆玉，能反身贴地，衔得席上玉簪。若能像孙荆玉一样，“反身贴地”，腰部定然是柔而有力的，这才能体现女性的柔韧之美。还有上文提到过的白居易诗句“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”，夸赞小蛮的腰象杨柳的枝条一样纤细柔软，可谓脍炙人口。白居易之后，用杨柳形容细腰似乎是约定俗成，如顾夐《荷叶杯》“腰如细柳脸如莲”，柳永《法曲献仙音》“柳腰花态娇无力”，欧阳修《少年游》“汉妃束素，小蛮垂柳，都占洛城腰”，南宋·方岳《瑞鹧鸪》“满斟绿醑歌檀口，慢拍红牙舞柳腰”，王实甫《西厢记·闹斋》“淡白梨花面，轻盈杨柳腰”，关汉卿《木丫叉》“小蛮腰瘦如杨柳，浅淡樱桃樊素口”等等。柳永《合欢带》的“莺惭巧舌，柳妒纤腰”极为夸张，小腰细软得连柳丝都妒忌了；类似的说法还有南宋·姜夔《莺声绕红楼》“人妒垂杨绿，春风为、染作仙衣。垂杨却又妒腰肢”和元代散曲家张可久《折桂令·王一山席间题壁》“莺怕歌喉，柳妒蛮腰”。《西厢记·惊艳》写张生眼里的莺莺，其袅娜多姿的娇柔媚态就是通过细腰来体现的：“似呖呖莺声花外啭，行一步可人怜。解舞腰枝娇又软，千般袅娜，万般旖旎，似垂柳在晚风前。”
古人以腰肢纤细柔软为美，也与舞蹈有直接的关系。女性若善歌舞，腰身必更婀娜。要想跳出“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生”这样柔曼的《霓裳羽衣舞》，没有轻盈的体态、细软的腰身，是很难想象的。史载，汉高祖刘邦的宠姬戚夫人，“善为翘袖折腰之舞”。据说赵飞燕因体态轻盈、腰肢纤细能作“掌上舞”，小蛮因其杨柳细腰、舞姿曼妙而受到白居易的喜爱，对此前文已提及。
古人对女性细腰的赏爱，与中国艺术讲究曲线美的观念是一致的。古代诗词曲赋中，女子的纤腰常被称为“柳腰”、“蜂腰”，强调的便是细腰使体态呈现出的曲线起伏。富于曲线美的身材具有柔婉温和的审美效应。而且，中国传统上特别强调女性的柔顺、服从，在腰部的审美上当然就要求能够像弱柳扶风那样随风摆动。女性特有的阴柔之性决定了柔顺是女性形体美的一个重要标准。
8、纤纤素手
白嫩细腻、修长灵巧是中国古代美女手指的审美标准。
古代美女，除了面孔之外，人体最频繁外露的部分要数双手了。古人在评论美手的时候，瞩目最多还是手指的白嫩，常用“柔荑”、“玉”、“葱”等物作比。如《诗经·卫风·硕人》有“手如柔荑”，写贵族女子的手，用茅草根来比喻其白嫩。再如和虞《记室骞古意》“清镜对蛾眉，新花映玉手”；萧衍《子夜歌》“朱口发艳歌，玉指弄娇弦”等，用“玉”字形容手指，细腻白嫩俱在其中。唐代诗人赵光远有首咏手的诗：“妆成皓腕洗凝脂，背接红巾掬水时。薄雾袖中拈玉斝，斜阳屏上拈青丝。唤人急拍临前槛，摘杏高揎近曲池。好是琵琶弦畔见，细圆无节玉参差。”其中写出了美人的种种手姿，末句描写手指，“细圆无节玉参差”，优美又逼真。韩偓《香奁集》中有一首《咏手》也写手姿，用“玉笋芽”形容手指，形象独特：“腕白肤红玉笋芽，调琴抽线露尖斜。背人细捻垂胭鬓，向镜轻匀衬脸霞。”玉笋、嫩玉之类的说法后代诗歌中很多，张先《菩萨蛮》有“佳人学得平阳曲，纤纤玉笋横孤竹”，写的是美人吹笛；五代毛熙震《河满子》的“整鬟时见纤琼”，用的是“纤琼”，和“玉笋”意思相近；五代孙光宪《菩萨蛮》有“嫩玉抬香臂”，给白嫩的手臂加上了香味；元曲六大家之一的乔吉有散曲《南吕·四块玉》两首咏手，其中的“玉掌温，琼枝嫩”，给玉掌加上了温度。
另一个流行的字眼是“葱”，汉无名氏《孔雀东南飞》有“指如削葱根，口如含珠丹”，似乎是最早用“葱”来形容美女手指的。后代承袭这个比喻的人很多，如白居易《筝》“双眸剪秋水，十指剥春葱”，欧阳修《减字木兰花》“玉指纤纤嫩剥葱”，吴文英《点绛唇》“一握柔葱，香染榴巾汗”等。吴文英另有《齐天乐》“素骨凝冰，柔葱蘸雪”，素、冰、葱、雪合在一起，白嫩得无以复加。赵鸾鸾的《纤指》云：“纤纤软玉削春葱，长在香罗翠袖中。昨日琵琶弦索上，分明满甲染猩红。”掌是“软玉”，指为“春葱”，如此美手却藏在袖中，平日难得一见，偶尔一展示，不免令人惊叹。染成猩红色的指甲更是亮点，红白相映，艳丽非常。
古人对美女修长的手形、包括手指赞美有加，常用“纤纤素手”来形容。如《古诗十九首》之二《青青河畔草》有“纤纤出素手”，东汉末年《古诗十九首·迢迢牵牛星》有“纤纤擢素手，札札弄机杼”；苏东坡《劝金船（和元素韵自撰腔命名）》有“纤纤素手如霜雪，笑把秋花插”。“纤纤”，纤细，形容小巧或细长而柔美。“纤纤素手”，形容手既白嫩又纤细，格外美丽动人。
一双美手展示给人的不仅仅是视觉上的愉悦，而且更重要的是显示自己灵慧的内心，即我们常说的“心灵手巧”。《诗经·魏风·葛屦》有“掺掺女手，可以缝裳”，写会做针线活的手，强调其灵巧，“掺掺”就是纤巧的意思。李渔在《闲情偶寄·声容部》选姿篇中认为：“两手十指，为一生巧拙之关，百岁荣枯所系”，手嫩者多半相当聪颖，指尖者多半具有智慧。
李渔认为，手以“纤纤玉指”为最美。但具有“纤纤玉指”的女子太少，“十百之中，不能一二靓也”，因而在“或嫩或柔，或尖或细中，取其一得”就可以了。
素手之外，手腕也受到关注。如曹植《美女篇》“攘袖见素手，皓腕约金环”；晋·傅玄《有女篇·艳歌行》“珠环约素腕，翠羽垂鲜光”；南朝梁·丘迟《答徐侍中为人赠妇》“长眉横玉脸，皓腕卷轻纱”；韦庄《菩萨蛮》“炉边人似月，皓腕凝双雪”等。“皓腕”也好，“素腕”也罢，都是强调美人手腕之洁白光彩。
9、三寸金莲
纤小、弓弯、白净是中国古代美女双足的审美标准。
中国古代女性对自己身体最引以为傲的，不是西方美女那样的肥臀丰乳，而是美丽的小脚，古人称之为“三寸金莲”。这不仅令众多西方人感到困惑，也令对中国传统美女文化相对陌生的现代人感到不可思议。“三寸金莲”源于“女子以脚小为美”的审美观念，女子到了一定年龄，用布带把双足紧紧缠裹，最终构成尖弯瘦小、状如菱角的锥形。双足缠好后，再穿上绸缎或布面的绣花的尖形小鞋（弓鞋），此即为“三寸金莲”。
中国人的小脚情结可以远溯至先秦时代，并以纤巧白净为美。如《诗经·齐风·猗嗟》中有“美目扬兮，巧趋跄兮”，把女人的美眸与纤足相提并论。汉《乐府诗集·清商曲辞六·双行缠曲》有：“新罗绣行缠，足趺如春妍；他人不言好，我独知可怜”，透露了恋足的迹象。汉无名氏《孔雀东南飞》中有“纤纤作细步，精妙世无双”，从步态上可以看出刘兰芝美足之纤小。魏·曹植《洛神赋》“凌波微步，罗袜生尘；动无常则，若危若安”，神女似乎有一双纤足，走起路来摇曳生姿，让人顿生爱怜之心。晋·陶潜《闲情赋》“愿在丝而为履，附素足以周旋”，用“素”字赞美脚的白净。东晋·谢灵运《东阳溪中赠答》云：“可怜谁家妇，缘流洗素足。明月在云间，迢迢不可得。”一个男子看见一个妇人在河水中洗脚而生出追慕之心，诗中的“明月”既可代表该女子，也可象征其素足，水中的素足就好像云间的明月，时隐时现，遥不可及，令人心痒难搔。唐·李白《浣纱石上女》“一双金齿履，两足白如霜”，用霜形容其白；杜牧《咏袜》诗有“钿尺裁量减四分，纤纤玉笋裹轻云”，用“玉笋”用来形容脚之纤嫩；北宋·晏几道《浣溪沙》“几折湘裙烟缕细，一钩罗袜素蟾弯”，也是通过象月牙一样的袜子折射出美女双足的纤细。北宋·苏东坡《菩萨蛮》“涂香莫惜莲承步，长愁罗袜凌波去；只见舞回风，都无行处踪。偷立宫样稳，并立双趺困；纤妙说应难，须从掌上看”，赞足之纤妙，这也可称为中国诗词史上专咏缠足的第一首词。
女子缠足始于何时，史无明载，众说纷纭。“金莲”一说从南朝的潘玉奴开始，到五代李后主时期窅娘是一个质变。据《南史·废帝东昏厚纪》记载，南朝齐少帝萧宝卷荒淫无度，“凿金为莲花以帖地，令潘妃行其上，”曰：“此步步生莲花也！”因而后人称美人之步为莲步，又称女子之纤足为金莲。明·陶宗仪《南村辍耕录·卷十》引《道山新闻》一文曰：“李后主宫嫔窅娘，纤丽善舞。后主作金莲，高六尺，饰以宝物细带缨络，莲中作品色瑞莲。令窅娘以帛绕脚，令纤小，屈上作新月状。素袜舞为云中，回旋有凌云之态。唐镐诗曰：'莲中花更好，云裹月长新’，因窅娘作也。由是人皆效之，以纤弓为妙。”五代李后主李煜令舞娘用帛缠足，使脚纤小弯曲如新月状及弓形，并在六尺高的金制莲花台跳舞，飘飘然若仙子凌波，缠足因此而得名为“金莲”。由此开始，缠足之风逐渐盛行于宫廷。从宋代始缠足之风遍及民间，“三寸金莲”成了宋元以后对女性美的基本要求。明朝开国皇帝朱元璋的皇后马娘娘，就是因为有一双天然大脚而受尽嘲笑。
在古诗文中，女人双脚常以纤小、弓弯为美，文人常以“金莲”、“香钩”、“凤钩”、“新月”等作比。如唐·韩偓《屐子》诗有“六寸圆光致致”，赞美女足之纤小，唐尺六寸大概只相当于现在四寸多，够小巧的了。前文所提杜牧《咏袜》诗“钿尺裁量减四分，纤纤玉笋裹轻云”，一尺去掉四分，剩下的也是六寸，与韩偓一样大小。北宋·秦观《浣溪沙》有“脚上鞋儿四寸罗”，鞋才只有四寸长，脚就更小了。南宋·赵令畴在《浣溪纱》中写家姬的秀艳“稳小弓鞋三寸罗”，比秦观更胜一筹。南宋·刘过有一首专咏美人纤足的词《沁园春》：“洛浦凌波，为谁微步，轻生暗尘。记踏花芳径，乱红不损，步苔幽砌，嫩绿无痕。衬玉罗悭，销金样窄，载不起、盈盈一段春。嬉游倦，笑教人款捻，微褪些跟。有时自度歌匀，悄不觉、微尖点拍频。忆金莲移换，文鸳得侣，绣茵催衮，舞凤轻分。懊恨深遮，牵情半露，出没风前烟缕裙。知何似，似一钩新月，浅碧笼云。”词中不仅用“金莲”、“新月”等比喻纤细的双足，还用“乱红不损”、“嫩绿无痕”等形容轻盈的步态。金·党怀英的《鹧鸪天》“云步凌波小凤钩，年年星汉踏清秋”，连天上织女也学人间闺中女子，将脚缠成“小凤钩”的模样。明·王次回的《菩萨蛮》：“多娇最爱鞋儿淡，有时立在秋千板。板已窄棱棱，犹余三四分。一钩浑玉削，红绣帮儿雀。休去步香堤，游人量印泥”，借鞋之窄小，形容脚之纤小，末句很有意思：不要去堤上散步，免得无聊的游人看见鞋印，要量一量看小巧到什么程度。清·蒲松龄《聊斋·绩女》里有一首《南乡子》：“隐约画帘前，三寸凌波玉笋尖。点地分明莲瓣落，纤纤，再着重台更可怜。花衬凤头弯，入握应知软似绵。但愿化为蝴蝶去，裙边，一嗅余香死亦甜”，描写了“三寸金莲”尖、纤、弯、软等特点，最后一句经典：“一嗅余香死亦甜”，以臭为香，真是痴恋啊。
“三寸金莲”这种审美心理事实上包含了浓厚的性意识。大概从宋代起，女人的小脚开始被视为她身体最隐秘的一部分，最能代表女性，最有性魅力，对男人最具吸引力。清人方绚，迷恋三寸金莲，有“香莲博士”之称，其《香莲品藻》系统地论述女子小脚之美及赏玩之法，有“五式”、“三贵”、“十友”、“九品”等等说法，比如“香莲九品”为：神品、妙品、仙品、珍品、清品、艳品、逸品、凡品、厌品。最高为神品：“农纤得中，修短合度，如捧心西子，颦笑天然、不可无一，不能有二。”此类恋脚癖，将对小脚的赏玩当成风雅的艺术，甚至认为一双纤足集中了女性全身之美：“眉儿之弯秀，玉指之尖，乳峰之圆，口角之小，唇色之红，私处之秘，兼而有之。清人李渔在《闲情偶寄》中认为小脚“香艳欲绝”，玩弄起来足以使人“魂销千古”，还把小脚的玩法归纳出了48种之多，如:闻、吸、舔、咬、搔、脱、捏、推等。可以说，在古代小脚是女人除阴部、乳房外的第三“性器官”。
小脚除了可以满足男子变态的性心理以外，还有一个作用，就是使女人无法远行，被禁锢在家中。《女儿经》云：“为甚事，缠了足？不因好看如弓曲；恐他轻走出房门，千缠万裹来拘束。”缠足使无数女性经受了肉体上的残害和精神上的折磨，“小脚一双，眼泪一缸”，一语道尽了小脚女人的悲苦。
10、软玉温香
娇柔、白腻、芳香是中国古代美女身体的审美标准。
软玉温香”是对女子身体美的描写，其中“软”、“温”是柔和、温和的意思，“玉”、“香”两个字颇有概括性，一个表现视觉和触觉方面的白腻，另一个表现嗅觉和味觉方面的芳香。“玉”、“香”也常被指代女子，如“怜香惜玉”、“偷香窃玉”、“香消玉殒”等。有些诗歌中香玉连用，如温庭筠诗《晚归曲》“雀扇团圆掩香玉”、后蜀阎选《虞美人》“楚腰蛴领团香玉”、南宋·刘克庄《清平乐》“一团香玉温柔，笑颦俱有风流”等。这里“软玉温香”一词就概括了古代美女身体的几个特征：柔软、白腻、芳香。
古代美女以身体娇柔为美。诗歌中描写美女常用的字眼，体格是纤、小、细、弱，体肤是白、嫩、香、软，体态是娇、媚、轻、柔，五代张泌《满宫花》的一句“娇艳轻盈香雪腻”，基本上总结了女性美的所有主要特征。东汉班昭在《女诫》中也提出：“阴阳殊性，男女异行，阳以刚为德，阴以柔为用，男以强为贵，女以弱为美”。如《红楼梦》中的林黛玉就是一位“闻静以娇花照水，行动如弱柳扶风”的柔弱女子。从白居易《长恨歌》里的杨贵妃：“温泉水滑洗凝脂，侍儿扶起娇无力”，到清·洪昇《长生殿》的杨贵妃：“看你似柳含风，花怯露。软难支，娇无力”，都是一副娇弱无力的美人形象。还有元稹的《会真诗》“无力慵移腕，多娇爱敛躬”，秦观的《满江红》“翠绾垂螺双髻小，柳柔花媚娇无力”，刘过的《满庭芳》“每为花娇玉软，慵对客、斜倚银床”，杨无咎的《瑞鹤仙》“渐娇慵不语，迷奚带笑，柳柔花弱”等，都是以娇弱女子为审美对象。
古代美女以肌肤白腻为美，在第一条标准里已详细讨论过，这里不再赘述。下面重点探讨美女之体香。
唐以前的诗歌表现女子体香比较朦胧，偏重美女的气质和气息，如宋玉《神女赋》“陈嘉辞而云对兮，吐芬芳其若兰”、晋·陆机《日出东南隅行》“悲歌吐清响，雅舞播幽兰”、阮籍《清思赋》“窈窕而淑清”和“清言窃其如兰”、南朝梁·沈约《丽人赋》“芳逾散麝，色茂开莲”、李白《清平调》“一枝秾艳露凝香”等，分别用“兰”、“麝”、“莲”、“露”、“芳”等表示美女身上或浓或淡的馨香。
唐以后的诗歌，描写女性体香比较具体，且常常情色味很重。五代魏承班《渔歌子》有句“蛟绡雾縠笼香雪”，“蛟绡”即鲛绡，相传为鲛人所织的绡，极薄，“雾縠”指薄雾般的轻纱，雪白馨香的肌肤从薄纱中透出来，令人心动；晏殊《浣溪沙》的“粉融香雪透轻纱”，意思也差不多；大晏（晏殊）的句子又被小晏（晏几道）借用过来：“小琼闲抱琵琶，雪香微透轻纱”；小晏还有《更漏子》“雪香浓，檀晕少，枕上卧枝花好”，“檀晕”指浅红色，卧在枕上的如花美人犹红似白，香气浓郁，充满诱惑。
体香有各种类型，曹植《洛神赋》“含辞未吐，气若幽兰”，是吐气如兰的温香；《汉杂事秘辛》“芳气喷袭，肌理腻洁”，是扑鼻而来的芳香；五代·和凝《麦秀两岐》“异香芬馥”，是馥郁芬芳的异香；刘过《浣溪沙》“谁把幽香透骨薰”，是慢慢渗透出的幽香；周邦彦《玉团儿·双调》“睡半醒、生香透肉”，是透肌而出的生香；辛弃疾《虞美人》“露华微渗肌香，恰似杨妃初试、出兰汤”，是美人出浴后散发的清香；《敦煌曲子词·竹枝子》“百步惟闻兰麝香”，是芳气四溢的兰麝混合之香。
吴文英善写体香，有一首忆姬词《风入松》很有想象力：“黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝”，美人纤手在秋千索上留下的香气日久不散，竟然引来“黄蜂频扑”，可算是最为浓郁悠长的女人香。唐圭璋评论说：“因园中秋千，而思纤手；因黄蜂频扑，而思香凝，情深语痴。”李清照有一首《丑奴儿》的艳词写的是她婚后的性福生活：“理罢笙簧，却对菱花淡淡妆。绛绡缕薄冰肌莹，雪腻酥香。”在凉爽的夏夜，女主人精心妆扮，身着性感内衣，雪肌体香一起透露出来，似乎在有意招蜂引蝶。写女子体香的艳词，莫过于萧观音的《十香词》。《十香词》是十首组诗，分别描写女人身上十个部位，均以“香”字结尾：
青丝七尺长，挽出内家装。不知眠枕上，倍觉绿云香。（发）
红绡一幅强，轻阑白玉光。试开胸探取，尤比颤酥香。（乳）
芙蓉失新艳，莲花落故妆。两般总堪比，可似粉腮香。（颊）
蝤蛴那足并？长须学凤凰。昨宵欢臂上，应惹领边香。（颈）
和羹好滋味，送语出宫商。定知郎口内，含有暖甘香。（舌）
非关兼酒气，不是口脂芳。却疑花解语，风送过来香。（口）
既摘上林蕊，还亲御苑桑。归来便携手，纤纤春笋香。（手）
凤靴抛合缝，罗袜卸轻霜。谁将煖白玉，雕出软钩香。（足）
解带色已颤，触手心愈忙。那识罗裙内，消魂别有香。（阴）
咳唾千花酿，肌肤百和装。元非噉沉水，生得满身香。（肌）
女人的体香可以分为天然的和后天的两种，前者是女性自身所生发的天然体味，称为“天香”。李渔在《闲情偶寄·声容部》上说：“名花美女，气味相同，有国色者，必有天香。天香结自胞胎，非自薰染。佳人身上实实在在有此一种，非饰美之词也。此种香气，亦有姿貌不甚娇艳，而能偶擅其奇者。”历史上最早以香气著称的女子，最出名的莫过于春秋时代的绝色美女西施。据说，西施身上便会散发出一种迷人的香气，她沐浴过的洗澡水，被称为“香水泉”，宫女们都争先恐后地希望得到这种“香水泉”。如果把这种水洒在屋里，整间屋子都会弥漫着迷人的芳香。此外，还有汉武帝所宠幸的宫人丽娟，她玉肤柔肌，吹气胜兰，但是否是天香不得而知。赵飞燕的妹妹赵合德体自生香，则是有史以来最早记载有天香的美女。至于赵飞燕同样吹气如兰，则是后天的熏陶。据说在乾隆皇帝的40个后妃中，有一个来自维吾尔族的美女香妃，与生俱来地带有一种神奇的体香。
一般的女性想要拥有诱人的体香，就需要用薰染的方法来增添身体的香气，以弥补先天不足。李渔承认了“国色天香”的可遇而不可求，认为薰染是正当的。“有国色而有天香，与无国色而有天香，皆是千中遇一；其余则薰染之力，不可少也。”除熏染外，唐代元载小妾薛瑶英，则是幼时长期食用其母所做的“香丸”(用花粉发酵处理后做成内服美容丸)，长大以后，肌肤柔润、玉体生香而青史留名（明·张潮《幽梦影》）。
上述所列“十大标准”，主要是从外貌、形体的角度来说的。“妇人妩媚多端，毕竟以色为主”（李渔《闲情偶寄·声容部》）。美女的外在的容颜体貌当然是第一位的，但其次，美女的内在的气质神韵也非常重要。这种内在美正是李渔所谓的“媚态”，“态之为物，不特使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情，使人暗受笼络而不觉者。”他认为，“女子一有媚态，三四分姿色，便可抵过六七分”；即便那些“状貌姿容一无可取”的女子，却能令人思之不倦，甚至舍命相从”。不过，这种媚态是自然流露的，千万不可矫揉造作，“态自天生，非可强造。强造之态，不能饰美，止能愈增其陋。”美女的媚态或者说内在气质是一种难以用语言表达的“韵味”，大概卫泳所说的美女的态（喜之态、怒之态、泣之态、睡之态、懒之态、病之态）、情（芳情、闲情、幽情、柔情、痴情）、趣（空趣、逸趣、别趣、奇趣）、神（神丽、神爽、神情、神困顿、神飘荡轻扬）、心等，就是这种内在气质的具体表现吧。
再次，美女还要有端雅得体的服饰妆扮。女子的衣着穿戴，提倡洁和雅。“妇人之衣，不贵精而贵洁，不贵丽而贵雅，不贵与家相称，而贵与貌相宜”（李渔《闲情偶寄·声容部》）。衣服的色调要与人的脸色相协调，“面颜近白者，衣色可深可浅；其近黑者，则不宜浅而独宜深，浅则愈彰其黑矣”（李渔《闲情偶寄·声容部》）。“三分人才，七分妆饰。”女性人人都需要妆饰，修饰打扮最主要的是要得体，“饰不可过，亦不可缺，淡妆与浓抹，惟取相宜耳”（卫泳《悦容编·缘饰》）。
最后，美女还要兼有德行与才艺，做到德、色、才、艺的完美统一。叶小鸾的父亲叶绍袁认为“德才色为妇人三不朽”；清人吴震生提出“色期艳、才期慧、情期幽、德期贞”的标准；李渔认为，女子除了学会过硬的女工外，最好能读书识字，又能懂得琴棋书画，兼通歌舞，才艺双全。这才是理想中的完美女人。
