京剧宗师——谭鑫培与谭派 京剧谭派崔英唱段

发布时间：2018年04月10日 20:03:05分享人:孤胆英雄来源:互联网28


谭鑫培（1847.4.23～1917.5.10）演员，工老生，曾演武生。本名金福，字望重。因堂号英秀，人又以英秀称之。武汉市江夏区（原武昌县）大东门外谭左湾九夫村人。其父谭志道，工老旦兼老生。谭鑫培为其独子，清道光二十七年三月初九出生。

中文名：谭鑫培

别名：英秀

国籍：中国

民族：汉

出生地：武汉市江夏区

出生日期：1847.4.23

逝世日期：1917.5.10

职业：演员



人物概述

谭鑫培（1847.4.23～1917.5.10）演员，工老生，曾演武生。本名金福，字望重。因堂号英秀，人又以英秀称之。武汉市江夏区（原武昌县）大东门外谭左湾九夫村人。其父谭志道，工老旦兼老生。谭鑫培为其独子，清道光二十七年三月初九出生。

10岁随父到北京，11岁入小金奎科班习武丑，后改武生及文武老生。1863年出科。23岁搭三庆班，以演《神州擂》、《三岔口》、《白水滩》及"八大拿"等武生戏为主。曾傍程长庚演《青石山》马童，得"大老板"赏识，委以武行头。在《同光十三绝》画中，谭鑫培是唯一的武生演员。以老生享名剧坛则是光绪十年以后的事了。

艺坛评价

程长庚曾预言：“吾死后，鑫培必成大气候。”谭鑫培曾师事程长庚、余三胜，并向张二奎、卢胜奎、王九龄问艺，博采众长化为己有，终成一家，与汪桂芬、孙菊仙被誉为“新三鼎甲”，并成为京剧史上第一个老生流派--谭派创始人。光绪十六年五月二十五日，与孙秀华、陈德霖、罗寿山四人被选入升平署进宫承差，宫内艺名谭金培。1917年5月10日上午8时病逝于京城宣内大街大外郎营1号寓所，享年71岁。葬于戒台寺栗园庄墓地，界桩上刻“英秀堂”。今谭门已是七代梨园世家。

弟子流派

谭派的弟子很少，但私淑者极多，当时几乎“无生(老生)不学谭”，传人分新老两派，老谭派代表人物是王又宸，还有谭小培(其子)、贾俊卿、孟小茹、罗小宝、贯大元、贾洪林等。言菊朋早期的表演，也严格遵循谭的路子。“新谭派”的代表人物是余叔岩。余在继承谭派的基础上创造了新的老生流派。票界学谭者有红豆馆主、夏山楼主、王雨田、王君直、王庾生，乔荩臣、程君谋等，对谭派的研究皆有精深的造诣。后来的马连良、言菊朋等均受谭派影响很深。其孙谭富英的“小谭派”则基本上是“老谭派”的基础上有所发展。其他行当的演员如武生杨小楼，旦行梅兰芳、王瑶卿等，也受其启发和影响颇大。

百代“七张半”——谭鑫培演唱全集http://www.tudou.com/playlist/id/1757719/



艺术形象

谭鑫培一生创造了为数众多的艺术形象。由于他善于体察人物的身份、性格和精神气质，因而演来无不形神毕肖。熟悉谭派艺术的著名票友陈彦衡说：“谭鑫培演孔明有儒者气，演黄忠有老将风，《胭脂褶》之白槐居然公门老吏，《五人义》之周文元恰是市井顽民。流品迥殊而各具神似。”他在塑造人物时，不仅注意形象的真，而且讲求艺术的美，在唱念做打各方面都有自己的独特创造。当时的“老生三杰”中，孙菊仙的唱善用“膛音”，以慷慨激昂胜；汪桂芬善用“脑后音”，以雄健刚劲胜；谭鑫培不取孙、汪的实大声宠、满宫满调的实力唱法，而用“云遮月”的嗓音，以声调悠扬婉转，长于抒情取胜，但有时不免略带感伤。同一剧目如《文昭关》、《捉放曹》、《鱼肠剑》等，三人演来，各有特色。谭的唱腔不但集程长庚、余三胜、张二奎、王九龄、卢胜奎、冯瑞祥等唱法之大成，而用广泛吸取了青衣、老旦、花脸各行的唱法以及昆曲、梆子和大鼓的音调，巧妙地融于老生唱腔中而不露痕迹，又能统一于自己的独特风格之中，自成一家。

演唱风格

他还善于突破二二三、三三四的句法，运用衬字、虚字润腔，灵活地转变板眼，因而他的演唱玲珑活泼，变化多端，于平淡中见灵巧，并能细腻而鲜明地表现不同人物的感情。如《卖马》中秦琼的抑郁感伤，《洪羊洞》中杨廷昭的凄怆沉痛，《战太平》中花云的激昂慷慨，《李陵碑》中杨继业的悲愤苍凉等，无不曲尽其妙。他的念白，字斟句酌，清晰流畅，《空城计》的“三报”、《八大锤》的“说书”等，都是他的精心杰作。



谭鑫培在京剧电影《定军山》中饰黄忠

身手敏捷

谭鑫培早年曾演武生，武功根底坚实纯熟，身手矫健稳练，所以无论演靠把戏、箭衣戏或褶子戏，都能做到身段灵活洒脱，干净洗炼，在很多戏里还表现了独特的技巧，如《四郎探母》的“吊毛”、《战太平》的“虎跳”(一说“拨浪鼓”)、《八大锤》的“断臂”、《李陵碑》的卸甲丢盔等，都有独到的功力；全本《琼林宴》的身段繁重，他演来却游刃有余，显示了他的腰腿功夫；《当锏卖马》中的耍锏、《翠屏山》的舞刀等也都有独到之处。

艺术革新

谭鑫培在艺术上富有革新精神，所演各剧，在剧词和表演艺术上多有加工改革之处。又能扬其所长，避其所短，他面形清癯,因此不常演王帽戏；演《定军山》的黄忠，不戴帅盔而戴扎巾，都是为了掩其所短而发挥其所长。

谭鑫培唱段集http://www.tudou.com/programs/view/PtbXDkXkILw/



代表剧目

谭鑫培在艺术上文武昆乱不挡，能戏甚多，其中有代表性的剧目为：《空城计》、《当锏卖马》、《李陵碑》、《击鼓骂曹》、《捉放曹》、《洪羊洞》、《桑园寄子》、《四郎探母》、《武家坡》、《汾河湾》、《定军山》、《战太平》、《连营寨》、《南阳关》、《珠帘寨》、《打渔杀家》、《八大锤》、《琼林宴》、《胭脂褶》、《南天门》、《坐楼杀惜》、《清风亭》、《战宛城》、《别母乱箭》等。

电影

1905年，丰泰照相馆于琉璃厂的土地祠，为其拍摄了《定军山》片段，该片成为中国电影史上的第一部黑白无声影片。

唱片

百代唱片公司为其灌制了七张半宝石唱盘传世，计《卖马》、《托兆碰碑》、《捉放曹》、《桑园寄子》、《乌盆记》、《四郎探母》各一张，《洪羊洞》、《战太平》、《庆顶珠》各半张。

陈彦衡整理的《谭鑫培唱腔集》3册，收《空城计》等10个剧目。

主要弟子

其弟子有王月芳、贾洪林、刘喜春、李鑫甫、余叔岩5人。

谭鑫培的历史贡献

谭鑫培为京剧老生的表演艺术开拓了新的天地，影响深远，在京剧史上起到了继往开来的作用。半个多世纪以来，很多京剧老生都宗法于他，世称“谭派”。谭鑫培以毕生的心血和精力，全面地继承和发展了民族传统的戏曲艺术，从他开始，老生艺术进一步规范化、体系化了，基本稳定了京剧的格局；他在60余年的演剧生活中，上至宫廷王府，下至乡镇村野，占领过当时中国各种样式的舞台，赢得了各种层次的观众。他创造的谭派艺术多方面地代表了我国戏曲的传统风范。他出色地传承了前辈程长庚、余三胜等徽派、汉派的精华，文武兼擅，昆乱不挡，唱念做打全方位的发展，并且开“韵味派”之先河，使京剧逐渐趋入精美的境界。他创始的谭派是流传最广、对后世影响最大、枝叶最为繁茂的一个艺术流派，在京剧历史上，始终被认定为老生行当中的主流派。后来的余叔岩、马连良、言菊朋、杨宝森等重要的老生流派，都是从谭派衍化出来的。

绝版赏析：言菊朋谭鑫培《碰碑》唱片http://www.56.com/u67/v_NDkxNDIwNzI.html



伶界大王谭鑫培

——翁思再研究员在华东师范大学的讲演

日期：2010-02-14作者：翁思再来源：文汇报

近代大学者梁启超，以这样的诗句来歌颂谭鑫培："四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷！以谭鑫培和梅兰芳所代表的京剧，才构成一部京剧艺术史的全璧。

从谭鑫培的艺术经历看来，这个"伶界大王"确实来之不易。他的嗓子条件不如汪、孙、刘，命运充满坎坷，可是他最后成功了。对此，张古愚先生分析说，谭鑫培靠的恰恰就是主观条件太差，客观条件恶劣。谭鑫培从多方面入手，在看似无路可走的情况下杀出一条路来，终成大器，正所谓"穷而后工".

讲演者小传

翁思再

华东师范大学东方文化研究中心研究员、文汇新民联合报业集团文化发展中心顾问、新民晚报高级记者、剧作家，央视《百家讲坛》主讲人。

1983年进入新民晚报，曾获中国新闻奖和全国晚报好新闻奖。其剧作有京剧《大唐贵妃》《玄奘出关》，越剧《道观琴缘》《新三笑》和舞剧《杨贵妃与谢阿蛮》等；是京剧大百科全书京剧音韵系列条目的撰写者。其学术作品还有《余叔岩传》《余叔岩研究》，编着《京剧丛谈百年录》《两口二黄》等。《非常梅兰芳》一书成为国内文化类书籍的畅销书。由其主讲的《伶界大王谭鑫培》从去年12月4日开始在央视《百家讲坛》播出。

一、谭鑫培和梅兰芳代表京剧

在清朝同治、光绪年间，有13位最有名的演员，后人称之为"同光十三绝",还把他们集中在一块儿画了一幅图。在这幅《同光十三绝》的画里，有谭鑫培扮演黄天霸的形象。到了后来，这十三绝头上的光环几乎全让谭鑫培一人占去了。

今天的人们把梅兰芳作为京剧的总代表。对于这个问题，梅兰芳先生本人是怎么表述的呢？他在文章里说："谭鑫培和杨小楼代表中国的京剧。"

梅兰芳最早是由谭鑫培提携起来的，他说谭鑫培等代表中国京剧这句话时，自己已经名满天下了。他为什么要这么说呢？难道仅仅是表示一种谦虚的态度吗？不，他在告诉我们历史上的真实情况。

在清朝同治、光绪年间，有13位最有名的演员，后人称之为"同光十三绝",还把他们集中在一块儿画了一幅图。在这幅《同光十三绝》的画里有谭鑫培扮演黄天霸的形象，非常英武，那是个武生的形象。到了后来，这十三绝头上的光环几乎全让谭鑫培一人占去了。谭鑫培还被称为"谭贝勒",这个"贝勒"的意思就是清朝的一种爵号，地位仅次于亲王。清朝末年，西方的电影技术进入中国，中国在1905年出现了第一部电影，这个电影是个戏曲片，那就是谭鑫培的《定军山》，大家翻一翻中国电影史就立马可知。当时北京的马路上，很多商店的店招多数是一个叫王垿的人写的。当时流行的唱腔呢，都是谭鑫培的"谭调",有人就此写了一副对联，叫做：

有匾皆书垿，

无腔不学谭。

当时还有两句诗在京城流行，那就是：

国之兴亡谁管得？

满城争唱叫天儿。

生、旦为京剧艺术的两大主流，旦行的领袖是梅兰芳，那么，作为另外半壁江山的生行领袖呢？众望所归的无疑就是谭鑫培了。

为什么这么说呢？

在以梅兰芳为首的四大名旦崛起之前，京剧舞台几乎是老生的天下，所谓徽派、汉派、京派，或者"前三派""后三派",它们的创立者都是老生演员。老生发展到谭鑫培阶段，就集大成了。直到今天，我们京剧老生的唱腔乃至表演艺术，仍旧在谭鑫培的总体框架之内。

我们大致可以做这么一个界定：京剧艺术的代表人物，在梅兰芳之前，是谭鑫培。

我开头引用梅兰芳的话："谭鑫培和杨小楼代表中国的京剧",那么我们应该把杨小楼怎么摆呢？

杨小楼是武生，他又是谭鑫培的义子，艺术上受谭鑫培的影响也很大，因此，可以用谭鑫培来涵盖杨小楼。在谭鑫培身后，京剧的黄金时代并列着三座高峰：杨小楼、梅兰芳、余叔岩，简称"三大贤".由于杨小楼的艺术可由谭鑫培来涵盖，余叔岩更是谭鑫培的弟子，而比起他们二人，梅兰芳的个人影响更大。因此谭鑫培身后，包括杨小楼在内的"三大贤"时期，也可由梅兰芳一人来代表。

那么，梅兰芳和谭鑫培的影响谁更大一些呢？从对京剧界产生全局性影响的时间上看，如果梅兰芳从统领四大名旦算起的话，至今是70多年，如果再把它上推10年，从上世纪二十年代算起的话，那么到今天大约80多年。谭鑫培呢？他的影响如果从光绪年间"无腔不谭"算起的话，到今天要有100多年啦。从这个角度说，恐怕很难说梅兰芳超过谭鑫培。

这就难怪近代大学者梁启超，以这样的诗句来歌颂谭鑫培：

四海一人谭鑫培，

声名廿纪轰如雷！

以谭鑫培和梅兰芳所代表的京剧，才构成一部京剧艺术史的全璧。

伶界大王谭鑫培（一）天才坎坷http://www.tudou.com/programs/view/WAAk0Z3RMG4/



二、谭鑫培是老生主流音韵体系的奠基人

谭鑫培虽然是湖北人，但很早就离开了家乡，他的汉派老生风格，主要得传于余三胜。拜师余三胜是谭鑫培艺术生涯里的一个重要环节，是谭鑫培找准定位的开端。

早期京剧是老生当家，最早的三位着名老生演员被后人称为"老三鼎甲".原来，过去人们把科举中榜的前三名，即状元、榜眼、探花称为"三鼎甲",京剧史上首度获得"三鼎甲"称号的是程长庚、余三胜和张二奎，他们分别来自安徽、湖北和北京，程长庚是徽派，余三胜为汉派，张二奎是京派。

谭鑫培在三庆班，得到程长庚的熏陶和亲炙。与此同时，他得以在三庆班以拜余三胜为师，向张二奎取法。其中谭鑫培学得最多的是余三胜。

谭鑫培虽然是湖北人，但很早就离开了家乡，他的汉派老生风格，主要得传于余三胜。最初他托人向余三胜提出学戏请求时，余三胜对来人说：叫他递门生帖子来！这是什么意思呢？第一，我准备认真教你。第二，我看出你将来必非池中之物，因此我也要一个名分。第三，你必须端正学习态度，因此要履行正规手续。于是谭鑫培立刻照办，认真举行拜师仪式，先向祖师爷顶礼膜拜，再给师傅磕头。拜师余三胜是谭鑫培艺术生涯里的一个重要环节，是谭鑫培找准定位的开端。

在京剧发源和形成过程中，湖北这片热土的作用是历史性的。京剧中的一个主要腔系--西皮，就是发端于秦陇，通过汉水传到湖北襄阳，结合湖北当地的楚调而完善并传开，因此西皮又叫"襄河调"或"襄阳调".

早年湖北艺人进京之前，汉调戏班已经皮黄合奏。不过比起程长庚来，余三胜的戏还是以西皮见长。谭鑫培拜余三胜所学，当以西皮为主，他后来在"无腔不谭"时期的着名唱段"店主东带过了黄骠马",来自《秦琼卖马》，这出戏就是向余三胜学的。更重要的是，谭鑫培通过拜师余三胜，强化了家乡的湖广音概念，对后来他美化老生唱腔、建立老生主流音韵体系，起到了基础性的作用。

伶界大王谭鑫培（二）独占鳌头http://www.tudou.com/programs/view/pv_cY6uc6DA/



三、程长庚为什么不让谭鑫培唱老生戏？

程长庚为什么不让谭鑫培唱老生呢？这是由于他没有能够预见到京剧唱腔的发展进化规律，判断失误了。程长庚自己没有意识到，这是审美上的局限。这样的事在艺术史上并不少见，不足为怪，并不妨碍程长庚的历史地位，他仍然是京剧的鼻祖和艺术大师。

由于谭鑫培的青春期一度脱离舞台，归队后又主要演武生，使得他后来没有再伤嗓子，倒仓期逐渐缓过来了。他本是学老生起家，此时台上演武生而台下默默学老生戏，而且徽派、汉派、京派都学了。随着嗓音的渐渐恢复，他想，这下可好了，我学了那么多老生戏，可以过过瘾了。可是不知为什么，程长庚明明晓得谭鑫培会很多老生戏，明明晓得他嗓子在好转，然而总是不给他在台上派老生的活儿，还是每天让他演武戏。谭鑫培忍不住了，就去找程长庚请求说："该给我露一下手演老生戏了吧。"程长庚说："别急，先演好你的武生戏吧。"

程长庚为什么不让谭鑫培唱老生戏呢？难道他们关系不好，程长庚嫉贤妒能吗？都不是。

程长庚喜欢谭鑫培，有一件事可以证明。当时大名角出行，靠的是自备的骡马车。程长庚在晚年，把自己的"私家车"--一辆骡车，送给了谭鑫培。对此谭鑫培很得意，还专门同这辆骡车一起拍了一张照，名之为《出行图》。

《梨园燕都梨园史料》上记载着程长庚逝世后谭鑫培的表现：

"长庚没，（谭鑫培）落落不自聊，尝痛饮不出。"

谭鑫培成为"伶界大王"之后，听见别人说起程长庚时，《梨园燕都梨园史料》上如此记载他的反应：

"至道及程长庚，则尊为大老板，奉若神明，俯首皈依，所谓中心悦而诚服者。"

这些事实都说明，无论生前身后，程长庚和谭鑫培的关系都不错，如果程长庚嫉贤妒能，他俩就不会有这样的感情。那么，这件事的背后还有什么深刻原因呢？

光绪六年，就是1880年，程长庚故世。穆辰公的《伶史》中写到程长庚的临终遗言时，有一段话传达了一个信息，表明程长庚对谭鑫培的担心：

"惟子声太甘，近于柔靡，亡国音也。我死后，子必独步，然吾恐中国从此无雄风也。"

原来程长庚不让谭鑫培唱文戏，是怕谭鑫培那种所谓"亡国之音"会产生副作用，对社会产生不好的影响。

那么程长庚时代的京剧老生，是一种什么声音呢？当时有一句诗可以概括程长庚的演唱风格：

时尚黄腔喊似雷，

当年昆弋话无媒。

黄腔就是二黄，早年是皮黄戏班的统称。

当时中国进入近代社会的转型期，面临帝国主义列强的侵略，生灵遭涂炭，全民族发出救亡图强的呼声，人民需要呐喊，于是，本来比较流行的昆曲、弋阳腔显得太优雅、太软了。

程长庚就是在这样的历史条件下应运而生的，京剧也就是在这样的条件下形成的，逐渐代替了优雅缓慢的昆腔和弋阳腔。程长庚编创的老生戏，多数是治国兴邦的历史题材，禀受民族大义和凛然正气。这是他体现社会责任的需要。可是，谭鑫培的声音和程长庚不一样，比较流利、纤巧，同程长庚所提倡的雄风相距太远。据说，程长庚还曾经具体批评谭鑫培的演唱是"不守成法，外造天魔".

应该怎样认识程长庚对谭鑫培的批评呢？

程长庚时代"时尚黄腔喊似雷",到了谭鑫培时代，历经庚子（1900年）之变，国土被八国联军的铁蹄践踏，国家积贫积弱，危机更加深重，国人呐喊已久而看不到出路，只有哭泣。谭鑫培的歌声恰恰适应了这种"变呐喊为哭泣"的国民心理。1905年，百代唱片公司把"无腔不谭"记录下来时，首先考虑的两段是《秦琼卖马》和《洪羊洞》，请看这两段开头的唱词：

《秦琼卖马》：

店主东带过了黄骠马，

不由得秦叔宝两泪如麻。

《洪羊洞》：

自那日朝罢归身染重病，三更时梦见了年迈爹尊。当时京城街头说起老谭，往往还会哼这一句：

"叹杨家--"

这是《洪羊洞》里另一段以及《李陵碑》主唱段的起首句。人们哼唱以谭腔道出心声，家国之事，惟在一叹之中。

我们再看形式发展的规律。程长庚之前，西皮和二黄的唱腔刚从它的母体--民间的梆子系统里脱胎而出，社会上就有许多老观众听不惯，比如当时的湖广总督，虽然生活在皮黄最流行的地区，但是就不喜欢听皮黄。他说二黄、西皮太软，还是梆子听起来更有劲。

后来大家听惯程长庚了，包括程长庚本人在内，许多人就听不惯新生的谭鑫培的唱腔；而过了若干年，在程长庚的身后同样是谭腔，梁启超先生就很喜欢，不觉得他是靡靡之音。再过了若干年，在谭鑫培之后余叔岩风靡的初期，又有一些老观众说，余叔岩太软、太巧，缺乏谭鑫培的风骨。

其实，这些批评意见有一个共同的特点，就是前人听不惯后人，嫌后人太软。这说明什么问题呢？在艺术转型的初期，老观众或听众不理解，是一个比较普遍的现象。艺术上的新生事物要被多数人接受，需要一段时间的磨合。只要这种新生事物符合发展规律，它就一定经得起考验。

我们不妨把早期和后期的老生唱腔对比一下。

《文昭关》是程长庚最拿手的戏，通过他的直接传人，我们知道演唱风貌基本上是大刀阔斧，直腔直调，雄浑古简。大概在程长庚身后七十几年，杨宝森唱《文昭关》时，就处理得细致了，加强了哀伤的感情，虽然听上去确实比以前软，可是韵味更好了。

从梆子到二黄，从程长庚到杨宝森，我们回顾京剧唱腔的变迁，发现它是一个艺术化、韵味化的过程。

为什么程长庚时代"喊似雷"的声音，后来会逐渐退出时尚潮流了呢？原来，时代对于艺术有所影响、有所投影，但绝不是机械地对应。当时，人们既需要呐喊，也向往安定。人的本质是向往真善美。韵味化的过程是京剧艺术发展的内在需要，是审美规律所决定的。

现在我们回过头来分析，程长庚为什么不让谭鑫培唱老生呢？这是由于他没有能够预见到京剧唱腔的发展进化规律，判断失误了。程长庚自己没有意识到，这是审美上的局限。这样的事在艺术史上并不少见，不足为怪，并不妨碍程长庚的历史地位，他仍然是京剧的鼻祖和艺术大师。

伶界大王谭鑫培（三）壮烈暮年http://www.tudou.com/programs/view/q2T4XdYD_to/



四、谭鑫培的艺术道路是穷而后工

谭鑫培的崛起，即以校正、反拨程长庚为己任，以"柔靡"抗衡"雄风",由此接续上中国戏曲的古典性发展，并在他手里完成了体系的构建。

从谭鑫培的艺术经历看来，这个"伶界大王"确实来之不易。他的嗓子条件不如汪、孙、刘，命运充满坎坷，可是他最后成功了，靠的是什么呢？对此，张古愚先生分析说，谭鑫培靠的恰恰就是主观条件太差，客观条件恶劣。

当时湖北人在北京吃不开，伶人中老一帮是苏州籍，都是昆曲名伶的后代。新一帮是安徽籍，他们虽无苏州籍的老资格，但徽商势力很大，连带着就有些政治势力。谭鑫培出道时，余三胜已经上了年纪，被张二奎压倒；此前因程长庚成名，也使得湖北老生王洪贵失去号召力，另一位汉派老生李六也沦为唱中场戏的演员。在这种情况下，谭鑫培一方面着重于演武生，一方面动脑筋找窍门，而不是单凭苦干。谭鑫培有自知之明，承认自己唱不过王九龄、杨月楼、许荫棠、孙菊仙、汪桂芬、龙长胜，做不过张胜奎、卢胜奎、孙春恒、李六和晚辈刘景然，于是他就另辟蹊径。首先是有勇气，敢于推翻传统，把戏班群体制改为明星制，于光绪二十二年，成立同春班，由他个人挑大梁。他首创乐队依据角儿调门定弦，推翻了原来以正宫调为标准的惯例，一扫舞台上单凭高调门穷喊直叫的唱法，这样就可以把多余的气和力，用在字正腔圆的工夫上，做到了唱者顺口，听者顺耳。另外，他充分发挥自己武生底子的优势，以卓越的身手腰腿功夫显露在舞台上，因此无论折子戏、官衣戏，还是穿蟒扎靠戏，都边式好看。再者，他脸上的神气、眼中的神情和嘴上的出语，都具有个性，一扫前辈老生的一般化。还有，他力避当时别人唱红的戏，着力开拓冷戏，甚至唱开锣戏，比如《盗宗卷》、《天雷报》（《清风亭》）、《庆顶珠》（《打渔杀家》）、《琼林宴》（《问樵闹府》）、《伐东吴》、《黄金台》、《南天门》、《乌龙院》等，而且把它们演成了自己的看家戏。他还对一些经典老戏进行开掘，如《洗浮山》后面加《托兆》，把花脸戏《沙陀国》改为老生唱，改名《珠帘寨》等。谭鑫培就是这样从多方面入手，在看似无路可走的情况下杀出一条路来，终成大器，正所谓"穷而后工".

蒋锡武先生有一个观点：在世界文化的长河中，中国的古典艺术风格偏于"阴柔".在程长庚、谭鑫培的时代，一方面中国社会在逐渐迈入近代化，另一方面是作为极具古典精神的昆曲由于种种因素的制约，特别是囿于其自身的局限，使它无法完成中国古典戏剧体系的构建。程长庚适应近代化的需要，一反昆曲已经走向极端的"雅正"之音，振起"时尚黄腔喊似雷"的雄风，然而却无法顺从中国戏曲古典性的要求。谭鑫培的崛起，即以校正、反拨程长庚为己任，以"柔靡"抗衡"雄风",由此接续上中国戏曲的古典性发展，并在他手里完成了体系的构建。这是谭鑫培对中国文化的最大贡献。谭鑫培这一伟大贡献完成于清末民初，恰与中国封建社会的终结过程同步，可谓"国家不幸诗家幸".

京剧《秦琼卖马》店主东牵过了黄骠马·谭鑫培音谭元寿配像http://www.tudou.com/programs/view/Bw0T45xXfZw/



五、谭鑫培的钱花到哪里去了？

谭鑫培临终时，告诉儿女不要分居，因为他留下的钱，全家合住还够用，如果分居就不够了。谭鑫培的大笔收入，百分之七十是捐给寺庙的。戒台寺的方丈过意不去，想要回报老谭，问他有什么需要。而老谭做了善事，不图任何回报。

谭鑫培赚钱很多，除了内廷供奉的厚赏以外，光是堂会，他出场一次，至少可得二百两银子，后来达到五百两，最高达到七百两。他每去上海演一轮，得到的银子往往有几千两，他本人足以列入当时京城里的富豪名单。可是谭鑫培没有三妻四妾，房产也只有一处。这所不很大的房子，现在还坐落在南城的大外廊营。谭鑫培临终时，告诉儿女不要分居，因为他留下的钱，全家合住还够用，如果分居就不够了。那么他赚了那么多，钱花到哪里去了？

北京南城曾经有过一个梨园公墓，这是当年谭鑫培带头出资、买地兴建的。谭鑫培还捐资办过学校。他捐资最多的地方，是在寺庙里。谭鑫培中年开始信奉佛教，成为一名居士。往往戏班子歇夏，他就到戒台寺、潭柘寺住上一两个月。他在那里发现庙宇的房子年久破旧了，就捐出了一大笔款以供修缮。

据他的后代说，谭鑫培的大笔收入，百分之七十是捐给寺庙的。戒台寺的方丈过意不去，想要回报老谭，问他有什么需要。而老谭做了善事，不图任何回报。后来方丈说，你每年都来这里，是不是喜欢这里的环境？老谭说，是啊。方丈说，那么你以后长眠在这里如何？老谭说当然好啊。于是戒台寺就在山上辟出一块地，用作谭鑫培的墓地。这就是后来谭鑫培埋骨的地方。

当时有人问：你为什么不买一些地产，给子女留作长久的富贵呢？据《清代燕都梨园史料》记载，谭鑫培说：

夫产岂独区区土地云尔哉？随所业皆产也。且中国之法，旦夕纷纭，昨之所尊，今之所弃。独吾术自李唐千百年，乃无盛衰。

这话的意思是说：产业不仅仅是房子和土地，和大家一样，艺人所从事的工作也是产业。中国的产业更替很快，起落很大。昨天兴旺，今天就被大家抛弃了。唯独我们的艺术产业是从唐朝就传承下来的，非常稳定，没有衰败过。谭鑫培认为把艺术留给子孙，比给他们买房子、置办地产更为重要、更有效。

谭鑫培的8个儿子，多数在梨园行工作。其中第五个儿子谭小培，继承家传衣钵。谭小培的儿子谭富英，是"后四大须生"之一；谭富英之子谭元寿，是当今硕果仅存的京剧界首席老生；谭元寿之子谭孝曾，现在是北京京剧院的当家老生；谭孝曾之子谭正岩，在近年央视青年京剧比赛中以文武双全夺魁。谭门还有一个分支，远在宁夏坚守着京剧阵地。

我国着名社会学家潘光旦在1941年写过一部《中国伶人血缘之研究》，列出了包括谭门在内的数十个家系。时隔70年，如今遍览梨园，还有哪一个家族能像谭家这样持续七代的呢？没有。谭家香火如此旺盛，绵延不绝，有什么必然性吗？

我曾以这个问题请教谭元寿先生，他回答说："大概是先祖谭鑫培生前行善积德，泽被后代吧。"

我把元寿先生的这句话，作为今天讲演的结语。

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谭派

京剧谭派艺术是中国最早创立的京剧流派，谭派唱腔以委婉古朴而著称。一些著名的京剧艺术流派都是先学习谭派艺术后逐渐形成自己的流派，谭派现在是六代嫡传，从谭鑫培、谭小培、谭富英，到谭元寿、谭孝曾、谭正岩，如果算上谭鑫培的父亲——老旦演员谭志道，共有七代从事京剧，这无论是在世界戏剧史还是京剧史上都是难得的。

谭派简介

在京剧历史上，谭派始终被认定为老生行当中的主流派。后来的余叔岩、马连良、言菊朋、杨宝森等重要的老生流派，都是从谭派衍化出来的。甚至，连享誉中外的旦角“梅派”、“程派”的唱腔，也受到谭派的启发和影响。谭派唱腔圆润柔美、巧俏多变，富表现力。谭派是京剧史上流传最广、对后世影响最大、枝叶最为繁茂的一个艺术流派，以唱、念、做、打技艺全面、精当，注重刻划人物性格为主要特色。

在京剧自四大徽班的基础上发展衍变为北京的一个新剧种的过程中，在唱腔和表演艺术上形成了三种生行流派（程长庚的徽派、余三胜的汉派、张二奎的京派），传到第二代，又发展了三种新的流派。后人把程、余、张称为“老三派”，把第二代的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙叫作“新三派”。新三派都是师承程长庚的“徽派”，并吸收其他两派的精华，而又各自发展成为三支不同的流派。

谭派老生戏，不仅为国内京剧爱好者所宗。在国际上也有不少追随者，流传很广，已成为中国戏曲艺术的璀璨明珠。

谭派剧目

谭派剧目有《盗宗卷》、《定军山》、《阳平关》、《南阳关》、《太平桥》、《失.空.斩》、《战长沙》、《捉放曹》、《搜孤救孤》、《当锏卖马》、《桑园寄子》、《碰碑》、《洪羊洞》、《乌盆记》、《四郎探母》、《镇潭州》、《王佐断臂》、《问樵闹府.打棍出箱》、《状元谱》、《失印救火》、《清风亭》、《一捧雪》、《南天门》、《桑园会》、《武家坡》、《汾河湾》、《打渔杀家》、《珠帘寨》、《连营寨》、《翠屏山》等。

谭派传承

自19世纪中后期，谭派初创以来，历经一百五十余年，至今已是六代嫡传。

谭鑫培-谭小培-谭富英-谭元寿-谭孝曾-谭正岩

谭鑫培：改革京剧唱腔第一人

谭鑫培是当时著名的老旦演员谭志道的独生子，流转到天津时，才六岁。他七八岁开始练功，随父跑水陆码头，十一岁入天津金奎科班，十七岁拜在汉派老生余三胜的门下，其后长期在三庆班演武生，兼武行头目，又拜班主程长庚为师。光绪五年，即一八七九年，他首次到上海演出，结识了张二奎的学生孙春恒，看了他不少戏，受到很大启发。谭鑫培得诸谭志道音乐天赋的遗传，有“小叫天”之誉，他饶有兴味地对老生唱腔进行了磨洗和改造。“时尚黄腔喊似??”，早期的京剧唱腔以高亢的气势为主，谭鑫培把直腔直调改得婉转多姿。尽管我们今天听起来，仍感到那么硬朗古简，其遒劲程度无人堪匹，但那时却被视为“颓靡”的“亡国之音”。原来，清朝末年，内乱外患频仍，许多人认为应该呼唤抗争治乱的“强音”，怎能一板一眼、慢条斯理地去玩味什么雅调呢?然而，韵味真是个迷人的东西，艺术的感召力是不可阻挡的。“国家兴亡谁管得，满城争唱叫天儿”，这句诗就是那时京城社会的真实写照。

光绪十六年，即一八九○年，谭鑫培四十四岁时，被选入清宫内廷戏班“升平署”，开始享受“内廷供奉”的殊遇。慈禧太后最爱点他的戏，“无谭不欢”。演毕，常赏以重金，还曾“亲赐黄马褂”。

京剧到了谭鑫培时代，完成了从草创到成熟的过渡，真正走上了艺术化的道路。他文武不挡，腹笥极宽，是老生艺术的集大成者，并为京剧舞台语音的湖广音规范奠定基础，还拍摄了我国第一部戏曲电影《定军山》。梅兰芳后来评价道：谭鑫培（和杨小楼）代表了中国的京剧。

于是，一些商人就开始在“谭鑫培”三个字上做文章了。他们伪造谭鑫培的假唱片，行销于市，导致谬种流传。直到解放后，还有一些国家电台以这些当年“胜利”、“物克多”公司出品的赝品为真，不时播放，弄得一些爱好者，对谭鑫培产生了是否“盛名之下，其实难符”的疑惑，真是冤哉枉也。当然，对于后人类似的评价，谭鑫培本人也应负一定的责任。大约在谭氏六十五岁左右之时，百代公司请谭鑫培灌第二批唱片，谭鑫培为使“肥水不外流”，就让儿子谭嘉瑞操琴，司鼓也未请“老搭档”担任。结果，蹩脚的伴奏拖累了谭鑫培，使他的演唱水平未能发挥，使这批唱片大为减色。

我们今天所能听到的真正代表谭鑫培艺术的歌声，是一九○七年百代公司为他灌制的第一批唱片，计一张半，包括“秦琼卖马”和“桑园寄子”两段，由梅雨田（梅兰芳的伯父）操琴，李奎林司鼓，全部是舞台上珠联璧合的原班人马。于是，就灌制出老生唱腔中的精品、极品，垂范后昆。后来，无论老生流派怎样发展演变，却万变不离其宗。这一张半唱片所呈现的艺术规格，令人或感“增一分嫌多，减一分嫌少”；即便是后来把老生艺术进一步向精致化推进，被认为是“老生第二座高峰”的余叔岩，在功力上也难与他的谭师相匹敌。有人说，这“一张半”，整整统领了将近一个世纪的风骚。

谭鑫培虽然做成了“伶界大王”的辉煌业绩，但他死得很惨。一九一七年四月，广东督军陆荣廷到京，大军阀江朝宗假东城那家花园为他办堂会戏，坚约谭鑫培出演。此时适逢谭鑫培有恙，卧床经月，便以此婉辞。谁知江朝宗竟派来大队警察，把谭鑫培生拉硬扯到那家花园。那天恰恰演的是“洪羊洞”，描写杨六郎从重病到死亡的一段经历。谭鑫培感同身受，心力交瘁，演到悲愤处，禁不住眼泪真的流下来。演毕回家，没多久就死了，时年七十一岁。

谭富英：四大须生掀起“高潮”

谭门第三代中的从艺者，有嘉善（武老生）、嘉祥（武旦兼青衣）、嘉荣（文老生），惟五儿谭嘉宾最能传谭鑫培衣钵，艺名谭小培，唱谭门本派戏，几可乱真，青年时就有唱片流行。后来成为“武生宗师”的杨小楼，由其父杨月楼临终托孤，成为谭鑫培的义子，因此也住进大外廊营谭宅，以“嘉”字为排行，名杨嘉训。早年由杨小楼领衔，携谭小培、尚小云来沪，同台献演，享誉一时，以“三小”并称。谭小培禀赋虽高，但舞台生活时断时续。他就读于洋教会办的“汇文学校”，专修过英语，知识渊博。他的妻子是著名小生德珺如的女儿。德珺如是旗人，为前清吏部尚书穆彰阿之子。因此，谭小培的儿子谭富英，是一个“汉满混血儿”。

当时京剧界的竞争十分激烈，“伶界大王”谭鑫培逝世后，“诸侯”烽起，争相称雄。言菊朋号称“旧谭派领袖”，余叔岩人称“新谭派首领”，连票界研习者中也出现了“五坛（谭）”，分封为天坛、地坛、日坛、月坛和社稷坛，其中就有逊清皇室后裔溥西园（红豆馆主）。当此之时，谭门岂肯自甘萎缩?谭小培审时度势，决定放弃自己进一步出名的机会，着力培养天赋条件更好的谭富英。此前，他已把陈秀华等名师一一请到家里，然后，把谭富英送进富连成科班。出科后，又把他领到余叔岩的门下深造。谭小培还帮谭富英料理生活，花了很多心血。后来，谭富英果然成为“大角儿”。他嗓音酣畅淋漓，非常难得，扮相更有王者之气。起初，他票价卖一块银洋时，有评论说：“（谭富英）一出台亮相，就值八毛!”他身上确有一股清刚之气，唱得质朴率真，尤擅塑造刚正不阿、大义凛然的人物。一时里，他与马连良、杨宝森、奚啸伯并称，成为“四大须生”。这是谭氏艺术长河中的又一次高潮。

谭门之艺传至第四代，外界即已传为佳话，而谭小培更有甘当“人梯”的美誉。最有趣的是，某传媒曾经登出一幅幽默画，画面上是谭鑫培、谭小培、谭富英三人的漫画像，谭鑫培俯对谭小培说：“我的儿子不如你的儿子”，谭富英则仰向谭小培说：“我的父亲不如你的父亲”。据说谭小培见此漫画，哈哈大笑，连连称妙。

谭元寿：当今京城首席老生

谭门第四代中除谭富英外，还有文武老生谭盛英、花脸谭世英出科于富连成。上世纪五十年代初，谭家部分演员加入中国京剧院二团，后来整团支援大西北，改制为宁夏京剧团，包括盛英、世英在内的谭鑫培后裔，全都没有二话，举家迁到银川。他们在那里固守京剧阵地，并教育子女安心在西北高原传播京剧。如今在宁夏继承衣钵的是花脸谭少英、武生谭喜寿，以及谭荣曾、谭健等。

长期在北京从艺的谭门第五代，有中国京剧院的谭韵寿、北京京剧院的谭元寿及其鼓师谭世秀。谭元寿是富连成的晚期学员，基础扎实，出科后先为荀慧生“挎刀”。上世纪五十年代，他驰骋南北舞台，又长期与父亲在北京京剧院同台，总是谭富英在后面唱老生，他在前面演武生。一九六二年，谭富英退休后极少登台，仅几度应毛泽东主席之邀请，携儿子元寿、孙子孝曾到中南海清唱。于是北京团的谭派老生戏，就由谭元寿承担了。使谭元寿享誉全国的，是在《沙家浜》里扮演的郭建光。在这一时期与他齐名的“头牌老生”童祥苓、钱浩梁等，现在俱已从舞台上消失，即使上世纪八十年代和九十年代前期，一度与他形成鼎足之势的后起之秀张学津、孙岳等，如今也呈嗓力不支的态势。然而谭元寿近来却仍在京、汉两地频频出演文武戏，宝刀不老，竟如鲁殿灵光。谭元寿并未因此自幸，反而担忧起来。他说：我不过是个二三流的演员，现在竟成了头牌，这不是“廖化充先锋”么，京剧怎么了?

谭孝曾：京剧不景气移民去也

谭孝曾于上世纪四十年代末出生时，谭小培还健在，谭元寿为儿子取这个名字，是要他孝敬曾祖父。孝曾入北京戏校，照例是先打武生底子，又向余叔岩的弟子王少楼学老生。如今他已五十岁了，是北京京剧院的当家老生之一，也是目前并不多见的、能具前辈典范的演员。谭鑫培的艺术相当一部分来自余三胜，他又收余三胜的孙子余叔岩为徒，把艺术还给余家。而谭鑫培的孙子谭富英又拜余叔岩为师，谭余两家就是这样代代相帮，合起来形成京剧老生行的主流。因此，当谭孝曾和旦角阎桂祥生下儿子后，谭元寿为之取名谭正岩，意在学习“正统的余叔岩”，接继两家在艺术承递关系上的“循环之链”。然而，谭正岩起先对京剧并不上心，直到十一岁时随同学参加亚运会团体操后，才开始喜欢舞棍弄棒，醉心于业余武术队。谭元寿真想因势利导，让他人戏校。然而此时谭孝曾和阎桂祥夫妇正酝酿着出国定居。

原来，有位加拿大华裔一直尊仰谭派艺术，想把他们三口小家庭办到加拿大去。是到那里去享清福，还是留在国内的红毡毹上?孝曾和桂祥颇费踌躇。谭家门楼的风风雨雨，一幕幕地呈现在眼前。确实，艺术生涯给祖宗所带来的，并非全是光环和美酒，还有许多艰辛和苦痛。谭鑫培受军阀欺侮而惨死；谭富英晚年在北京京剧院，虽然与马、谭、张、裘并列，但领导从来没给他排过一出主角戏，一直让他为另外三位主演当配角，致使他郁郁寡欢，提早离开舞台。即使是谭元寿，也曾在“革命”的年代被强制与谭家“划清界限”，搬出祖居，大外廊营谭家私宅“四十六间半”，后来卖给房地产部门，只值三万元钱。而且谭孝曾分文未分到。

如今京剧很不景气，他们纵然学了满肚子的戏，但一年也演不上几场。梨园这口饭，吃得好是“戏饭”，吃得不好就是“气饭”。何必呢?

谭正岩：六代传人梨园新星

然而，在这整个思想斗争过程中，谭元寿始终不吭一声，最后，父子间的这种“无声的较量”，以儿子的让步宣告结束。谭孝曾写信谢绝了加拿大朋友的好心。孝曾对桂祥和正岩说：“谁叫咱们姓谭呢!”

谭元寿终于把谭正岩送进北京戏校插班，他对领导说：“孩子交给你们，按照我们谭家的规矩，不干涉教学。请你们严格要求，任打任罚!”然而那时，其他同学已经先进校两年甚至四年。于是谭正岩日夜加班补课，急起直追。他后来被评为学校里的“苦练标兵”。谭元寿虽然不干预学校的课程，但每当正岩学会一出戏下地时，他必去观看响排。谭正岩十五岁时首次登台，演的是武生戏《八大锤》。梨园界同人闻讯，纷纷自愿来观看，对这位谭门第七代，投以关切的目光。剧场气氛十分热烈，舞台上一招一式，不管他做得怎样，台下一律报以热烈掌声。演毕，谭元寿上台，抱住孙子，不由得老泪纵横；谭孝曾也哭了起来。周围同人们的眼眶，也都湿润了……

谭正岩去年从北京戏校毕业，入中国戏曲学院继续深造。此番在纪念谭鑫培诞辰一百五十一周年的汇演中，他主要是演武生戏，同时也亮了几嗓子。十八岁的他已经度过男生最危险的变声期，呈现出文武老生的前景，真乃谭门之幸。只是他个子偏高，达到一米八十六。就在人们为此而担忧时，谭元寿对谭正岩说：“不要信那个邪，杨小楼也是高个子，他善于弥补缺点，不是照样成了角儿吗?”“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”。文艺人才学是承认遗传规律的。京剧遗产要继承，京剧事业要发展，京剧不能在我们这辈人的手里毁掉，这就需要有一种固守阵地的信心和责任心。外面的世界很精彩，自家的天地何尝不美妙?

有人说谭门六代仿佛一部中国京剧的缩影，这话并不为过，从“伶界大王”谭鑫培到风华正茂的谭正岩，每一代均有代表人物的谭派艺术成为了戏曲界的一个奇迹，为了使这一奇迹得以延续，有着极佳外形条件的谭正岩抵住了影视、模特等领域的诱惑，成为了谭派老生的忠实守望者，他表示不仅要让谭派艺术在自己这一代传承下去，而且要再传200年。

京剧世家根深叶茂

读李仲明《谭鑫培》

张金杰发布时间：2007-03-0716:55博览群书http://www.gmw.cn/content/2007-03/07/content_788815.htm

一个世纪以前，谭鑫培以其文武昆乱不挡全面的表演艺术才华，开创了京剧老生艺术一代先河。如果简单概括这种巨大的贡献，可以如此说：自谭鑫培之后，许多老生演员莫不先宗谭派，没有谭鑫培创立的谭派艺术，也许就没有后来精彩纷呈的各种京剧流派。回溯众多艺术流派的形成与发展，这种结论丝毫不过分。余（叔岩）派、

马（连良）派、杨（宝森）派的发展轨迹莫不是脱胎于谭派而形成自己的风格。谭鑫培的影响又并非限于老生艺术，而是影响了整体京剧艺术的发展。例如，在旦角艺术方面，对梅兰芳的唱腔及服装扮相等都产生过直接的影响。

笔者略晓京剧流派的发展历史，但是读完李仲明先生的新著《谭鑫培》后，方汗颜过去仅知皮毛。李仲明先生以谭氏家族七代为背景，以谭鑫培、谭富英和谭元寿为核心，着重介绍和分析了从清末、民国到新中国，一百多年的京剧发展历史中，谭派这三位领军人物的艺术人生。

“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷。”梁启超在本世纪初的这句赞誉，足显伶界大王谭鑫培在当时的影响。恰如李仲明所言，当时的北京，“到处可以听到戏迷们哼唱着‘店主带过了黄骠马……’和‘我好比笼中鸟有翅难展’的谭派唱腔，可谓有匾皆书垿，无腔不学谭”（《谭鑫培》，第８６页，以下出自本书的引文只标页码）。

京剧发起于民间，以唱腔而论，有一个从简约直白到丰富细腻，从单纯唱剧情到刻画人物心理的过程。谭鑫培就是完成了从民间的村野粗旷到高雅完美，登堂入室进入文人雅士甚至宫廷的艺术殿堂的转折性人物。

作者将谭鑫培的表演艺术分为早期、中期和后期三个发展阶段加以详尽的介绍，对不同时期的一些代表作进行了分析。作者认为，谭鑫培的艺术道路，早年是从武丑、武生戏开始；中年是老生戏为主，文武老生、武生戏为辅；晚年则基本以文老生戏为主。到了晚年，尽管因年龄限制以唱功为主，但他的表演却是“更加游刃有余，炉火纯青”（第８９页）。谭鑫培创造了与当时的汪桂芬、孙菊仙等直腔直调唱法截然不同的声腔艺术，注重优美婉约、细腻入微的感情表达。遗憾的是，谭鑫培传世的唱腔只有七张半唱片。

谭鑫培辞世后，谭富英继承了乃祖事业，创建了“新谭派”艺术，成为谭氏家族活跃在京剧舞台并产生重要影响的代表人物。

谭富英生于１９０６年，卒于１９７７年。１１岁入富连成科班学老生，以后又拜余叔岩为师。他天赋功力两者兼备，与谭鑫培一样有一条“云遮月”的好嗓子。恰如《谭鑫培》书中所描述的那样，谭富英的唱工乍听似不着力，到了关键处，轻转慢扬突放尖音，清脆洪亮，声入云霄，满座震惊。他这一招最得乃祖神髓，被公认为“谭派嫡传”。谭富英在“忠实地汲取谭派、余派唱腔艺术的前提下，经过多年艺术实践和不断地探索努力，到二十世纪五十年代，已经较完整地形成了自己独特的老生唱腔艺术风格，被誉为新谭派”。

作者指出，谭富英的表演艺术成就，“与谭鑫培、余叔岩、谭小培的教授不无关系，由此不但丰富了谭派的唱腔艺术，同时也极大地丰富了中国京剧老生的唱腔艺术。（第２０１页）”

谭元寿先生曾因饰演现代京剧《沙家浜》中的郭建光而家喻户晓。他虽然是谭派老生的第五代传人，但无疑是继其曾祖谭鑫培、父亲谭富英之后谭氏家族中又一位最重要的谭派艺术传人。作者对谭元寿的艺术道路重点着墨，进行了细致介绍和分析。

分析谭派艺术的传承不可能脱离社会环境和当时的梨园氛围。书中，李仲明先生详尽分析了培育谭派艺术的社会土壤，介绍了那些为谭派作出贡献的许多谭氏家族以外的京剧表演艺术家。

例如，余叔岩是谭鑫培的爱徒，后来他又收师傅的孙子谭富英为徒。虽然在文艺领域，这种做徒弟的回过头来收师傅家门后人为徒的现象并不鲜见，但余叔岩在谭富英拜己为师时所发自内心的一番议论非常令人感动：

咱们两家往来的关系，是极不寻常。当初你爷爷拜我爷爷（指余三胜——笔者注），得了些东西；后来我又从你爷爷身上学到了不少东西；现在我义不容辞的是，我要把我从你爷爷那里学到的东西再还给你。我从你爷爷的头一出戏是文武老生戏《太平桥》，当时我正在倒仓，你爷爷逗趣地说我是哑巴《太平桥》，现在我也首先教你这出戏，我要一招一式地还给你。（第２０１页）

透过余叔岩这段报恩式的感慨，谭氏家族在梨园界的德望可见一斑，而谭富英“新谭派”艺术的形成和发展，并在近几十年中深受广大京剧爱好者的喜爱，是与余叔岩等艺术大家的教授、提携密不可分的。

同时，作者对其他老生艺术流派的介绍和分析，也使读者对谭派的艺术特长有更为清晰的理性的认识。而这对于笔者而言，又有着特殊的意义，因为，笔者念兹在兹的是马谭二派艺术的比较。

品读全书之后，回味笔者多年观剧中有意识地总结，二十多年来个人内心马谭二派艺术差异的迷惑，也终于有了一个了断。

马谭二派的表演艺术有显著的区别，各有千秋，体现了两种不同的表演风格。这两种风格的美有共性，也有各自的特性。关于这一点，李仲明先生在书中也以较大篇幅做了论述。

作为“生之首”的马派，在表演艺术上似乎可以用“华丽机巧”四字来概括。马派表演，潇洒飘逸，机巧灵活，更兼细腻委婉。马连良先生的唱腔，变化多端，这一点，恰与谭富英先生的唱腔风格形成对照。比如，马连良先生在《借东风》二黄原板“曹孟德占天时”的“德”字和“我望江北”的“北”字，其腔调脱出二黄原板之窠臼；而《淮河营》中流水“摇摇摆摆我出前殿”的长腔，曲折婉转，潇洒俊逸。这些都足见马派唱腔华丽机巧的韵味。从这一点看，马派深受众多戏剧爱好者的推崇，自在情理之中。

那么，与马派的“华丽机巧”相比，如果也用四字来概括谭派，笔者以为，“英武朴实”四字可以当之矣。

一方面，从嗓音条件上，谭富英的嗓子清脆而圆亮，自然带有一股英武、朴实之气。他的用气，出口即足（所谓“冲”），更显得干净利索，声音过处，直入观众的心灵深处。加上谭富英有很好的武工底子（这是马连良先生所不及），《定军山》《战太平》等戏，刻画忠良鲠直之气，栩栩如生。

另一方面，最重要的是谭派腔调讲究圆润有味，以含蓄为胜，表面上“清淡”、“直朴”，实际上却有丰富的底蕴和内容。譬如他唱《打棍出箱》的四平，“我叫一声范兴儿你来了吧”，表面似无甚奇处，但却透出一股醇厚的感情。许多观众爱听他的唱，就是觉得过瘾，回味无穷。而他的做表武打，也与剧情及唱腔浑然一体，看起来那么爽朗畅快。

清朝诗人兼文学评论家袁枚在《随园诗话》中，就写诗的“巧”与“朴”之间的关系有一段非常精彩的论述：“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。”笔者认为，这个观点同样适宜于其他文艺创作。谭富英的风格就是如此：唱腔之朴实，乃大巧蕴含其内之朴实；韵味之纯正，乃醇厚蕴含其内之纯正。大家之所以为大家，可以不以棱角示人者也。《谭鑫培》一书还有另外一个重要组成部分，这就是有关于“德”的论述。谭鑫培及其后人们坦荡人生路上许多令人至为感动的故事，也是书中吸引人的重要内容。

谭鑫培一生严守伶规，潜心追求艺术，不事结交皇亲贵胄，表现了他视艺术为生命的节操品格。他在把演唱艺术传之后人同时，亦把忠厚、朴实的家风传给了后代。从谭小培、谭富英直到谭元寿、谭孝曾、谭正岩，谭家一代代承前启后，德艺传家。以生活交友为例。谭氏家族力求秉承祖上谭鑫培树立的正派与仗义的家风。虽然俗话说，同行是冤家，但谭富英先生在待人接物上，特别是在对待梨园同仁方面，就处处显现出宽厚诚实的大家风范。笔者曾听过这样一则趣闻：

抗战胜利后，马连良因事获罪。出狱后，梨园界为了安慰马连良，在长安大戏院上演一出合作戏《龙凤呈祥》。马连良的前乔玄、后鲁肃，程砚秋的孙尚香，金少山的张飞，李少春的后赵云。在剧中，饰演刘备的谭富英，从第一场“过江”一直唱到最后的“回荆州”，铆足了力气，一句一个满堂彩，令马连良极为感动，终生感激不已。

书中还有许多关于谭氏家族中鲜为人知的掌故趣闻。比如对于夹在两位大师中间的谭小培，苦于资料匮乏，许多人也许只知道他那左首对父亲说、右首对儿子语的一句著名的打趣话：“我子胜于你子，你父不如我父”。从这本书中，读者可以了解许多谭小培生平事迹。

当然，作者披露了谭派家族中许多鲜为人知的事情，并非在于满足读者的猎奇心理，因为那些细密的考证从未脱离阐释京剧艺术这条主线，目的是令人信服地考证出谭派艺术发展历程。我认为，这是该书写作获得成功的重要原因。

京剧宗师——谭鑫培与谭派 京剧谭派崔英唱段
《谭鑫培》一书是李仲明先生继《李少春》《梅兰芳》之后的又一部戏剧方面的著作。在这部２５万多字的书中，作者引用了大量的第一手资料。旁征博引却又娓娓道来，既体现了严谨的史学工作者的治学态度，又达到了显然是以雅俗共赏为立意原则之目的。这种写作风格恰与其叙述的谭派艺术相映成趣，读来大感过瘾。

京剧极品·谭富英经典剧目唱词

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谭派京剧 

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