爱华网书法课堂：姜夔《续书谱》及释文及解读
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叩开书法那扇窗
你会欣赏书法吗？请熟读本文，避免胡乱点评闹笑话
引导语：一个行外人看到一幅书法，也许会说“这个字好看、好漂亮”“好潦草，但是蛮好看”“这个字怪怪的”，稍微懂点书法的会说：“大小协调有致”“章法不错”“有韵味”等，不同的欣赏水平可能带来迥异甚至完全相反的评价。这样的差异，并不直接决定于其书法功底，更关键在于其书法鉴赏能力，不懂书法却喜好评价的人不少，这样的“笑”果，大家应该见识过。
那么，欣赏书法，应该具备什么样的素养呢？今天我们就来站在书法鉴赏的角度，全面而系统地讲讲书法作品的鉴赏。
书法艺术审美是一个极具个性化的活动。审美者只有在具备一定审美素质和审美能力后才能独立进行审美活动。所以具备一定的审美素质和书法审美素养，是书法审美活动的基础。
一、应具备书法艺术的基础知识：用笔法、构字法、章法、用墨法
书法创作是有“法”的。这个“法”不能理解为“法则”，而应该理解为“方法”，即古代的“道”。我国在汉以前称“书道”，大约在隋唐前就开始改称“书法”了。在日本，现在的称呼仍为“书道”。此四法是书法学习和鉴赏的“基本功”，书法鉴赏也应该在了解和熟识这些基本功的基础上，进一步提升书法修养。下面站在书法鉴赏的角度上，简单阐述下这些“基本功”。
1，运笔笔法。常见的用笔法有中锋、侧锋、偏锋、藏锋、露锋、筑锋、缩锋、抢锋、衄锋、挫锋、裹锋、趯锋、簇锋、绞锋、蹲锋、逆锋、顺锋、还有提按、转折、轻重、徐急、驻笔、连带、曲直、方圆、擒纵等等，都是运笔的方法，统称笔法，这些笔法对于书法笔势、意境和结构都有直接或间接关联。笔法是学习书法的基础，也是必经之路，对于书法鉴赏而言，需要理解笔迹构成的笔法原由，和由此笔法产生的风格。
2，书法的章法。又称布局法，是指安排布置整幅作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。亦即整幅作品的“布白”。亦称“大章法”。习惯上又称一字之中的点画布置，和一字与数字之间布置的关系为“小章法”。明张绅《书法通释》云：“古人写字正如作文有字法。章法、篇法，终篇结构首尾相应。故云：'一点成一字之规；一字乃终篇之主’”。明董其昌《画禅室随笔?评书法》云：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”可见，章书在一件书法作品中显得十分重要，书写时必须处理好字中之布白、逐字之布白、行间之布白，使点画与点画之间顾盼呼应，字与字之间随势而安，行与行之间递相映带，如是自能神完气畅，精妙和谐，产生“字里金生，行间玉润”的效果。布白的形式大体有三：一是纵有行横有列，二是：纵有行横无列（或横有行纵无列），三是纵无行，横无列，它们或有“镂金错采”的人工美，或具“芙蓉出水”的自然美。
3，书法的构字法。也叫结字法，在书法发展的过程中随着书法艺术的形成，也演变成了两种结构形式:一是字体的基本结构，即实用性结构;二是由基本结构演变形成的变通结构，即书家表现书法艺术性及个人风格的书体结构，也就是“结字因时相传”的新巧艺术结构。因而，继承发展书法事业，学研结字方法，就必须把结字演变的情况认真弄清楚，切实掌握表现书法艺术形质美的变通结构的形式和方法。变通结构不仅因时代的变更，字体的更新而递变，并且也因人而异，甚至一个书家的结字，也常有先后所书的不同。所以构字法，对于仅站立在书法鉴赏角度而言，是相对较难领悟的，需要具有较丰富的读贴经验者，方可参悟。
4，墨法。作为书法技法中的一个重要组成部分，它以浓、淡、润等不同变化，表现出十分丰富的艺术效果。墨色的变化不仅影响到作品章法——整体布白的艺术效果，而且对作者贯注于作品中的思想情感及意境的表现均影响重大，明代书家董其昌《画禅室随笔》中说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”故尔历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究，“浓墨宰相”刘墉与“淡墨探花”王文治即是指清代以用墨之法引人注目的两位书法家。那么，根据墨的用水量和书写速度的差异，墨法主要分为：浓墨法、淡墨法、枯墨法、润墨法，各种墨法产生了不同的墨迹效果，当然成就了风采多姿的书法风貌。
二、应了解各书法字体的基本特征
书法艺术是以汉字为载体的，主要书体有篆书、隶书、草书、楷书和行书。篆书分为“大篆”和“小篆”。大篆广义上是指秦代小篆产生以前的除隶书外的所有文字，包含甲骨文、金文、石鼓文和其它的玉石刻文字;小篆是指秦代李斯等人在秦国文字荃础上整理、规范出来的、国家法令公布的法定通用文字。小篆是相对规范化的文字，从书法的角度而言在书写上也有自己的特点:第一，笔画都是平直和宛曲的单线，也是有一定长度的竖线和横线;笔画中锋行笔，藏头护尾，线条劲健浑圆，其粗细基本一致。这种几何化.构成了小篆书写与大篆书写最大的不同。第二，小篆在结体上字形狭长，上紧下松，下部比较舒展，使字形具有一种动感。字型在一个篇幅内的大小相对匀称.单个字也比石鼓文更注重笔画之间的空间布白，有一种严谨的艺术美。
隶书是一种起源于战国、普及于秦代、成熟于汉代的文字。它在用笔上以“波”笔的“一波三折”为典型特征;字形上也一反过去狭长为主的形态，以扁平显现稳健感;结构上显得左紧右松。从整体上看，人为美化的痕迹较浓。
草书起于汉代，先有章草，东汉演化出今草，到唐代演化出狂草。东汉许慎在《说文解字·叙》中说“汉兴，有草书”，但长期无实证。行世的西汉元帝时黄门令史游所书章一草《急就章》，也只是传说。依据传世的作品，我们可以概括章草的一些基本特征:章草是字字分离的，没有两个字或多个字连笔书写的现象;章草受隶书影响，字形以扁平为主，大小比较均匀;尚有一些隶书的笔法，如“波”画，但也已更显圆畅，近于后来楷书的“捺”;最主要的是出现了“连笔”写法和真正意义上的“点”，并注重笔画之间的呼应和气势上的贯通，为中国书法艺术的创作个性强烈显现提供了条件。“捺”书在东汉时期发展为“今一草”。它在笔法上，更多地注重线条的动感和质感，注重线条的圆润和“血脉流畅”;在点画上.更讲求圆转流便，波画逐渐消失，甚至作为上下两字连绵的连接所在;“神”和“气”的概念进一步受到重视。
王献之的今草继张芝更讲求字的气势，也有更多的“词连”，人称“一笔书”;唐代的张旭、怀素等人将今草发展成为狂草。狂草是今草的一种，也称大草。它用笔提按顿挫明显，线条饱满结实、回绕连绵，字形简约飞舞，基本上脱离文字的实用功能而长于抒情性和整体的观赏性。
行书是介于草书、楷书之间的一种字体。它不像楷书那样端正，也没有草书那样飞舞。它比较灵活，草法多于楷法的叫“行草”，楷法多于草法的叫“行楷”。行书字体大致草创于东汉。晋代卫恒在《四体书势》中说“魏初，有钟(繇)胡(昭)二家为行书法，俱学于刘德升”，所以传统上认为先有楷书后有行书;行书是楷书的一种辅助书体，是楷书的快写体。事实上，行书和楷书都产生于东汉末期，它们都是在手写隶书的基础上发展出来的，不存在谁先谁后的“父子关系”。东晋时期行书成熟，称为“天下行书第一”的《兰亭序》就产生于这一时期。
楷书即“真书”。古时又叫做“楷隶”或“今隶”。它给人以法度齐备、方圆得体、端庄成熟的美感，是我国长期以来的法定通用文字。我们现在常见的宋体黑体等美术字，就是楷书的美化写法。它起源于汉代，成熟于东晋，普及于唐代，成为以后各朝各代的法定使用文字。历史上有“欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫”四大名家，他们的作品代表着中国楷书艺术的最高成就。
三、应了解书法史及名家和各自风格
书法鉴赏是对书法作品的艺术性的理解并得到愉悦快感的过程。要理解和认同，鉴赏者本身必须要具备一定的相关知识和经验(如必要的历史知识和对美的感受能力)，以此去认识作品、理解作品。当然，在某些特定场合可以通过别人讲解而获得审美享受。
1，要具备历史知识。任何一个时代产生的书法家，都受时代审美观和个体在社会环境中成长熏陶的影响。这就是作品时代性形成的原因。这些原因包括物质的和社会的。物质的如书写材料(如纸张与墨)、书写工具(不同的笔)留下的信息。社会的如各种字体产生的年代、各种书风产生和流行的过程、各个地域因素在书法领域中的体现等。
2，要了解书法家信息。书法家的创作处于一个时间的流程中，书法家也成长于一个时间流程中。不同的书法家有不同的创作艺术风格，同一个书法家在不同的时空条件下也有所差异。如了解王羲之创作《兰亭序稿》和颜真卿创作《祭侄文稿》的历史背景，对理解和欣赏这两幅作品有着至关重要的意义。所以在一定层次上了解书法家的相关信息有利于我们对书法家作品的识读与理解。
编后语：所以，只有具备了以上三项书法鉴赏的基本素养，才能算迈入书法鉴赏的门槛，可以略表己见。当然了，真正走入书法国度的殿堂，无论是创作还是鉴赏，都需要不断的勿学习和探索。切仅凭一己之见和喜好，无根无据、胡乱点评，以致贻笑大方。
书法课堂：姜夔《续书谱》及释文及解读
姜夔（1155-1221），南宋鄱阳（今江西波阳）人，字尧章，曾隐居浙江武康，与白石洞天为邻，因号白石道人，又号石帚。时逢秦桧当国，一生不仕，往来于鄂赣皖苏间，卒于杭州。他精于音律，工诗词，其诗风格高秀，词尤精深华妙，音节文字，冠绝一时，极为后世所推崇，为南宋杰出词人，甚至比拟为诗中的杜工部。著作有白石道人诗集》《白石道人歌曲》《大乐议》、《琴瑟考》、《绛帖平》、《禊帖偏旁考》、《续书谱》等。
姜夔精通书法艺术，《书史会要》评其书艺为：“迥脱脂粉，一洗尘俗”，因其在书法艺术上有精深的修养，发为文字，则为达识之言。宋谢采在续书谱序》中有云：“白石生好学，无所不通，书法得魏晋古法，运笔遒劲，波澜老成，尤好临习《定武兰亭序》。其所作《绛帖平》，考据精博，使览者识其真伪，通其义理，然后究其点滴，对翰墨有所补益。”后人认为：“宋人论法帖者米芾、黄长睿以下，互有疏密，论者谓姜氏之评在米、黄之上，可见其研习之精湛。所著《续书谱》一书，尤为学书者所称道。”
《续书谱》一书，已收入《四库全书》艺术类中，《提要》云：“是编乃其论书之语，曰《续书谱》者，唐孙过庭先有《书谱》故也。”可知姜氏此书，乃进一步阐发《书谱》所述书法理论而有所研讨，议论精到，用志刻苦，素为书家所重。近人邓散木作《续书谱图解》，认为：“此乃书法学习必读。”有云：“姜白石的续书谱》，用通俗的散文格调，将《书谱序》的精意，归纳起来，作了具体介绍，再结合自己的实践，对真、行、草书的书写和学习方法、技巧以及用笔、用墨、结体、临摹等的各个方面，都做了科学分析，还举很多例子来作说明，说理浅显，不作高论，所以它不是空洞的理论文章，而是《书谱序》的注脚，又是《书谱序》的发展。”给予《续书谱》以充分的肯定。
关于该书版本，《四库全书提要》作了扼要说明：“此本为王氏《书苑补益》所裁，凡二十则：一曰总论，二曰真书，三曰用笔，四曰草书，五曰用笔，六曰用墨，七曰行书，八曰临摹，九曰书丹，十曰情性，十一曰血脉，十二曰燥润，十三曰劲媚，十四曰方圆，十五曰向背，十六曰位置，十七曰疏密，十八曰风神，十九曰迅速，二十曰笔锋。”其“燥润”、“劲媚”二则，均有录无书。“燥润”下注曰见“用笔ｊ条”；“劲媚”下注曰见“情性”条。然“燥润”之说实在“用墨”条中，疑有舛误；又真书、草书之后，各有“用笔”一则，而草书后之“用笔”，乃是八法，并非论草，疑亦有讹。考《佩文斋书画谱》第七卷中全收是编，临摹以前八则，次秩相同，临摹以下，则九曰方圆，十曰向背，十一曰位置，十二曰疏密，十三曰风神，十四曰迟速，十五曰笔势，十六曰情性，十七曰血脉，十八曰书丹。先后小殊，而“燥润”、“劲媚”二则，并无其目，盖所据之本，稍有不同，而其文则无所增损也。
《续书谱解说》乃据《佩文斋书画谱》本，赵孟頫所书部分，只有数处字句有出入，冯亦吾所书部分，参考佩文斋本，择善而从之。
本博摘录的释文为近代书法篆刻家邓散木；南京艺术学院博士曹建提出问题思考,进行导读。
邓散木《续书谱图解》（节选）
总论
真、行、草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古淡，则出于虫篆；点画波发，则出于八分；转换、向背，则出于飞白；简便痛快，则出于章草。然而真、草与行，各有体制。欧阳率更、颜平原辈以真为草；李邕、西台辈以行为真。亦以古人有专工真书者，有专工草书者，有专工行书者。信乎！其不能兼美也。或云：草书千字，不抵行书十字：行草十字，不如真书一字。意以为草至易而真至难，岂真知书者哉！大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气：专务遒劲，则俗病不除，所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。白云先生、欧阳率更《书诀》亦能言其梗概。孙过庭论之又详，可参稽之。
【释文】
真书、行书、草书的笔法，都渊源于篆书、八分、飞白、章草等。圆劲古朴的地方，出自篆书；点画撇捺，出自八分；转锋换笔，有向有背，出自飞白；简便痛快，出自章草。然而不论真书、草书和行书，各人有自己的体制，如欧阳询、颜真卿他们是用真书的笔法来写草书的；李邕、李建中他们是用行书的笔法来写真书的。只因古人有的专工真书，有的专工草书，有的专工行书，确没有能兼擅其美的。有人说：“一千个草字，抵不上十个行草，十个行草，抵不上一个真书。”意思以为草书最易，真书最难，这岂是真心懂得书法的话？大抵下笔时如完全模仿古人，字就缺乏精神；如一味讲求挺拔，又无法洗掉俗气，所贵熟练精通，心手相应方好。白云先生和欧阳询的书诀，对这问题，颇能得其大概，孙过庭说得更具体，都可以作参考。
【解读】
关于各种书体渊源，以前的说法往往有着线性发展的先后顺序。现在的考古发现证实，篆书与隶书并无先后之分，楷书与行草书也并非先后发展起来的。因此，各种书体的相互关系，往往并非互为因果。不过，可以说“圆劲古淡，则出于虫篆；点画波发，则出于八分：转换、向背，则出于飞白；简便痛快，则出于章草。”在诸种书体中，楷书（真书）是最难的吗？篆、隶、真、行、草五体有无高下难易之分？五体可否相通？如何才能使书法水平提高？姜夔在《续书谱》开篇总论中就这些问题进行了讨论。姜夔认为，那种认为草书比楷书简单的观点是错误的，“以为草至易而真至难，岂真知书者哉!”各种书体之间固然有相通的一面，但具体到每一位书家则各有所长，诸体兼善的书家较为少见。书法学习必须熟练，才能精通，才能达到心手相应的境界。进一步思考，书法学习应选择何种书体作为入门呢？学习诸体的关键是什么？临摹古人与创造之间关系如何？姜夔认为，“熟习精通，心手相应”，应当是解决问题的良方。
【原文】
真书
真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧（况）欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔应规入矩，无复魏、晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，“当”字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥。魏、晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。或者专喜方正，极意欧、颜；或者惟务匀圆，专师虞、永，或谓体须稍扁则自然平正，此又有徐会稽之病。或云：欲其萧散，则自不尘俗，此又有王子敬之风，岂足以尽书法之美哉！真书用笔，自有八法，我尝采古人之字列之为图，今略言其指：点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随之异形。横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。[丿]、[乀]、者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。[乚]、[亅]者，字之步履，欲其沉实。晋人挑剔，或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。转折者，方圆之法。真多用折，草多用转；折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳。若垂而复缩，谓之垂露。故翟伯寿问于米老曰：“书法当何如？”米老曰：“无垂不缩，无往不收。”此必至精至熟然后能之。古人遗墨，得其一点一画皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。大令以来，用笔多尖。一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今，尤甚焉。
【释文】
真书要写得平正为妙，这是一般世俗的论调也是唐代书法的缺点（唐代书法家讲究法度规矩，缺乏魏晋书法的飘洒风度）。古今真书写得最神妙的，无过钟繇，其次就数王羲之，试看这二家法书，都潇洒纵横，何曾拘守方正平直的规矩？原因在于唐代以法作取士标准，所以士大夫阶级的字大都有科举习气，颜鲁公写的干禄字书就是证据。何况欧虞颜柳四大家前后相接，唐人受了他们的影响，自然一下笔就循规蹈矩，不再有魏晋那样的飘逸气象了。再说字的长短、大小、斜正、疏密，天然不一，谁能将它划一起来呢？例如“东”字长，“西”字短，“口”字小，“体”字大，“朋”字斜，“当”字正，“千”字疏，“万”字密，笔画多的字宜写得瘦些，笔画少的自宜写得肥些。魏晋书法之所以高妙，正由于完全照着字的实际形态下笔，不夹杂自己的私意。后来的人，有的专喜方正，就极意模仿欧阳询颜真卿；有的专讲匀圆，就专门师法虞世南智永；有的说结体扁些，自然平正，这又犯了徐浩的毛病；有的说，写得疏朗，自然不俗，这又沾了王献之的习气。这些都是一偏之见，哪足以包括书法艺术的美呢？真书用笔，自有八法，我曾摘取古人法书，列成图表，现在简括地谈谈它的要旨：“点”是一个字的眉眼，全靠顾盼有情，或向或背，各随字形而异。“撇捺”是字的手脚，长短不同，变化多端，要像鱼的胸鳍、鸟的翅膀那样有翩翩自得的神气。“挑趯”是字的步履，要能沉着。晋人的挑趯，或带斜拂，或横引向外。到颜真卿、柳公权手里，开始专用正锋，全用正锋，自然就没有飘逸气象了。转折，是方圆的法则：真书多用折笔，草书多用转笔，折笔要稍留驻，留驻就有力；转笔不可停滞，停滞就没劲。然而真书兼用转笔，可使更遒健，草书兼用折笔，可使更险劲，这一点学者不可不知。所谓“悬针”笔要执得极正，从上而下，笔直地像拉紧的绳子一样。如果往下拉后又缩了回去，这就叫做“垂露”。从前翟伯寿问米老“字应当怎样写”？米老说：“没有一笔垂而不缩，没有一笔去而不回”。这两句话看似简单，然必须练习至极精极熟，方能做到。古人留下的墨迹，哪怕我们所能体会的仅仅一点一画之微，总觉得跟现代人书法有显著的不同，这就是用笔情妙的缘故啊！自王献之以来，书家用笔多尖锋直下，一字之间，长的短的互相补凑，斜的正的互相支拄，肥的瘦的互相混杂，这样来追求结体的姿媚漂亮，这种现象，直至于今，比前更甚。
【解读】
唐代楷书，被宋代书家米芾评为“一笔书”。他认为唐人楷书字间缺少变化。与米芾观点一样，姜夔也认为，楷书只讲平正，是唐人的失误：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也”。众所周知，在科举考试中，试子们追求的就是横平竖直的字形。在书法学习中，如果把横平竖直当作点画形态的追求，那么就极易流于馆阁体的呆板拘谨。姜夔认为，应注意“字之真态”，求其长短、大小、斜正、疏密等的对立统一：“字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？”姜夔所批评的“只求平正”的书写方法，历代都有不少实例。至今还有许多人奉为圭臬。就此而论，我们是否应该思考：楷书的平正与呆板之间有何关系？为什么许多以“平正”为口号的书家都走向了呆板拘谨？如何在书写中注意到字法与章法的对比与变化？
【原文】
用笔
用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踵钟、王，来者不能及也。颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏。予评二家为书法之一变，数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋之风规，则扫地矣。然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙，近世亦有仿效之者，则浊俗不除，不足观。故知与其太肥，不若瘦硬也。
【释文】
用笔不要太肥，太肥了字形就浑浊；也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴；不要多露锋芒，锋芒太露，字就不稳重；不要深藏棱角，不见棱角，字就没有精神；不要上面大，下面小；不要左边高，右边低；不要先占地位多，后占地位少。欧阳询的书法，结体虽太拘束，但用笔独具众美，就是小楷，笔墨也潇洒利落，上追钟王，后来人是谁也及不上他的。颜柳结体，既与古人不同，用笔又陷于偏执。我说这两家书派是书法的变体，几百年来，人们争相效学，固然其笔画的刚劲高明，对书法艺术的发展不能说毫无帮助，可是魏晋人的风格规模，究已扫地无遗。至柳氏的大字偏旁，清劲可喜，更为奇妙，近代也有效学的，那就免不了俗和浊，变得毫不可观，所以说字与其写得肥，还不如写得瘦些好。
【解读】
这一段主要讨论书法用笔的肥瘦问题。关于这一问题，古代书家多有讨论。所谓“古肥而今瘦”，常与“古质而今妍”对举。诗圣杜甫关于开元之前书法“书贵瘦硬”的判断，常被人误解为所有的书法都应该以瘦硬为上。杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中，写到：
苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。……吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。
在杜甫看来，使用枣木传刻《峄山碑》而使其点画丰肥，坏了风气，书风不古。诗中对仓颉石鼓文、秦相李斯、东汉蔡邕书法的赞叹，对李潮“小篆逼秦相”的赞叹和对当时著名书家张旭“草书非古”的贬斥都反映出杜甫崇尚“瘦硬”的观念。杜甫的这种观念在论及初唐褚薛书风的时候更为突出，如《寄刘峡州伯华使君四十韵》云：“学并卢王敏，书偕禇薛能。”《发潭州》赞曰：“贾傅才未有，禇公书绝伦。”杜甫书贵瘦硬说，主要是就初唐书风而言。“书贵瘦硬”在作为他自己的审美概括的同时，也是初唐书风的真实写照。众所周知，初唐欧、虞、褚、薛四家、盛中唐颜真卿书风、中晚唐柳公权书风代表了唐楷演变三阶段。正如康有为所说：
唐世书凡三变，唐初，欧、虞、褚、薛、王、陆，并辔叠轨，皆尚爽健。开元御宇，天下平乐，明皇极丰肥，故李北海、颜平原、苏灵芝辈并驱时主之好，皆宗肥厚。元和后沈传师柳公权出，矫肥厚之病，专尚清劲，然骨存肉削，天下病矣。
从此角度来说，唐代书法史似乎可以看作肥瘦的演变史。这与姜夔的看法基本一致。姜夔认为，欧阳询用笔极好，但颜又偏肥，柳又偏瘦，学颜柳者更将其缺点发挥，写颜更肥，学柳更瘦，“不足观”。这对于今天的书法学习无疑也有着作用。我们是否应该思考：唐楷诸家是否是书法入门的唯一选择？如何学习本来就已经偏肥或者偏瘦的颜体、柳体呢？在姜夔的辩证中，我们可以知道，肥瘦本身并无高下，只是不能太过，太肥则“形浊”，太瘦则“形枯”；藏露本身并无轩轾，只是不能过于偏执，太露则“不持重”，太藏则“不精神”；上下、左右、先后关系均需合理安排。
【原文】
草书
草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓从欲不逾矩矣。大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖、章草等，则结体平正，下笔有源。然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任意赋形，失误颠错，反为新奇。自大令以来，已如此矣，况今世哉！然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗，若风神萧散，下笔便当过人。自唐以前多是独草，不过两字属连；累数十字而不断，号曰“连绵”、“游丝”，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素最号野逸，而不失此法。近代山谷老人自谓得长沙三昧，草书之法，至是又一变矣。流至于今，不可复观。唐太宗云：“行行如萦春蚓，字字如绾秋蛇。”恶无骨也。大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味。横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。然不欲相带，带则近俗，横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴。以捺“ゝ”代“乀”，以发代“辵”，“辵”亦以捺代，惟“丿”则间用之。意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳。
【释文】
草书的字形，有的像人坐卧行立，有的像人揖让忿争，有的像人乘船驰马，有的像人歌舞痛哭，这一切变化，都不是随便形成的。就结体来说，每一个字，大都有好几种变化，有起有应，怎样起该怎样应，都有一定的道理。王右军法帖里，“羲之”二字，“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，有多至几十个的，没有一个相同，而实际又没有一个不同，真可以说随心随欲，不越规矩了。大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖等各家章草，那么结体自然平正，下笔就有来历。然后再学王右军，学他的变化来丰富自己的笔法，学他的雄奇来扩展自己的气势。如果说泛泛地遍学各家，那么各家书法有工有拙，引用不当，下笔定多失误，当连的反断，当断的反连，也不知什么是相向相背，怎样来起笔收笔，什么是转锋换笔，只是随便下笔，信笔成字，错乱颠倒，反当新奇。这种情况，自王献之以后已都如此，何况今世！但如胸襟不广，肚子里尽多古人笔法，终洗不了庸俗气息；相反如胸襟开朗，不一定记得多少古法，一下笔自然就比别人高明。唐以前的草书，多数是独体，至多不过两字相连，至于几十字连续，号称“连绵草”、“游丝草”，虽古人曾有此写法，但如视为当然，不是为奇，那便大错特错。古人写草书，也如今人写正楷，何尝随便？它的相连处，只是笔锋牵带而已。我曾分析古人草书，凡是点画的地方，下笔都重，不是点画的地方，笔锋偶尔带过，其势都轻，尽管变化多端，未尝违反这个法度。张旭、怀素最称放纵，也不离这法则。近代黄山谷自称得怀素秘传，草法到他手里，又为之一变，他的流派，传到现在，就不值得一看了。唐太宗说：“一行行像蚯蚓那样屈曲，一字字像秋蛇那样扭结。”他是用这话来批评那些没有骨力的草书的。大抵用笔有缓的，有急的，有露锋的，有藏锋的；有的承接上文，有的牵引下面，看似迟缓，其实快速，正在行进，突然回锋；迟缓所以摹拟古意，快速所以出奇制胜；露锋所以显示精神，藏锋所以见其蕴藉。总之，无论横斜曲直，加环缠绕，一以得势为主，但点画之间，不可彼此牵带，一牵带就近于俗。又横画不可太长，长了换锋就不方便；直画不可太多，多了精神就板滞。用“ゝ”代替“乀”，用“乚”代替“辵”，“辵”也有用“ゝ”代替的，“丿”只是有时用一用。如笔意已尽，那么可用“悬针”结束，如笔意未尽而要另起新意，那就不如用“垂露”了。
【解读】
对于草书的学习，姜夔认为，草书家的成功基于两点：技法与领悟。
从技法来说，技法的精熟极为重要：“点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度。”即使“张颠、怀素最号野逸，而不失此法。”换句话讲，成功的草书作品，无不依赖纯熟的技法。草书的学习，应当先从张芝、皇象、索靖等人的章草学得平正之法，再进而学习王羲之，才是正路。此外，对于草书偏旁的符号化，姜夔也有所认识。他以“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字字形以及捺画替代其他笔画为例所作的说明，足可见出他对于字形结构的重视。在这段书论之中，姜夔还从技法层面批评了连绵草、游丝草的过分缠绕引带，并以王献之与黄庭坚为例进行批判。虽然站在书法史的角度，我们并不完全同意姜夔的观点，但是，如果将当代许多行草书家的缠绕与黄山谷、王献之以及明代草书家王铎、傅山的缠绕相比，姜夔所提出的避免过分缠绕的观点，无疑仍然有着很强的现实意义。
同时，姜夔也认识到，单凭技法并不能创作出草书精品，草书的创作必须依赖书家的胸襟与领悟：“襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗；若风神萧散，下笔便当过人。”字外功也是草书不可或缺的组成部分。所谓字外功，对于草书家而言，并不是读几本书就可以解决的。更重要的是要具备良好的艺术感觉，而艺术感觉很多时候来源于对外界事物的感悟，即通过外物来悟得草书：“草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。”这种通过外物悟得书法之妙的例子，我们还可以找出许多：张旭“始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意，观公孙氏舞剑器而得其神”，怀素“夜闻嘉陵江水声”、“观夏云奇峰”、“惊蛇入草”而悟草法，黄庭坚“观长年荡桨而书法大进”都是有口皆碑的例子。相似的故事还有“文与可见蛇斗而草书进”、“雷太简闻平羌江水暴涨而笔法大进”等等。最为全面的要数韩愈《送高闲上人叙》中写张旭“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”通过这些草书家物外悟草的故事，可以看出，草书离不开对于意象的揣摩，草书的想像力与意象密不可分。这也是草书家良好艺术感觉的源泉。清代学者翁方纲更用一句“天下无物非草书”加以概括。自然外物莫不通于书法，莫不就是书法。当然，对于草书的领悟，也不能刻舟求剑。正如苏轼《东坡题跋》所说：“世人见古德有见桃花悟者，……便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法，日就担夫求之，岂可得哉？”
基于此，我们可否思考：“通感”对于书法创作有无意义？草书家的创作与其他书家有无不同？草书与其他书体又有哪些相同与相通之处？
【原文】
用笔
用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼，此皆后人之论。折钗股者，欲其曲折圆而有力；屋漏痕者，欲其横直匀而藏锋；锥画沙者，欲其无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。然皆不必若是。笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。故一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折，一“丿”又有数样。一点者，欲与画相应；两点者，欲自相应；三点者，必有一点起，一点带，一点应；四点者，一起、两带、一应。《笔阵图》云：“若平直相似，状如算子，便不是书。”如“口”，当行草时，尤当泯其棱角，以宽闲圆美为佳。“心正则笔正”，“意在笔前、字居心后”，皆名言也。故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。大要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。又作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后。如“左”、“右”之不同；“剌”、“刺”之相异；“王”之与“玉”；“礻”之与“衤”，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”，形同体殊，得其源本，斯不浮矣。孙过庭有执、使、转、用之法：执谓深浅长短，使谓纵横牵掣，转谓钩环盘纡，用谓点画向背，岂偶然哉！
【释文】
用笔要像弯折钗股，要像“屋角漏痕”，要像用锥子画沙，要像墙壁裂缝，这些都是魏晋以后人的说法。所谓折钗股，就是要曲折处圆而有力；所谓“屋漏痕”，就是要横直画匀而藏锋；所谓“锥画沙”，就是要看不出起止的痕迹；所谓“壁坼”，就是要看不出布置的巧思。话是如此，但并不要求每字每笔都写成这样。笔执得正，笔锋就内敛；笔管卧倒，笔锋就外露；笔管或起或倒，笔锋忽隐忽现，这样，笔底下就会有神奇变化出来了。只要笔锋能常在点画中央，那么不管向左向右就都不会有毛病了。所以一点一画，都要有三转，一撇一捺，都要有三折。一个“丿”又有几种式样。一点的字，点要与画相呼应；两点的字，要点与点互相呼应；三点的字，必须一点起势，一点带下，一点回应；四点的字，要一点起势，两点带下，一点回应。《笔阵图》里说：“如横直相似，排列得整整齐齐，像算盘珠一般，便不是字。”如有“口”的字，写行书或草书时，尤其要注意使看不见棱角，以宽舒圆美为妙。“心地端正，写的字自然端正”，“立意在下笔之先，成字在立意之后”，这都是至理名言，所以写字不许采用折中主义：与其求工，宁可守拙；与其软媚，宁可粗劲；与其迟钝，宁可快速，然而必须极力洗除俗气，方显其妙。大抵执笔要执得紧，运笔要运得活，不要以手指运笔，要用手腕运笔。执笔的是手指，手指不管运笔；运笔的是手腕，手腕不管执笔。还有，写字的人，也须略究篆文，弄清点画的来历先后。例如“左”、“右”不同，“剌”、“刺”有别，“王”字与“玉”字，“礻”旁与“衤”旁，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”等字，这些字真书字形相同，而篆书结体各异，能找到它的本源，方不致浮泛无根。孙过庭提出“执、使、转、用”的法则，难道是随便说说的吗？
【解读】
上一段讲到草书的时候，姜夔已经提到通过外物来悟得草书的观点。同样，在这段用笔的阐述中，他首先提到对于用笔的领悟：“如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼”。关于这几种意象的理解，历代多有讨论。姜夔的说法，值得玩味。
其次，对于具体技法，此段主要讲到执笔与运笔、中侧锋用笔、提按、起行收与点画呼应。
关于执笔与运笔，姜夔认为：“执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。”这种运腕不运指的主张，在历史上很有影响。只不过，这种主张也不能偏执。执笔是书法用笔的前提和基础。执笔的目的是要写出好的字来，没有必要拘泥于毛笔的执法。启功先生就曾说拿笔就像拿筷子吃饭，拿筷子没有一种特别标准的方法，吃饭的时候只要能把饭菜夹到嘴里就算是正确的了。许多成功的书家执笔的方式会随着情绪与书写材质的不同而改变。我们来看看历史上几种主要的执笔法。
唐代以前，由于没有高案大桌，写字时的执笔方式与我们今天常见的方式就有所不同。中学历史课本中的《女史箴图》，女史站着提笔书写。而传为唐代的《北齐校书图》中校书者的执笔姿势也与今天迥然不同，图中有个人是左手拿着纸而右手单钩拿笔写字，这也是一种执笔方法。韩滉《文苑图》中执笔者姿势又有不同。唐代著名草书家怀素大醉之后，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，提笔在墙壁上书写，他的执笔方法肯定又有所区别。到了宋代，苏轼强调“执笔无定法，要使虚而宽”，他自己执笔是使用“三指执笔法”。“三指执笔法”，顾名思义，就是用三根手指头拿笔，类似于我们今天执钢笔的方法。与苏轼同为“宋四家”之一的米芾认为，执笔要轻，所谓“把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”这一点与苏东坡是相似的，但是，他又认为写字应该悬腕。明朝书法家董其昌则认为，写字时要把笔提起来，让毛笔自起自倒。清代书法家何绍基与众不同，他认为回腕法是最佳选择。一般而言，近代书法家比较推崇的是唐代陆希声所传的“五字执笔法”。所谓“五字执笔”，指用“擫、押、钩、格、抵”五字来说明的执笔方法。由于这种方法要用到五指，所以又称“五指执笔法”。现当代书法家沈尹默对此有详细的解说。五指执笔，应使五指配合得当，切忌用力过大。执笔的深浅高低，因人因时而异，不可过于偏执。
姜夔所谓的“腕运”是运笔的一种方式。运腕的基础是悬腕。所谓悬腕，就是使手腕悬空。运腕，就是用悬空的手腕带动毛笔进行书写。有的人采取枕腕法来代替悬腕。所谓“枕腕”，就是用左手枕在右手下面书写。我们认为，这种枕腕法只能在书写不太大的字的时候偶尔为之。至于有人说，先用枕腕，熟练之后慢慢地就悬起来了，纯属无稽之谈。
腕运之外，运笔法还有指运、肘运、全身运笔诸说。
所谓指运，就是用手指运笔，用手指拨动毛笔，这在写小字的时候常常用到。要使指运而腕不知，指、腕配合无间，堪为上乘。所谓肘运，就是以肘为支点悬肘挥运毛笔。至于全身运笔说，清代碑学以来许多书家奉为不二法门，但不能把这种说法与玩杂耍似的全身晃动等同起来，如要用全身之力，也只能是暗运，切忌做简单理解。
至于几种运笔方法，各有优长，不宜偏执。如果手指、手腕、手肘甚至整个身心都围绕毛笔而有机配合，那么，写出来的字定会不差。当然，这种配合要有机而自然，不能机械、僵化、支离破碎甚至故作姿态。
关于中锋和侧锋的理解，姜夔可谓一语中的：“笔正则锋藏，笔偃则锋出”。笔正，指中锋用笔，笔杆垂直纸面，使笔锋在点画中间运行。笔偃，指侧锋，笔锋偏在笔画一侧。中锋与侧锋是一组对偶范畴，书写时，在转折和起笔收笔时可以不断用到侧锋，而书写过程中笔锋应该不断调整到中锋状态：“常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。”
所谓提按，指毛笔在运行中的升降运动。提按使点画有轻重之分和粗细之别。苏东坡有一个非常恰当的比喻，他认为，书写中的提按就如行走中双脚的起落，刚提起就要放下，才放下又要提起，只有这样，行走才有可能，书写才会成功。姜夔将提按与中侧锋合并理解：“一起一倒，一晦一明，而神奇出焉”。
起行收笔也是姜夔所讨论的话题。所谓“一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折”，实际就是一个个点画的书写过程；“锥画沙”也就接近于藏锋起、收笔。
除了点画的具体写法，姜夔还提到点画之间的呼应关系：“一点者，欲与画相应；两点者，欲自相应；三点者，必有一点起，一点带，一点应；四点者，一起、两带、一应。”同时，他还涉及到文字学基础对于书法的作用。
【原文】
用墨
凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆，长则含墨，可以运动，劲则有力，圆则妍美。予尝评世有三物，用不同而理相似：良弓引之则缓来，舍之则急往，世俗谓之揭箭；好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗谓之回性；笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意耶！故长而不劲，不如弗长；劲而不圆，不如不劲，纸、笔、墨，皆书法之助也。
【释文】
凡写真书，墨要干些，但不可太干；写行、草书墨要半干半湿。墨湿所以求姿媚，墨干所以求险劲；墨过浓，笔锋就凝滞，墨太干，笔锋就枯燥，这些道理学者也不可不知。笔要锋长，要劲而圆。锋长则蓄墨多，利于运转，劲则有力，圆则妍美。我曾说世上有三样东西，功用不同而道理相近：好的弓拉开时缓缓地过来，一放手就很快的弹了回去，世俗叫作“揭箭”。好的刀一按就弯曲，一放手又挺直如初，世俗叫作“回性”。笔锋也要这样。如弯曲后不能回复挺直，又怎能指挥如意呢？所以笔锋虽长而不劲，不如不长；虽劲而不圆，不如不劲。要知纸、笔、墨三者都是写字的主要助力啊。
【解读】
关于书法工具的选择使用，历来有两种对立的观点。一种观点认为，书法学习不用特意选择工具，而另一种观点则认为应该精挑细选。实际上，“工欲善其事，必先利其器。”所谓不择纸笔并不等于使用劣质材料。清代重臣、著名书家刘墉说得好：“所谓不择纸笔者，不刻意求好。古人纸笔之精，今人想不到也。”较早的关于书写工具挑选的故事，发生在曹操与韦诞之间。据说魏武帝曹操在建成三都宫观时，命令当时的著名书家韦诞题名。韦诞提出要选择张芝笔、左伯纸以及自己监制的韦诞墨，才能够“逞径丈之势，方寸千言。”诸如此类的故事在书法史上并不少见。在本段的论述中，姜夔也注意到了工具的重要性：“纸、笔、墨，皆书法之助也。”
在姜夔看来，好的毛笔有如良弓、好刀，三者“用不同而理相似”，笔锋要“长、劲、圆”，正如弓之“揭箭”、刀之“回性”。所谓“揭箭”、“回性”，简单地讲就是弹性。可见，姜夔时代所用的毛笔还是较为劲健的硬毫。
至于用墨之法，古人认为“墨分五色”，即“浓、淡、干、枯、湿”五种墨色层次。姜夔此段论述涉及到浓、干、燥（枯）、湿（润）四种用墨，他所谓楷书要干、行草要半干半湿的观点无疑有着很强的可操作性。在用墨的过程中，湿笔水、墨量多，容易产生水墨淋漓的效果；枯笔是指毛笔中的浓墨失去大部分之后继续书写所产生的墨色效果；干笔，也称渴笔，是毛笔中的淡墨失去大部分水分之后的书写效果。由于水分的不同，会出现浓枯、干湿的对比，而这些对比又常常是书写中情绪表现的最佳手段之一。这在明代以后的行草书中可以找到许多范例，王铎行草书的墨色变化就是相当突出和精彩的。
墨色的表现，在浓枯干湿之外，还有淡墨。关于浓墨与淡墨，清代王澍有这样一段论述：
东坡用墨如糊，云“须湛湛如小儿目睛乃佳”。古人作书，未有不浓用墨者。晨兴即磨墨汁升许，以供一日之用。及其用也，则但取墨华，而弃其滓秽，故墨彩焕发，气韵深厚，至数百年尤黑如漆，而余香不散也。至董文敏以画家用墨之法作书，于是始尚淡墨……要其矜意之书，究亦未有不浓用墨者，观者未之察耳。
从这里我们看出，苏东坡与许多古人喜欢用浓墨，而明代董其昌已经使用淡墨作书。但是，董其昌并非淡墨第一人。纵使姜夔在这段论述中也没有提到淡墨，也不能因此就说宋人还不能使用淡墨技法。如传为颜真卿的《湖州帖》中淡墨的运用很多，很多字墨色极淡，水分较为充足。此作被认为是米芾的临作，现藏故宫博物院。到了清代，号称“浓墨宰相、淡墨探花”的刘墉与王文治为善用浓淡法的代表。乾隆时期，刘墉是著名的帖学家，从其现存墨迹来看，他喜欢使用重而黑的浓墨，甚至能使有的字迹看起来就是一个墨团。他的用墨法与苏东坡近似，甚至有过之而无不及。作为探花的王文治由于喜用淡墨，正好与刘墉成为不可多得的一对书家。他们的成功之处在于不因浓淡墨色的使用而减弱用笔。可以说，无论什么样的墨色，都不能离开笔法来看。如果离开用笔，墨色就可能成为毫无生气的墨团，进而成为被人讥笑的“墨猪”了。
在这段论述中，姜夔还提到笔墨关系，所谓锋长则含墨。今天看来，笔、纸、墨关系都很重要。由于笔、墨的相互影响，茅龙笔与猪鬃笔等硬毫容易产生枯笔，而羊毫为主的软毫则易表现湿润的效果；同理，由于纸、墨关系，以生宣为主的吸水性较强的纸张墨色变化丰富，而以熟宣、半生熟宣为材料的作品墨色变化则相对较小。
最后，顺手选录金代著名诗人元遗山《赋南中杨生玉泉墨》诗作结，并与读者诸君共赏：
万灶玄珠一唾轻，客卿新以玉泉名。
御团更觉香为累，冷剂休夸漆点成。
浣袖奏郎无藉在，画眉张遇可怜生。
晴窗弄笔人今老，辜负松风入砚声。
【原文】
行书
尝考魏、晋行书，自有一体，与草书不同。大率变真以便于挥运而已。草出于章，行出于真。虽曰行书，各有定体，纵复晋代诸贤，亦苦不相远。《兰亭记》及右军诸帖第一，谢安石、大令诸帖次之，颜、柳、苏、米亦后世可观者。大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎秾纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博习，可以兼通。
【释文】
我尝考查魏晋行书，自有一定体制，跟草书有所不同，大都是把真书变化来便利书写而已。草书出于章草，行书出于真书，所以虽称行书，各有定体，即使晋代诸家，也不远离，像《兰亭叙》和右军各帖自是第一流作品。谢安、王献之诸帖次之，颜、柳、苏、米，在后世也是可观的几家。主要以笔调老练为贵，笔调老练，即使偶有一二败笔，仍可辉映一时。所贵者，在乎肥瘦相间，血脉贯通，筋骨老健，风神潇洒，姿态具备。真有真的姿态，行有行的姿态，草有草的姿态，必须博习多方，是可以兼通的。
【解读】
有一种非常流行的观点认为，行书是楷书的快写，以致于有的书法家简单地以火车为喻：楷书好比开慢车，行书好比开直快，草书则是特快。细究起来，这种观点并不十分准确。如果认为行书书写速度比楷书快捷，是有道理的；但是，如果认为必须先练习楷书，然后把楷书笔画快速连接起来，就成为行书了，则是很大的误解。因为现在的考古发现已经证明，行草书出现并不比楷书晚。我们可以反过来说楷书是行草书的规范化，而行草书自身的特点又不仅仅是楷书的快写能够概括完整的。不过，没有看到简牍草书的姜夔，却仍然认为行书是“变真以便于挥运”。无疑，这种观点有着其时代局限性。
在这段论述中，姜夔首先就行书与草书、楷书的区别、联系进行讨论。邓散木先生就姜夔所谓“各有定体”加以注释，认为：行书是一种介乎真草之间的书体，真书成分多的叫“行楷”，草书成分多的叫“行草”。关于这一话题，历代书法家多有探讨。唐代张怀瓘有“不真不草，是谓行书”，明代陶宗仪《书史会要》则说：“盖自隶法扫地，而真几于拘，草几于放，介于两间者，行书有焉，不真不草是也。于是兼真则谓之真行，兼草则谓之行草。刘徳升即行书之祖也。” 明代项穆《书法雅言》与陶宗仪观点较为接近：“不真不草，行书出焉，似真而兼乎草者，行真也；似草而兼乎真者，行草也。”可以说，无论行楷，还是行真、真行，实际都与行草或者草行一样，是介于楷书与草书之间的书体。
姜夔认为，优秀行书作品必须“笔调老练”，而要达到笔调老练，主要在于以下五点：肥瘦相间；血脉贯通；筋骨老健；风神潇洒；姿态具备。
关于肥瘦相间，可以参看其“用笔”一段论述，而其他几项则不妨在诸家行书中仔细咀嚼体会。偏旁与字形的符号化、连笔和牵丝是行书的重要特征，是表现“血脉贯通”的重要手段。不少人练了很久的唐楷或者魏碑，然而一遇到写行书则显得捉襟见肘。其主要症结在于往往用快写楷书当作行书，欧阳询、柳公权行书不如楷书，主要问题也就在这里。必须认识到，行书不是楷书点画的直接拼连。相比而言，楷书点画之间的联系，主要依靠隐含的“意”的呼应，而行书在书写中则往往把这种“意”的呼应用连笔和牵丝强化表现为外在的“迹”的呼应。在书法中，意的呼应称为意连，迹的呼应称为笔连。这种笔迹的呼应有两种方式，一为牵丝，一为连笔。连笔是指把首尾相邻的笔画连在一起，一笔写成。连笔省去了点画间的起笔、收笔过程，加快了书写速度，也使流动感增强。牵丝，是指一画收笔时顺势带出的一根细细的丝状线条，这根线条有时与下一笔画相连，有时与下一笔画不相连。牵丝较细，与主笔和连笔都有所区别。笔画之间用牵丝映带，能显示出轻松灵活的用笔与行云流水的意趣。至于“姿态具备”，关系到结体方法，也与用笔密切联系。行书用笔非常强调端点。端点的强调，既可以保证书写中点画的形态，又可以避免把行书线条化。古人用笔中强调的“折笔、驻笔、顿笔”等等，关键还是一个端点的问题。端点的强调也就是明末清初倪后瞻所谓“要笔笔分得清，要笔笔合得浑”，“所以能轻能浑者，全在能留得笔住，其留笔只在转换处见之。”
所谓“筋骨老健”，与用笔肥瘦很有关系；“风神潇洒”则是整幅作品气息与韵味。这两点也可以在姜夔所推举的书法家作品中得到印证。在姜夔看来，宋以前的行书书家代表可以分为三个层次：王羲之；谢安与王献之；颜真卿、柳公权、苏东坡、米芾。就今天所能见到的书法作品看来，这七人之中，谢安与柳公权行书还难以与其他五家相比：“二王”父子堪称行书典范，而王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、苏东坡《黄州寒食诗》又合称“天下三大行书”，苏轼、米芾行书又为北宋书家楷模。颜柳号称“颜筋柳骨”，可谓筋骨老健；而颇有魏晋风度的二王与尚意书风代表苏、米二家则更可看出“风神潇洒”：苏轼之“我书意造本无法，点画信手烦推求”，足可看出其不被法度所拘束的创新意识与萧散风神；米芾“意足我自足，放笔一戏空”的豪言壮语，也充分体现出所谓“尚意书风”的宗旨。
综合上述，可否进一步思考：行书与其他书体关系如何？楷书快写是否就是行书？南宋以后的行书家有无可以与二王、颜、苏、米相媲美者？
【原文】
临摹
摹书最易，唐太宗云：“卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下”，亦可以嗤萧子云。唯初学书者不得不摹，亦以节度其手，易于成就。皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。其次双钩蜡本，须精意摹拓，乃不失位置之美耳。临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨。世所有《兰亭》，何啻数百本，而定武为最佳。然定武本有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小，无不一同，而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处，如人之面，无有同者。以此知定武虽石刻，又未必得真迹之风神矣。字书全以风神超迈为主，刻之金石，其可苟哉！双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。虽然，尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变为肥矣。或云双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。诚使下本明，上纸薄，倒钩何害？若下本晦，上纸厚，却须能书者为之，发其笔意可也。夫锋芒圭角，字之精神，大抵双钩多失，此又须朱其背时，稍致意焉。
【释文】
临摹书法是最容易的事，唐太宗说：“我能使王濛睡在我的纸上，徐偃坐到我的笔下”，借此来取笑萧子云。（邓注：唐太宗的意思是说，我用双钩廓填，就可使王濛、徐偃供我使唤，像萧子云那样的书法，没有什么了不起。）初学书法，必从临摹入手，临摹能使手有节制，易于成功。其方法是将古人名迹，放在案头，或挂在座边，朝晚细看，体味它的运笔奥理后，才开始着手临摹。其次是双钩蜡本，必须细心摹仿，方不致失却原迹的精神。临写易失却古人的精神，但能得到古人的笔意；摹写易得到古人的精神，大多失去了古人的笔意；临写易于进步，摹写易于忘记，则是经意与不经意的关系。总之，临摹时只要有丝毫的失真，就会面目全非，所以必须仔细、谨慎。流传世间的《兰亭序》何止几百本，最好的是《定武本》，而《定武本》又有几种。拿出各种本子来比较，其精神、长短、大小，无有不同，而肥瘦、刚柔、工拙等微妙之处，那就像人面一样，没有相同的了。由此可知《定武本》虽是石刻，也未必得原迹精神。书法都是以精神超逸为主，从纸上移刻到金石上，难道可以马虎吗？双钩的法则，须使墨线不晕出字外，或在墨线内填墨，或在原迹背后上朱，都要恰如原来肥瘦。然而，最好还是钩得比原迹瘦些，因钩本交给工人去刻，经过处理，瘦的也会变肥的。有人说，将原迹倒过来钩，可不致掺入钩者私意。其实原本清楚，覆纸又薄，倒钩没有什么不好，如原本晦暗，覆纸又厚，那就要由会写字的人来钩，方能阐发原有笔意。锋芒棱角是字的精神所在，双钩往往失去这些笔势，这也是背后上朱时所应稍加注意的地方。
【解读】
提到临摹，姜夔首先强调摹书的重要性，他认为“摹书最易”、“初学者不得不摹”，临、摹相辅相成：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”可谓深得临摹要义。
临摹是临写和摹写的合称，是书法学习的传统方法。所谓临写，就是在研读原作笔法、字法、章法、墨法以至韵味的基础上，根据自己的理解，复制原作的一种方法。而摹写，是指用薄纸覆在原作上，借助光线把原作笔画投影在所覆纸上，然后用毛笔描摹原作形态。北宋黄伯思《东观余论》对此有很准确的论述：
世人多不晓临、摹之别。临谓以纸在古帖旁，观其形式而学之；若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而拓之；若摹画之摹，故谓之摹。又有以厚纸覆帖上，就明牖影而摹之，又谓之“响拓”焉。临之于摹，二者迥殊，不可乱也。
“临”字的金文字形，特别突出一个“目”，也就是“眼睛”，有如临渊之临。这就提示我们，书法是视觉艺术，应该以眼睛去观察点画的轻重、粗细、方圆、长短。而不是临的时候，简单的去抄字帖上的范字。临写分为对临、背临、意临。对临是直接看着字帖来进行的临写，可以看一笔写一笔，也可以看一字写一字，或者看几字写几字。背临是凭着记忆将原作中的点画形态与韵味临写出来的方法。意临，就是抓住原作特点并参以己意的临写。学习者常用这几种临写方法来对书法经典进行学习。除对临、意临、背临之外还有选临。选临也叫节临，也就是从字帖中抽取一段来临写，王铎就经常这样临摹。意临是书法水平达到一定程度之后方可为之。
姜夔认为临摹范本“须是古人名笔”。一旦确定入门书体，范本的选择便成为首要的课题。入门学习的范本应具备：一、典范性。结体怪异者，往往不具备典范意义；过于平正拘谨者，也不宜作为初学范本；缺乏规范性的作品也不宜直接用作入门的范本。具有典范性的作品大方得体，具有正大气象。二、字数多。初学范本字数多，常用字就被囊括其中。常用字的掌握，应该是范本选择时需要考虑的因素。三、影响大。一件书作对后世的影响越大，说明值得学习。初学入门可以选择影响大的碑帖来学习。如是新发现的碑帖，则另当别论。四、可生发性、可变化性。个性强烈的作品，初学者往往被牵着鼻子走。那些个性不突出的作品，共性多于个性，可生发的可能性大，宜作为初学范本。临摹范本版本的选择也是应该注意的，由于印刷技术的发展，现在的碑帖常常有很多不同的版本：刻本、墨迹本、翻印本等。如宋拓与明拓，宋拓佳；刻本和墨迹，应选墨迹；摹本和临本，应选摹本。如《兰亭序》有冯承素摹本，虞世南、褚遂良临本，欧阳询刻本等，冯承素摹本佳。又如，同以《石门颂》作为范本，有人把它临得光洁，有人将它临出苍茫来，就是因为版本的不同。
临摹本身不是目的，而是为了更好地创作。清人刘熙载说：“书贵有神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也，入我神者，古化为我也。”所谓“入他神”，就是临摹；“入我神”，就是创造。这种创造是临摹的最终目的，也是推动书法发展的重要保障。
【原文】
方圆
方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。如草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状，而无萧散之气。时参出之，斯为妙矣。
【释文】
方圆，是真书和草书的形体本象和书写效果的统一。真书体势贵方正，草书体势贵圆转；方正的体势用笔要参圆转，圆转的体势用笔要参方正，这样才妙。但方圆曲直，又不可过于显露，必须含蓄而出于自然。如草书，更忌笔画横直分明，横直多了，字就像柴堆、苇束般的排列，就没有疏朗的气象，要随时变换才好。
【解读】
我在云峰山看过《郑文公碑》的原石，并不似康有为所说的为圆笔之极轨，其方笔特征十分明显。这种对于方、圆的误读，纵然有着版本的差别，但从另一个角度证明了“方圆”问题颇具哲学意味。姜夔“方圆者，真草之体用”、“方者参之以圆，圆者参之以方”的观点准确地揭示了方圆之间的关系。明代项穆也认为：“真以方正为体，圆奇为用；草以圆奇为体，方正为用。”“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。”从形态上讲“真贵方，草贵圆”。换句话说，楷书多用方笔，行草则将楷书的方折变而为圆转，充分印证了孙过庭《书谱》所谓“草贵流而畅”的观点。晚清以来，受碑学影响的书法家误读了这种“方圆”关系，而在行草书创作中，将行草书写得如同楷书一样有着方折的意味。这或许正是清代晚期行草书水平低于晋唐宋元的重要原因之一。周星莲《临池管见》中说：“古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。《兰亭》用圆，《圣教》用方，二帖为百代书法楷模，所谓规矩方圆之至也。”的说法一度成为关于“方圆”问题的代表性观点。在《圣教》刻本与《兰亭》墨迹之间比较，这种说法貌似有理。但是，仔细探究起来，这种说法并不准确。众所周知，《圣教》为怀仁和尚集王羲之书而成，而其集字的重要来源之一就是《兰亭序》。换句话说，几乎《兰亭序》中的所有字形都被收入《圣教》。因此，我们还不能简单地赞同周星莲的观点。就技法而言，如果将方笔、圆笔理解为笔画形态，那么，方笔多用侧锋，圆笔则多用中锋。因此，有人认为，篆书多用圆笔，隶书多用方笔。前人选择东汉后期的一些隶书名碑来学习的时候，常常夸张经过刻工加工后的方形起收笔，被认为是方笔的点画，必须依靠侧锋才能写出，如《张迁碑》中的点画。对于隶书侧锋偏激的理解，容易忽略中锋在隶书中的使用，进而影响人们对于隶书的认识。实际上，隶书中也有很多圆笔，如《石门颂》。如果把圆笔作为点画的形态，这种圆笔完全可以用中锋来完成。相反，侧锋与中锋的配合，才能保证隶书风格不至于狂怪，而趋于凝练厚重。
关于方圆笔的另外一个理解就是“体方而用圆”。所谓“体方”，主要看其外形；“用圆”则指用笔。理解“用圆”，可从赵之谦的感受说起。赵之谦认为“内功读书、外功画圈”。“外功画圈”可理解为书写过程是在空中与纸上的许多点画所形成的圆圈中来完成的，而起、收笔正是构成这些圆圈的线条的横截面。在这个意义上，书写能够保证其连贯性与鲜活度。《经石峪金刚经》可谓“体方而用圆”的典型。字内的笔画搭配，往往取决于笔势的呼应，这种呼应关系的处理，来源于许多空中用笔，由此带来的含蓄性，往往导致了整幅作品气韵上的闲适。康有为《广艺舟双楫》评价《经石峪金刚经》：“若有道之士，微妙圆通，有天下而不与，肌肤若冰雪，绰约如处子，气韵穆穆，低眉合掌，自然高绝，岂暇为金刚怒目耶？”
由于版本的不同，《续书谱》各条先后顺序有别。邓散木先生翻译此文所依据的是《佩文斋书画谱》本，《临摹》以下为《方圆》条，与《四库全书》本不同，可参考《四库全书〈续书谱〉提要》中关于版本的比较。此次刊发，以邓散木先生所引《佩文斋书画谱》本的顺序排列。
【原文】
向背
向背者，如人之顾盼、指画、相揖、相背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步。
位置
假如立人、挑土、“田”、“王”、“衣”、“示”，一切偏旁皆须令狭长，则右有余地矣。在右者亦然，不可太密、太巧。太密、太巧者，是唐人之病也。假如“口”字，在左者皆须与上齐，“呜”、“呼”、“喉”、“咙”等字是也；在右者皆须与下齐，“和”、“扣”等是也。又如“宀”须令复其下，“走”、“辵”皆须能承其上。审量其轻重，使相负荷，计其大小，使相副称为善。
疏密书以疏欲风神，密欲老气。如“佳”之四横，“川”之三直，“鱼”之四点，“画”之九画，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。
【释文】
字有向背，就像人东张西望，指手画脚，又像人相揖相背，互相追逐。例如：左边起的，右边呼应；上面起的，预留下面地位。主要是点画之间，要布置得合情合理。求之古人，只有王右军堪称独一无二。
譬如“立人”、“挑土”、“田、王、衣、示”等一类偏旁，都要写得狭长，那么右边就有余地了。偏旁在右边的，也应这样。不要太密，也不要太巧，太密太巧，是唐人书法的毛病。又比如“口”在左边的，都要与字的上部排齐，“呜呼、喉咙、唯喻”等字就是这样。“口”字在右边的，都要与左边的下端排齐，“和、扣、知、如、加”等字就是这样。再如“宀、人、尸”等头的字，要覆盖下面；“走、辶、兀、心”等偏旁的字，要承应上面。衡量其轻重，使之能互相负担，斟酌其大小，使之能彼此相称才好。
书法从疏朗中能见风姿神韵，从结密中能见老练厚实，像“佳”的四横；“川”的三直，“鱼”的四点，“画”的九画，下笔要险劲干净，该疏的疏，该密的密，要安排得停匀妥帖才妙。如该疏的写密了，反而变成一幅寒酸相；该密的写疏了，必然变成散漫凌乱。
【解读】
汉字虽被称为方块字，但其外形真正为方块形的还是比较少。方块形常见于美术字和印刷体，而在书法作品中，每一书体都呈现出不同的单字字形，由于书写的随机性，每个书法家笔下的字形随着书写时间的不同而有所变化。向背关系是字形结构处理的重点之一。欧阳询《三十六法》：“向背：字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。相向如'非’、'卯’、'好’、'知’、'和’之类是也；相背如'北’、'兆’、'肥’、'根’之类是也。”所谓“向背”，用隋代僧人智果《心成颂》的说法，实际就是偏旁、点画的分合问题，“分若抵背”，“合如对目”。简单地说，就是相向取势与相背取势。相向取势的典型为颜真卿楷书，尤以《颜勤礼碑》为代表：单字中左右各有一竖画者，两竖大多取相向之势，而且左边竖画一般较直，右边竖画向外略拱成弧形或者斜向左下由重到轻行笔。相背取势最为典型的莫过于隶书中的背分与欧阳询楷书。隶书中，向左下方的掠笔都呈内凹取势，而向右下方的捺画也是多为内凹取势；欧体楷书竖画相对时，往往呈相背取势。在姜夔看来，向背与用笔也是密切关联的：“发于左者应于右，起于上者伏于下”。位置部分讨论的是字内偏旁结构的上下高低安排。从姜夔的本意来看，他的目的似乎在于规范偏旁位置。类似的说法，在传为欧阳询《三十六法》、李淳《大字结构八十四法》乃至清代晚期黄自元《间架结构九十二法》中都可见到。不过，需要提醒的是，偏旁位置的安排只能当作字形结构处理活的参考，而不能当作固定不变的死的模式。疏密问题，姜夔的讨论充满辩证法：“疏为风神，密为老气。”“当疏不疏，反成寒乞：当密不密，必至凋疏。”许多书法学习者常常把凋疏当作萧散，把寒乞当作紧密，都存在着对于疏密问题的误读。所谓疏密，就是指在处理字形的时候，强调字内点画疏密对比的结字方法。清代著名书法家邓石如提出的“计白当黑”原理就是这种字法的最佳描述。邓石如认为：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常以计白当黑，奇趣乃出。”字法中的“计白当黑”，是指将字里行间的空白处当作笔画来安排，务必使密者更密，疏者更疏，疏密对比强烈。对比强烈的字法能够使欣赏者的视觉受到激烈的刺激，从而产生兴奋与激动，各种书体都可以用到这种方法。书法学习者常常偏重点画的写法，注重点画本身的形态，也就是字中间的黑处，而忽略点画之间的空白。成功的字法既重视点画所形成的“黑”处，又重视点画之间所形成的“白”处，既重视实实在在的点画，又重视点画之间的虚空，这在书写和欣赏中都可细细品味。
【原文】
风神
风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。
【释文】
要使书法有神采，第一须有崇高的品德；第二须有高古的师承；第三须有精良的纸笔；第四须笔调险劲；第五须神情英爽；第六须墨气润泽；第七须向背得宜；第八须时出新意。这些条件都具备了，那么字写得长的就像秀润端庄的君子；写得短的就像短小精悍的健儿；写得瘦的就像深山大泽的隐士；写得肥的就像豪门贵阀的公子；写得险劲的，就像武夫那样勇猛；写得妩媚的，就像美女那样妖娆；写得欹侧的，就像喝醉了的仙人；写得端正的，就像庙堂上的贤士，自然出现了各种不同的神态。
【解读】
所谓风神，就是风格、神采。在姜夔看来，书法的风格、神采依赖于书法家的人品、书写工具以及古法掌握程度、创新程度。“书如其人”说，是传统儒家思想在书法理论中的体现。这种说法常常引用的例子是扬雄所谓“书，心画也。”由于对于人品追求的善良愿望，许多人以书法家的人品评价代替其书法水平的臧否。如颜真卿、柳公权是忠臣，将赵孟頫、王铎视为“贰臣”，书人以学颜、柳书法为荣，以习赵、王书法为耻。晚清书家杨守敬提出品高、学富并列的观点，其《学书迩言》记载：“梁山舟《答张芑堂书》谓，学书有三要：'天分第一，多见次之，多写又次之。’此定论也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹钝稚，则天分限之也；又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也；又尝见临摹古人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也。而余又增以二要：'一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。’古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超逸绝伦者也。”
更有甚者，有人认为瘦高个与矮胖子写出的书法在外形上也有区别。纵览书史，对于人、书关系的误读，比比皆是。从逻辑上看，书家人品与书品之间的关系，并不存在着确定的因果关系，最多只是相关联而已。对一个人事功的评价、外貌的品评、道德水准的判断，去替代其书法艺术水准的批评，而忽视了书法是书家内心情感的传达表征这一特征。古往今来的许多学者洞察了这一奥秘，如苏东坡认为：“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”钱钟书说：“巨奸能为忧国语，热中人做冰雪文，而其言之格调，则往往流露本相，狷急人之作风，不能尽变为澄淡，豪迈人之笔性，不能尽变为严谨。文如其人，在此不在彼也。所言之物，实而可论；言之词气，虚而难捉，世遂多顾此失彼耳。”在这个层面上来看，“书如其人”其实就是书作与书家精神层面的沟通，与外貌或道德水准没有特别的关联。并非人品好，书法就好，反之亦然。单从姜夔所谓书法需要“人品高”的判断来理解“书如其人”，很容易像历代书家那样误读“书品、人品说”。其所谓“长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士”的论述，形象地揭示了书家书写个性特征的差异。香港高尚仁先生在《书法心理学》一书中指出：“古人谈论书迹时，常说'字如其人’，也就是对书写所反映的独特个性的深入观察。但是，若以价值判断来看'人如其字’，书迹所能代表的个性，则会流于武断，难有科学理论和数据方面的支持。要再以书迹来批判人品，就越出科学探讨的范畴而走向泛道德观的窠臼。”
姜夔认为，书法神采离不开纸笔佳良，同时还必须“墨气润泽”。何种纸、笔、墨才称得上“佳良”？姜夔谓好的毛笔，有如良弓、好刀，笔锋要“长、劲、圆”，有弹性。作品的风神与“时出新意”自然离不开想象，书法创作中的“意在笔先”，即有想象的成分。创作以陶潜诗为载体的作品，笔下或许就带有一股陶诗的萧散之态；写辛稼轩、苏东坡的诗词时，难免就会带有稼轩、东坡的慷慨激昂。古法用笔的“险劲”，既涉及到用笔的速度，又与结构的精巧有关；“向背”主要是结构问题。“字法”最重要，不会写字的时候，“笔法”第一；会写字后，“字法”就变得重要起来。以蔡襄的书法为例，其成就不高的原因，或许就是其字形不能脱出古人藩篱。书法的学习，不能囿于古人笼罩之下，应有所借鉴，有所远离，遗貌取神。刘熙载说：“书贵有神，而神有我神他神之别，入他神者，我化为古也，入我神者，古化为我也。”“入他神”、“入我神”，其实就是借古开今、古为今用的一个过程。将古人书法中的精华拿来为我所用，表达自己的情感，自然就具有个人“风神”了。
【原文】
迟速
迟以取妍，速以取劲。必先能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。
笔势
下笔之初，有搭锋者，有折锋者。其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。
【释文】
下笔慢，所以求姿媚，下笔快，所以求险劲，但必须先要能快，然后再慢。如果本来写不快，还要刻意求慢，字就没有精神；如果专求快速，又往往会举止失措。
下笔之初，有用搭锋起笔的，有用折锋起笔的，整个字的体势，决定于初下笔的时候。大凡第一字，多数用折锋，第二、三字承接第一字笔势，所以多用搭锋。如在一个字里，右面多用折锋，是为了照应左边的缘故。（前面所说，是上下的，即字与字之间的折搭呼应关系。这里所说，是左右的，即一个字里的折搭呼应关系。例如前面所引的“妙、孤”二字，因其“女”旁、“孑”旁写到末笔“ノ”，笔势已尽，故右边的“少”、“瓜”皆用折锋起笔，余可类推。）又有平起的，像隶书的横直画；有藏锋的，像篆书的点画。主要是折锋、搭锋，字多精神，平起藏锋，笔多含蓄，能兼用之方妙。
【解读】
迟速就是快慢，书写的速度直接影响到书写的效果，书写时的节奏也是用笔的一个重要方面。用笔节奏与行笔中速度的快慢密切联系。与西方书写用纸相比，手工制造的中国书画用纸显得粗糙而不光滑，这样就导致毛笔书写有更大的摩擦力，不像在机制纸上那么快捷。又因为纸张的吸水性，所以用笔必须保持相当快的节奏。速度与节奏的不同，就产生了书写中的一系列变因，效果也不断变化。过快或者过慢的速度容易使节奏变化少，难以产生生动的作品。一般而言，楷书、篆书、隶书可以用相对接近的速度与节奏来完成。而优秀书家写篆书、隶书、楷书时，也有行草的意趣。由速度、节奏变化带来感染力的作品多为行草书。
说到行草书的书写速度，很容易让人想到“匆匆不暇草书”这一千古名句。这一论断，因为断句的不同，历来就有不同的理解，有人认为是“匆匆，不暇草书。”意思是太匆忙了，没有空闲写草书，主张写草书的速度要慢；另一种认为是“匆匆不暇，草书”，意思是太匆忙，没有时间了，所以才写草书，言外之意草书的书写速度是很快的。将“匆匆不暇草书”理解为草书要慢写的认识，实际上是书写者尤其是晚清书家的一种误解。因为古代书家早就认识到，草书要快写，如赵壹在《非草书》中讲：“草贵易而速，今反难而迟，”意思是说本来草书是要快写的，而今天人们写慢了，这是不对的。可见草书书写的快慢问题在汉代时就已经存在。到清代，包世臣、康有为等书家是用碑派的方法写草书，想要表现出草书点画的滞涩感，只有放慢速度来写，进而将慢写草书发挥到了极致。然而，从草书产生的本意上讲，快写才是草书的本意。
关于笔势问题，与毛笔在空间垂直方向的上下运动有别，笔势强调毛笔在空中的腾挪擒纵。就像水电站必须依靠水的落差产生的势能来发电一样，书法创作中也需要笔尖在空中的落差来表达生动的效果。书法史上，越是生动的书法作品，空中用笔就越多。古人所讲的翻笔、擒纵、笔画之间的呼应，主要依靠这种用笔。练习时，可以将毛笔提起，在空中寻找落点，一旦找到，便如老鹰捉小鸡一样，下笔迅猛快捷，落纸写出点画。清代书家郭尚先有句名言或许可以说明笔势的问题：“离纸一寸，入木三分，须知不是两语；天真烂漫，瘦硬通神，亦是一鼻孔出气。”清代周星莲也认为：“作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒；醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。否则寻行数墨，暗中索摸，虽略得其波磔往来之迹，不过优孟衣冠，登场傀儡，何足语斯道耶！”如果用“擒纵”二字去理解历史上著名的行草书家的用笔，我想是很恰当的。张旭、怀素、黄山谷、祝允明、陈淳、王铎等人的行草书都非常注意擒纵的笔势运用。姜夔此处所讲的笔势，强调点画之间的呼应关系，主要是依据点画起笔的形态划分为搭锋与折锋，突出擒、纵之后的点画效果。从动态的意义上理解，姜夔所论与郭尚先、周星莲的观点不无相通之处。
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张旭光行书讲座（二十三）张旭光行书讲座（二十四）张旭光行书讲座（二十五）张旭光行书讲座（二十六）
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《怀仁集王羲之圣教序》临习示范
书道五法【书法园地】
品 格
要踏实，不要好高骛远，要多读书。
待人以诚。知之为知之，不知为不知。不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。
与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。
学字就是做人。字如其人，什么样的人，就写什么样的字；学会做人，字也容易写好。
学问不问大小。要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。
做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。
不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。
搞艺术是为了做学人。
做人着重立品，无人品不可能有艺品。
做学人，其目的在于运用和利人。
学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温。泰山崩于前面不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然；不解，欣欣然。
谈艺术不是就事论事，而是探索人生。
做学人还是为了做真人。
艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美，便是水月镜花。
门 径
学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。
先写楷书，次写行书，最后才能写草书。
写字要从唐碑入手，推向魏汉；再从汉魏回到唐。
宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。草书宜学大王《十七帖》精印本；行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。
学近代人，学唐宋元明清字为适用。
唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。
李邕说：“学我者死，叛我者生。”要从米、王觉斯追上去。
欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是，他便专攻诗、文，成了大家。人的精力是有限的，不可能样样都精。因此，学要专一。
怀素在木板上练字，把板写穿了，可见苦练的程度。也因为这样，千百年不倒。……
多种帖多写一些有好处，但要化为自己的字体。怀素就是写他的草书，赵专写行书体，而不是正、草、隶、篆样样精通。
真学问是苦练出来的，做不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。
学写字，二三十岁就要学会笔法。字写的不好，是功夫问题，首先是方法要对，方向要对。这样，随着时间的推移，自然会提高。
现在社会上有一种风气，看到草书神气，一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的，要在规矩中下苦功夫才是正道。
向唐宋人学，一代有一代的面目。汉碑，晋人就不学了，练功夫是可以的；楷书学宋人的就很好，楷书是很难的，学好不容易。
书法很玄妙，不懂古人笔墨，难以成名。
董其昌书不正为正。气足。难学。从米、王觉斯追上去，用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出。
定时、定量、定帖。
最好每天早晨写寸楷二百五十个，临摹柳公权玄秘塔，先要写得像，时间最少三年，因为这是基础。
写字，一定要研究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌空，先悬腕而后悬肘；临帖要先像后不像，先无我后有我，先熟后生，有静有动，意在笔先，抱得紧放得开。日久天长，就能达到瓜熟蒂落、熟能生巧的境界。
要近学古之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总之先学一家，不宜学时人，不宜学近代人。
写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守，修养差，有形无神。
一般人习字，先正楷，再行草，而后篆隶。
先得笔力，继则退火气，使气魄遒劲而纯。
有人开头便学草书，不对。
用功学隶书，其次学行草，唐人楷书亦可。
书法亦可以从魏晋六朝入手，先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》，严整不苟。再入唐人，写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖，有所选择。
先赵，再米，上溯二王，也是一条路。
听老师讲课，要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵，久之也是一门功夫。
可以写行书练腕力，笔画要交代清楚，一丝不苟，不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎，滑不可救药。
天天练是必要的。但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚，不是练字。
人无万能，不可能样样好。
寸有所长，尺有所短。
不能见异思迁，要见一行爱一行。
学好一门就不容易！
怀素只以草书闻名。
东坡学颜，妙在能出，能变，他只写行、楷；米南宫未必不会写篆隶，但只写行，草也不多；沈尹墨工一体而成名。
得古人一、二种名帖，锲而不舍，可望成功。
欧阳公大才，诗、文、书、画皆通，后遵友人劝告，专攻诗文，以文为主，后成为八大家之一。
涉猎过广，一行不精，也难有成就。王夫之说：“才成于专而毁于杂。”
对碑帖看不进去的人，肯定学不进去。
小孩子学书，要先由楷入行，由行入草，打好基础。否则钉头鼠尾，诸病丛生，要改也就难了。
学楷书之后，应由楷入行，不能一步就入草书。不然，易于狂怪失理，钉头鼠尾，诸病丛生。
工具
旧纸。纸不独质量好，又要陈纸，几十年。
厚纸用墨要带水；薄纸、皮纸要用焦墨写。
紫毫写不出刚字来，羊毫才写得出来。
上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫，更不喜欢用长毫。他真是外行话，不知古人已说过，欲想写硬字，必用软毫，唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。
论用笔之道，笪重光专论此事，软毫才能写硬字，见笪重光《书筌》。
有人以短狼毫笔写寸余大字，这样写上六十年也不出功夫。
要用长锋羊毫。
软毫才能写硬字，硬笔不能写硬字。宋四家、明清大家都用软毫。
墨要古陈轻香，褪尽火气者为上。
松紫微带紫色，宜作书。
砚以端石为佳，上品者作紫马肝色，晶莹如玉，有眼如带。
歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶，沉水观之，清晰可见。
端歙两种砚材都在南方而盛行全国，在北方洮河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝，润如玉，绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色，备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至，称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道：“赠君洮绿含风漪，能淬笔锋利如锥。”张和诗云：“明窗试墨吐秀润，端溪歙州无此色。”抗日战争时期，我得一碧桃小砚，十分可爱，因之题一绝句，铭刻其上：“小滴酸留千岁桃，大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来，野色深深出寸碧。”
古砚扪之细润，磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。
古人藏砚，多有铭文或跋语，刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤神，会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰；“天然一石，越雕越俗。”是有感而发。
笔 法 功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。
握笔不可太紧，要虚灵。
右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。
东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。
包世臣的反扭手筋不行，做作。
执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；死力不能成字。
写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上……
执笔要松紧活用，重按轻提。
写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。
腕动而臂不动，千古无有此法。
拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。
笔要勒出刚劲，不能软而无力。
笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。
不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。……写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。
笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。
太快！要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。笔笔要留。
写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。
现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。
枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。
平，不光是像尺一样直。曲的也平，是指运笔平，无菱角。
断，不能太明显，要连着，要有意无意中接得住。要在不能尖。
要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。
要回锋，回锋气要圆。回锋要清楚，多写就熟了。
屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。
用笔千古不易，结体因时而变，要能理解此中道理。
字硬、直，无味。
字，不看两头看中间，每一笔不放松，尽力写之。
写字，一定要讲究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕而后悬肘。
古人书法嫉尖，宜秃、宜拙，忌巧、忌纤。
古人论笔，用笔需毛，毛则气古神清。
古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。
写寸楷即可悬肘。先大字，后渐小，每日坚持20分钟，逐渐延长。
运笔直来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。
无基本功悬腕则一笔拖不动。
东坡论书，握笔要掌虚、指实。
圆而无方，必滑。
方笔方而不方，难写。
可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆；过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。
书家要懂刀法。
印人要懂书法。
行隔理不隔。
笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。
古人作书，笔为我所用，愈写愈活，笔笔自然有力，作画也一样。
悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能举重若轻。
游刃有余，举重若轻。
力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听？
看不出用力，力涵其中，方能回味。
有笔方有墨。见墨方见笔。
不善用笔而墨韵横流者，古无此例。
写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。
写字时手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一样平，这叫平肘。
还要虚腕，虚腕才能使手中的笔自由转动，随心所欲。
墨 法
写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。
多搞墨是死的，要惜墨如金。
怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润；王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看。
笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。
厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。
用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。
会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。
用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。
笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住。早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，我才领悟。看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？
“润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。
墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。”
墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。
笔是骨，墨是肉，水是血。
余浅薄不文，学无成就，书法一道，何敢妄谈。唯自孩提时，即喜弄笔。积其岁年，或有所余。八岁时，开始学艺，未有师承；十六岁从范培开先生学书。
先生授以唐碑，并授安吴执笔悬腕之法，心好习之。弱冠后，复从含山张栗庵先生学诗古文辞，先生学贯古今，藏书甚富，与当代马通伯、姚仲实、陈澹然诸先生游，书学晋、唐，于褚遂良、米海岳尤精至。尝谓余曰：“学者三十开外，诗文书艺，皆宜明其途径，若驰鹜浮名，害人不浅，一再延稽，不可救药，口传手授，是在真师，吾友黄宾虹，海内知名，可师也。”余悚然聆之，遂于翌年负笈沪上，持张先生函求谒之。黄先生不以余不肖，谓日：“君之书画，略有才气，不入时畦，唯用笔用墨之法，尚无所知，似从珂罗版学拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”并示古人用笔用墨之道：“凡用笔有五种，曰锥画沙、曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、日壁坼纹。用墨有七种：曰积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰浓墨、曰淡墨、曰渴墨。
又曰：“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”
余闻言，悚然大骇。平时虽知计白当黑和知白守黑之语，视为具文，未明究竟。今闻此语，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖，细心潜玩，都于黑处沉着，白处虚灵，黑白错综，以成其美。始信黄先生之言，不吾欺也。又曰：“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗；宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。钉头、鼠尾、鹤膝、蝉腰皆病也。凡病好医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多，则积理富、气质换；游历广，则眼界明、胸襟扩，俗病或可去也。古今大家，成就不同，要皆无病，肥瘦异制，各有专美。人有所长，亦有所短，能避其所短而不犯，则善学矣，君其勉之。”余复敬听之，遂自海上归，立志远游，夹一册一囊而作万里之行。自河南入，登太室、少室，攀九鼎莲花之奇。转龙门，观伊阙，入潼关，登华山，攀苍龙岭而觇太华三峰。复转终南而入武功，登太白最高峰。下华阳，转城固而至南郑，路阻月余，复经金牛道而入剑门，所谓南栈也。
一千四百里而至成都，中经嘉陵江，奇峰松翠，急浪奔湍，骇目惊心，震人心胆，人间奇境也。居成都两月余，沿岷江而下，至嘉州寓于凌云山之大佛寺，转途峨嵋县，六百里而登三峨。
三峨以金顶为最高，峨嵋正峰也。斯日斜日四照，万山沉沉，怒云四卷。各山所见云海，以此为最奇。留二十余日而返渝州，出三峡，下夔府，觇巫山十二峰，云雨荒唐，欲观奇异，遂出西陵峡而至宜昌，转武汉，趋南康，登匡庐，宿五老峰，转华，寻黄山而归。得画稿八百余幅，诗二百余首，游记若干篇；行越七省，跋涉一万八千里，道路梗塞，风雨艰难，亦云苦矣。
书法之变，尤为显著。唯变者为形质，而不变者为真理。审事物，无不变者。变者生之机，不变者死之途。由虫篆变而史籀，由史籀变而小篆，由小篆变而汉魏，而六朝，而唐、宋、元、明、清。其为篆，为隶，为楷，为行，为草。时代不同，体制即随之而易，面目各殊，精神亦因之而别。其始有法，而终无法，无法即变也。无法而不离于法，又一变也。如蚕之吐丝、蜂之酿蜜，岂一朝一夕而变为丝与蜜者。颐养之深，酝酿之久，而始成功。由递变而非突变，突变则败矣。书法之演变，亦犹是也。盖日新月异，事势必然，勿容惊异。
居尝论之，学书之道，无他玄秘，贵执笔耳。执笔贵中锋，平腕竖笔，是乃中锋；卧管、侧毫，非中锋也。学既贵专，尤贵于勒。韩子曰“业精于勤”，岂不信然。又语云“学然后知不足。”唯有学之，方知其难。盖有学之而未能，未有不学而能者也。余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐、入宋、元，降而明、清，皆所摹习。于汉师《礼器》、《张迁》、《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；于魏师《张猛龙》、《敬使君》、《爨龙额》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》；于晋学阁帖；于唐学颜平原、柳诚悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复习之。以宋之米氏，元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。始称右军如龙，北海如象，又称北海如金翅劈海，太华奇蜂。诸公学之，皆能成就，实南派自王右军后一大宗师也。余十六岁始学唐碑；三十以后学行书，学米；六十以后就草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。始启之者，范先生，终成之者，张师与宾虹师也。此余八十年学书之大路也。
书写的用力技巧【书法园地】
书 写 的 用 力 技 巧
文：书法网制作编辑：莺歌燕舞
书法的书写技巧，首先要解决用力问题。王僧虔见古人书，“无以辨其优劣，惟见笔力惊绝耳”，李世民临书“惟在求其骨力，而形势自生耳”，可见笔力是从事书法的基础。
书写的用力要既周全又强劲，要做到这一点，首先得讲究执笔，其要领无非“竖腕、虚掌”。“指主执笔，腕主挥运”，执笔掌心虚空如蛋形，则运笔灵活；腕竖，则挥运用腕而非用指，懂得用腕才能笔稳力强。用腕能尽一身之力，关键在一个“缠”字，即陈式太极拳强调的缠丝。董其昌言“唐人书皆回腕，宛转藏锋”，黄宾虹讲用笔“法用循环，起承转合，始一笔”，说的都是用腕要左右摆动，让手腕筋左绞右绞交替使用的技巧。这如同太极拳，每一招式均需内寓“内缠”、“外缠”之功。所以，康有为说：“筋纽则险劲自出。”
唐以前用笔，手腕是尽量下压的，笔毫侧铺，笔尖笔肚并用以求“叙画平顺”，而字势下蹲，左右横撑，似拳家马步之架势。萧衍评王羲之的字似“龙跳天门，虎卧凤阙”，想龙虎在腾跃前，均作势下伏。魏碑的茂密雄强，也正得力于此。这种运笔方式，实则渊源于隶书八分，隶书强调字势左右充分打开，就需斜侧执笔，手腕下压。隋唐人执笔已趋正，体势也已从蹲伏之势趋向挺立，这与隋唐时期书写坐具改矮凳矮几为高凳高桌有关。柳公权“心正则笔正”一说为后世所津津乐道，说明其时古法用笔已湮没无闻。清代碑学兴起，阮元、包世臣、康有为均强调溯源汉隶，古法用笔也得以重新阐明。康有为在《广艺舟双楫》中指出:“南北朝碑莫不有汉分意。”“二千年来善学右军者，惟清臣、景度耳，以其知师右军之所师故也。”“其实乃以汉分入草，故多殊形异态。”
至于运笔，首先要明晰环转之力与杀伐之力。有人说写字是在画圆，这话有道理，董其昌《容台集》论书中便有“笔贵环圆”一说。写字首先要得环转之功，古人强调习字自楷隶始，而行草要从章草入手去学，其原因就在于这几种书体均强调用笔的环转洞达。当代一些人写行草直接从米芾入手，这是古人反对的，米芾行书多杀伐之力，借顿挫以求四面出锋，学不得法易剑拔弩张，倔强生硬。王羲之、颜真卿的字便无此弊，明清人写字多从赵孟兆页、董其昌入手，也多是为得其环转之功。这如同拳术，打外家拳也要以太极拳为基础，四面圆满，精气内敛，若一味横练，极易伤身。书写用力，于环转蓄势之中，时时出以顿挫杀伐之力，则笔意流畅而节奏分明，古代书家莫不熟谙于此。
书写的发力点与支撑点是在腰，腰的灵活对书写很重要。用腰是与用气相结合的，气能蓄使自如、全身通达，书写才能挥运自如。黄宾虹讲“画先笔笔断，而顺以气连贯之”。书写的状态，应是由身上的气带动手的挥运而以腕掣使之，气绵延不断，而腕纵横顿挫，书写方能势强力沉，笔意洞达。所以，书家应学点吐纳运气，也可打打太极拳，或通过爬山、游泳等活动有意去调节气息。运气时身体要松，松则气活。挥运前与挥运的间隙，身体均需松，即太极拳所说的“无极”状态，这样气才能随意蓄使。
书写节奏，如同交谊舞，主要有两步式、三步式与四步式，其内在是呼吸缓急的不同表现方式。跑步时，我们会体会到深呼吸不是“平铺直叙”，而是有节律地加强的，书写的节奏也如此，这也正是隶书所讲求的“波发”用笔。书写的节奏与呼吸节奏相协，书写才能收放有致，魏晋书法姿态横生，内在却是用气的自然结果，时时参悟，自能有得。
搞书法就要具备---资料·眼界·学识·才情
搞书法就要具备---资料·眼界·学识·才情
文：书法网 制作编辑：莺歌燕舞
如今大量碑帖资料发掘出土，对热爱书法的人来说，是莫大的好事，加上印刷技术不断改进，碑帖版本愈来愈精良，相比先贤来说，如今一般人所能见到的碑帖很多。碑帖资料完整和见闻广博对于书法临摹及创作帮助颇大。试想如果从未见过《爨宝子碑》，很难想象字还可以这样写。再者来说，研究一个书家，如果只看到他的部分作品，恰好又是一般甚至平庸的应酬之作，对书家评论则容易失之偏颇。一个书家在不同时空环境下的创作会有多种面貌，分析书家，必须要树立全局眼光，资料全备则是关键所在。依杨风子、米芾与赵孟頫为例。看到杨风子《韭花帖》，会联系到欧阳洵《张翰帖》，但观《夏热帖》，则又有鲁公气象，评价老米书迹，不仅要研究《苕溪诗选》、《蜀素帖》、《研山铭》、《虹县诗选》和《多景楼诗》等法帖，于其手札也要留心，这样对米芾一生创作能做到全面了解，评价自然更客观、贴切一些。倘若见不到米芾精美的小楷《挽太后词》，对米芾在《海岳名言》中所阐述的一些观点就很难认同。笔者手头有一些米芾木刻字迹，从形式上来看，接近赵孟頫风格，是应酬一类俗态化的东西，也可能是在镌刻中变形，仅就事论事，难免以偏概全，一叶障目，不见泰山。对赵松雪书风评价，如果仅见到刻石一类，就容易形成宽皮俗韵的印象，但察其墨迹，则有霄壤之别。学习书法，如果有条件能多见一些珍贵的拓片或名家原作，会增长很多见识，比起单纯地只看印刷品要好的多，无论临摹还是创作，因资料所囿，在判断上常会有失误。
从某种意义上来讲，资料见闻对于书法临摹及创作利弊互参。面对良莠不齐的现实资料，关键在于以自身学识以及眼界来进行取舍。资料所见愈多，可以博涉临摹，吸收多种元素来丰富创作语言，但也容易弄花眼，学书贵在有专攻，心浮气躁、见异思迁、浅尝辄止、浮光掠影，必定深入不下去。如今所能见到的资料越来越多，见多识广优势的背后，就是资源共享的大同趋势。在技术落后的年代，一般人所能见到的资料少之又少，拥有独占权，如今任何人都不可能很长时间拥有某一方面的资料，从而消解了书法流派产生的可能性。大凡流派出现，首先以地域为基础，但又不仅仅局限于地域，而有风格的内在要求。比如说，如今谁都能学吴昌硕，学齐白石，过去这样的情况不会出现。如今很多资料已进入寻常书人家，从另一个角度来讲，书人塑造自我个性难度也加大了，当今书风雷同亦有这一客观原因存在。书人如果想打造自我书风，就必须深入传统，进行多角度尝试和更大范围资料的吸收锤炼，才能与其他人拉开距离。
就临摹碑帖来说，关键问题有二，一是选择何种碑帖，“情人眼里出西施”，每个人的兴趣喜好和审美趣味有很大差别，相同碑帖在不同人眼中所体会出的感觉是不一样的，有些自身喜好很难改变，应该按自身喜好选择碑帖，才能激发自身兴趣点；二是如何具体临摹，笔者在学书过程中有个标准，临摹任何碑帖，都以能用此种碑帖技法进行创作为止。但每个人情况不一样，不必拘于一端，可具体对待。一般说来，面对任何艺术大师的创作，很难说临摹了几遍就能深入其中，想要自立新格则更是难上加难，一个人一辈子临习颜真卿，即使艺术水平与颜氏不相上下，也不能说超过颜真卿。
如果眼界低，选择较差的碑帖，或平庸低劣之作作为范本，则事倍功半。古人讲“法乎上者得其中，法乎中者得其下，法乎下者得几何？”在临摹过程中，很多人甚至将碑中剥蚀处当作优点一并学，把习气当作优点津津乐道，南辕北辙，随着时间推移，不断强化成痼疾，就会影响创作格调，所以学习书法强调“眼高手低”，眼界有时比动手更重要。笔者在与当地一位书法爱好者探讨书法时言及王铎“涨墨法”时就感觉到眼界的重要性。王铎作品中常有大块墨团出现，有时王铎想要的就是一个墨团，但在这名爱好者眼中是不能接受的。一次他指着某幅作品中的“過”字说，这字糊了，到底是“过”还是。“遇”呢？因为所见是印刷品，所以有此一问，实际上看真迹是能分辨出。这就暴露了眼界低的致命问题。不能正确分析对待碑帖优劣，将优点当作缺点，学书就很难进步。对于眼界，要善于培养和提高，可分为两个阶段：在入门阶段多听老师的正确指导，在自立阶段多阅经典名作，不断地升华自身的审美趣味。林散之老人生前有言：格调低的书画作品不要看。因为低劣的作品看多了，潜移默化，必然降低自己的审美品位。由此观之，资料和眼界存在相辅相成的关系，优秀的碑帖资料需要高的眼界来发掘，高的眼界需要优秀的经典作品来滋养。
书人学识积累丰富，眼界也高，是不是作书就一定能达到某种高的境界呢？答案是否定的，凡事都不能太绝对。作书格调还取决于才情。将米芾与赵孟頫相比，同样学二王，米芾书格调高出赵氏许多，原因如果说时代风格也好，属于个人审美追求也好，但不能说赵氏学识修养就比米芾差。归根结底，人的学识修养并不能完全在墨迹中体现出来。理论与实践是两码事，有的人临池不辍，一生勤黾，写一辈子字也只有刚入门的水平。当今书坛一些书家，有的甚至是大名家，学识不能说不高，修养也不能说不深，但书作却俗不可耐，根本原因还是才情方面有欠缺。但总的来看，学问修养与作书脱节情况只是少数，大多数书家还是符合正常规律的，修养学问与书法作品格调成正比。
总体来看，资料、眼界、学识和才情休戚相关，学识是根本，眼界取决于学识，学识来源于资料见闻广博，在于后天积累和审美理念的升华，更在于自身才情的演绎发挥。面对同样的资料，有的人能看出新问题，产生新观点，有的人只会人云亦云、亦步亦趋。学识积累丰厚，眼界提高，无论从事哪一行，都游刃有余。苏东坡诗词文赋和书画翰墨称雄北宋，因为有丰富的学识，“吾虽不善书，晓书莫如我。”换句通俗的话来说，学识层次提高了，玩什么都上档次。
学习中国书法必须要认识的20人
（及其作品）
1、作楷隶之祖为不易之法——秦代大书法家李斯
作为秦始皇战略谋士的李斯，他的人生获得极大成功。政治上的登峰造极，使他文化上获得英雄造时势的机遇。秦始皇统一六国，“书同文”、“车同轨”，李斯成为中国文字全国统一工程的总设计师。在李斯主持下，中国文字拥有了一种新的统一形式——小篆。从商代甲骨文以来，在“六书”（六种造字法）引导下各诸侯国创造的“同字异形”文字，从此退出历史舞台，春秋战国以来“文字异形”现象得到有效遏制。中国文字的 “构字法”（笔画构成）基本定型，中国书法的“造字时代”结束。接下来，中国书法进入“造形”时代。李斯因为其在小篆创造和推广方面的功绩，历史给予他极高荣誉，唐代书法理论家张怀瓘称其书法为：“画若铁石，字若飞动，作楷隶之祖为不易之法”。
李斯泰山刻石 北京故宫博物院藏明拓本
秦代著名书法家李斯简介
李斯（约前284年—前208年），姓李，名斯，字通古（其实应该是氏李名斯。先秦的男子称氏而不称姓，女子才称姓）。战国末年楚国上蔡（今河南上蔡西南）人。 秦代著名的政治家，文学家和书法家。
李斯早年为郡小吏，后从荀子学帝王之术，学成入秦。初被吕不韦任以为郎。后劝说秦王政灭诸侯、成帝业，被任为长史。秦王采纳其计谋，遣谋士持金玉游说关东六国，离间各国君臣，又任其为客卿。秦王政十年（前237年）下令驱逐六国客卿。李斯上《谏逐客书》阻止，被秦王所采纳，不久官为廷尉。在秦王政灭六国的事业中起了较大作用。秦统一天下后，与王绾、冯劫议定尊秦王政为皇帝，并制定有关的礼仪制度。被任为丞相。他建议拆除郡县城墙，销毁民间的兵器；反对分封制，坚持郡县制；又主张焚烧民间收藏的《诗》、《书》等百家语，禁止私学，以加强中央集权的统治。还参与制定了法律，统一车轨、文字、度量衡制度。
秦始皇死后，他与赵高合谋，伪造遗诏，迫令始皇长子扶苏自杀，立少子胡亥为二世皇帝。后为赵高所忌，于秦二世二年（前208年）被腰斩于咸阳闹市，并夷三族。
他年轻时，起初在乡村做管理文书的小官，后来，随荀卿学习，当任廷尉。在秦始皇统治期间，李斯以杰出的政治远见和卓越才能，被任命为丞相。秦统一前，因各诸侯国长期割据分裂，形成了语言异声，文字异形的局面。秦始皇一直期望着有标准的字体来取代以前流行的异体字，于是便打听到李斯擅长书法，就把这任务交给他。李斯将大篆字体删繁就简，整理出一套笔划简单，形体整齐的文字，叫做秦篆。秦始皇看了这些新书体后，很满意，于是就把它定为标准字体，通令全国使用。当时，人们对小篆的结构不太熟悉，很难写得称心如意。李斯就和赵高、胡毋等人写了《仓颉篇》，《爰历篇》和《博学篇》等范本，供大家临摹。
峄山刻石
李斯 传世书法作品
李斯主张以小篆为标准书体。小篆又称秦篆，是大篆的对称，它给人以刚柔并济，圆浑挺健的感觉，对汉字的规范化起了很大的作用。小篆的出现，是汉字发展史上的一大进步，根据《太平广记》引《蒙恬笔经》记载，是楚国上蔡人李斯所整理。
秦统一前，因各诸侯国长期割据分裂，形成了语言异声，文字异形的局面。秦始皇一直殷望着有标准的字体来取代以前流行的异体字，于是便打听到李斯擅长书法，就把这任务交给他。李斯将大篆字体删繁就简，整理出一套笔划简单，形体整齐的文字，叫做秦篆。秦始皇看了这些新书体后，很满意，于是就把它定为标准字体，通令全国使用。
当时，人们对小篆的结构不太熟悉，很难写得称心如意。李斯就和赵高、胡毋敬等人写了《仓颉篇》，《爰历篇》和《博学篇》等范本，供大家临摹。
秦始皇逝世的前一年，他不畏钱江险涛，东下会稽（今绍兴），祭过大禹陵，登上天柱峰（后来教叫做秦望山），俯瞰东海涌潮后，命丞相李斯手书《会稽铭文》。李斯奉命连夜写毕后的隔日，他又采岭石鑴刻，然后立于会稽鹅鼻山山顶（后叫刻石山），这就是历史上著名的“会稽刻石”。
传为由李斯书写的刻石有《泰山封山刻石》、《琅琊刻石》和《峄山刻石》、《会稽刻石》等。
琅琊台刻石 故宫博物院藏拓本
李斯《论用笔》
论用笔：
夫用笔之法，先急回，回疾下；如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚，若游鱼得水；舞笔，如景山兴云。或卷或舒、乍轻乍重，善深思之，理当自见矣。
2、让学界为之癫狂——东汉大书法家张芝
东汉是中国书法从实用艺术向实用兼抒情表现“两栖”艺术发展的关键时期。秦汉之交开始的中国书法笔法革命——“隶变”，解放了文人手中的毛笔，也解放了知识阶层心灵。敦煌张芝，“学崔（瑗）、杜（操）之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”，后人称他为“草圣”。文献记载：张芝“凡家中衣帛，必书而后练（煮染）之；临池学书，池水尽墨”。他是当时知识界的一个让人忌妒的偶像。东汉文献《非草书》记载了当时他的草书风靡知识界的盛况：“余郡士有梁孔达、姜孟颖者，皆当世之彦哲也，然慕张生（张芝）之草书过于希（稀、珍视）孔（子）、颜（回）焉。孔达写书以示孟颖，皆口诵其文，手楷其篇，无怠倦焉。于是后学之徒竞慕二贤，守令作篇，人撰一卷，以为秘玩。”这些学生痴迷书法近于癫狂，以至于一位很“道学”的学者赵壹愤怒难忍，专门写了一篇《非草书》大加伐挞：读书人都痴迷草书不务正业，国将不国了！——书法就是这样以美丽的故事，登上了中国纯艺术的舞台。
东汉大书法家“草圣”张芝简介
张芝（公元？--约一九二年），字伯英，东汉大书法家，人称之为“草圣”。敦煌郡渊泉县（今甘肃安西县东）人。对张芝的籍贯，在《后汉书·张奂传》中说是“敦煌酒泉人也”。一字之差，错传一千多年。经清人钱大昕考证，系敦煌渊泉人，渊泉为敦煌郡所司六个县中一个县。
有关张芝的史料很少，《后汉书·张奂传》仅记长子芝最知名，及弟昶并善草书。西晋书法家卫恒（公元？--二九一年）著《四体书势》，称：“汉兴而有草书，不知作者姓名。至章帝时，齐相杜度，号称善作。后有崔瑗、崔实，亦称皆工，弘农张伯英者因而转精其巧，……韦仲将谓之草圣。韦仲将韦诞（一七九--二五二年），三国魏光禄大夫，是当时著名的书法家，他认为：“杜氏杰有骨力，而字画微瘦。崔氏法之。书体甚浓，结字工巧，时有不及。张芝喜而学焉。转精其巧，可谓草圣。”说明张芝虽以杜、崔为师，但后来居上，“超前绝后、独步无双”。唐开元时著名书法家和评论家张怀瓘，在其名著《断书》这部中国书法史上杰出的专著中有数百字比较详细地论述了张芝，其他历代书法家大都引用和认同韦诞、卫恒、张怀瓘、孙过庭等人的论述，张芝草圣的地位自此就赫然屹立于华夏书坛之上，永远闪耀着灿烂的光芒。
从中国书法史发展轨迹看，从甲骨文到篆成熟于秦，始出隶体，西汉隶书盛行，但已有草书，可谓篆、隶、草、行、真各体具备，但此时行竺迟缓且有波磔的隶书和字字独立带有隶意的章草都已不能满足人们和社会发展的需要，代之而兴的是书写起来快捷而流美的“今草”，社会上形成了“草书热”。张芝从民间和杜、崔那里汲取了草书的艺术精萃，创造了跨时代的大草，即有别于章草的“一笔书”，当时亦称“今草”，一时名噪天下，学者如云。张芝的“一笔书”，“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”；“如流水速，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形虽合，数意兼包，若县猿饮涧之象，钩锁连环之状，神化自若，变态不露”；“若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化”，“精熟神妙，冠绝古今”；“张劲骨丰肌，德冠诸贤之首”；“伯英即草书之祖也”。（张怀瓘《书断》语）
张芝的草书影响了整个中国书法的发展，为书坛带来了无与伦比的生机，被誉为中国书圣的王羲之，中年就师承张芝，推崇张芝，自认为草书不如张芝。狂草大师怀素也自谓草书得于"二张"（张芝、张旭）。草书大家孙过庭在其《书谱》中也多次提到他一生是将张芝的草书作为蓝本的，称“张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦”。中国书法史告诉我们，"自汉末至中唐六七百年间，在草书领域里涌现了韦诞、卫瓘、索靖、卫恒等这些传于书坛的人物，更有王羲之、王献之、张旭、怀素四位光耀千古的大师，他们的师承都导源于中国书法史上第一位巨人--草圣张芝"（见马世晓《张芝创“一笔书”辨及"冠军帖"的审美新探》一文）这是历史的真实，也是客观的评价。
张芝获得“草圣”的殊荣绝非偶然，这同他的处世哲学和治学态度有密切关系。张芝出身名门，其父张奂为汉代名臣，“伯英名臣之子，幼而高操，勤学好古，经明行修，朝廷以有道征，不就。”（《断书》）张芝“有道”而受到朝廷赏识，下诏求贤，令其作官，而他却不屑一顾，甘作布衣，这种不贪高官厚禄洁身自爱的思想境界，令人钦佩。张芝刻苦学习书艺以至如醉如痴的精神也令人叫绝。“凡家之衣帛，必先书而后练之。临池学书，池水尽墨。”（卫恒《四体书势》）据《沙州都督府图经》对《张芝墨池》的记载：“张芝于此学书，其池尽墨，书绝世，天下名传。因王羲之《番书论》云：'临池学书，池水尽墨，好之绝伦，吾佛及也。'”《敦煌古迹廿咏》中有一首《墨池咏》赞道 ：“昔人精篆素，尽妙许张芝。圣草雄千古，芳名冠一时。舒笺观鸟迹，研墨染鱼缁。长想临池处，兴来聊咏诗。”张芝正是这样苦苦求索勤奋努力，才攀登上了书法艺术的高峰，其书“为世所宝，寸纸不遗”，成为当之无愧的中国草圣。张芝的墨迹见《淳化阁帖》，收有五帖三十八行。张芝著有《笔心论》五篇，可惜早已失传。张芝还是一位制造毛笔的专家。
张芝季弟张昶，也是当时著名的书法家，尤善章草，书类伯英，时人谓之“亚圣”。
张芝，生年不详，约卒于汉献帝初平三年（约公元192年），敦煌酒泉（今属甘肃）人，字伯英，善章草，后脱去旧习，省减章草点画、波桀，成为“今草”，张怀瓘《书断》称他“学崔（瑗）、杜（操）之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”，三国魏书家韦诞称他为“草圣”。晋王羲之对汉、魏书迹，惟推钟（繇）、张（芝）两家，认为其余不足观。对后世王羲之、王献之草书影响颇深。
张芝刻苦练习书法的精神，历史上已传为佳话。晋卫恒《四体书势》中记载：张芝“凡家中衣帛，必书而后练（煮染）之；临池学书，池水尽墨”。后人称书法为“临池”，即来源于此。尤善章草，有「草圣」之誉，当时的人珍爱其墨甚至到了「寸纸不遗」的地步。评价相当高，尤以草书为最。
张芝《终年帖》
《终年帖》 传为张芝之作，或为唐张旭所作 选自《大观帖》(故宫博物院藏李宗翰宋拓本)
人物故事
草圣张芝与墨池
东汉时，著名书法家张芝出生于渊泉县（今安西县布隆吉一带）。
门显族张芝的爷爷张享曾任过汉阳（今天水）太守。张芝的父亲张奂更是声名显赫，年少时就有志气，常说：大丈夫处世，应当为国立功边疆，后官至为护匈奴中郎将，度辽将军、大司农等，屡立功勋。张芝的母亲是富家闺秀，淑慧贤良，张芝就在这样一个家庭里长大成人。
张芝为张奂长子，字伯英，年轻时就很有操节，虽出身宦门，而无纨绔气，勤奋好学，潜心书法，当朝太尉认为他将来不是文宗，就是将表。屡次征召他出来做官，皆严辞拒绝，故有“张有道”之称。他潜心研究书法，尤好草书，师承崔杜之法，其父张奂为方便张芝兄弟习文练字，着人锻造石桌、石凳、墨池于河边，从此，张芝兄弟以帛为纸，临池学书，先练写而后漂洗再用，日复一日，年复一年，水为之黑，后称张芝墨池。更将崔杜笔法，烂熟于心，终于摆脱旧俗独创一体，转精其妙，以成今草。字之体势，一笔所成，偶有不连，而血脉不断；字迹气脉贯通，隔行不断。古人谓之：“一笔飞白”，开书法之一代新天地。历代书法大家誉称张芝草书为“一笔书”，尊称张芝为“草圣”。晋代大书法家王羲之对汉、魏书迹唯推钟、张草书，亦颇受其影响。他的书迹在《淳化阁贴》存有五贴，并著有《笔心论》 ，今已失。
3、右军本清真潇洒出风尘——东晋大书法家王羲之
东晋书法家王羲之，几乎就是中国书法的代名词。如果说要推选中国书法第一人，无论在学术界还是在民间，大家都会不约而同推荐王羲之。因为他对中国书法，影响无人可及。王羲之对中国书法的意义绝非仅仅在创造一种新的汉字书写视觉样式，或在技术上集时代之大成，创造了形式妍美风格典雅的正书、行书和草书，开一代之新风。更重要的是在人格、价值观、行为品格上，他以万人景仰的超级贵族佳子弟的身份而超越俗流，在艺术形式与文人精神品格之间，创造了一个超然独立的幻影般理想人格，诠释了儒道思想大师在着作中阐述的中国文人名士理想。故而，他被中国历代文人尊为“书圣”。王羲之的代表作《兰亭序》，被成为“天下第一行书”。
“天下第一行书”的由来
《兰亭》历来被公推为“天下第一行书”，原因何在？据传是宋代大书法家米元章所说。因《兰亭》出得最早，在它之前的行书没有传下来，如汉末“创造”行书的刘德昇没有东西留传下来，由此，王羲之的《兰亭》便排在历代法书的前列。这“一早”、“一前”是《兰亭》称冠的原因之一。但最根本的原因还是作品的优秀。在没有印刷术的年代里，好的帖只能用手来摹写，即用很薄的纸蒙在上面，将下面的字外轮廓线“双勾”下来（即“漏空字”），再填上墨而成。古代称之为“响拓”或“向托”，为增加“透明度”，通常是在黑屋的窗上开个方洞，“向”着光而拓摹勾描。这种“响拓”，力求与原作逼似，真假难辨。据《法书要录》中《何延之兰亭记》、《武平一〈徐氏法书记〉》和刘 《隋唐嘉话》以及《唐会要》记载，唐太宗得《兰亭》后，命赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等人摹写数本《兰亭》赐给太子、诸王、近臣。而《兰亭》真迹唐太宗更是爱不释手，死后随他殉葬昭陵了。也许若干年后，待条件成熟时，人们还可能一睹王羲之《兰亭》真迹的神采。由于《兰亭》备受唐太宗厚爱，其摹本、临本、刻本，便成了历代“必修”的范本，称“天下第一”是很自然的事。
唐太宗把数本《兰亭》的摹本、临本分赐给亲信及大臣，作了“推广”和“普及”工作。在没有印刷术的年代，传摹的、翻刻的本子就难以数记。据说到了宋、元就有百余种之多。《兰亭》对历代的影响由此可见一斑。
历代学《兰亭》或传有其临本的著名书法家不胜枚举，下面仅举十例：初唐“四大家”——欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷都有临本传世。《唐人摹兰亭序墨迹三种》中就有虞、褚的；欧临本即“定武本”，是广为流传的刻本；“薛临本”也有记载（见杨震方《碑帖叙录》）。还有唐代的陆柬之、柳公权，都有记载。陆就写得一手地道的《兰亭》字，陆柬之书《陆机文赋》就是绝好的见证。宋代的苏东坡、姜白石都好《兰亭》，黄山谷说：“东坡道人少日学《兰亭》。”可见东坡还以《兰亭》作过“日课”呢！据谢采《续书谱序》写道：“白石尤好临习定武《兰亭》。”再有元代的赵子昂（孟頫）其临本墨迹流传下来的就不止一种，他也是曾以《兰亭》为“日课”的。到明代的董其昌，据《壮陶阁书画录》载，万历二十一年五月董其昌得高丽袖珍本《兰亭》为十二跋，其一曰：“赵文敏（孟頫）一生学《兰亭》……余每至禊日写《兰亭》。”可见他也是学《兰亭》的。以上所述唐六家，宋二家，元、明各一家，就是十大家，除此十人之外还可举出。但就这十位中国书法史上赫赫有名的大家，就足以说明《兰亭》的影响了。
4、达其情性形其哀乐——唐代杰出书法家兼理论家孙过庭
孙过庭是一个悲剧性大书法家，少有大才，但一生不得志，做一个八、九品小官，且不幸中年夭亡，给历史留下巨大遗憾。他的草书传“二王”笔法，而另开蹊径，自成一家。特别难能可贵的是，他在理论上造诣极高，达到同时代的最高水平，在整个中国书法史上也少有匹俦者。传世名作《书谱》，既为草书名帖，亦为中国书法史上最杰出的书法理论着作之一，全文洋洋洒洒三千七百余言，珠流玉溅，处处闪耀智慧光芒。其文述书体源流、析书道妙谛，鞭辟入理，读来常令人有不尽慨。清人王文治论及孙过庭，曾作诗曰：“墨池笔冢任纷纷，参透书禅未易论；细取孙公书谱读，方知渠是过来人。”此诗可以说道出了后代许多书家的共同心声。
5、文功武略英名盖世——帝王书家李世民
唐代是中国古代政治、经济、文化发展的高峰，也是书法艺术名家辈出的时代。“唐人尚法”，中国历史上广泛流行的“楷书五体”——欧体、褚体、颜体、柳体、赵体，前四家均产生于唐代。而唐人的浪漫情怀，也在其草书的最高形式——“狂草”得到淋漓尽致的表现。唐代书法理论，也达到一个历史的高峰。有理由认为，唐代是中国书法史上历史成就最高、发展最辉煌的时代。而这一切成就的取得，都是与唐王朝的开国者之一、唐太宗李世民的名字联系在一起的。
李世民是一位雄才大略的政治家，又是一位才华横溢的文人。他在理政之余，点染翰墨；并采取了一系列政策措施，推动书法事业发展，对唐代书法高峰的出现产生了不可估量的影响。
李世民《温泉铭》
《温泉铭》是唐太宗为骊山温泉撰写的一块行书碑文。此碑立于贞观二十二年（六四八），即唐太宗临死前一年。原石早佚，一九００年发现于敦煌石窟，现藏于法国巴黎图书馆。
《温泉铭》书风激跃跌宕，字势多奇拗。俞复在贴后跋云：“伯施（虞世南）、信本（欧阳询）、登善（褚遂良）诸人，各出其奇，各诣其极，但以视此本，则于书法上，固当北面称臣耳。”对其评价极高。此碑书法不同于初唐四家的平稳和顺，而有王献之的欹侧奔放。有人认为太宗书法在大王和小王之间，但从作品看似更多地得之于王献之。
6、深识书者唯观神采——唐代杰出的书法家兼理论家张怀瓘
张怀瓘，唐开元年间书法家、书论家。海陵（今江苏泰州）人，历鄂州司马、升州司马、右率府兵曹参军至翰林供奉。书擅真、行、小篆、八分，高自矜许。宋朱长文《续书断》引其自评语云：“真、行可比虞、褚，草欲独步于数百年间。”惜书作今已不传。传诸后世的，是他的书论。如果说，唐代画论大家是张彦远，而书论大家则舍张怀瓘莫属。他的书论著述甚多，计有《二王书录》一卷、《书断》三卷、《文字论》一卷、《书估》一卷、《书议》一卷、《六体书论》一卷、《评书药石论》一卷和《论用笔十法》、《玉堂禁经》各一卷。其篇幅之大，论述之广，资料之丰富，唐代无人比肩。
张怀瓘也是中国书法史上最有成就的书法理论家之一。和孙过庭一样，他也是唐代书法理论的集大成者，中国书法理论的奠基性人物。
张怀瓘在更广阔的艺术理论视野背景下对书法艺术进行了探讨和阐释。他认为，书法和文学一样，是可以“化育天下”的“不朽盛事”。与文学相比，“文则数言乃成其意，书则一定已见其心”（《文字论》）。”书法的图形语言表达，比文学更直接简约。他提出：一流的书法家应该“直师自然”，“探文墨之妙有，索万物之元精”(《文字论》)”， “囊括万殊，裁成一相”，从大千世界汲取各种生命和运动形式之美，化为变化无穷的笔墨语言，“寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀” （《书议》）。真正的书法鉴赏应该是超功利的——“深识书者，唯观神采，不见字形”，只在精神层面交流……等等。以“自然本体论”为中心，张怀瓘从艺术哲学高度对书法艺术的本源、人生价值、社会意义进行了较系统的阐述。同时从技术、审美标准、历史评价标准等多维度，提出了相应的理论，编织了气势恢宏的理论自成体系，极富思辨性。在整个中国书法理论史上，可以说超越前人。因此学书法的人，不读张怀瓘书论，就不能说已经理解了中国文人的书法理想是什么。
王羲之学书
《书断》（唐 张怀瓘）
原文：晋王羲之，字逸少，旷子也。七岁善书，十二见前代《笔说》于其父枕中， 窃而读之。父曰：“尔何来窃吾所秘”羲之笑而不答。母曰：“尔看用笔法？” 父见其小，恐不能秘之。语羲之曰：“待尔成人，吾授也。”羲之拜请，今而用之，使待成人，恐蔽儿之幼令也。父喜，遂与之。不盈期月，书便大进。卫夫人见，语太常王策曰：“此儿必见《用笔诀》，近见其书，便有老成之智。”流涕曰：“此子必蔽吾名。”晋帝时祭北郊，更祝版，工人削之，笔入木三分。三十三书《兰亭序》。三十七书《黄庭经》。书讫，空中有语：“卿书感我而况人乎！吾是天台丈人”。自言真胜钟繇。羲之书多不一体。（出羊欣《笔阵图》）
7、喜怒窘穷一寓于书——唐代狂草大家张旭
草书发展到唐代，在东晋“今草”基础上又有飞跃发展。草书的字形进一步被打开，草书中汉字的实用信息传递功能进一步被消减，书法的抒情性得到进一步加强。一种与音乐相类似的通过汉字书写表现情感的纯艺术——“狂草”由此诞生。推动草书艺术走峰巅的，正是中国书法史上的奇人——大书法家张旭。唐代大文豪韩愈曾描述曰：“往日张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉夫、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。以此终其身而名后世。”唐人好以书饰壁，相传张旭经常是狂饮大醉，然后举笔“呼叫狂走，乃下笔”。甚至疯狂地“以头濡墨而书”，“既醒自视以为神，不可复得也”。因此他在历史上得了一个外号“张颠”。张旭的草书纵横奔放，气势凌厉，一如李白的诗，弥漫着一股盛唐时代特有的浪漫气息。这里凝聚着他一生的悲欢，也融铸着他一生的愤懑忧郁。时人以李白之诗、裴旻之剑、长史之草书为盛唐“三绝”。
张旭《古诗四帖》狂草之一
8、鲁公变法出新意——唐代大书法家颜真卿
由于唐太宗的提倡，在唐前期的书坛，率以“二王”妍美书风为宗。至盛唐时代颜真卿出，“鲁公变法出新意”，书坛风气一。颜真卿早年从张旭学书，得笔法。他善于向民间书法学习，变法出新，自成一家。他的楷书，点画浑劲，体势宽博，被称为“颜体”。这里不但凝聚了有史以来书法笔法的各种体式美（如篆之圆、隶之方），而且融入了士大夫积极入世的理性精神；在传统理想人格与艺术形式之间，找到了一种和谐的形式。他的行书线条浑朴自然，字势奇逸，在书法史上也自成一家。颜真卿为悼念其在安禄山叛乱中牺牲的侄子季明而写的文稿《祭侄文稿》，被称为“天下第二行书”。
颜真卿《祭侄文稿》
9、我书意造本无法——北宋大书法家苏轼
苏轼是宋代大文豪，兼文学家、文艺理论家、书画家于一身。他早年通过科举进入仕途，一生忠君爱国，但屡遭小人陷害，遭贬斥流放。胸中块磊，发而为翰墨，溢而为文章，为历代文人敬仰。苏轼的书法自成一家。他的楷书出于颜体，丰满宽博，骨丰肉匀，如“绵里裹铁”，个性特征明显，历史上称“苏字”。他的行书上承晋唐诸贤，而变化出新，率情而运，笔势跳宕，天真烂漫。与黄庭坚、米芾、蔡襄合称“宋四大家”。苏轼在书法理论上也很有建树。他认为：“书初无意于佳乃佳尔……吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”又称：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”；黄庭坚称赞他：“晚年又挟有海外风涛之势，加之学问、胸襟、识见处处过人，而一生又屡经坎坷，其书法风格丰腴跌宕，天真浩瀚，观其书法即可想象其为人。”他被贬黄州时所写的《黄州寒食诗帖》被誉为“天下第三行书”。
苏轼《滕王阁序》
10、满川风雨独凭栏——北宋大书法家黄庭坚
黄庭坚是北宋着名文学家、诗人、书法家，宋代文坛着名“江西诗派”的领袖，“苏门四学士”之一。在历史上与苏轼齐名，称“苏黄”。和苏轼一样，黄庭坚也是诗、文、书法都冠绝一时，是中国历史上最有才华的书法家之一。他的书法以行书和草书称。行书出于南朝名刻《瘗鹤铭》，用笔骨力内藏，笔意跌宕，一波三折，体势雄健。他的草书出怀素而自出机杼，纵横开合，擒纵有度，潇洒流落，气势磅礴，开中国草书新境界。黄庭坚在创作上一生都在摸索、创造。回忆及自己书法的悟道过程，他曾说：早年学书，二十年抖擞俗气不脱，晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意，其后又得张长史、僧怀素墨迹，乃窥笔法之妙。又称：元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到，晚年被贬入僰，舟中见长年荡桨、群丁拨棹，乃悟笔法。稍能用笔，但仍不能尽意。至元符二、三年，五十五、六岁时方彻悟，作书始摆落俗气。在书法史上卓然独立成家。
黄庭坚《松风阁诗帖》
11、风樯阵马放笔一戏——北宋大书法家米芾
在“宋四家”中，米芾可以说是一个比较纯粹学者艺术家。在学术研究、书画创作、书画鉴定、收藏等领域，都取得了很高的成就。在学术方面，他有《书史》、《海岳名言》、《宝章待访录》等着作传世，是书法研究的专业必读书。在鉴赏方面，历史上有不少名帖，都经他鉴定题跋。他的画，在历史上有着名的“米点”、“米家山水”，是中国山水画法的一种样式。至于他的行书、草书都是出于“二王”，而变化生姿。他用笔非常灵活多变，自称“刷字”，正侧、偃仰、向背、转折、顿挫，八面出锋，用笔沉着痛快，气势超迈飘逸，笔势跳跃，点线俊美，神气完足，把“二王”行草书写出了一种新境界，是书法史上受到追多追捧、粉丝最多的书法家。米芾在书法上的成就，得力于他长期对经典的忠实研究。他曾说：自己是“壮年未能成家，人谓吾书为'集古字’，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。” 他对自己书法相当自负。《宋史》载：“米元章初见徽宗，命书《周官》篇于御屏。书毕，掷笔于地，大言曰：一洗二王恶札，照耀皇宋万古。”
米芾《珊瑚帖》
12、一枝仙桂香生玉——元代大书法家赵孟頫
赵孟頫在中国书法史上是一位备受争议的书法家。楷书五大书体之一“赵体”，就是他的创造。他是唐以后唯一的一位楷书“称体”的书家，可见其成就和影响。但因为他是宋皇室后裔，元灭宋后，他入元廷任职。因此历史上为人所诟病，认为他为人节操有亏，进而批评他书法“无骨”、“软媚”。其实赵孟頫的书法在元朝“复古主义”思潮影响下回归“二王”，在精心研究“二王”正统经典的基础上变化出新，在楷书、草书、行书各领域都取得了很高的成就。他的楷书、行书、草书都是在继承“二王”的基础上，把“二王”所代表的东晋士人贵族风范加以通俗化，使经典的内在精神和外在形式美找到了一种适合大众传播和欣赏的形式。所以他在中国书法史上，可以说是唯一一个能在纯粹的传统语言样式中崛起、能和历史上那些开宗立派大师遥相呼应的大书法家。
赵孟頫小楷《汲黯传》
13、八法散圣字林侠客——明代大书法家徐渭
徐渭是明中后期以倡导个性而着称于世的全才艺术家，中国历史上最有影响的文人艺术家之一，在文学、绘画、书法领域都取得了很高的成就。他的诗、文、戏剧，在明代文学史上都有很高的地位；他的大写意花鸟，开写意花鸟新风。清代“扬州八怪”之一郑板桥对他推崇备至，曾刻“青藤门下走狗”一印，足见其崇仰之情。近代国画巨匠吴昌硕、齐白石对他也十分倾仰。如齐白石曾在诗稿中说：“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之，恨不生前三百年，或求为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也”。
徐渭《赋得夜雨剪春韭》
14、丰采仙姿出尘俗——明代大书法家董其昌
董其昌在中国艺术史上也是非常有影响的人物。他长期在朝廷身居要职，在中晚明党争斗惨烈的政治环境下，作为官员，他见风驶舵，玲珑八面，显得十分世故，不是一个值得称道的知识精英。但他有效利用了政治影响，推广自己的艺术理念。在书画理论和创作上，倡导追求“淡”、“雅”、“荒寒”的境界，满足当时知识群体的特殊精神需求，有独到建树。对晚明乃至整个中国以后的书画艺术产生了较大的影响。
董其昌《临柳公权书兰亭诗》
15、身在江湖亦奈何——明代大书法家张瑞图
说起张瑞图，不熟悉书法史的人可能感觉这个名字比较陌生。因为有很长一段时间，他在书法史上遭受“冷处理”。原因是，在历史上，他有一段不太光彩的经历，就是和晚明大宦官魏忠贤有牵连。崇祯皇帝清算“阉党”，他也被“钦定逆案”罢官削爵归里。中国书法历来“书”、“德”并重。有了这样的人格斑瑕，人们自然要对他“另眼相看”。诚然，作为一个知识精英，任何时候不能放弃责任、道义。“不义而富贵，于我如浮云”，这是先贤的胸怀和教诲，也是千万年来作为中国历史“脊梁”的知识精英的精神追求。然而生命的踬跌，吸取教训固然重要，我们也大可不必固此而讳言他在艺术上的成就。无论如何，他用他独特的笔墨和心智，凿开了书法形式、语言的一片新天地。
张瑞图行书《论书卷》
16、风云入怀天借力——明末清初大书法家王铎
晚明的社会政治黑暗腐败，民生凋敝，社会矛盾尖锐，内忧外患丛结。恰恰是在这时，书坛英雄辈起。如果生活在汉唐盛世时代也许他们一生风平浪静，以一个艺术家的身份在历史上足以光焰万丈。然而时势不然。李自成、张献忠揭竿而起，清兵大军压境。吴三桂、陈圆圆、剃发令、屠城令……瞬间天崩地裂，使文弱的书生也许一夜间立即必须做出一生选择。有的人慷慨赴节，成为万世讴歌忠义烈士；有的人不忍丢弃身家和荣华富贵，于是无可避免地历史又出现了一批灰头土脸的人。明末清初大书法家王铎，不幸赶上了这一时轮。他在明朝廷任要职，后降清。在《清史列传》里，就列入了缙绅引以为耻的《贰臣传》。这使他承古开新、大气磅礴、本已在历史的制高点超然独步的书法，因此而遭受历史蒙尘。
王铎《千秋馆学古帖》
17、脱得俗情便入圣域——明末清初大书法家傅山
十七世纪的中国书坛，傅山是人们最津津乐道的人物之一。彼时正值明清两代之交，天下大乱，王朝嬗替的风风雨雨，酿造出万千人生的悲欢离合，也凸显温文人性的无穷变相。傅山生当其时，历经战乱的凄风苦雨和惊涛骇浪，细数起来，他算得上是一个顶得起、立得住、富贵不能淫、威武不能屈的男子汉。无论是他的团团锦绣、气势雄放的书法，还是他那颇引争议的“四宁”、“四毋”理论，抑或是他狱中绝食、晚年坚拒朝廷征辟的豪侠故事，信手拈来，都是足令史章盎然生色的美谈。
傅山《草书五律诗轴》
18、罗纨不御何伤国色——清代大书法家八大山人
八大山人是中国美术史上写意花鸟巨匠，他的风格卓异的水墨出于孤傲积懑，具有惊世骇俗的孤寒之美，在历史上几乎是破空而来，前无古人后无来者，为同时代画家所瞠目。同样出于其内在胶着着亡国之痛的伤痛心灵，他的书法卸尽铅华，听任一根质朴无华而风骨内含的劲线，倔强地延伸悠游盘旋在黑白交织的翰墨生命高空，展示出深沉的生命伤痛和无可慰藉的无奈孤独。书法的点线，汉字的形体造型，在这里又一次接受艺术就性灵的洗礼和锤炼，其不平凡意义再一次得到升华。在中国书法史通向彼岸的狭窄道路上，又一块历史丰碑被竖起，上面刻着：八大山人。
朱耷《个山小像》
19、布衣从此傲王侯——清代大书法家邓石如
邓石如是清代碑学的先驱，中晚清碑学运动的奠基人。他也是中国书法史上为数不多的以布衣身份、全凭自己艺术傲立书坛的大书法家。邓石如在艺术上全面，篆、隶、真、行、草诸体皆精，尤其隶书、真书、行书、篆书、篆刻，在广泛学习民间书法的基础上，变化出新，形成了鲜明的个性。拓展了书法的笔法。而作为职业书法家、篆刻家，他的成功也突破了历史上艺术对政治的依附——非达官显宦其书不贵的非学术痼习，为艺术、学术的良性发展点燃了引航灯。
邓石如《沧海日长联》
20、自我作古空群雄——近代大书法家吴昌硕
吴昌硕是中国近代书画大师，诗、书、画、印四绝。他的写意花鸟在近代画坛拥有很高地位，为海派重镇。他的篆刻在大胆吸收秦汉民间刻石资料的基础上，天机独造，印风浑厚雄放，将清中期以来的篆刻艺术世俗化倾向推向一个新高峰。他的书法，不蹈前人轨辙，出古而开新，任情率意，笔墨烂漫老成，尤其是以斜势、破峰作石鼓大篆，气势浑莽，开篆书新气象，有发韧启源之功。其行书用笔率情，笔势翻飞，波澜天成，气势凌厉，亦于二王、唐宋畦町之外，更开法门。
解密书法家笔法的秘绝
笔法既不神秘也不难，只要了解了三组关系，就能快速掌握，创造出千变万化的效果。笔法自古以来就被神秘化，实际上再简单不过。把笔法这个问题搞清楚了，中国书法的问题就解决了三分之一，另外三分之二分别是构成的问题和人的问题。
笔法就是用笔的方法，人们经常又把它分为执笔法和运笔法。这有点教条，没有触及到本质。不同的笔法，会产生不同的效果；反过来，不同的效果，需要不同的笔法。所以，笔法是达到效果的过程，而效果则是笔法的结果。
笔法就是满足一定效果的用笔方法。只要效果达到了，笔法就对了。所以，绝对没有固定的笔法，千古不易的笔法。赵孟钏“结字因时相传，用笔千古不易”这个命题，本来并不难解，七嘴八舌说多了，才让人感觉这话不简单。我的翻译（意译）很简单：字形，是随时代变化的，但却是要人写出来的，这一点从未有变化，怎么“写”，是最重要的。所以，赵孟畹囊馑疾皇撬当史ㄓ涝恫槐洌撬担醋值墓丶侨绾斡帽剩馐乔Ч挪槐涞摹毛笔是软的，控制它，才出现了千变万化的方法，于是效果也就是千差万别的。千变万化
，也是组合而成，无非如下这几个要素：1、笔按下的重与轻，重则粗，轻则细。
2、笔锋的正与侧。正，则庄重厚朴，侧，则浪漫飘逸。
3，运笔的迟与速。迟则凝重，速则轻捷。
上述三对关系，涵盖了全部的用笔方法，其他的都是派生出来的。加上用墨的浓淡润燥，笔迹的效果当然会千变万化。任何一笔画，都不会是一种笔法写出来的，因为笔画是有起伏的，有节奏的，哪怕一点一横都是如此。用不同笔法达到不同效果，是书法训练的重中之重。揣摩之，实践之，反复之，可入佳境。简单讲楷书一横的用笔过程。有点繁琐，但不得不如此。好学生在这个时候一定会集中思想听到底，然后开始尝试。
1、笔基本垂直于纸张，向右下方切入纸张，切入时略快，笔按下到位时（达到了所要的粗细的程度），要慢。
2，略顿，然后右行，在右行的过程中，笔锋应该处在笔画中间偏上的位置。按笔的力度由重到轻，由慢到快，以正中间为界，再转为由轻到重，由快到慢。
3，到合适的长度时，最复杂的阶段来了——运笔更慢，稍重，顺时针略微捻动笔管（会有专文就此问题阐述，现在我还不会上传视频，只能作罢），笔锋自然铺展，偏向笔画的上边缘，然后向右下方按笔，紧接着轻轻提笔直至笔锋的毫尖与纸张接触，若即若离，此时，笔管的方向应该在指腕的控制下向左上方略有倾倒；与此同时，笔尖沿着笔画右下方做弧线绕回至笔画内部，也就是说，横画的末端的右下角是用笔锋勾勒出来的饱满的轮廓，最后，笔锋收纳在笔画之中，提笔，完成。天呐，这真要命啊。
其实，表述起来繁琐，训练起来并不难。古人没有视频，只能靠师傅亲手传授。没有师傅的人，靠读文字来体会，确实不容易，而且古文实在是不易明确，所以就出现了神秘化的倾向，让学子们很难开悟。
叩开书法那扇窗（上）理念篇
郭名高
一
近日，受老年大学邀请，我承担了书法班的教学工作。我虽从教十二载，然教非所长，又因受众顽劣、条件所囿、孩子们负担重而致使被动应付，对较为深邃的事物也存在理解上的偏差，致使我上课总难尽兴，未显平日所学，甚感遗憾。今得此缘，或有望展我抱负。
老年大学在当今书坛是有些贬低的意思，大凡未进门径者，常冠以“老干体”。事实上，老年人不是写不好，而是不明白怎么写。我不清楚大城市的情况如何，类似我们这样的小县城，授课者多是些老前辈，算得上当地书法名宿。而每个地方，类似这样的人总有一大帮，数十年，经营自己的圈子，呼风唤雨，自得其乐。八年前，我参加县书协一次活动，有好学者铺了作品，请名家点评。名家迷了眼睛，目光一扫：“这是欧体嘛！还不错，不过还有些不到位，回去好好临帖，临200遍！我就不信整不好！”这话，自然没错，但说与不说都无关痛痒。
课前，我向学员了解情况。提到临帖、读帖之类，他们是知道的，但具体怎么做，却有些含混。据说，前两年，他们学《怀仁集圣教序》，有老同志下功夫背了全文，字却写不好。
我决计下些猛药，虽有些不忍，又不得不做。学习书法，理念跟得上，练习能得法，下了功夫，自然有得。若还抱了本土名家的所谓“书法”奉若神明，纵使大罗神仙也难医治。
我以为，我对老同志固有理念的颠覆，会引来不平，甚或有人和我争论，末了，拂袖而去，从此不再踏进这间教室。可我错了，一周后，我上第二节课，教室爆满，还有人围在门口听，人员开始复杂起来，不仅是老年人，也不全是男同志。
二
书法是什么？读帖读什么？
这节课，我选了《石鼓文》和《史晨碑》几个字，放大后贴在黑板上。要求学员仔细观察，每人选一个字，在三分钟后告诉我，你都读到了什么？
事实上，我们常见的东西，往往熟视无睹。书画艺术，离不开细节。艺术家的高度不在于大概好像差不多，而是由不经意的易于忽视的细末累积起来。
年初，我和朋友去看齐白石的展览。看了二楼的真迹，一楼的高仿一辨即知。
这里，我提到了翻拍书法作品的步骤、方法。照相馆的摄影师以为自己水平高超，相机上档次，拍张书法作品当然不在话下。我见他们将作品随意粘在墙上，后退数步，略作比划，随手即摁，无需三脚架辅助。他们的感觉良好于我却是不满。我塞了U盘，让他们看我所需要的效果，丈二巨制，2厘米的印章放大数倍依然清晰、不变形色。他们傻了眼。 大凡粗疏的行为，必然没有如意的收成。
三分钟于他们似乎有些长，有人急切地想表达自己对某字的认识。张某以《史晨碑》中“食”字为例，讲到：起笔“撇”画很长，收尾“捺”画放纵，前呼后应，中部并行数“横”空间相当。我掩了那字，请他写出这个字的第二笔，他迟疑再三，终没能表现出用笔特点。这犹如稚儿观相，仅得其性别、高低，而要描绘出某人的神态、长相，似乎还有距离。
“食”字起笔藏锋圆笔入，至拐角铺锋方笔出；次笔短捺外拓画弧，收尾含蓄浑圆，与首笔一放一收，一内敛一外鼓，既有变化，又有呼应，中侧、方圆，多有讲究；中部并列四“横”，首笔沉实浑圆，至黄金分割处略提笔向右下按，呈较含蓄“S”形；第二“横”外拓，与下一横相向，中部空间则见梭状，作为内部笔画，此笔较前者作虚柔处理；而作为横折的短“竖”则搭笔斜下，外直内圆；末“横”与首横取势相近，只在提按幅度上略有差异；竖右勾无论垂直或平出，皆内收，折处上扬，作“S”状，收尾波磔含蓄；后两笔，一撇一捺，一收一放，收处短促尖锐，放处一波三折，磔尾肥劲，似有动感。就空间来看，上半部的密与其下的疏，从分割角度讲，遵循了黄金分割率，极力打破均等、对称（如图1）。用笔决定空间，空间成就结体。读得细才能写得准。写得准是一种能力，但类似这样形而下的努力，只是为了对书法本体内在规律的挖掘。
图一
还说拍作品。那个摄影师的设备相当齐备。他先将作品固定在一面墙上，墙上事先铺了白色的宣纸，相机支在三脚架上，他打开摄影棚的灯光，用白纸掩了旁边一切有可能反光的器物，在一块小纸片上盖了一枚印，压在作品上，回头调相机，再取掉那张纸片，然后摁按钮。略大的作品，他常分割成几个局部，每拍一次，将作品按记号移动，末了，在电脑上进行拼接，因为数值准确，做得自然完美。同样的相机，方式的差异，也会带来效果的巨大反差。
这节课谈读帖，我渴望造把钥匙，打开那把靠近书法的锁。
三
线条是书法的生命线。讲究用笔，皆因了对线条的完美追求。
从构成角度讲，线条由起、行、收三个环节有节奏地完成。大凡出色的作品，在这三个方面做得都精准干净、富于变化。起笔或方或圆、或藏或露，若要做得干净利索，行笔蓄势至关重要，不宜拖泥带水、描摹做作；行笔决定线条中段的质量，好的行笔要表现出生命的律动，有起伏有变化：提得笔起，按得笔下，最忌死板。窃以为，在这方面，笔要执得松，提按是在一种较为含蓄的状态下进行的，若起伏波动过于悬殊，则有失大气，显得造作。诚如曾熙某些隶书作品，在这一点上就做得太过。对大气的理解，就线条来讲，我是看了武夷山的状貌后似有所悟；收笔意到即可，不可回笔描摹。研习篆隶，最好能将《石鼓文》与吴昌硕所临《石鼓文》对照思考，或在用笔上有所启发。
线形，顾名思义，就是线条呈现给受众的视觉意识。我以为可将其简单归为方、圆、中侧交替、方圆呼应几类。方线在《始平公造像》等碑刻中表现最为突出；圆线则于铁线篆和《曹全碑》等法帖中使用频繁；中侧锋交替所用笔法称为绞转，草书、篆籀甚或隶书中都可见到（如图2）；而方圆呼应在诸多碑刻或帖学中俯拾皆是（如图3）。老夫子教导我们，写字要笔笔中锋，但经典在这方面提供给我们的范式太过狭窄。没有绝对化的条规可以固守，否则，就不是艺术。
再说线性。我所谈的线性主要指线条在表现过程中所展现出来的感知上的差异性。这里的线条既有沉实饱满，也有轻灵虚柔，或斩钉截铁，或百炼钢成绕指柔，润含春雨，干裂秋风。
锤炼线条，是一个终身需要完善的工程。
图二
图三
四
大凡视觉艺术，都离不开空间。于书法而言，线条决定空间，空间组成结体。研习经典法帖，我们会发现一种现象，所有的空间构成都在破坏一种均衡：空间不宜对称，没有长方形或正方形；左右结构，不会平分秋色；上下结体，没有大小相当；即使对称的笔画、独体字，也极力破坏一种平衡。有意思的是，这种现象让我想到中学时一个数学定律——黄金分割率。黄金分割率亦称黄金律，是指事物各部分间一定的数学比例关系，即将整体一分为二，较大部分与较小部分之比等于整体与较大部分之比，其比值约为1∶0.618，即长段为全段的0.618。而0.618被公认为是最具有审美意义的比例数字。（如图4）
图四
对这一概念的理解，用之于书法的结体或者空间，我以为最能表现书法作为一门艺术的特质。这个概念既阐述了局部之间的关系，也表明了局部与整体的关系。当然，艺术毕竟不是科学，这种关系只是视觉上的一种感官认知，也不可能精准到如此地步。但它的存在，恰巧给我们提供了一种美学范式：文似看山不喜平，作为书法构成的空间、结体亦如此。如图（5）《石鼓文》中“楊”字左右间的关系，“木”旁上下间关系，“易”旁“曰”与下半部分的关系。当然，类似这样的现象，在各种书体中都是很普遍的。
图五
五
节奏的本质是事物在时间中有序的组织形式与活动。而书法的节奏，我将其大体分为以下几类：
一 执笔运行节奏
执笔运行节奏指的是线条在形成过程中，手的松紧、轻重、快慢的运动节奏。
二 线条节奏
构成书法的线条，在运行过程中，不管是起笔、行进，还是收笔，都有一定的规律需要遵守。而这些规律，是先贤在审美意识下的智慧积累，是对书法的本体关照。蔡邕《九势》曰：
“藏头，圆笔属纸，令笔正常在点画中行；护尾，画点势尽，力收之。”“由于这种特殊的动作要求，于是在运笔节奏中，便很自然会出现头尾重中段轻、头尾紧中段松、头尾慢中段快的相对效果，一根平的线条变得有起伏了，而有了起伏运动也就有了生命的律动，有了线条的脉搏。”（见陈振濂《书法美学》，陕西人民美术出版社，第159页）当然，线条的构成除了起收，其本身的曲直起伏也会给我们不同的美感体验。“昔日宋翼常作是书，繇叱之。三年不敢见繇，即潜心改迹，每作一波常三过折笔。”（见王羲之《题卫夫人笔阵图后》）此处的“三过折笔”亦即姜夔《续书谱》中所述的“一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折”，是对线条起伏节奏的审美追求。在这里，如果说线条节奏从实际构成上来讲，还属于线内节奏的话，那么，对线外节奏的把握其实是书法结体和章法的研究范畴。
三 线外节奏
线外节奏主要指线条与线条之间，字与字之间的连贯、呼应节奏，它包括线条的律动、字的大小、纵横、正欹所营造的连断、起伏变化。如图（6）“珍爱”、“米”、“一斛”在律动上就有一种连--断--连的变化；而“米”字末笔与“一斛”从线条节奏角度讲，有一定的断连、慢快的变化；又如“起居何如衰年”，“起”作横势，“居何”为纵势，有大小差异，前三字的左倾需要势的调整，故“如”就显得略右倾，形体也显得小巧瘦劲，且作横向伸展。仔细分析，每一组都有类似的纵横、正欹、大小、断连、快慢的变化。我以为，这可称为线外节奏的一种具体表现。
图六
四 用墨节奏
从用墨上来分析，书法的节奏感主要表现为墨的浓与淡、湿与枯、润与燥的自然过渡。这方面，王铎的贡献不容忽视，他首先利用笔与墨在运动过程中基于时间、速度等因素而与纸面形成的不同效果，对用墨的规律进行理性的分析、提炼，形成了自己独特的施墨方法。觉斯作品用墨多“由湿渐干，由干渐枯，润燥相间，很有节奏感。尤其是创造性地利用涨墨来粘并笔画，形成块面，一方面简洁形体，避免琐碎，另一方面造成块面与线条的对比组合，增加表现能力，提高艺术品味。”（见沃兴华《中国书法史》第438页，上海古籍出版社）（如图7）
图七
五 空间节奏
清代邓石如《论书》云：“字画疏处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”此处所言之疏密对比便是空间节奏。它包括结字和章法两层意思。运用疏密对比，疏散处，字的上下左右空白拉开，茂密处几乎形成间不容光，以此增强字形结构的趣味性。如图（8）：
图八
当然章法上的疏密对比，不仅增加了视觉上的起伏变化，同时也表达了书家的情感波动。如图（9）
图九
六
我所讲的“神韵”大体包括“神采”与“气韵”两个方面。神采，是指书法作品中表现出来的精神和风采。王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”古人将神采置于创作和品评的首要地位，足见其对书法美学的高度概括，是书法能够感动人的根本。那么，神采的构成包括哪些方面呢？欧阳询《八诀》讲：“墨淡则伤神采，绝浓必滞笔锋。”宋曹《书法约言》又说：“凡作书要布置，要神采。布置本乎运心，神采生于用笔。”祝允明则认为：“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。”也就是说，神采有赖于墨法、用笔、功力以及才情、气质的支撑。于此，周俊杰先生在其《书法美学论稿》中讲：书法要达到富于神采的地步，必须从字的“血、骨、筋、肉”几个方面表现出来。“血”指用墨，枯湿浓淡要处理得当；“骨”指用笔的提按转折所达到一定的力度；“筋”为笔锋时断时连的内在联系，在行草当中表现为萦带，于篆隶而言，似乎可以理解为主体框架下的副笔的动态表达；“肉”即笔画中的圆韵丰满程度。
气韵，是一种节奏、韵律，是书法家通过自己的慧心把节奏化、韵律化的自然在书法作品中的图式再现。而“韵”原指和谐清雅的声音，后引申为有余味者谓之韵。也就是说，书法中所讲的气韵，依靠节奏和含蓄来营造或具体表达。诚如郭若虚在《论书》中所说：“气韵本乎用心，神采生于用笔，有余势则隽，有余笔则清，有余纸则宽，有余意则远。”
记得康有为评价张裕钊书法说：“高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚，其神韵皆晋、宋得意处。”张裕钊的原作我没能见过，但由此论述，我似乎对张先生作品有了初步认知：用墨枯湿浓淡得宜，骨力洞达，虚实相生，肥瘦适宜，节奏和谐，余味充盈。我不知道康氏此论是否的评，但于神韵，我以为是可以通过具体的途径来靠近的。
可以看出，神韵是对书法技法层面的整体考量。
七
谈了这么多关于书法的话题，大家在理解上似乎没多大问题。但并不是说，我们的字就能写好，我们的书法就上了一个台阶。
齐桓公在堂前读书，轮扁在堂下造车轮。见了专注的齐桓公，轮扁弃了锥子、凿子，问曰：国君读何书？答曰：圣贤之书。“圣贤之人可在乎？”齐桓公说：“已不在世。”听了这话，轮扁有些嚣张：这么说来，国君读的不过是些糟粕罢了！齐桓公有些恼怒：你这厮，一个做车轮的，怎么可以讥讽圣人？今日，你若说不出个一二三，我砍了你的脑袋！轮扁不慌不忙：我以做车轮来表达我的意思吧。做车轮若太过急躁，榫头、榫眼就难相合；做得太细致，榫眼、榫头相合不结实；只有不快不慢，才能心手相应，做出来的轮子方能完美、理想。这其中的道理，我无法用语言告诉我的儿子，我儿子也无法从我这里学到。所以，我都七十多岁了，还要继续干下去。我以为，圣人的思想精髓都随着他们的逝去而遗失，留下的，不过是些无关痛痒的糟粕罢了！
关于这种现象，老子在《道德经》开篇即言：“道，可道，非常道。”语言的论述即使再准确，也不过是些知识，不能转化成能力。诚如学游泳，掌握了法则、要领，跳进水里，依然会失措惊心!而实践则是这无法言表的精髓。
说到底，搞书法，离不开笔耕砚田——池水尽墨始有张芝，蕉叶成冢才有智永！
叩开书法那扇窗（下）实践篇
一
经不住家人、亲友的一再怂恿，我终于鼓了勇气、咬了牙齿、牺牲了双休日，放慢了脚步，虚耗些许本应在案头的时光，去驾校学开车。于我而言，这是一个全新的生活轨迹。一个对此毫无兴致的人，在生活中时常觉得不便，跨出这一步，有些逼上梁山的味道。
学开车，犹如看搏击比赛，站在场外，你是观众，一切似乎都明白，见了窝囊的拳手，会指手划脚，吐唾沫骂娘。你是教练，其他人都须听你吆喝。可上了场，怎么反应就迟钝了呢！一个飞拳过来，流了鼻血青了眼，远没了起初的威风。
常听人自诩：我虽不善书，识书莫如我。东坡居士是自谦，你若以为字写不好，还能品出个一二三四五，我会怀疑，你是坐在副驾驶位置的初学者，虽说可以踩一下刹车，却并没有教练的经验！我可以和你开玩笑，自然少了敬重或畏惧。
去年，在西部书法理论研修班学习，某大学一教授亦在其列，我读过他几篇文章，还是有些理论水准的，但字就是写不好。同道交流，他点评别人的作品，很显然，带有较强的推理论证的思维方式，但终究缺乏深入的笔墨实践体验，说不到点子上，甚或还偏狭，终落个遭人嫌弃。
说到书法，你若以为读了几本书论，翻了几册书法史，甚或成了国学大家，就可以驰骋书坛，目空一切，呵呵，对不住啦，你还差远着呢！
当代书法，常被受众概念化，不论你写得好坏，总有吆喝声。你若较了真，问好在哪里，有学识的，大到文化、小到精神，或哲学，或心理学，讲了一大堆，犹如身置魏晋，听人谈玄；懂技法的，小到用笔、结体，或章法，或墨韵，口若悬河，操笔演练，似有体悟，然非议者常笑其文化缺失，俗态日显；轮到两边都不沾的，吞吞吐吐、含含混混，抛一句：瞧这字，那一点，多像个龙头呀！那一甩，啧啧，分明就是虎尾嘛，了不得，了不得！
书法是什么？我一时还说不清楚。但什么不是书法，我是可以肯定的——犹如上述三种，那是算不了书法的。那些人，对书法的理解还差得太远太深刻！
窃以为，书法乃技法支撑下的文化诉求。你若片面了它，狭隘了它，它自然与你渐行渐远！
二
大叔，你说什么？临帖不必纤毫毕现？孙老头说“察之者尚精，拟之者贵似”都是瞎扯淡，你看这几个字，同一个部首 ，个个不同，你让我们将它写像了有啥用？！或许写手本没有今日理论家的条条框框，再让他写，还是不一样！我们能不能理解为，这是书写的随意性、不确定性？！真如此，我们就可以放笔抒怀了吧！我相信，我的每一个字也是有差异的！
涉及临帖的目的和意义，我看有必要唠叨几句。这犹如谈个性，人人是不缺的，但若无节制的放大它、强调它，则格调必然不高。临帖我以为有以下好处：
一、练眼。这一点至关重要，事实上，稚儿与造诣深厚的人物画家，对同一个人在造型把握上是有着天壤之别的。这是眼界的问题，也是训练与否的差异。熟视无睹源于观察体系的缺失。临帖，需要我们在细微之中建立这样的识读规则。
二、练手。能看出差异，并能准确表达，这需要大量的笔墨实践。练习则成了笔、墨、纸、人相互交融的必然手段和方式。
三、把握规律，提升格调。大凡经典碑帖，其结字、用笔、施墨、章法诸多方面都是值得我们细心去体味、去把握的。它是用经典来置换我们已有的恶习，从而接近一种创造美感的方式。
临帖不同于抄书，需要深入其中，从最细微的地方着手；也不同于书法品赏，先看神采、看章法，然后再谈结体、笔法。临帖于此正好相反。
的确，这几个字，虽是同一部首，写法却各不相同。我们看到了差异，是否明白了其中的原因？！学书法，若靠死记硬背，对其因由不闻不问，终究难窥门径。换句话说，字帖上有的字，你写准了，写熟了，没有的呢？你能否也写得和谐统一。正因为我们太过相信记忆，才导致临帖与创作走了两条不相融的道儿。
形而下的东西需要掌握，形而上的规律更应该深入。要做到这一点，读帖需要质疑，需要思考；双勾或对临更应注意细节，深究其中缘由。
书法是技术的，亦是文化的。技法不过关或技术难度不高，都是书写难及艺术的严重障碍，需要警惕。
三
这种现象具有普遍性，我简单说两句。王先生的临作很不错，下了工夫！就习作来看，与临的东西差了好几个档次。临帖是一种能力，创作是另一种能力，不是你提高了一种能力，其它方面就能迎刃而解。犹如驾驶，训练场上各个环节都做得很到位，这是固定的，做了多少遍，自然了然于胸。如果上了道，不可预见的情况太多，如何应对，则非训练场上那一套可以应付的。
临帖与创作需要一个过渡，这个过渡应该从临帖本身开始。事实上，临帖是有几个层次的：初求形似，亦步亦趋；此关即过，可分步骤强化临摹，譬如形似基础上的节奏训练、墨法探索；再进一步，是建立在对该碑帖结字或用笔了然于胸基础上的理性置换。以《好大王碑》结体为例，或左右结构，或上下结构，往往夸大某个部首，缩小另一个偏旁，我们面对范字，不妨颠倒过来试试。再比如用笔，方圆、藏露、提按之间的互换。还有空间、大小、正敧诸多方面的改造。应该强调一点，置换或改造必须遵循该碑帖的内在规律，远离了规矩，这样的练习是没有意义的。因为有了这方面的功课，才有可能由表及里，对碑帖增进较为深刻的理解，才可能写出与此相合，又有所不同的字来。而这只是一种继承方式，若再要有所推进，就需要他家之法的灌入。这一点，何绍基、王铎乃至米芾都给我们提供了种种学习范式。创作需要关注的因素甚是繁杂，具有一定的原创性，若去了如上步骤性推进，必然顾此失彼，难臻佳境。
四
大凡好的作品，结体、用笔是不容忽视的。而我们的感官，往往会被外表所蒙蔽。犹如相等的两根线条，纵、横分列，在视觉上，长短是有差异的。如何明其根本，需要读帖。而读的效果却也千差万别。这就需要完善我们的体察秩序，也就是说，从哪个角度去读的问题。孙过庭《书谱》所列执、使、转、用四字箴言，大体为我们构建了深入其中的可能。执，深浅长短之类是也，乃执笔之法。“深浅”是指笔管处于手指内外位置。昔时王献之执笔甚紧，其父后掣而不得，以为必有大成。若此言属实，其笔当过手指第一关节。对此，我表示怀疑。窃以为，执笔当浅，宜松，如此，方能捻动笔杆，不失绞转之法，亦使线条空灵，富于柔韧性。“长短”是手指距离笔尖的高低位置。近则沉实，远则空灵。也就是说，执笔关乎风格；使，纵横牵掣之类是也，系运笔之法。而放纵或克制以外，尚有藏露、方圆、起伏、晦涩、提按、平动、摆动、虚实诸多元素需要关注或把握；转，钩鐶盘纡之类是也，指调锋之法，亦属用笔类。鐶，同“环”，指转笔。盘纡，盘旋迂回。就用笔来看，无使不转，每一次调峰转笔都是在运动中推进的，将其割裂，主要在于强调其差异。事实上，我们常讲的使转即是笔锋调转的过程，是中侧锋变化的外在体现；用，谓点画向背之类是也，是对点画形态的营造。若仅指向背，则狭隘了其中的内涵。事实上，这里既有疏密、错落、大小、正敧、俯仰、收放乃至空间分割诸多方面，是对点画、线条的布白经营。以《西峡颂》“缚”字为例（如图1） ，可以看出，此
图一
字用沉实厚重，执笔当不会过高。用笔有方圆、藏露的对比，也有起伏、提按的差异，使与转在绞丝旁中得以结合，于行进中完成了中侧锋的转换。从点画的经营亦即“用”来分析，这个字有疏密，有错落，有大小，分割不求对称、纵笔有正侧，可谓法度谨严。我们不妨将这个字按偏旁、点画标了序号，进而寻找其中于用笔、点画经营方面的关系，在发现的过程中思考如此的理由，深入其中，必然会触及书法的内在规律。
必须强调的是，临帖是建立在对结字、用笔准确把握的基础之上，持了虔诚之心，细心揣摩练习，否则，无异于抄书。而反复的错误不等于功力！
五
隶书的发展，引起笔法的革命。当提按、翻折之类统摄笔法主体时，古法的缺失便成了一种可能。面对古质今妍的抉择，我们的审美往往随了展厅渐行渐远。书斋里的古雅秀润，在展厅里显得缺乏些许视觉冲撞。展览时代，崇尚长枪大戟、剑拔弩张，温文尔雅在主体风潮下愈见孱弱。对此，我们将以怎样的态度去面对？
今日就聊聊提按与起伏。提、按是两种重要的用笔方法。提分两种：一是离纸提，即毫锋离开纸面，凌空以意气相续，再作按顿之势；二是着纸提笔，笔往上拎，仅留锋端于纸面。按亦有两类：按后作上下左右移动者谓之挫；直接按下，力聚毫端，使墨透纸背者谓之顿。刘熙载《书概》云：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处；书家于提按两字，有合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”
提、按是一个并存的动作，是手腕与笔的相续过程，其幅度显然于视觉可以明确地辨别，具体呈现出粗细、虚实的变化。
书法中的起与伏，主要指运笔过程中提与按以及线条运行轨迹所营造的外在形态。起伏大体分为两类：一是线形的起伏变化，亦即昔时宋翼所求的“一波常三过折笔”，是一种外在的变化；二指笔锋与纸面若提若按的运行状态。孙过庭认为：“一画之间，变起伏于峰杪。”这里的“峰杪”亦即笔端，是一种细微的差异。也就是说，起伏乃线条粗细变化不大弹性很足的线性表达。
如果将提按与起伏说得更明白些，我觉得犹如人拿了皮球往水里摁，忽深忽浅，即是提按；按到一定程度，动作定格了，浮力与压力形成的对抗则是起伏。
当代书法创作，重提按，轻起伏。纵使篆书，也赋予了过多的线条波动。这种追求，于线条中段显得丰富多彩，虽有视觉上的调节，却沾染了做作小气的恶习。犹如武侠剧中三流高手，张牙舞爪，口气比本事大。而真正的高手，或许是那扫地的老和尚，看似庸庸碌碌，关键时刻，轻轻一拨，那是有大修为的。
对隶书创作而言，可通篆籀，远楷书，尤其是魏碑，几乎在当今展厅时代颠覆了汉隶的用笔体系，更枉论篆书意趣的介入！正因为习书者一窝蜂的追随，才上演了数十件数百件作品掩了姓名，难辨李逵和李鬼！
这是一个浮躁的社会，浮躁的社会强加了我们太多的欲求和盲从。一阵风后，街头的落叶已飘零得没了踪影，你还在吗？
六
明朝是一个尚奇的时代，于书法，编著了数量甚丰的异体字典，读一件书作或手札，我们才知道自己没文化，识字少！理性地看，那是一种病态地炫耀，分割、错落、移位，求的就是陌生感！与此同时，篆刻则追求野逸残破的沧桑味。甚或有人刻了印，置于盒中，来回晃荡，只求一残损；或执了硬器敲打一番。块面的残缺，线条的模糊，明朝的篆刻为王铎在墨法上的突破打开了智慧之门。每每欣赏他的作品，块面、线条所营造的对比使我们有了历史的幽深意味，那是捉摸不透的神秘！我将此称为“晦涩”，我期望以这个词汇来解释书法创作中某些技术问题。
晦涩，多指文辞等隐晦，不流畅，不易懂。（宋）陈振孙《直斋书录解题·绛守园池记注》云：“为文而晦涩若此，其湮没弗传也亦哉！”（清）赵翼《瓯北诗话·韩昌黎诗》曰：“昌黎诗亦有晦涩俚俗，不可为法者。”看得出，先贤多将此用于文章品评上，是持不屑态度的。事实上，经典碑帖中亦有此类现象。面对某字，我们总有些朦胧的感觉，不明白是如何行笔的，如何起始的，似羚羊挂角，无迹可寻。与作文相反，我以为这是一种高妙的技法，是人在社会中智慧的作为移之于书法。诚如某君征询你对某事的看法，而你又不宜表态，常以含混之词搪塞。模棱两可，似乎更有想象的空间。
我将书法作品中的晦涩现象归为两类：
一、起始、行笔的模糊性。这在《书谱》、《古诗四帖》、《黄州寒食帖》等经典中皆有表现，如图（2）：
《寒食帖》
《古诗四帖》
二、以施墨为手段，黏并笔画或空间，使线与面形成对比，强化了节奏差异。有人以为此法多见于王铎，事实上，苏轼的《寒食帖》、王献之的《中秋帖》皆有这样的表现方式，如图（3）：
《中秋帖》
《寒食帖》
王铎作品局部
大凡书法家，似乎都有一种共识，面对古代经典碑帖，总觉得有说不尽的神秘，那是岁月给它的意外收获。正因如此，做旧、做残成了展厅时代一种潮流，晦涩亦是斑驳的字迹给受众一个最真切的感受。故而，有些作者偏找了模糊的碑帖来临习，以为如此才不致于阻了想象的空间，可以较为自由地表现，又不失法度。
七
环肥燕瘦，各有所好。将书法分个一二三，我以为这本身就是一场闹剧。当然，我并不是说书法没了好坏之别。犹如饮食，川菜与粤菜孰高孰低？你要这么问，美食家或许会笑你没文化。书法的比较，除了技法之外，似乎不宜因风格来判断优劣。喜欢面食的，再好的菜对他都没什么吸引力。话又说回来，风格的形成与技法是分不开的。都做羊肉泡馍，我们可以比工艺、比色香味，但绝不能将其与扯面辨个你高它低！正因如此，书法史上有天下第一、二、三行书，有草圣，却没有天下第一书法或书法家。
明白了这一点，我们可以在同一范畴研究书法的风格化形成要素。而风格之间是没有优劣之别的，只有技术上的差异。
首先，风格与笔法相关。去年，我曾写过一篇关于《曹全碑》的文章，我将它与《礼器碑》做了比较，就结体而言，它们的差异性是不明显的，甚至是一致的，但在用笔方面的圆与方、藏与漏乃至提按的对比，使他们有了迥异的美学感受。我们欣赏何绍基的《张迁碑》，那是与原碑不同的味道，而这些，皆源于笔法的不同。
其次，风格与结体相关。《好大王碑》的憨拙、《乙瑛碑》的肃穆典雅、《石门颂》的恣肆豪迈，结字极大地彰显了各自的特点。
再者，风格与节奏相关。行笔过程中，快与慢的区别，在视觉上必然有所反映。一般来讲，行笔舒缓，对比平稳，易得文雅秀润之气，而此气的获得多因人的修为，这是一种美学选择，或许因心境而变化，或许一如既往地延续下去；若行笔对比强烈，就会显得老辣刚劲，似张飞舞长矛，虎虎生风。这一类，在展厅时代相当受宠。
风格与墨法紧密相关。所谓墨法，大体有两层含义：一、磨墨之法。元代陈绎曾《翰林要诀·肉法》云：“磨墨之法，重按轻推，远行近折。”“凡磨墨不得用砚池水，令墨滞笔，须以水滴汲新水临时斟酌之。”宋代苏易简《文房四谱·墨谱》讲：“研墨要凉，凉则生光。墨不宜热，热则生沫。盖忌其研急而墨热。”看得出，先贤在细节方面是很讲究的。细节是书法得以感染受众的源泉。在快节奏的今日，砚墨已相当奢侈，但不可否认，再好的集装墨也难以与不甚讲究的墨锭研的墨相媲美。尤其是小字，应该在这方面多些关注；二、反映临池作书时对墨色浓淡、燥润、枯湿等效果的把握。包世臣《艺舟双楫·述书下》认为：书法之法，本于笔，成于墨。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。而周星莲以为：“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华……濡染亦自有法，作书时须通开其笔，点入砚池，如蒿之点水，使墨从笔尖入则笔酣而墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨浥而笔凝。”据沈增植《海日楼札丛》论述：“墨法古今之异，北宋浓墨实用；南宋浓墨活用；元人墨薄于宋，在浓淡之间；香光始开淡墨一派；本朝名家又有用干墨者。大略如是，与画法有相通之处。自宋之前，画家取笔法于书；元世以来，书家取墨法于画，近人好谈美术，此亦美术观念之融通也。”
作为书法创作，墨的种类是繁多的，选择哪一类，本身就决定了风格的取向，而在运用的过程中，其方式也千差万别：黄宾虹喜用宿墨，灰而多层次，常一处置墨，一处盛水，点水调墨，笔自活而不滞，且多韵致；王铎则不然，强调墨的浓淡枯湿对比，追求面与线的呼应，营造了另一个世界；董其昌的淡墨则表述了别样的闲适与优雅。
浓墨宰相，淡墨探花。墨的运用亦成了书法家显著的标签。
事实上，风格的形成往往是在诸多因素的调和中实现的，比如章法的改变必然需要笔法和结字的跟进，而这正应了古人那句话：“一生二，二生三，三生万物。”书法是门高妙的艺术，任何语言都无法表述其精髓。简单的解读只是我们走近它的一种方式，而艺术的彼岸，则是追随者瞭望和奋斗的目标，那需要我们用一生的努力去靠近！
