爱华网名家名作 国画大师张大千山水画杰作赏析260P(一) 张大千山水画赏析之一
张大千(1899～1983)名权，后改作爰，号大千，小名季爰。先世广东省番禺县人，康熙二十二年(1683)迁蜀，卜居内江。父张怀忠，早年从事教育，后从政，再改盐业。母曾氏友贞，善绘事，姊名琼枝，亦善画。二十世纪中国画坛最具传奇色彩的人物。绘画、书法、篆刻、诗词无所不通。早期研习古人书画，后旅居海外，在山水画方面卓有成就。画风工写结合，晚期重彩、水墨融为一体，开创了泼墨泼彩的新风格。
爱痕湖绢本泼彩 1968年作76.2*264.2cm（1.008亿元，2010年5月中国嘉德）
题识：戊申夏日，写爱痕湖一曲。爰翁。钤印：大千唯印大年、直造古人不到处、大风堂
1965年秋，张大千与友人张目寒等游瑞士、奥地利诸国，在奥地利著名的风景胜地亚琛湖畔（Aachensee），有数日之勾留。关于此行的细节，张大千在翌年创作的另一本《爱痕湖》落款中，曾这样写道：“年前与艺奴漫游欧洲，从瑞士入奥国，宿爱痕湖二日，曾做此诗以戏之。”艺奴不详何人，听名字似是一女子。文中提到的诗，也见于《爱痕湖》的题款：“湖水悠悠漾爱痕，岸花摇影狎波翻。只容天女来修供，不遣阿难着体温。”画面描绘的是远眺亚琛湖的所见。采用的手法，乃张大千开一代画风的“泼彩”：抽象的墨与彩“泼”出的山，如海浪般汹涌于画面；清晰、谨饬的房舍，则静处于“波涛”间。构思的宏阔，与细节的清晰，有机地融为一体。这是张大千化用西方抽象派艺术与中国传统文人艺术的水乳交融之作，也是以现代的语言，对北宋雄伟山水的现代性翻译。该作品于20世纪60年代曾获展于纽约、波士顿、芝加哥等地的著名画廊，2003年又获展于纽约大都会博物馆《两种文化之间》（Between Two Cultures）大型中国现代艺术展，是艺术史界共认的张大千泼彩山水最精彩作品。
爱痕湖1969年作
瑞士雪山绢本 1965年作（5264万元，2009年12月北京匡时）
题识：乙巳年十月既望，瑞士归来涉事，爰翁，摩诘山园。钤印：大千唯印大幸
泼墨泼彩，不仅是张大千继其集传统大成之后走向个人创新巅峰的画风；也是他去国十余年后，成功地将中国画中泼墨大写意风格结合当年世界抽象绘画潮流，开发出他独特豪放、法古变今、前无古人、走向世界画坛的伟大成就；更是传统与创新中国画的主要分水岭。张大千集传统大成的精品，固然代表其前半生的成就，但是站在历史宏观的角度，只有他泼墨泼彩的力作，最能代表他前无古人的历史地位；而此幅《瑞士雪山图》正是罕见的大千泼墨泼彩的巨幅精品。
《瑞士雪山图》尺幅甚巨，恢宏的布局及氤氲的气韵震摄，由于泼墨泼彩的技法，以半自动泼墨泼彩再以巨笔刷扫导引为主，少见传统皴法笔触，一丘一壑，及画中少数笔踪，如画幅中央偏右留出空白如湖泊的坡岸及右上方的淡笔山皴，其题款书法浑厚凝重，就全幅构景意境而言，左半幅描绘高山台地上有双峰并峙于烟云之上，两峰之间隐然有光透出，在两峰之右更似有万年冰河以扇形自峰侧透出。
溪桥晚色镜心设色绢本 66x165cm 1970年作 （3400万元，2011年6月北京保利）
题识：溪桥晚色。庚戌夏，爰翁。钤印：大千
此幅作于1970年，时大千居住在北美加州，这段时期大千的画风基本上是巴西时期的延续。由于努力走向国际舞台，大千在泼墨泼彩艺术上不断尝试新的技法和新的媒介，画面上出现一些新的、极具偶然性的效果，此间可谓大千一生中画风最为前卫的一段时期，充满了各种可能性和变数，从此幅《溪桥晚色》中颇可见之。这种画法开创于五十年代末，不过真正成熟却是美国的加州时期，此幅《溪桥晚色》堪称张大千泼墨泼彩画法成熟期的代表作。
画面上意象尽管模糊，但仔细体味，便可见溪桥横斜，渔舟唱晚，洲渚淡远，沙碛平展，树木葱茏，乃一派平淡天真的江南景色。在画法上，先以水分充足的淡墨泼染，以墨色的浓淡区分出近山与远山的空间感。墨晕固定后，再以少量不透明的石青色泼在水墨上，任颜料本身轻重或沉或浮，产生不同层次。等色与墨确定了山峦的基本形体后，便以笔线勾出丘壑溪涧和小桥云树，在混沌中开出山水。最后以大片淡石绿色和赭石色泼染在远近山峦处，树木和小桥俱以留白表现，这就使画面产生统一的色调，满纸蓊郁迷蒙，看似无线条，却又浓淡如意、层次分明，意象超出笔墨之外，整体呈现出苍茫幽深的意境，笼罩着一种神秘气息。
庐山 绢本178.5X994.6cm1981年作
《庐山图》是大千平生创作时间最长的作品。创作期间，他数次在画室里晕倒，并被送到医院急救，而每次都化险为夷。这一旷世巨构，就是大千在“拼老命”的状况下，前后费时一年半完成的，他终于使气势雄伟、浩瀚万千的庐山真面目跃然纸上。在这幅画中，大千以泼墨拨彩法写出的逶迤山势，云务横锁，古木森森的庐山真面目。
展开画幅，气势雄伟，摄人心魄：下部古木森然，郁郁葱葱，上部峰岭叠嶂，逶迤起伏，变幻无常。山中屋宇、楼阁、小桥、茅亭星罗棋布，若隐若现，正中则是一瀑飞泻，紫烟缭绕，左上角浩浩淼淼，似见彼岸，应该是长江吧。虽说用的是大千晚年独创的泼墨泼彩法，但与常见的不尽相同。画面上群山丛树还是实笔多，勾勒精到、皴擦厚实、点染凝重，与泼墨泼彩形成的云雾虚幻相映衬，更显得苍苍莽莽，瑰丽绚烂。大千在画上自题诗云：“从君侧看与横看，叠壑层峦杳霭间。仿佛坡仙开笑口，汝真胸次有庐山。远公已过无莲社，陶令肩舆去不还。待洗瘴烟横雾尽，过溪高坐峨嵋山。”这也就解开了何以大千一生没有去过庐山，却将庐山选作可能成为自己绝笔的题材，原来庐山之美，早在大千胸中酝酿，聚天地之精华，集江山之瑰丽，这就是画家意中的庐山。
灵岩山色 镜心 1981年作 （6272万元，2010年12月北京保利）
题识：馆娃宫对越来溪，勾践君臣计自奇。欲问治吴谁第一，论功吾欲与西施。七十年岁在辛酉中秋前，尽十日之力写此灵岩山色图，兼用唐贤王洽、杨升两家笔法，不敢忘本妄言创作也。八十三叟张爰。钤印：张爰之印、大千居士、大风堂、大千豪发、己亥己巳戊寅辛酉
灵岩寺位于江苏省苏州市西南郊15公里的木渎镇灵岩山，山上原为吴王馆娃宫旧址，原名“秀峰寺”，唐朝称“灵岩寺”，以后成了净土宗著名道场之一。“东晋末陆沅舍宅为寺，梁天监年间（502-519年）重建寺，并增建佛塔一座”。寺的原有建筑，除塔以外已不存在，现有建筑都为清末和民国时重建或增建。
灵岩寺主要建筑有大雄宝殿、天王殿、念佛堂、藏金楼、钟楼、千佛殿、香光厅、香严厅等，灵岩山寺东院为塔院，有灵岩塔，原名“多宝佛塔”。塔建后多次兴废，其中南宋绍兴十七年（1147年）将该塔重建，明朝天启年间遭雷火，毁其所有木构部分，成了一座砖壁套筒，从此人们即称塔为“空心塔”。
灵岩寺座北朝南，西院为吴王宫遣迹。据《吴越春秋》和《越绝书》记载，越国美女西施来吴国后，深得吴王夫差宠爱，夫差在风景秀丽的灵岩山，为西施修建了富丽堂皇的“馆娃宫”。相传现灵岩寺大殿即馆娃宫遗址。
迎面而来的峰峦，舒缓起伏，几乎占满全幅。山径居中，盘折迂回，将主景一分为二，右方浓郁苍翠，似是林木密聚，似是山峦层叠，间亦有竹林幽亭、悬崖危径；其左穿越松林房舍顺缘径而上，又有数叠屋舍隐于山林。山坳间，岚雾涌起，前有树丛楼阁，郁郁苍苍，然不见根部，盖为山脚烟岚环掩，由是，更觉巨大幽深。右上角阔浦遥山，均以淡墨钩画，浅青赭色平染，两相对比，更形杳远；而江帆隐现，使宁静的画面，产生微妙的动势。青绿华彩秾郁典丽，简澹处亦能匀厚。王洽、杨升二家皆为唐代巨匠，虽目前无真迹传世，然画史具载甚明。
长江万里图 手卷 1968年作
此幅《长江万里图》原作为绢本，高半公尺余，长达二十公尺。画幅的表现形式为传统之中国手卷。大千此画是为同是四川人的张岳军（群）先生80寿辰而作，所以借用也是川人的苏东坡诗句：「我家江水初发源，宦游直送江入海」。此画分十段分别绘出岷江、嘉陵江、宜昌、武汉、鄱阳湖、黄山、南京、镇江、吴淞口等十处江山胜景，可独立成图，又可贯连，在他的这幅长卷中，以四川省为起笔，开卷是都江堰的铁索桥，接着，长江奔流而下，越三峡，过江陵，纳百川，最后投入大海的怀抱。此长卷近二十米，画面布局宏大，气脉流贯，繁复变化却又浑然天成，显示了画家深厚的功力，也表现了画家气吞山河的胸怀与气度。在技法上，这是一幅泼墨泼彩画、他既采用了传统山水画的破墨、积墨、泼墨等技法，又融会了西方绘画的泼彩法，形成了“泼写兼施、色墨交融”的风格，这也正是大千晚年的主要画风，具有强烈的个性，豪迈奔放、雄浑苍茫，展卷之下令人叹为观止。
罗浮山夕照 立轴 设色纸本 1941年作 （100.8万元，2010年7月中贸圣佳）
峒关雄奇 镜框 设色金笺 1950年作
款识：华亭一代老宗师，瘦树枯山澹逾冝。谁信峒关蒲当起，却从绚烂出雄起。庚寅秋日，大千居士爰。钤印：季爰（白）
泼彩山水 绢本设色 1956年作
此幅泼彩山水是大千1956年10月于巴西旅游时创作的。画中运用石青、石绿在墨底上经营位置，趁湿泼彩，透过水的晕染，在纸面上渲染出浑然天成的山壁画面，饶富彩墨交融的趣味，但尚未走到极端抽象的路上。可见山壁岩面，村落繁荣，红花绽开，江面木桥，渔民捕捞之细腻刻画，借着这些具象的事物，将像与不像之间，寻找出新的中国绘画语言并呈现中国传统绘画的艺术精神，让观者进入画里可游可居的人文意境中。
山水 四屏 设色纸本 1959年作
题识：（1）江南莺乱景如茵，正水观河面多人。爰。钤印：大千、张季爰印、大风堂 （2）对此茫茫真百贰，当时亲见海扬尘。己亥夏日，濠江春水图，大千居士爰。钤印：张大千、张爰、大风堂 （3）可惜少陵看未得，并刀只解剪吴淞。大千居士爰。钤印：大千、蜀客 （4）遥天突兀耸双峰，云气冲门尔不镕。大千居士爰。钤印：季爰、张爰之印
谷口人家 镜心 设色纸本
谷口人家 设色纸本 1960年作
1960年，张大千在《谷口人家》一图上，开始尝试从泼墨到泼彩。画作取金末元初诗人房皞《次前韵寄王升卿》的诗境：“谷口人家十二三，家家窗户得晴岚。千章云木秀而野，一脉流泉清且甘。徇俗到头终是病，耽书自古不名贪。作诗为问东溪友，樽酒何时惬笑谈。”以诗造境，描绘了谷口山水的清幽景色。
峨眉三顶 镜心 1961年作
款识：峨眉三顶。大千居士爰翁。辛丑四月初三日，巴黎客舍。 钤印：大千唯印大年、得心应手、大千世界、大风堂
为曾履川作颂橘第二图 镜心 壬寅（1962年）作
题识：颂橘重挥第二图，安排犹觉费踟蹰。寻常下笔千丘壑，何处堪宜置幼舆。壬寅三月，寄呈履川老道兄教正。大千弟爰。时方病臂，就医日本江户也。钤印：季爰、大千唯印大年
此幅《颂橘第二图》作于1962年，张大千因眼疾到日本就医。这一时期，他已基本不画较工细的作品，转而开创了一种以水墨渍染、积染和泼染为主的大泼墨山水画风。此幅即是他大泼墨山水的早期作品。从题识可知，此为张大千为曾克耑绘制的“第二图”，其创作可谓匠心独运，精益求精。
张大千此幅绘茫茫山川，荫荫松林，满幅水墨酣畅淋漓，在浓淡虚实的墨色间，透现出层峦起伏的峻岭和茂密幽深的松林。画面左下方，几处茅屋，彷佛东晋谢鲲曾在此读书、操琴；一架小桥，连接了喧嚣尘世与世外桃源。画面生动地描绘出高仕隐居的生活环境。工笔勾勒的茅屋小桥与浓墨磅礡的山川松林形成鲜明对比，给画面增添了灵动脱俗，且起着提示形体结构和贯通各物像之间关系的气脉作用，给观者留下了感受山川气势意境的广阔想象余地。张大千的一生，动荡坎坷，几度大举迁移，四处寻觅世外桃源。此幅画作中，画家发出“何处堪宜置幼舆”的感慨，藉以表达自己向往寄迹山林、超脱放达的唯美理想，以及“滔滔四海风尘日，宇宙难容一大千”的无奈与悲情。
青城山全图 通景四軸屏 紙本水墨溄{ 壬寅(1962年)作
1962年1月，大千在巴黎创作了四幅通景巨幅《青城山全图》，此为他大泼墨技法的代表作。此图长555厘米，高195厘米，气派宏大，云山耸峙，烟雨迷蒙，笔墨酣畅淋漓，一气呵成。重墨染出山头，淡墨渲出云层，浓淡水墨之间，透现出山势云层。全图没有风雨，却有风雨之势，显示出泼墨技法的艺术魅力。大千在画上题写道：“沫水犹然作乱流，味江难望浊醪投。平生梦结青城山，掷笔还羞与鬼谋”。铃印为“老董风流尚可攀”、“家在西南常作东南别”，表现出大千自强不息的精神和思乡怀土之情。
此件青城山水巨幅通屏，一般視其為張大千先生發展潑墨山水的重要里程碑。雖然在技巧上，仍屬開創時期的嘗試階段，在畫幅超大尺寸的影響下，不免造成部份結構鬆散的瑣碎感。而且在一片濃淡墨海中浮現的建築物，似乎也略嫌牽強突兀，但是在技法與尺幅的突破，此《青城山全图》仍不失為張大千先生早期潑墨的代表作。
本畫全幅一片氤氳，墨氣酣暢淋漓，不過由於幅面過巨，山石墨塊與留白雲氣的空間感，不容易經營得恰到協適，右方第一幅，虛實各半，哂幂^多的淡墨，墨韻豐富，具朦朧的美感，下方樹叢間，橫跨一江的應當是都江堰，暗示此際己離開成都平原。
上半幅由近而遠的山勢層疊，均以高聳為主。第二幅的黑白濃淡墨色對照比較強烈，在迫塞的畫面中段，留出大片白雲，作為透氣的呼吸點。當觀察的視線垂直上升，到山頂又見一江之隔，俯視坡陀，向遠方層層推進。自右向左的第三幅是全圖筆墨皴法最繁複的所在，位於第四幅的右半邊，共同組成本畫的主要實體部分，青城山的主峰即出現在此幅。在從右方重重盤高的稜線上，幾乎每一山頭都置以亭台，多達五座。山腰叢樹圍繞著一座廟院，應是上清宮，即大千借居、作畫之處。再向上至最高峰，當即是大千詩句曾謂“萬派爭流來足底”的“青城第一峰”。第四幅是全畫的終結，相對於右半的皴筆為多，則左半以潑墨為主。為使與起首第一幅遙相應和，大千特空出此幅的四分之一於上方，給予觀者在瀏覽墨色如湧、高潮壘起的第三幅之後，以空闊的江水與層疊起伏的遠山，於如曲子終了後的剎那淨空，令人有回味無窮餘韻空間。而在大片留白上的題詩，也允予觀者細讀品味其詩中的含義。
摩诘山图 镜心 1963年作
题识：癸卯夏，写于摩诘山园，爰翁。钤印：大千唯印大年、大风堂印、春长好、张爰私印、一切唯心造
二十世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师张大千，多次游离黄山，留下许多黄山题材的画作。这些经历也影响了张大千的艺术创作，当年他曾上黄山汲取山川灵气，师天地造化，使其画风更俊秀瑰丽。这在他走出传统、破格自立过程中，产生了及其重要的影响。黄山的雄姿为他那浓墨重彩的绚丽画卷增色不少，同时，他画作中的黄山经过后人的传播，推崇，更让黄山盛名更盛。张大千曾两次登临莲花山，一次是1937年，一次是1941年。张大千观赏莲花山风景后，多次创作《摩诘山图》。
此幅《摩诘山图》，作于1963年（癸卯），张大千在洒金纸信笔挥毫，泼墨渲染，描绘出张大千记忆中黄山美妙景色。画作中，山峦气势开阔，耸立挺拨，云烟迷茫，在山丛中穿梭飘荡，充满流动感。近处山溪顺山势湍流而下，气势磅礴。山藏古寺，霞光普照。右侧的山腰上一条蜿蜒山路画有几位行人，似乎正是描绘画家本人的游玩之景。张大千的画风，先后曾经数度改变，晚年时历经探索，在57岁时自创泼彩画法，是在继承唐代王洽的泼墨画法的基础上，揉入西欧绘画的色光关系，而发展出来的一种山水画笔墨技法。可贵之处，是技法的变化始终能保持中国画的传统特色，创造出一种半抽象墨彩交辉的意境。此幅图画中，即大量运用泼墨之法，张大千高超的笔墨控制能力使得画面墨气氤氲，浓淡呼应对比，在洒金纸的衬托下显得更为精彩，并且此幅构图独特，横向摆布，笔致奔放洒脱、痛快淋漓，描绘山峰所用的细致线条彰显出其深厚的传统功底，画面奇伟瑰丽，与天地融合。诸多元素都说明这幅精品，当为张大千变法时期的一件佳作，此时画家已经摆脱了早期清新俊逸之气，呈现出瑰丽雄奇的气势。
看山须看故山青 镜心设色纸本 （542万港币，2009年11月香港佳士得）
题识：十年去国吾何说，万里还乡君且听。行遍欧西南北美，看山须看故山青。顷还台湾，重游横贯公路，为孟坚老友写此乞教，弟爰。钤印：张大千长年大吉又日利、大千唯印大年
此幅山水乃是大千赠以与之一生有四十多年交情的好友蔡孟坚先生。大千游台湾横贯公路后，从山川自然得到不少启发，遂写此画赠与好友。全幅构图一气呵成，淋漓畅快，有着力贯山川的气势。小路、飞瀑、烟云巧妙地穿插于峡谷山岭间，带有丝丝的幽深神秘美感。画家更能有效地控制了淋漓丰沛的水墨。除泼墨迭彩以外，尚兼笔墨之美，实为传统与创新完美交融的精品。
芳谷寻幽 立轴 设色纸本 1963年作
题识：癸卯夏，八德园，大千居士爰。钤印：大千唯印大年
千于1954年于巴西圣保罗附近七十五里处之牟吉镇购地修园，取牟吉谐音，为园定名为“摩诘山园”，用以纪念唐人王维，园中遍植佳卉，竹木扶疏，为其时一景。又此园以柿树最多，柿于人有八种益处，又将该园命名为“八德园”。园中的树木花草“必故国有所植之”。此后，张大千常以“八德园”的各个角度入画，而“八德园”里的绿意、溪流不时在他笔下流淌，无论他身居何处，都将片片故乡情，寄于他胸中的故山、故土之中，用如椽大笔，以慰藉乡愁。
溪山策杖图 立轴 水墨纸本 1963年作
款识：癸卯之八月初四日，写寄文参贤弟，大千居士爰，三巴山居。钤印：大千居士、张爰之印信
此作的画面效果薄而透明，近似水彩画，与张大千的传统山水面貌多有不同，应与他上个世纪六十年代的绘画实验有关。本幅作时，大千正在探索一种独特的泼墨泼彩法，此作可以看到他这一时期的画风变化。画中依旧是高士行旅的题材，但是构图更为简率，体现了更多的主观性，山峦以湿润的墨色染成，仅有几笔皴擦，外轮廓甚至与背景的天空融为一体，这种重视画面的整体感和速度感，而不甚追求细节的画法是他后期绘画的典型特色。
幽涧寒泉 镜心纸本癸卯（1963年）作 （270.25万元，2011年12月北京歌德）
二十世纪的五十年代中期（五十七岁）以后，张大千细笔画风开始向粗笔、破笔泼墨方向转变，这一时期以泼墨为主，兼泼少量颜色。六十年代初期，画面上泼彩则逐渐加重，泼彩法成为最为主要的创作手段之一，泼墨泼彩的面貌在此一时期终于形成。此幅正是这一时期所作。张大千的泼墨泼彩画法，最震撼人心的是他的色彩。对色彩的重视，从他敦煌临画即已开始。画中，他用石青、石绿，色彩效果发挥强烈，犹如蓝绿宝石纯净透明，极具视觉冲击力，表现出他对色彩极敏锐的天分。张大千将传统山水中没骨、泼墨和大小青绿的技法结合运用，并吸收西方抽象艺术的要素，重视笔法和渲染，将水墨和青绿、泼墨和泼彩融为一体，用重色能使之透明，施艳色而不觉浮躁，并能在墨与色上反复将积、泼、破、皴诸法交错使用而不显淤滞，可见大千用水功力之深厚。画家泼彩时更略去不必要的细节，抽象画面有如在描写心中仙景一样，创造泼墨泼彩方法的巅峰之作。此幅《幽涧寒泉》体现了光雾之色的浑阔变化，多呈现出阴雨后的晴明景色，山间或是明快的云影山光的短暂停留，或是瓢动的阴云、浓雾附着的山峰、掩映的溪水，或是幽谷和深林中的明净、沉郁的氛围。张大千将大自然神奇幽深、明灭显晦的景致通过亮丽的色彩挪移到有限的画面之上，有着阴明晴晦自然境象的万千变化。王维“山路元无雨，空翠湿人衣”的诗意确实深切地表达出张大千的绘画意境。
幽壑图 镜框 设色纸本 1964年作 （345万港币，2013年4月香港保利）
题识：予居三巴摩诘，近处有铁矿，溪山甚美，幽邃绝似峨眉之黑龙峡。甲辰春日，大千居士爰。钤印：大千唯印大年
从款识可知，此图作于一九六四年春，时大千居巴西。据傅申先生<张大千的世界>?所述：「一九六三年，大千渐渐采用半自动的泼墨法，或兼用大面积的泼彩法。终而在一九六四年至一九六九年他发展出有整体感的、成熟的泼墨及泼彩，或两者兼用的画法」。此幅正是泼墨、泼彩兼用的一件典型作品。此作采用纵势构图，气势雄峻高伟，溪隙幽邃，两岸峻岭直通幅顶，并有继续向画外延续之态势，引人以无限遐想。以简洁之线钩岩石杂树，若隐若显缀于峭壁上，浓重的墨团与中部留出的溪流的高亮形成了强烈的对比，是具象与意象的完美结合。正所谓「得其环中，超以象外」。
大千居巴西期间，时常梦回故乡，常借挥写家乡山水景物寄托乡愁。此幅虽为三巴摩诘山中之景，然大千依然由此想到了家乡之峨眉黑龙峡，由此可见其对家乡故国的深深眷念。
横贯公路 泼彩纸本 67×136cm 1964-1965年作（755.235万元，2008年4月香港苏富比）
款识：予每返台湾，必游横贯公路，探奇造秘。此幅略得山灵情性，不必指定其处，方为此山写照也。爰翁。五湖亭上。钤印：张爰之印、大千居士、东西南北之人
本幅题识曰「略得山灵情性，不必指定其处」，点出了画家创作旨意。入画处除了正中央见公路沿危崖修筑，其余未有著意于点明取景所在。由于画面属横幅而向左右伸展，更能表现山势之蜿蜒曲折、层层延展。画面下端露房舍顶部，左侧岩石块面如平台，高干踞坐于上，远眺峰峦，苍翠披盖满身，中有岚气迂回穿插，其势巍峨，其境清幽，其气接通宇宙万物，所得都乃其情性，这亦是画家胸襟的反映。他用笔颇细致，写树点叶皆见用心，石青石绿泼洒，浓淡轻重高度精妙，尤以画面正中醒目处的相互混融效果，层次变化多端、微妙，交叠调和却又不泯本身的颜色，复施几点暗红，色中加彩，加强了色调的亮度，直是神来之笔，显示了画家经营于不著意间！
雨 山 镜框 泼墨金纸卡 1965年作
秋 色 设色纸本 1965年作 （396.75万元，2007年11月崇源抱趣）
题识：乙巳夏孟，大风堂写，蜀人张大千爰。钤印：大千、张爰之印
此幅《秋色》作于1965年，是时他已经对泼彩山水探索十余年了，经验的积累对于他此时的创作来说，用左右逢源和随心所欲来概括再恰当不过。是图的泼彩和泼墨几乎涵盖了画面的绝大部分，满纸烟云，气象万千，变幻莫测，画面的左下角露出房子的顶部，衬托出山势的雄伟，看似不经意，实乃他的匠心独运。
云山深处 镜框 设色金笺乙巳（1965年）作
题识：爰翁，乙巳十月七日写。 钤印：大千唯印大年、五四1965
一九六五年下半年与王季迁游览欧洲返回巴西后，张大千步入了他泼墨泼彩创作的高峰期，抽象表达与色彩调配皆入化境，信笔使去，宛若天成，给人以无尽的想象空间。画作右上方“五四1965”朱文印，是张大千别出心裁地以公元纪年和民国年份共示，且公元纪年以阿拉伯数字表示，此种印章仅此一方，“准备钤盖在进军国际艺坛或国际市场的作品上的。”(黄天才：《五百年来一大千》)凡钤此印者，俱是大千先生泼彩泼墨之精品。后来由于种种原因，大千进军欧洲的计划取消，此印(此种印)亦放弃了之。
悠游泛舟 镜心 设色纸板 1965年作
题识：不栽芋栗不栽桑，坐计思分雁骛粮。凿个陂塘为栽竹，老夫胸次有潇湘。爰翁。钤印：大千、郡蜀、乙巳
赤壁泛舟图 镜片 设色纸本 1965年作
款识：乙巳十月，写似秀拔世讲雅嘱，爰。 钤印：张爰、大千居士
此幅《赤壁泛舟图》作于乙巳（1965）十月，画绝壁寒江，近景坡岸上丛树枯枝，率意粗笔，颇有风驰电掣之势，一派萧瑟气象。对岸绝壁高不见顶，山壁及云气以湿墨泼彩为之，辅以轮廓和皴法，墨彩干、湿之间，浑然天成，岩脚下写蒲草数茎，皆细而短，却笔笔中锋，尤见近心，既随心欲而有笔有墨。绝壁下的江流中，有扁舟自横，舟中兰桨佳酿，高士三人，高士风帽美髯，意态闲适，画法多有石涛遗风。大千山水，一般多以明丽风光为主，然而此幅的色调却深沉阴暗，可能大千自觉地要拓宽他的表现手法，画出别有情味的意境。全图云雾氤氲，彩墨相融而气势雄伟。令人想起苏东坡《赤壁赋》意境：霜露既降，木叶尽脱，江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出，完全是苏东坡赤壁泛舟的情景。大千常以“今之东坡”自况，可见他对东坡的心仪，想必他对东坡及其《赤壁赋》深自喜爱，抑或多受其影响和启发，此图当是很生动的写照。
瑞奥道中 立轴 纸本水墨设色 1965年作
大千先生此画描绘三面峭壁围绕的峡谷，有一岩平伸，上面盖了房舍，二位高士徐行闲话，对岸绝壁不见其顶，有一垂瀑下泻直入溪涧。全画山壁及云气均以湿墨为主，辅以轮廓及皴法，干湿之间，浑然天成，随心所欲而又有笔有墨。
題於左方石壁上的詩句，可以窺見他所欲表現的景象：“陣雲壓天四山黑，中有螯龍藏不得，欲雨未雨風欲來，霹靂一聲崖谷裂。”此詩採用仄聲押韻，鏗鏘的音調也有助於雷雨的氣勢。此軸外籤畫題名為“瑞奧道中”，題識中並未紀年月，但畫上鈐“乙巳”印。按大千在這一年(1965)孟秋，曾與張目寒等同遊瑞士，曾為其作瑞士紀遊圖。此畫應該是作於大千等人遊瑞士之後，畫中雖未指明某地，但按理推測，即是根據他此遊所得印象而作成。畫中比較陡峭的人字形屋頂，未見於其他地區的寫景山水中，正是直指瑞奧一帶的屋宇。
大千的山水，一般多以明麗的風光為主，然而此幅色調卻深沈陰暗。一方面固然是因為他在旅遊途中，突然遇到天氣劇變，暴雨來臨之前，烏雲滿布，迅雷震耳的深刻印象；另一方面可能是大千自覺地要拓寬他的表現手法，畫出別有一番的意境。由於此畫章法係從實景而來，雖非奇特，但己不是傳統所能束縛。詩雖是寫所見所遇，但是氣勢雄偉，令人想起蘇東坡的(有美堂暴雨詩)中的意境：“遊人腳底一聲雷，滿座頑雲撥不開，天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。”大千常以“今之東坡”自居，想必他對此詩必然熟悉喜愛，甚至受其影響、啟發，此畫當可作為一例。
瑞奥道中 镜框 泼墨泼彩纸本 1965年作 （1144万港币，2013年4月香港苏富比）
款识：爰翁。钤印：大千、乙巳
千先生平生好游历过，一九六五年秋与张目寒、王季迁夫妇等有瑞士之行，最大收获莫过于启发自当地湖光山色而见于笔下的作品。是时，其泼墨泼彩技巧已臻大盛之期，施用于雪山翠湖之异域风光，兼以抽象手法表现之，可谓因地因材制宜之道。聪慧如大千者，遂在是年八月在伦敦举行的个展中，取泼彩抽象法创作了不少瑞士风光作品，应是欧游心影之具体呈现，本幅即其一。
以《瑞奥道中》为题作品共有四帧，尺幅如一，基本构图皆显两地毗邻处之嶂峦耸峙，峭壁围绕的峡谷中，上有瀑泉飞泻，甬道盘旋蜿蜒其间。本幅则更趋抽象，除岸沿、峯顶及巉岩稍稍用笔勾划或擦染出轮廓外，画面空间几被大块面泼墨覆盖，青绿混融其中，色墨互笼，如翠碧般的矿物颜料泼洒于上，似流霞飘荡，云岚游走，而大片色墨中见一线留白，如匹练迸裂山体破壁而出，造化变幻之微妙尽收其笔底。画上无题跋，仅落款，钤名印，复添干支印示创作年份。
幽谷图 立轴 设色绢本 1965年作
1965年的秋天，大千先生偕同张目寒及王季迁夫妇同游瑞士，此行从山川自然中得到不少的启发，本幅是游兴方酣的写景作品。此画一名为《秋山晓色》，画在长幅的绢上，以泼墨迭彩法再加皴法而成的山水。全画气势高峻雄伟、幽深而神秘，两边峻岭直通幅顶，露出峡谷间一线向阳面的阳光，将山石衬托得突兀崚峋。在杳暗的画面中央，有一大片明亮、但不知所以的石青色，与山头及下方的青色相呼应，因而不显得突兀怪异。全幅既有效地控制了淋漓丰沛的水墨，又在必要处，如在受光的山壁及远峰上，加上了适度的传统皴法，使得此画在泼墨迭彩以外，尚兼具笔墨之美，传统与现代获得妥善的交融。
此画特别强调光线明暗度的强烈对比，为大千其它作品中所少见，而且由于通幅以暗调为主，突然在两峰之间，漏出一道明亮的空隙，具有非常戏剧性的效果，使全画的焦点集中在上半幅，充分地发挥了中国画立轴形式，较适合用于表现崇山高远的特色。由于大千充分掌握墨与彩的流动，色阶的层次极为丰富，制造出高而深的空间感，以及擅于利用颇具现代感的截取构图，更加强了此画的高远效果，突破传统山水画的限度，并将之推展至极限，确属大千此一时期极为出色之作。
摩詰山園即景 立轴 设色纸本 1965年作
款识：乙已開歲，寫寄漢卿先生法教。大千弟張爰三巴之摩詰山園。钤印∶張大千長年大吉又大利、張爰私印、乙已、大風堂
本幅乃張大千先生寫畢自巴西寄贈張學良。一九六四年六月，先生在台北獲有關部門批准，赴北投復興崗拜會張民及趙一荻(趙四小姐)。七月四日，張趙在杭州南路一美籍友人家中舉行婚禮，觀禮者十餘人，先生亦在其中。而本幅即翌年新春寫贈之作，應屬先生與張重逢後所致贈的首幀作品。兩張訂交緣於書香。時張學良好書書，大千先生仿製石濤、八大的作品，亦有被張氏納入收藏中，故日後張氏邀宴，先生有赴“鴻門宴”之感。此宴終以喜劇收場，遂奠下兩人近半世紀的交情，往後出現如西安贈畫、四十年後回贈新羅山人《紅梅圖》、以至“大千菜單”等一段段感人的藝壇軼事。
横贯公路一景 立轴 设色纸本 1965年作
题识：此写横贯公路，不必指定其处，但得其性情可也。岳军老长兄必有以教我。乙巳新春，大千弟爰三巴寄呈。钤印：张大千长年大吉又日利、张爰私印、乙巳
张大千的山水画并非纯酒究障胂螅撬簧惴河卫ぁ４又泄紫俊臀魑逋ず、远至瑞士阿尔卑斯山，张大千的作品是他藏着珍贵记忆的个人游记。尽管长居西方，张大千对祖国的文化和艺术仍然抱有万分热情。他在1978年移居之前已多次旅游台湾，吸引之处为当地相近的文化及分享相同语言和价值观的朋友。
横贯公路是五十年代台湾重要的土木工程建设，为当地基建发展的里程碑。公路于1960年春天正式启用，贯穿台湾东、西两岸，令邻近太鲁阁峡谷及国家公园实时成为旅游热点。张大千应公路建筑商的邀请，第一次参观横贯公路便被那里的景观吸引着。
《横贯公路一景》画于1965年春天，当时张大千居于巴西。他以记忆绘图，此画的构图与古代文人山水画相似，表达了画家远在他方，对家乡和中国艺术传统的挂念和渴望。然而，在这复古的外貌中，观者可看到两个现代及创新的标记 — 首先是张大千用泼墨泼彩描画山景、凝造气氛；另外就是一段段公路的细节，在泼墨不到的地方若隐若现。横贯公路令张大千能游览这平静、与世隔绝的山川；尽管公路为人造的建设工程，亦无减他对此风景的爱戴。张大千绘画过多幅横贯公路的风景》。
雨后泛艇镜心 1965年作
玉照山房图 镜心 1965年作 （632.5万元，2011年11月中国嘉德秋拍）
题识：玉照山房图。壮为道兄先德读书处。乱后流寓海峤。遥诵清芬，嘱作此图。笔砚荒芜，目昏手拙，有负雅命。乙巳开岁，大千弟张爰，三巴摩诘山园。钤印：张大千长年大吉又日利、张爰私印、乙巳、摩诘山园
一九六五年，大千先生泼墨泼彩技巧已运用娴熟，笔下佳作纷陈。时值健康欠佳，却无碍其创作。本幅完成于八德园休养期间，他自题“笔砚荒芜，目昏手拙”，恐非自谦之辞，但下笔写来仍觉精力充沛，无颓唐委顿之态。全画以湿墨为主，用笔豪迈粗放，不重细节修饰，而专注于一气呵成之势，除房舍瓦顶较细致勾勒外，余者均以疾速笔势挥洒皴擦于墨彩上，带出大块面的山势外观轮廓，见其绵延迤逶的体貌。其运笔节奏之迅捷、配合房舍与山峦交接的留白，就如岚气云霞飘荡其间，益显幽深，也使画面产生了极强的流动感。画中一片苍茫浑然，笔墨交融，似是顺手拈来，随意挥就，了无粘滞，正是画家得心应手之表现，其精彩处可与同年秋的《瑞奥道中》媲美。
招隐图 镜框 泼墨泼彩纸本 1966年作
款识：莫更寒盟负磵阿，十年松已长烟萝。平分山色重招汝，袛恐黄尘不放过。丙午七月，写三巴摩诘山园，寄与岭梅四弟，知予望眼欲穿矣。爰。钤印：大千唯印大年、己亥己巳戊寅辛酉、大千世界、昵宴楼
云山图 横幅 设色纸本 1966年作 （220万元，2004年11月中国嘉德）
题识：故人病起便驰书，长短相思无日无。索写云山徵宿诺，知予胆弃近仍粗。我能挥洒汝能题，寄到高斋定有诗。三十六峰云奔荡，如椽健笔两淋漓。履川道兄大病方起，闻予胆石已除，书来相慰问，兼徵宿诺。欣然命笔，内无留藏，外无拘束，风落雷转，倏忽而成，知此画寄到，履川必同一狂喜，以庆身各康强也。弟爰。丙午闰三月。钤印：大千父、三千大千、老董风流尚可攀、己亥己巳戊寅辛酉、大风堂
斗大草堂图 镜心 水墨纸本 1966年作
山水 镜片 绢本 1966年作
本幅以泼墨泼彩写就，细微处点写丛数桥石。气息氤氲，颇有梅花道人之风，天地浑然一体，气韵顿生，实大千居士泼彩精妙绝品。
丹枫飞瀑 镜框 丙午（1966年）作
题识：孟坚老友属为黎伯乐先生写，即请法教。丙子秋，张大千爰。钤印：大千唯印大年
这是六十八岁的大千先生的泼墨泼彩之制，是应旧交蔡孟坚之为巴西人黎伯乐所作。
中国绘画的写意，如齐白石所说，在似与不似之间，其实就是半抽象的。泼墨是山水画半抽象的极致，古人早就有之的。泼墨后再泼彩，则古所未见，应是张大千先生的发挥和创造。
此图先以墨笔写就，包含泼墨和钩、皴、染，石壁、山脚、苇草与山中屋宇，都偏于严整，依稀可见宋人的风骨，这是作者数十年传统功底的显露。最后泼洒的石绿、石青及点点朱砂，则是完全抽象的，根据画面布局的需要，留下流动并渗透着的浓重痕迹。大千先生的泼彩，与其后半生居于海外，受到西洋抽象艺术的熏染不无关系，海外人士对此尤为推崇。
巫峡云帆 立轴 泼彩纸本 1966年作
款识：天半群峰孤云亭，江间风浪雨冥冥。大千老子爰。冠衣仁兄过巴西，忽二十日又北上纽约，无以赠行，检此呈正。丁未三月，弟爰。钤印：张爰之印信、大千居士、大千唯印大年
六十年代中期正画家泼彩泼墨技法成熟期，多帧重要钜制即成于此时。本幅写巫峡，即其家乡景色，不无遥寄故园之思。画面出诸半抽象手法，切合巫峡烟云迷濛，故云山烟水融合，具体点景甚少，笔墨痕跡减至最低，与泼墨色彩浑然一体。花青调和墨色为主，仅在峰顶处稍缀石青石绿以生醒目之效。这种手法常见于六六及六七年作品上。
富春江一曲 镜心 设色纸本 1966年作
题识：丙午开岁，似孟钟仁兄法家雅教。张大千爰。画背：富春江一曲。王伯元先生之友。钤印：张爰、大千居士
此幅作于“大风堂”定制日本罗纹纸上。上款人王孟钟，曾任中南银行天津分行总经历。此幅画背大千自题“富春江一曲。王伯元先生之友。”可推知此幅应为王伯元代王孟钟向大千求得。王伯元，号一贯轩主人，是解放前上海大名鼎鼎的“金子大王”。王伯元素来喜好书画，尤好碑帖与书画的收藏。与当时海上吴湖帆、张大千、冯超然等人熟稔。
张大千先生的泼墨泼彩风格的形成，原因当然很复杂，但最主要可归纳为四项因素：（1）眼疾为主要近因，（2）传统绘画基础之完成，（3）西方当代艺术的接触与刺激，（4）自我求变的精神与知友的激发，四种因素交互影响、配合与激荡。张大千自己说：“并不是我发明了什么新画法，也是古人用过的，只是后来大家不用了，我再用出来而已。”大千的泼法，并不单纯地往画纸（绢）上泼墨，而是相当费时费事，其繁复的过程，非十天、半月不能完成。首先他将画纸或画绢贴在板上，作画之前，还得先喷湿纸、绢，再缓缓将调好的墨汁泼上。其后，令门人子侄，各持木板一端倾侧摇动，直到他满意为止。等到墨晕固定后，大千由远处不同角度观看，再细加经营，审度再三，才用传统的笔法在适当位置略加皴法，再点缀人物、屋宇、桥梁、舟楫。于是从混沌中开辟一片山川出来，为此他又增添一方闲章“辟混沌手”，符合并满足他说“艺术家是上帝”的观点。由于每一次泼墨流动的效果绝不会重复相同，因此每一次都是新的创造经验，画面、章法也绝不会有雷同，此与西方自动性技法相通。大千处理画面的方式和他对完成度的要求，端赖他长年养成的传统山水素养，以及他对真山水的阅历，二者相互酝酿而成，仍在中国传统艺术的范围之内。泼彩的技法则是大千创作的最后发展阶段，实际上是用半自动技法来画传统的没骨画，或青绿山水。他往往先用泼墨作为底色，然后在墨汁将干未干的适当时机，将石青、石绿重叠泼在墨汁上，有时也可用毛笔拖引，使得色彩与墨色晕成一气，避免生拼硬凑的痕迹。一旦干透，每幅的效果各异，有流动晕开的，也有沈积堆叠的，有斑驳的，也有浑化无迹的，然后，他一再地颠倒审视，渐渐在他心目中萌生出丘壑溪涧，布置房屋、道路，加添舟桥、高士等等。一般需等候色彩水墨干透，才能够在浑沌中辟出山水，因为需时不一，有的一时不能完成者，甚至过了几年才斟酌出适当的布局，然后点缀完成。
江山帆影 立轴 纸本 1966年作
益都游 立轴 设色纸本 丙午（1966年）作
诗塘：霁翠群峰滴，风湍众壑号。幽禽鸣更寂，老树曲仍高。有客攀危石，寻问浊醪。十年嗟已晚，卜宅首频搔。（有易挈字）子章亲家招同宁一、大千及门生子?同游益都石濑道中得此，并拈小诗，即乞吟教。弟爰。钤印：张爰私印、老董风流尚可攀、八德园
《益都游》为画家1966年在巴西写赠亲家李子章，属其1960年代泼彩山水的上乘之作。当时大千的泼墨泼彩技法已臻成熟，尤喜将泼彩与传统山水结合表现。画中对具有厚度与质感的矿物颜料的运用得心应手，右下侧的溪山树石，重于勾勒，左上方的云雾峰峦，偏于泼染，虽对比强烈，然皆统一于墨章色晕的氤氲气象中。笔下溪山，虽称海外，无钵故国，正是大千“不知何处是他乡”积苳与乡愁的写照。1954年，张大千移居巴西圣保罗，李子章是他在巴西的邻居，钵国他乡，老来邻伴，交情自非寻常。196年，大千最心爱的小女儿张心沛嫁与李子章之子李先觉，两家更成为儿女亲家，分外亲密。大千不少晚年佳作均赠予子章亲家、心沛，甚至心沛的女儿。移居巴西后，大千将当地不少地名“中国化”，如“Sao Paulo”为“三巴”、邻县为“蜀山乐”，以寄乡思。距圣保罗五十公里的一座小城，名“Itu”，因“Itu”与益都同音，故称当地为益都。此地山明水秀，风景佳胜，有小溪，盛产花岗岩。1966年春，大千约李子章、贺宁一及门生子侄多人同笴。旅途中大千想起自己1936年真正的“益都游”，其时二三友人招大千同游山东益都，大千曾作《益都游屐》诗纪之：“霁翠群峰滴，风湍众壑号。幽禽鸣不乱，老树曲仍高。投杖攀危石，寻村问浊醪。十年嗟已晚，卜宅首频搔。” 三十年过?，真景幻境，题真景之诗于幻境之画，唯变“幽禽鸣不乱”之“不乱”为“更寂”，易“投杖攀危石”之“投杖”为“挈客”。
山居图 镜心 纸本 1966年作
款识：十年尘土路西东，野寺来听破晓钟。便欲买山结茅屋，柴门日日白云封。丙午四月，游石濑光一日宿道中古刹，写此图。爰翁。钤印：张爰私印、大千
本幅《山居图》体现了光雾之色的浑阔变化，呈现出阴雨后的晴明景色，山间或是明快的云影山光的短暂停留，或是瓢动的阴云、浓雾附着的山峰、掩映的溪水，或是幽谷和深林中的明净、沉郁的氛围。张大千将大自然神奇幽深、明灭显晦的景致通过亮丽的色彩挪移到有限的画面之上，有着阴明晴晦自然境象的万千变化，王维“山路元无雨，空翠湿人衣”的诗意确实深切地表达出对他的绘画特征。张大千的泼墨泼彩不仅是大自然境象的张本，也凝聚着内心情感的波动。张大千往往通过诗意来获取创作的灵感和源泉，绘画中往往带有梦幻成分，既有他个人长久形成的文化积淀的流露，也有对以往游历的回忆和沉思，不完全是写生的基调。
携琴访友图 镜心 设色纸本 1967年作
款识：丁未夏日，大风堂写，爰翁。钤印：大千唯印大幸
诗堂：光光白日银汉落。短筇聊可支疲脚。鸟吟断涧错双眸，僧里（坐）危楼专一壑。破石雷车压帽檐，泾珠鲛馆垂帘箔。喷雾君且起潜龙，抱月吾将控飞鹤。万怪蟠胸，孰可坐。卅年弟与君璧、介堪雁山观瀑所作。爰。钤印：张爰之印、大千居士、丁未
本幅作品创作于1967年，此时是张大千发展出有整体感的、成熟的泼墨、泼彩的时期。作品采用泼墨、泼彩加传统技法相结合的方式，先泼墨再泼彩，从墨彩流动自然形态中捕捉形象，再用传统的钩皴补充描绘出山岭、飞瀑、古松、屋宇的具体形态。色调为青绿，单纯而明丽，细微之处又有色阶的变化。这样既使得山有苍茫雄浑的气势，又有光彩跃动奇诡意趣。一条飞瀑婉转而下，给画面来了无穷的生命力。几株古松突兀而出，宛若蛟龙，更凸显出山势的险峻，在山脚和山顶特意用屋宇来收拾画面，更增添了一丝神秘气息，引人遐想。作品将水墨与青绿交融一体，产生斑斓陆离的色彩效果，有似梦境般奇幻美丽。充分体现出张大千潜心于自然山水，让生命得到寄托与和谐的人生境界，是人与自然的亲密融合。
烟江霞色 镜心设色纸本
题识：本无烟瘴亦无尘，鸡犬桑麻亦有邻。万里投荒应是喜，乱离仍作太平人。孟杰先生方家正之，大千张爰。钤印：张爰之印信、大千居士、八德园长年
春山暮雪 镜心设色纸本
题识：春山暮雪。爰翁，三巴摩诘山八德园作。钤印：大千唯印大年、八德园长年、大风堂
《春山暮雪》所用的纸张是大千在日本特制的“大风堂纸”，由于是仿造宋代罗纹宣而成，所以纸张坚结而平滑，虽薄却颇耐擦磨，青绿重彩施于其上，浮于表面而不沉入纸内，特别显出色彩的华丽。此作画面左右各以不同的方式表现，左边山石嶙嶙，群松围绕，白云锁其腰，宛如人境之地，可以悠游其间。右边则一片清凉，流动的青绿，犹如山脉蜿蜒，残雪铺顶，白色世界仍透露出勃勃生机，美丽却不能亲近。二者强烈的对比，更显出大千的绝技，而竟将署款落于此间更是巧妙，显出大千先生艺高人胆大。
雨后山润 设色纸本 丙午（1966年）作
款识：咸和仁兄方家正之。丙午夏，爰翁大风堂写。钤印：大千唯印大年
本幅作品创作于一九六六年，画家着意表现的是雨后的山川景色，尤其抓住了“湿润”的要点。在作品中，张大千已经部分展现出其泼墨泼彩的全新技法，笔墨酣畅，纵横恣肆，充分利用了水的随机性与表现力，来描绘雨后云雾缭绕、山水清秀的场景。在色墨结合的方面，《雨后山润图》采泼彩与泼墨为一炉，其特点不在于夸耀色彩的绚烂夺目，反而强调色墨协调融合的效果。全图在视觉上呈现色中带墨，墨中带色，泼彩在大块的泼墨中若隐若现。
云山古刹
《云山古刹》布局有序，主次分明，中间采取泼墨泼彩之法，形成墨色酣重的主体山脉，营造出烟风云雾漂浮于山林上空的奇景，不但具有意象迷离的浪漫气氛，也有相当强之写实效果。周围以淡彩泼染，把如真似幻的抽象造型与大自然具体形象有机地、完美地结合在一起。远处则用笔勾勒群山屋舍，与泼墨泼彩形成的云雾虚幻相映衬，更显苍茫，瑰丽绚烂。画幅采取了鸟瞰构图之视点，气势庞大，造境雄奇，运笔舒缓迅疾，墨韵浓淡虚实，淋漓尽致地展示了大自然的万千气象。艺术源于自然而又回归自然，这种中西结合的全新画风，使山水作品之画面更加浪漫自由、灵巧新颖。
云山幽居 片连框 设色金笺 1966年作
洞天山堂 设色纸本 1967年作
款识：此亦洞天山堂意。旧传董元真迹，实房山、子久以后笔，偶为仲英贤弟拈出之。兄爰。钤印：大千唯印大年、八德园长年、丁未
张大千自六十岁以后画法大变，多作泼墨泼彩山水，此幅虽谓以宋元大家手笔为之，实是自出胸臆，墨彩淋漓，轻松自然，颇有现代水彩画的清新之感，却又不失传统本色。
瑞士雪山 纸本泼彩 镜片 丁未(1967年)作
款识：乙巳年十月既望，瑞士归来涉事，爰翁摩诘山园。钤印：大千唯印大幸
这幅作品全画以色彩为主，虽然这些色彩都是传统国画中的颜色，但是整体效果而言，都与传统的中国画有较大的距离。在画法方面，大千抛开用毛笔，不在他完全控制的情形下施于画面，反而使用半自动的技法，将色彩泼于画面上，然后控制其流动，使色彩与色彩间产生重迭或晕合，如此将传统的中国画线条减至最低的程度。不但造型与组合，以及全画面并无留白的章法和色彩，都与传统中国画大不相同，甚至全画强调色彩、光影强烈对比的观念，也是传统画中前所未见者。
《瑞士雪山》是画在日本制的金色画纸上，层层泼彩间，颜色稀薄处透析出泛金的底色，在右上方尚有一两块金色的原色，在不同的视角下反映出各种层次的反光。大千在1967至1969年间探索不同的泼彩法，曾经喜用白粉，就如此幅中，他用白粉来表现山顶受光面的积雪和山腰的白云。在此画的正上方则稍加类似传统皴法的笔触，却又故意不留笔踪，类似所谓的「虫蚀木、屋漏痕」，以示山脊的纹理。右上角的白色、浅蓝色和金色与左方的深色，呈现色彩与明暗的强烈对比，因而有阳光自云隙透射在白雪上的微妙光线变化的感觉。这种美感并不属于中国的传统山水，显然是结合了西方绘画的影响以及他亲身体验大自然的双重结果。
碧峰古寺 设色金笺 1967年作 （5242.26万元，2010年12月香港佳士得）
题识：爰翁，五亭湖上制。钤印：丁未、大千唯印大年
张大千的八德园有一座三十亩地大的水池，池水来自天上的骤雨。湖畔建了五座亭子，除了点缀风景外，避雨亦极实用，即使在亭中避雨看雨，一片空蒙，似烟似雾，对大千先生日后所画的泼墨、泼彩是颇有影响的。
《碧峰古寺》，画面如同直挺高山耸立面前，气势摄人，近景水草密而不乱，层层迭迭于氤氲水气中，浓重的青绿色彩夹着水份，泼在画面自上而下，或沉淀、或相融，如同山壁间光影幻化，颜色自云岚中透出，石壁肌理若隐若现，神秘且华丽。
雨后岚新 镜心 设色纸本 1967年作 （537.6万元，2009年6月浙江保利）
款识：五十六年五月，摩诘山团雨后岚新写此。钤印：西川张爰、金石同寿、大千世界、大风堂、直造古人不到处
雨后岚新 镜框 1967年作 （2194万港币，2011年11月香港佳士得）
题识：五十六年五月，摩诘山园，雨后岚新，写此寄呈次彭道长、遐宜夫人俪教。大千弟张爰。钤印：己亥己巳戊寅辛酉、五湖亭、大千世界、丁未、大千
雨后岚新 66×188cm 1967年作 （572万港币，2006年5月香港佳士得）
题识：五十六年五月朔，雨后岚新。写寄梁年、扬芬兄嫂，即乞法教。大千弟爰。摩诘山园。钤印：大千唯印大年、昵宴楼、丁未、大千世界
张大千画泼墨或泼彩，乃是希望开拓出有别于传统面貌，却富有传统精神的中国绘画新路。他在吸收西方表现技法的当时，也发觉其单薄和失控，无法描绘具象事物的缺点，如何使墨与颜色能尽量在掌握之中，却不致于死板，在积墨、破墨等传统墨法外，更加以清水或淡墨钩勒出大略的结构，再用笔将重墨加入，继而晃动画纸使山势成形，因此形成有笔迹，又寻不出落笔处，层次丰富的画作。甚至有当代学者以“无皴画”为题发表专论。一九六七年四月，张大千为好友张岳公祝寿作名迹《蜀中四天下》后，随即于五月初，画此《雨后岚新》贺刘梁年夫人陈扬芬生日。此二幅皆为同时期精品，赠平生至友，祝贺寿诞。此画墨痕点点，彩墨纵横交流，时而化为淋漓岚气，时而化为山石肌理，小路蜿蜒，瀑布生于云间，山中人家，别有一番情趣。
青绿山水
春山匹练图设色纸本丁未（1967年）作 （985.6万元，2009年11月中国嘉德）
题识：芙蓉簇落碧云高，匹练寒光双玉涤，坐爱春山愁粉黛，晓风吹雨障轻绡。丁未岁夏五，爰翁。钤印：张爰大千父、大风堂、乙亥已巳戊寅辛酉
此幅以泼墨为基调，再在巨岩及山头，泼罩以石青为主的青绿色调，并在适当处略加皴纹，利用订制罗纹纸吸收水墨较慢的性质，造成色墨流动互相推挤渗透的效果。特别在画幅顶部的一排参差黑块上，产生色墨交错的墨花，大千就因势稍加皴纹使成远山；并导引墨块间留出白纸以代表飞瀑和山中的白云，顶端再加渲染，使远山的层次增多。画幅下端勾勒出巨石，及大树枝千，更在画幅中央二瀑间的峭壁上，横出一树，略点红叶，是全画中最传统写实的手法……题诗一行在画幅左侧……其用笔结字均极精谨，劲力内歙，与色墨淋漓，形成极大的对比。其题字较小，似乎特意要衬托出画面造景的高大气势。
此幅作于1967年，此时乃大千先生泼墨泼彩创作成熟期，不少传世巨制即写成于这段期间。如送赠挚友张群七旬晋八寿礼的《四天下》通景屏，留给儿女的《山雨欲来》及《瑞士雪山》等，俱属其中代表作。从这些作品中可知，如大千先生所言“我已能把石青当作水墨那样运用自如，而且得心应手，这是我唯一自觉的进步，很高兴，也很得意。”这正是他对从半抽象到纯抽象技法熟练掌握，充满信心的表现。本幅虽采用泼墨泼彩，但章法结构仍接近传统，内涵相类于古典山水格局，在传统与现代、抽象与具象的融合中取得了协调和谐的效果。其选用石青石绿矿物颜料的效果尤见特出，因色泽厚实，富质感而历久不褪，故重彩泼洒画上形成坚实厚重的块面，如宝石般灿烂夺目，在灯光照耀下，映射出闪烁辉芒，堂煌亮丽的装饰性尤见凸显，可知他对色彩的运用已臻炉火纯青之境界。
云泉人家 镜心 纸本
题识：山中一夜雨，树梢百重泉。爰。钤印：大千
张大千泼墨泼彩的作品数量在1967年后，数量大增，由于是半自动的技巧，画面效果的不可预测性，同一画中，有部分可以淋漓尽致，也有部分可以显现的生硬堆砌。此画采用泼墨叠彩法，画幅是采用竖构图，以中景的山势为画面的中心，画幅下端勾勒出树木丛林，而毕竟是用毕竟用半自动的技巧，仍然在丘壑和瀑布的布置上略显异于常格，而大千在这一时期，颇晓全画的整体效果，也就是在丘壑之外的水天空处，加以勾勒寺庙屋宇，有集中视线的作用。全画气势高峻雄伟、幽深而神秘，将山石衬托得突兀嶙峋。而且大千更在其上渲染远峰，层层高远没入烟霭之中，无有尽极，中幅则在幽暗中色彩斑斓，全数泼成。略无笔踪，另人想象山中的岩石林木具有的神秘美感，而且还以为全画的基座，受光的山壁上加上适度的传统的勾法，使此画在泼墨叠彩以外，尚兼具笔墨之美，传统与现代获得妥善的交融。由于张大千充分掌握墨与彩的流动，色阶的层次极其丰富，制造出高而深的空间感，以及善于利用颇具有现代感的构图截取式构图，更加强了此画的高远效果，突破传统山水画的限度，并将之推展至极限，确属大千此一时期极为出色的一件作品。
溪山烟霭 镜框 设色纸本 1967作 （746万港币，2011年11月香港佳士得）
题识：密林蔽日青蒙茸，两岸都归烟雾中。分明罨画溪头景，祗欠垂纶一钓翁。丁未上元，五亭湖上写。爰皤。钤印：大千、张爰、大风堂
1965年至1969年间，大千先生的泼彩风格已达巅峰。此幅作品即为该时期创作。画面乍看上去混沌一体，扑朔迷离，具有很强的抽象意味；细看则是山谷幽深、云气缭绕，显现出山涧的深不可测，一股清冽之气沁人心脾。抽象与具象在这里得到了完美的体现。张大千的泼墨泼彩画法，最震撼人心的是他的色彩。对色彩的重视，从他敦煌临画即已开始。画中，他用石青、石绿，色彩效果发挥强烈，犹如蓝绿宝石纯净透明，极具视觉冲击力，表现出他对色彩极敏锐的天分。
胸中山岳梦中飞 镜片 纸本
款识：大千墨戏。钤印：张（朱文）、张爰（朱文）
张大千的泼墨脱胎于中国古法，同时也受西方抽象表现主义的影响。在此画中，以泼墨为之，以水冲之，似树、似光、似岚、似雾，祥气弥漫。阔笔泼洒之后细心加以收拾，犹见功力。在近处的峡谷勾画几笔树枝，隐约其间，殊为别致。用心微细，一丝不苟，置于全幅之中有此数笔而醒全画。山中的古寺在云雾的笼罩下，飘缈有如仙宫。营造一幅蒙胧的诗境图。此及人格即画格，心境即画境的体现。
瑞士小景镜心 1964年作
瑞士奇峰 书画合璧 1968年作 （2000万港元，2012年10月香港蘇富比）
一九五六年五月，先生首度访欧。八月，他即往瑞士的苏黎世、日内瓦等地观光。其笔下首帧〈瑞士风光〉即成于此时。作品寄赠台湾张目寒，图上题诗两首，其一曰「台湾吾所爱，瑞士汝冥搜。少妇湖间艷，长春宇内幽。」由此可见先生对当地景色极为欣赏。一九五九年至六一年期间，他多次回访旧地，并于日内瓦艺术歷史博物馆展出近作叁十帧。这段时期亦为先生以瑞士风景入画最为丰富的创作期。较为重要的如〈瑞士瓦浪湖〉，即为六〇年夏写赠好友郭子杰以誌同游之作。六一年写赠郭子杰的一套册页，绘有瑞士雪山、雪涧及雪杉景致。至于六五年在摩诘山园所写绢本〈瑞士山色〉，高六尺，宽近丈二，应为瑞士风光题材中尺幅最大的作品。六七年的〈瑞士雪山〉则为泼彩作品中的代表作。
本幅书画合璧配对，写于一九六八年，乃遥记叁年前与王季迁夫妇同游瑞士之行而作。画材取”大风堂“製罗纹纸，两帧尺幅剪裁相若。〈山色〉以大泼墨写之，手法迹近全抽象。大面积墨块横亘画面，透过浓淡交叠互融所生之微妙变化，营造了峯峦连绵高低起伏之姿。特别是在上方呈色深浅厚薄的互涉中，透视了自然光源照耀的明暗效果，从而区分了山脉结构位置远近前后，以及块面之凹凸，层次遂生，山势之立体感顿现眼前。画家復採细笔在画面左方勾勒山体外沿轮廓，右侧一角则巧妙地以重墨点缀孤悬峭壁的寡树秃枝，寥寥数笔点景，即为几近不着实景描绘的画面，稍事增饰几分中国传统的文人意趣。书法笔道遒劲，气势雄浑，通篇结体匀称，跌宕起伏有致，与画幅气息通贯，混融一体，两者相配恰成书画兼备之巨构。
泼彩山水 镜片 纸本 1968年作
泼彩山水 镜片
金笺泼彩山水 镜心 纸本
山水 镜心 设色纸本 1968年作
题识：戊申夏日，五亭湖上写，蜀人张大千爰。 钤印：大千唯印大年、五湖亭
此幅作品作于1968年，群山山势逶迤滂沱，围出了一片云气，主峰山脚屋宇数座俨然。这样的构图方式，曾出现在大千先生1967年的《五亭湖》、1968年的《松外晴霭六联屏》中，由此判读，此画极有可能由巴西八德园实景所衍生画面泼墨、泼彩手法已臻化境，以青绿泼彩为主的手法，让主山大面积、多层次的墨色来主导画面，仅在局部泼染重彩。如此，无彩的墨色和高彩的金、青、红、绿互相衬托，兼收雄奇与美艳之感。又因构图的净化、单纯，对比出墨与彩在精心控制之下的天然动感，建成了画面浑穆壮丽的气象。此幅画作中，大千巧妙地将传统文人画的笔墨、现代写生的创作观，以及水分流动时的自发性效果结合起来，让画中超物传神的色彩、墨块、水痕引领观者突破实物的限制，让观众在像与不像之间，领会画家心中要表达的天趣及气魄。
山 村 镜框 设色纸本 1968年作
溪山清秀 镜片 设色纸本 1968年作
幽谷清霞 设色纸本 1968年作
款识：爰翁，戊申夏日，八德园制。钤印：大千唯印大年、五亭湖
该图作于张大千六十岁以后，苍深浑穆，浓重的墨彩山体中挤出一线亮色，似飞瀑，似幽泉，颇具神秘、清幽之气息，创造出一种半抽象墨彩交辉的意境，是其泼彩山水之风的代表作品。
五亭山色图·行书风蝶七律诗 镜心 设色纸本 1968年作
在《五亭山色图》中，群山山势逶迤滂沱，围出了一片云气与湖水，小山山顶有凉亭一座，主峰山脚屋宇数座俨然。这样的构图方式，曾出现在大千先生1967年的《五亭湖》、1968年的《松外晴霭六联屏》中，由此判读，此画极有可能由巴西八德园实景所衍生。在《五亭湖》中的凉亭，即八德园中唯一可鸟瞰五亭湖的“分寒亭”。画面泼墨、泼彩手法已臻化境，以青绿泼彩为主的手法，让主山大面积、多层次的墨色来主导画面，仅在局部泼染重彩。如此，无彩的墨色和高彩的金、青、红、绿互相衬托，兼收雄奇与美艳之感。又因构图的净化、单纯，对比出墨与彩在精心控制之下的天然动感，建成了画面浑穆壮丽的气象。此幅画作中，大千巧妙地将传统文人画的笔墨、现代写生的创作观，以及水分流动时的自发性效果结合起来，让画中超物传神的色彩、墨块、水痕引领观者突破实物的限制，让观众在像与不像之间，领会画家心中要表达的天趣及气魄。
幽林浮岚 1969年作
款识：爰翁，己酉元月制。钤印：大千唯印大年
泼彩山水对大境界和朦胧美的表现非常符合中国传统美学的欣赏要求，也符合中国文人向往山林之乐的逸趣。张大千才气纵横，其写意、工笔、泼彩，无不造其极，都达到了相当的艺术水准。张大千的泼墨泼彩多喜用比较清冷基调的颜色，因而他的泼彩是一种冷泼彩，山水烟云，千变万态，给人浓郁的华丽之感。大千的一生，是登千山、阅百川的一生，他画的不是书斋山水，而是山水的真实境界。他的足迹，遍及南北，凡是古圣先贤游览之山川河岳，无不沿波讨源，饱游饫看。少时张大千登蛾眉、越秦岭，及壮之后流连于黄山、敦煌，中年以后常游海外，故历历丘壑，罗列在他胸臆。
张大千曾经在加州居住八年之久，以当地千姿百态的柏树为题，创作不少写实及泼彩的作品。这幅《幽林浮岚》是写实与泼彩的完整结合：真实的卡密尔苍郁的柏林写生，融洽的石青石绿的画面，营造出青葱云雾的景致。《幽林浮岚》一图，笔墨积微，真思卓然，气韵升华，冷逸绚烂。山林的空蒙之间，恍惚间如雷雨之澄霁，杳渺无穷。色彩冷静的交织，则给人一种华丽矜持的控制力，如梦如幻。大千彩墨，手法捭阖，气韵万象，咫尺重深。
黄山前后懈图 长卷 绢本 水墨设色 44.5 x 1403CM 1969年作
此卷《黄山前后懈图》是大千无数黄山画作之首，且是他一生可数的杰作之一，可与《长江万里图》卷并称而无愧。创作此画时大千的泼墨泼彩新技巧己达得心应手的境界，但他为老友张目寒先生作此画时，传统笔墨明显增加许多，一方面为了避免老友们恐怕不易接受过于脱离传统的新风格，同时也因为黄山是大千一生画得最多的老题材，手下功夫极为熟练，再加上黄山各处著名景点的造形特征，皆为众人所熟识。在这些综合性的因素之下，此卷虽然彩墨淋漓，但在技法上真正属于泼彩的成分并不太多。本卷山石和松林的实体多半用勾勒和皴点来描绘，山上的青绿是随形赋彩，后来才加上去的，并非先泼然后随色勾勒，是古人山水画中甚为少见的风格。
白帝清晓 镜心1968年作 （716.8万元，2010年6月北京匡时）
题识：井络高秋隐夕晖，片帆处处忆猿啼。有田谁道不思归，白帝彩云天百折。黄牛浊浪路三迷，音书人事近来疑。吾年三十五岁时写巫峡清秋，依浣溪沙题之。一时朋辈和之甚众。顷者天循乡兄索写此图，嘱録旧作，今真欲归不得矣。五十七年重九前五日，爰。钤印：大千唯印大年、大千世界
张大千山水，工笔、写意皆佳，然最具特色的乃其晚年的泼墨泼彩作品，《白帝清晓》便是其中代表。他一生曾以巫峡为题作画数幅，此幅乃忆游之作，笔墨酣畅、纵横恣肆。他充分利用了水的随机性和表现力，来描绘云雾缭绕、山清水秀的场景，山体厚重，墨线、墨块随机生发，蕴含着自然山川无限的生命力，其强烈的故国之思亦奔涌笔端，颇具感染力。“国画中山水的境界最为重要，然而也要笔墨来辅助。有了境界，但是没有笔墨，或者有了笔墨，但是没有境界，也就不成为名画”（对大风堂弟子谈话）。张大千在艺术史上石破天惊的创新之举—泼墨泼彩与其受欧风美雨的吹袭有关，但同时更是其从古人、从造化中彻底超越而得来的成果。诚如其永别人世前抱病画《庐山高》时题诗所云：“不师董巨不荆关，泼墨翻盆自笑顽；欲其坡翁横侧看，信知胸次有庐山。”细观此作，看似洋洋洒洒、随心所欲，其实法度谨严、格调高雅。山体皴擦与墨染相结合，画中点景之物、水色树影，均有浓郁的石涛笔意，既见传统用笔用墨的功力，又有泼彩泼墨的酣畅淋漓。文静雍容，一点没有粗暴的火气，蕴藉而深沉。其在处理泼与勾、粗与细、抽象与具象、文静清俊与气势恢弘等的多样统一方面，显示了极高的艺术造诣。
松峰晓霭 1969年作
款识：爰翁，己酉八月作。钤印：大千唯印大年、直造古人不到处
诚如大千钤印“直造古人不到处”，其泼墨泼彩流动、晕开的自动表现效果超越古人而更具神奇魅力，该作墨彩的自动流淌与小心收拾恰到好处，大自然神秘的生命内力在墨彩的华章中彰显。
武陵山水 立轴 纸本 1969年作
题识：△己酉元日，恭介履川道长兄七十大寿。大千弟爰三巴八德园拜寄。△人间游戏未华颠，七十逢春转少年（君方再娶）。吟就篇章惊宇外（君近赋登陆月球诗为亘古奇作），索图乡国慰樽前。赤眉诸夏看谁在，白帽辽东叹汝贤。待共武夷歌放棹，定知人识幔亭仙。国中山水大抵都遍，独环乡武陵未得一到，收京复当拉君为东道主人一快游也。俚语博笑。爰。钤印：张爰之印、大千居士
此巨幅《武陵山水》，是1969年大千旅居巴西期间，为贺挚友曾克端七十大寿而作。曾克端（1900-1975），字履川，其五叔之女曾正容，即为大千原配夫人。曾氏工诗善书。两人交往密切，常于书画间切磋相娱。
画面先以泼墨打底，继以笔墨收拾，再皴写山石屋宇林木，营造空间远近，气魄雄放。泼墨表现出山势的浓郁幽深，因势稍加皴纹，即勾出悬崖峭壁。山径尽处，一亭翼然。墨块间留出空间，呈山中云水。画幅下端勾勒苍干老枝，以拓展画面的空间深度。于画幅上部的题诗，所用似乎是画树的同一只毛笔。书法笔笔着力，时而渴笔，偶有涨墨，平添几分墨色自然变化的趣味。题诗淋漓的墨色，不但使画面上粗犷的泼墨和用笔得到平衡，而且与造景的氤氲水气相得益彰。张大千的泼墨技法，发端于1956年。至1963年，其泼墨泼彩作品已越来越多。1967年，在技巧方面已是运用自如，得心应手。至1969年，张大千泼墨泼彩风格已臻成熟，这一时期的精作无数。如1968年，张大千绘出其一生艺术创作最重要的两件巨作之一《长江万里图卷》、1969年泼墨泼彩长卷《黄山前后澥图》及 1969年为董浩云所作的泼墨泼彩大横幅《峨眉三顶》等。
高岩古寺 1976年作春山积翠镜心1968年作
翠谷清溪 立轴设色纸本
题识：十里危滩五里湾，撩人四面列烟鬟。引舟漫怪长年懒，却的推蓬看好山。新安江。大千居士题。钤印：张爰之印（白文）、大千居士（朱文）、摩耶精舍（朱文）
张大千的最高艺术成就即在于开创了泼墨泼彩的新领域，尤其泼彩最有创新性。此幅作品是泼彩画中的精品，画家对此件作品颇为得意，曾长期张挂于“环荜堂”自己居所的客厅中。在技法上，张大千通过对敦煌艺术的研习，重新寻回了国画之色彩生命，同时画家也开拓了视野，融合西洋绘画艺术的用色、抽象艺术的结构，呈现出气势恢宏，水与墨自然流动的淹润效果。
张大千先生的泼墨泼彩风格的形成，原因当然很复杂，但是最主要可归纳为四项因素：（1）眼疾为主要近因，（2）传统绘画基础之完成，（3）西方当代艺术的接触与刺激，（4）自我求变的精神与知友的激发，四种因素交互影响、配合与激荡。
山水 纸本立轴
这幅山水画粗看满纸烟云，扑朔迷离，具有很强的抽象意味；细看则是山谷幽深、云气缭绕、万仞深涧。整幅画乍阴乍阳，冷暖相配，变化奇诡，显现出幽幽山谷的深不可测，使人感觉到一股清冽之气直透心脾。抽象与具象在这里得到了完美的体现。
幽谷图 设色金笺1970年作 （704.75万元，2007年11月佳士得香港）
题识：爰翁。庚戌嘉平月。钤印：张爰之印、大千居士
张大千的泼墨山水开始於上世纪五六十年代居住巴西时期，虽未接受过正式西洋画训练，但张大千的接受性和领悟力强，将前中国画家曾用过的泼墨法，变化成层层的泼彩，水份控制得宜，保留一些空白。画家於1949年前在大陆所写的山水，都是游览名山伟川後有感而作，很多都有画家入山之细腻描写，离开大陆後，改变形式，以西方抽象手法表现山水，层层泼彩，好像隔著画家与山的一片薄雾，张大千不再进入山中，而是在远方张望，超出尘外。
春山暮雪 镜心 1970年作
一场春山暮雪，在大千的笔下纵横捭阖，演绎着天象的神奇。一纸之上，“至广大，尽精微”，雪似穹窿，笼盖天地，对粉的巧妙使用给画面营造了一种迷幻的状态，雪晴雪霁，铺天盖地的是细碎的蒙白，如林花柳絮，又如风卷残云。《春山暮雪图》是一张大境界的绘画，丘壑胸中，造境纸上，万千气象在大千的笔端一气呵成。
《春山暮雪》是张大千一直喜欢的题材，他50年代画的一张同题材绘画，相对这帧，50年代作品更显华丽，但此帧保留了更多大千在笔墨尝试方面的探索，可以说各有所长。
渔洋山人王士祯曾云：“朝云潜岳影，暮雪剡溪心。”倒与大千的画境惺惺相惜，有几分相似之处。暮雪带着浅殇，在春暮时分偎红倚翠，千山有雪千山暮，暮雪初来满春山。带着诗意的空灵蕴藉，笔墨的松灵玄幻，一场春山暮雪，铺天的来，悄悄的走，落定在纸上，化为丹青的神奇。
夏山云瀑图 纸本 泼彩 1970年作
款识：五十九年庚戌八月，五亭湖上作，大千居士爰，七十有二岁。钤印：张爰大千父、大千居士、自诩名山足此生
此画主题是以高视点鸟瞰方式，描绘夏日山林瀑布笼罩於一片浓云密雾之中的情景。处里方式是先将纸荫湿後，再以浓艳之石青、石绿、重墨及白粉等颜料在纸上牵引流动、沉积重叠，蕴成衣片烟云弥漫、水气氤氲之态，再以笔墨收拾，点出山林、屋宇、拱桥、草丛等景物，通幅画面色彩深浓瑰丽，气势磅礴，呈现出大山大水云雾蒸腾之万千气象。
峨眉瑞雪 镜心 设色纸本
浮岚暖翠 镜心 设色纸本 1971年作
题识：浮岚暖翠。六十年秋日，爰翁。钤印：张爰、大千居士
进入七十年代，大千泼彩技法逾臻。本幅作于特制泥金纸卡上，先皴再泼，遂见墨彩流溢。又缀以小舟、丛树、屋宇、跨桥点景，画面介于具象与抽象、似与不似之间，乃融贯中西之力作也。
春山晓色 镜心 1970年作
款识：春山晓色。爰翁庚戌之三月，可以居写。钤印：张爰私印、大千、大风堂
是图以泼彩为主，在以石青石绿为基调的山头上略加皴纹，后罩染白色，呈云涌暗动之势，且采用高视点，构图饱满，山川生机一片盎然，是大千泼彩山水的成熟之作。
丹枫滴翠 设色纸本镜片 1970年作
题识：庚戌秋孟，大风堂下写。大千居士张爰。钤印：张爰之印（白）、大千居士（朱）、大千世界（白）
题跋： 1. 丹枫滴翠。大千居士是幅泼彩山水，乃其暮年变法之作。终其一生，挑战古人，超越自我。天星拜观。钤印：夏天星印（白）、澄怀楼（朱）
2. 庚戌秋，先师大千居士时年七十二岁，已由巴西移居美国上下卡米尔小城，取斋名可以居。时目疾加重，右眼几近失明，在此情况下，作大幅泼彩山水人物树木，山坡用粗笔勾写，以浓重朱砂、石绿、佛头青泼彩而成，既吸收了西洋画法，光暗处理又不失中国传统画之技巧，纵观先师大作，严然清湘遗意，真可谓因势利导，取其自然，得其天趣。此图乃先师晚年变法精心巨作也。玉琪世兄珍藏。乙亥花朝日，何海霞拜观题记。钤印：海霞（朱）
泼墨山水 镜心设色纸本 1971年作
泼彩山水 设色绢本
泼彩山水图设色纸本 1971年作 （1683万元，2008年12月中鸿信国际）
释文：岸帻江皋白祫新，看花已是十年陈。画图尽展春风面，愁煞观河面皱人。六十年岁辛亥四月，爰拙多。钤印：张爰之印（白文）、大千居士（朱文）、得手之应（朱文）
这幅《泼彩山水画》作于1971年，是张大千晚年思乡之作。通过自己的画作“卧游”故国山河，以聊解乡愁。此作画面布局宏大，万流奔腾，千岩耸峙，岩壑苍林、岗峦叠翠，房屋交错，云气弥漫，整幅作品气脉流贯，繁复变化却又浑然天成，显示了画家深厚的功力，也表现了画家气吞山河的胸怀与气度。在技法上，这是-幅泼墨泼彩画、他既采用了传统山水画的破墨、积墨、泼墨等技法，又融汇了西方绘画的泼彩法，形成了“泼写兼施、色墨交融”的风格，具有强烈的个性，豪迈奔放、雄浑苍茫，展卷之下，其壮丽令人叹为观止。大面积的泼彩使视觉上产生虚实相生的效应，同时使画面呈现苍茫幽深的意境。
泼彩山水 泼彩山水 绢本立轴
泼彩山水 设色泥金纸本 （2070万元，2011年11月上海荣宝斋）
题识：爰居士破墨，所谓不袭前贤一笔也。钤印：张大千、大千唯印大幸
此幅《泼彩山水》曾为纽约著名美籍华裔私人收藏家邓世勋先生收藏。全画纵向构图，气势雄伟；山体自上而下，明暗错落；山间云雾缭绕，几间房屋若隐若现，好似琼楼玉宇，令人神往；山脚处，松树正伸展枝干，欢迎来客；红叶树后，一座精致小桥通向山中，让人不由得无限遐想；山顶处数座远峰，与天相接，不远万里。“爰居士破墨，所谓不袭前贤一笔也”，如此题款，足可见其对自己独创画法的无比自豪，也可见其对此幅《泼彩山水》的自我满意程度。
溪岸结茆图 横幅 1972年作
作画者熟能生巧为一境界，熟能生拙亦为另一境界。清代“四王”集古之大成终为古人园囿，是谓熟能生巧。然近人大千学古却不泥古，晚年融泼墨与色彩于一炉，自创泼彩一格，境界又在“四王”之上。
溪岸结茆为先生泼彩雏形。构图树石有倪云林，董香光遗韵。天际淡淡一抹泼彩却又自出机杼，平淡之中现天真，洵称逸品。
玉山小景 泼彩纸本 1972年作
款识：六十一年至安，八月与七弟祖莱同游玉山默岱，为写一角留念。兄爰。
这幅泼彩山水图，是张大千先生晚年泼彩的随意画作。虽云泼彩，但色不掩墨，墨不掩笔，浓淡、轻重恰到好处，泼出的山势依然浑厚，将华、润、苍、毛各种矛盾能有效地统一在画面上，令人望之止步、回味无尽。其欣赏点大致有二：一是画面中轴线偏右处有两处不着点墨的水口，先生以色与墨，挤出瀑布的流势，营造出合理的视觉矛盾冲撞效果。此法源于黄宾虹先生，他往往于莽苍之中，突然留有一块不着点墨的“画眼”。大千先生此作正是实践了宾虹先生“密中透风”的理论。仔细观察这两处水口，实际是将繁密的山体与右下角夯实之山角用“气”形断意连地贯穿起来，其透气与连属作用，是大千先生留给后人的重要的构图技法。二是画的上方，大千先生以干、湿笔点垛，所用墨水大概也与黄宾虹先生差不多，虽然五色不分，但其色彩之丰富，效果之浑厚，非黄、张诸大师不能为之。其笔法轻重互用，远远超出传统所谓“攒三聚五”的点苔藩篱，妙入化境。
幽谷清霞 手卷 1972年作
烟雨归帆 镜心 泼彩纸本 1973年作
此幅《烟雨归帆》图作于1973年，当时张大千居住于美国的加州，而画面右上方的印章「环荜盦」，则是张大千在加州居住地点的斋名。画面中第一眼的视觉印象则是重山峻岭的泼彩山水，矗立于水天之间。山脉走势从前景的右下方开始，中景之后则一转折，向右上方逶迤的上升。画面左下方则以减笔淡彩勾画出远山，和主山呈现鲜明的色彩对比。远山和主山间则以渲染留白的方式，加深了画面空间感。画面右下方的数点帆船在蒙蒙迷雾之中由远向近驶来，最接近观者的帆船或许是看到了水坡山石间的枫红，转向于左方的入口处，似乎船上的人士想要作一趟登高之旅。拾阶而上，行经被丛树包围的民居，再上则有建于平台之上休憩处，再进去则是深邃不知的山林静处。直至画幅的右上方，隐约半露出寺庙，呈现出远离人事间的静趣。画面右下角的压角章，则作为画面平衡的一个重要元素。此画并非是画在中国的传统宣纸之上，而类似西方的水彩纸，因此矿物性质的颜料无法渗入纸中。张大千选择分中国传统作画媒材之举措，似乎是带有一点实验性质，可能是要表现出自发性技法所欲营造的色块效果。
云山依水 镜心 设色绢本 1973年作 （1700万元，2011年12月北京保利）
款识：三年前，德基道兄筑艺苑将落成，索拙作。疥壁，时目疾方甚，无以应命，顷还巴西，左目重光，勉为写之，荒率拙劣，有负雅赏，为之愧汗。癸丑夏四月，大千弟张爰。钤印：张爰、大千居士
此《云山依水》为张大千用在日本订制的无接缝绢写成，同藏於台北故宫博物院的《庐山图》与《溪桥晚色》材质一致。此幅《云山依水》图，作於1973年4月，画幅气势宏伟，大块泼墨淋漓，局部多以细笔收拾，用笔利索，远观近赏皆宜，可以视为大千先生复明后佳作。
泼彩山水设色泥金
山高水长 镜心 设色金笺 1973年作
岭上人家 镜心 泼彩金笺 1972年作
烟霞漫山居 镜心1973年作
春山云岭镜心设色咭纸1973年作
溪山漁翁 设色纸本 1973年作
云山幽居图 设色纸本 1973年作
款识：癸丑九月。张爰。钤印：张爰之印、大千居士
题张大千的泼彩山水打破了过去山水创作以线为主要造型语言，点线为构图要素的惯用手法，将传统山水画中没骨、泼墨和重彩技法结合起来，并汲取了西方抽象艺术和现代艺术的美感因素，开创了化线为面、色墨交融、工写兼施、没骨写意的新途径。其以夸张的艺术手法来表现自己对山川的现实感受，抒写对家乡故土的热爱。使写景与抒情、主观与客观、现实与浪漫、具象与抽象、感性与理性巧妙地结合起来，让画面在具有传统文人画笔墨情趣的同时，兼具现代抽象意味的装饰美，使传统山水审美特点向多元化方向发展。在民族绘画审美心理特征和艺术思辨的方式上有了新的突破，以致于作品在神采、格调、气息上，形成了具有鲜明时代风格的独特画格。
《云山幽居图》正是艺术大师张大千先生泼彩山水的典型之作。此幅作于1973年，正是先生泼彩艺术创作的高峰时期，乃先生晚年山水之精品。大千先生作此画时并不拘于特定山川为原形，而是画其其胸中河山之感受。他先用没骨法在金卡纸上泼出一个混沌大体形象，趁其未干时，在部分地方用石绿石青等矿物质颜料覆盖上去，使水、墨、彩自然的融合在一起，产生奇妙的变化，而后用水彩画中撞水撞色之法，作出烟云，让水迹在纸上自然作用，形成云雾缭绕的效果。最后因势赋形地画出房屋、树木、近山、远峰。使之达到远观有势，近看有质的效果。如此作画，与其早年致力于四僧、老莲、青藤、白阳诸家，广涉历代名家的传统功底；与其坎坷的人生阅历，饱览名山大泽之感受；与其长年寓居国外，广开视野，兼容并包吸收西方现代艺术之所长有关。基于此，其艺术创作渐入化境。《云山幽居图》就是他入化境、破绳墨、抒胸臆的典型作品。
溪山觅句 镜心1973年作
泼彩山水图设色纸本 1973年作
云山飞瀑 镜心 设色纸本 1973年作 （96万元，2010年11月中国嘉德）
题识：六十二年元月环荜庵作。爰翁。乙卯（1975年）七月，拙作敬颂孟坚吾兄、瑞颐仁嫂华居百福。大千弟张爰。钤印：癸丑、大千唯印大年、蜀郡、张爰印、得心应手、三千大千
1972年，张大千精心布置加州环荜庵的花园庭树，并兴建了舒适宽敞的大画室。此幅为次年1973年初所作，是年3月张大千在洛杉矶AnkrumGallery举办个展，此幅亦位列其中。在加州时期，大千往往将自创的泼墨泼彩与传统笔法结合，此幅可为明证。远景山石的主体以篆籀之笔写出，山间云烟以泼彩为之，得氤氲之气；近景树丛枝干简笔勾出，树影则以泼彩而成，显葱茏之概。据本幅题记，此幅在两年后（1975年）赠予老友蔡孟坚夫妇。蔡氏与大千相识甚早，1941年大千在赴敦煌途中，经过甘肃省会兰州，即结识了时任兰州市长的蔡孟坚。在其后的两余年中，大千多次经过兰州，蔡氏都照顾有加。1949之后，蔡氏渡海去台，其后亦移居美国，两人仍多有相见晤谈的机会。六十年代大千返台游横贯公路后，曾绘《看山须看故山青》相赠蔡孟坚，画题七绝：“十年去国吾何说，万里还乡君且听。行遍欧西南北美，看山须看故山青。”因相赠老友，此诗道出了大千萍踪飘荡中的浓烈乡愁。此幅《云山飞瀑》，树影婆娑间点缀的屋舍飞檐，依然是典型的中国样式，或正可视为大千乡愁的注脚。
湖 村 镜心 泼彩纸卡 1973年作
本幅画取景自加州阿舒利湖(Lake Azure)。该湖位于加州埃尔多拉多县(EI Dorado County)，面积不大，却属垂钓好去处，想亦为大千先生曾访之地。画中的所示正是泼彩与传统笔墨结合的最佳说明。尺幅不大，但构图乃俯瞰整个景点与周遭环境，布局井然，峰峦、密林、湖面、山坡房舍以至远方山脉绵延与天际混融一体。皆层层相扣，景深渐次推远，如收广阔天地于眼底。他的笔墨苍劲，沉稳中见老辣；花青层层铺染，由浅至深，从轻到浓，无论湖面、远岸苍林皆交待清晰。而天际及山峦交叠泼施较浓颜色，增添了画面雪浮岚荡的动感，色彩层次与轻重对比更形丰富。
春水归舟纵43厘米横59厘米 纸本设色 荣宝斋藏
这幅《春水归舟》图，纵43厘米，横59厘米，纸本设色，现收藏于荣宝斋。此作给人的第一印象，就是在一望之间仿佛有无尽的春山迎面奔来，云烟满目，使人精神一振。细细品味水墨交融之处，是那样的和谐自然，些许的墨线勾勒与几处焦墨的点烈，不仅产生虚实变换的效果，而且还使整幅画面充满了传统笔墨情趣。云烟飘渺的雾霭深处、婆娑的树影掩映着几处寻常的房舍，为作品平添了许多自然朴实的意味，引领观者对如此美妙景色的向往。
在画的左下方，一叶扁舟徜徉于青山绿水之间。作者没有画出一丝水波，但是看那如镜的水面，会觉得正有一种氤氲的气息伴随着和煦的春风迎面吹来，使人感到无限酣畅。
漓江山水 立轴 设色纸本 1973年作
题识：漓江山水奇胜甲于全国，洞壑幽美尤为旷绝。六十二年八月，写似德润仁兄方家正之，蜀郡张大千爰。
张大千在这幅描写漓江山水的画作中展现出自己深厚的山水造诣。画面的物象安排颇具气势，主体为矗立的一座山峰，山峰脚下为水面及树木，水面上布置行船。张大千以勾勒和泼墨技法表现山之体貌，以淡墨勾勒山石轮廓，细笔皴擦，淡赭薄染，后以重墨泼染，墨的渗化效果强烈，然张大千有意识地控制泼染程度，似放未放，并未完全覆盖山体，留出洞壑，衬托出洞壑的神秘幽深。画面上泼染构成的整体墨块，与勾勒着色形成鲜明的对比，使得画作既具墨法之趣味，又有用笔之灵韵，且强化出漓江山水之独特风貌，实为不可多得的佳作。
山水 立轴 设色纸本 1974年作 太鲁阁
泼墨山水 设色纸本 1973年作（995.95万元，2007年11月佳士得香港）
题识：六十二年癸丑中秋前夕环荜□作。爰翁。钤印：蜀郡、张爰印、游戏神通、环荜□
深山幽谷，森森烟岚，沉厚的山势，隐隐地露出深邃宝石般的颜色。此《泼墨山水》正是张大千泼彩山水的典型风格，除了山顶少数的屋宇，林木，多以幻化的墨色和矿物彩揉合在一起，近景大树只占整幅画高度的九分之一，衬托出烟岚之上的山口是那麽的高耸，中景的白云横锁山腰，趁著水份未乾之际，以白粉撞入，整张画作看似仍然保持著□润，云雾氤氲，令人有清凉的感觉，山顶迎著光，似乎景致可以无限的延伸，山外有山。
苍山钓艇 镜心 设色纸本
款识：付与沛女，爰翁。钤印：大千
大千山水，一般多以明丽风光为主，然而此幅的色调却深沉阴暗，可能大千自觉地要拓宽他的表现手法，画出别有情味的意境。全图云雾氤氲，彩墨相融而气势雄伟。张大千的泼墨泼彩技法主要形成于20世纪50年代中期直至1983年去世为止，前后延续了将近30年的创作时间。从这种技法的发展轨迹来看，至70、80年代，其手法愈加粗放，色彩愈加大胆，但抽象与具象的融合更加自然，整体布局和色彩搭配也更加和谐，潇洒恣肆中孕育着成熟和凝练，豪放和张扬中隐含着沉静和内敛。此图当为代表大千晚年泼彩画的一幅佳作。画中右上侧有一片重彩与浓墨相融合，再以淡墨衔接，随着水墨和色彩的流动晕开，形成山峦峻厚、云雾蒸腾的效果；左下侧空白处画出一叶扁舟，两人坐在舟上。整幅构图虽简单，但抽象与具象结合巧妙，色彩与水墨自然地晕为一气，毫无生拼硬凑的痕迹，色块的转折衔接处了无痕迹。
振衣千仞岗 镜心 纸本 1973年作
此幅《振衣千衣岗》是典型的张大千泼墨泼彩山水画风，以勾勒和泼墨技法共同表现山之体貌，上部以淡墨勾勒山顶岩石轮廓，细笔勾画皴擦，淡赭薄染，山中则以重墨泼染，墨的渗化效果强烈，在张大千的控制下似放未放，渗化的宝石般的矿物质蓝颜色表现出深山幽谷，森森烟岚，云雾氤氲，使得画面看上去似乎仍然湿润如初。色墨泼染与干笔淡墨勾形，淡赭设色形成绘画语素的对比使画作既具墨法之丰富，又有用笔之灵韵。《振衣千仞岗》点题之笔是山顶的一位文人雅士临渊独处，颇有“振衣千仞岗”之意。晋代的左思以:“振衣千仞岗,濯足万里流”形容一种放任自由的人生态度，这与张大千的性情颇为相合。
云山图 镜心 纸本
大千先生选用绘画材料甚为讲究，又好尝新，特别配合其泼墨，泼彩技法，故经常采用不同纸张，极富实验性。本幅非写于传统宣纸上，纸质厚而硬，面光滑，吸水力强，画家即利用纸张的特性，来实验墨色晕散变化的效果。画面见全抽象，稍见用笔拖带墨色轻掠纸面，但无一笔具体描画。只见淡墨晕化扩散于纸上，无痕可循，又似烟云飘渺，游走于山岭间，直是鸿蒙混沌之境界。画上无款，因为画面光滑之致，不便书写，钤‘癸亥’干支纪年印，但从风格上来看，似属70年代初期之作。画家日后返台定居时，方补钤印。
翠屏古屋 镜心 水墨纸本 1973年作
水竹居 镜心 设色纸本 1973年作
题识：十载吴门水竹居，问奇载酒客无虚，而今头白依夷市，肯学横行乞米书。六十二年癸丑十月既望，环毕盦写并题。爰翁七十有五。钤印：张爰之印、大千居士、环毕盦、独具只眼
此幅作品为1973年所作，是年张大千已75岁，旅居美国。张大千自1949年之后远离大陆飘泊海外，思乡情切之时即通过自己的画作“卧游”故国山河，以聊解乡愁。此幅泼彩山水画面布局宏大，万流奔腾，千岩耸峙，岩壑苍林、岗峦叠翠，云气弥漫，整幅作品气脉流贯，繁复变化却又浑然天成，显示了画家深厚的功力，也表现了画家气吞山河的胸怀与气度。在技法上，这幅泼墨泼彩画中既采用了传统山水画的破墨、积墨、泼墨等技法，又融汇了西方绘画的泼彩法，形成了“泼写兼施、色墨交融”的风格，具有强烈的个性，豪迈奔放、雄浑苍茫，展卷之下，其壮丽令人叹为观止。
归 舟 水墨纸本甲寅（1974年）作
题识：万里江河无尽流，归舟应向海西头。登高已上千山顶，天际还看云脚浮。六十三年甲寅四月，爰翁写于环荜庵，年七十有六。钤印：大千唯印大年
《归舟》作于1974年，由题识“爰翁写于环荜庵”可知，本幅创作地点为其美国加州“可以居”附近所购买的新居“环荜庵”中。由于加州的中国人口较多，故其此一时期的画风，由近乎抽象的泼墨泼彩，转换为较为折衷的以水墨为主画法。
是图，墨笔写就的大山居于正中，以水分较大的水墨染出的缓坡屋舍，自山体右上部延伸而出，周遭则是苍茫江水。本幅纯以水墨铺陈画面，水墨施为注重浓淡干湿的变化，以示山体阴阳向背。山间枯石、莽树用墨稍重，与淡墨写就的山体相互映衬，亦起到调节画面节奏，梳理画面层次的作用。山石轮廓以较浓墨线勾勒，并以散锋笔法皴擦石质，局部以较细笔法收拾，行笔运墨颇有古意，彰显出大千深厚的传统功力。
观此幅《归舟》，一脉寒山漠漠烟如织的景象，五彩墨色流淌于纸端，自生深浅浓淡的交叠层次，变化微妙，浑然天成。“惜色如金”是中国山水画的一大妙谛。中国水墨用到精妙处，能浓淡得体，黑白相济，干湿互补，而百彩骈臻，虽无色，而五色自在其中，不输于七彩华光。所谓“水墨胜处色无功”，“墨分五彩”，氤氲水墨所带来的似真似幻、若隐若现的视觉享受，亦妙不可言。似本幅大千居士所作《归舟》，当为山水画中布墨用墨之典范。
赤壁诗意图 镜片 设色纸本 1974年作
款识：横槊发浩唱，洒临江。武昌夏口相望，山水郁苍苍，何处舳舻千里，当日英雄一世，敛手避周郎。成败渺千古，人物费平章。纵一苇，凌万顷，泝流光，盈虚消长，如彼逝水一何长。祗有清风明月，耳目取之无尽，物我足相忘。洗盏与子酌，枕藉白东方。六十三年甲寅夏日隐栝坡，仙君赤壁前倚水调歌头，爰皤年七十有六岁写寄云生贤弟。起首次句夺酒忆二字，大千真老矣。钤印：张爰印、大千、大千玺、环荜盦
这幅《赤壁诗意图》作于1974年，是大千晚年泼彩典型作品。作者把赤壁作为画面的主景，色墨酣畅，气势磅礴，给人以震撼之感。赤壁以青绿泼出，水墨青绿交融，似江雾缭绕、梦回千转之神，却又为赤壁之磅礴悄然一怔的韵味。两者似开似和的舞动产生明暗闪烁、斑斓陆离的色彩效果，有似梦境般奇幻美丽。崖壁上用线条勾勒出几棵云松，朴素典雅的落于大开大合的意境之中，虽质朴却宛如指面雕花的灵气，强烈的对比衬托出整幅泼彩之气势，但其勾勒精致，与泼彩赤壁虚幻相称，画面后方勾勒的山体更显苍苍莽莽，瑰丽绚烂。画面下方一条小船泊于赤壁之下，船上人物依稀可见，人物描绘惟妙惟肖，清幽飘逸之韵致跃然纸上。整幅作品气脉流贯，繁复变化却又浑然天成，可见大师之功力深厚。在技法上，这幅泼墨泼彩画，它既采用了传统山水画的破墨、积墨、泼墨等技法，又融汇了西方绘画的泼彩法，形成了“泼写兼施、色墨交融”的风格，具有强烈的个性，豪迈奔放、雄浑苍茫，展卷之下，其壮丽令人叹为观止。整个画面大部分的泼彩使视觉上产生虚实相生的效应，同时使画面呈现苍茫幽深的意境。大千先生泼墨泼彩画中一般都穷款，但此作题款洋洋洒洒，不下百字。
寒泉风雨 镜心 设色绢本 1975年作
山路空翠 立轴 设色纸本 1975年作
题识：山路元无雨，空翠湿人衣。六十四年乙卯十二月，环华盦写，爰翁。钤印：张爰之印、大千居士、环华盦
唐代著名诗人王维曾有诗《山中》“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”描绘初冬时节山中之景致，传达了视觉、触觉、感觉的复杂作用所产生的一种似幻似真的感受，一种心灵上的快感。“空”字和“湿”字的矛盾，也就在这种心灵上的快感中统一起来了。唐诗人张旭的《山中留客》亦说：“纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。”展示了云封雾锁的深山另一种美的境界，与王维诗堪属同工异曲，各臻其妙。张大千此画中亦题有王维此诗，借绘画媒介表达了同样的境界，以简劲率意的淡笔勾勒山石轮廓，淡赭色渲染山石，左侧二高士立于山石之巅对谈怅望，房舍亭榭隐见于山石之中，而后以大块面的石绿泼彩而成，墨色晕染自然，粗中有细，大气磅礴，挥洒豪放，整体上呈现出一种空翠轻灵之山中景色，赋予画面一种虚中见实、酣畅淋漓的氛围，为张大千泼彩作品中难得之佳构。“空翠”自然不会“湿衣”，但它是那样的浓，浓得几乎可以溢出翠色的水份，浓得几乎使整个空气里都充满了翠色的分子，人行空翠之中就像被笼罩在一片翠雾之中，整个身心都受到它的浸染、滋润，而微微感觉到一种细雨湿衣似的凉意，所以尽管“山路元无雨”，却自然感到“空翠湿人衣”了。这便是中国传统文化所独有的精神魅力。
泼墨山水镜心1975年作
翠谷清溪 1975年作（1858万港元，2011年4月苏富比春拍）
碧峯云瀑 镜框 泼墨泼彩纸本 1975年作
慈湖图 1976年作
山居揽胜 镜心 水墨纸本 1976年作
江山晚兴 1976年作
此幅《江山晚兴图》作于1976年，是大千晚年泼彩画代表作之一。作者先以墨笔略勾大形，托裱一层纸后施以泼墨泼彩。其墨彩漫然自流，形成某种偶然效果。然后添补房屋、山脚、枝干、桥涵，云山耸峙，烟雨迷蒙，笔墨酣畅淋漓，一气呵成。画面上，重墨染出山头，淡墨渲出云层，浓淡水墨之间，透现出山势云层。全图没有风雨，却有风雨之势，显示出泼墨技法的艺术魅力。
山水 手卷设色绢本
山水 手卷设色绢本
青山高隐图 镜心 1976年作
岭上踏云 镜心 设色纸本 1976年作
款识：月当溪下出，云听脚根来。六十五年丙辰元日写似，绍唐仁兄方家正之，大千张爰。钤印：张爰、大千居士
自1960年代以后，张大千的山水画创作逐渐进入晚期。并且逐渐在探索中国画革新的道路上，开创了泼彩的新画风，他将具象融会到抽象之中，不拘一格、雅俗共赏，给中国画注入了新的活力，影响广泛而深远。此帧《岭上踏云》创作于1976年，已是张大千先生绘画创作的晚期，所谓“随心所欲而不逾矩”是也。下笔草草而山川雾霭如在眼前，山脚山顶遥相呼应，中间留白而绝似云雾缭绕，非大手笔不能为也。上款人绍唐先生，乃著名文史学者，与张大千先生相交莫逆，多得张大千画作相赠。
青城山 镜心 泼彩设色纸本 1977年作
款识：自写青城旧住山，绿云犹似拥烟鬟，忆吹长遂高台夕，明月何时照我还。六十六年丁巳三月写似仲民仁弟。爰翁年七十有九。钤印：大千、下里巴人、得心应手、环荜庵
幅以青城山为题，蜀人写蜀景，且是大千熟悉且多番描绘的对象，写来顺理成章，驾轻就熟。因尺幅大小不同、创作时间有异，画家未有重复一九六三年所作《青城山通景屏》的全景鸟瞰式构图，不采大开大阖泼墨法，不以气魄恢宏雄奇为着墨处，焦点却置于呈现青城山钟灵毓秀之境。他满纸薄染花青，轻淡如烟岚飘渺，使青城如笼罩于苍郁清润的氛围中。山体部分略盖以浓淡墨，但色调偏近轻柔，既点出山峦位置前后，复见其质感之妥固，但无厚重沉滞之弊，只见峰峦重叠与天光岚气调合混融，清幽飘逸之韵致跃然纸上，体现出道教名山之仙气！画家此时届七九耆龄，惟描绘细致，如藏身密树烟岚中的一列房舍，应是上清宫所在，左上方最高处即为青城第一峰。至于山体轮廓之嶙峋凹突，他以细笔收拾，或点或擦，位置精准而用笔缜密，直与色调清丽明快相匹配。这种精细工巧之效果在其晚年作品中鲜有，更遑论见于六尺巨幅中！难怪他钤“得心应手”印，惬意之情，溢于言表。他以此力作赠李仲民，可知两人情谊之切。当然，画上所录七绝一首，句中“明月何时我还”，道尽了画家怀乡之情。
溪山晚晴图镜心1977年作 （582.4万元，2010年3月）
款识：溪山晚晴图。六十六年重九日，爰翁，云河小榭写。印鉴：丁巳（朱）、张爰之印（白）、大千居士（朱）、大风堂（朱）、己亥己巳戊寅辛酉（白）、大千豪髪（朱）
我国自古虽有唐人王洽首创泼墨法，但并无泼彩法，更无墨彩合泼法。张大千越其藩篱，创意为此，在继承传统的基础上，吸收欧洲绘画的光色关系，将水墨和青绿、泼墨和泼彩融为一体，开创了化线为面，色墨融合，工写兼施，没骨写意的泼墨泼彩法。旷古绝今，未之有也。诚如王安石诗云：“看似寻常却奇崛，成如容易最艰辛。”
端详画幅，顿觉景物粲然，波澜壮阔：“山路元无雨，空翠湿人衣”。迷雾缭绕的峰峦，氤氲滋润的溪水，在幽谷深林中蜿蜒掩映的道路。整幅画面体现了光雾之色的浑阔变化，阴明晴晦的自然境象。将神奇幽深、明灭显晦的景致展现得淋漓尽致。
张大千在画中使用的泼墨泼彩基调比较清冷。在风格上将唐人的豪放、宋人的谨严融合为一体，既有工整妍丽、绚烂明净的一面，也有奔放雄健的一面，呈现出明净清逸、爽丽流动的风韵。
画中所绘丘壑并非某座特定的山峰，而是他早年所览诸多名山的意象综合，造物游心，因心造境，这已然进入唐代张璪所谓：“外师造化，中得心源”的浑阔之境。
落款处所提云河小榭为张大千1976年自美返台后，摩耶精舍尚未完工之时，故暂居小榭。虽居住时间不长，但却是张大千的一个创作阶段，亦弥足珍贵。
溪口泊舟图 镜框 设色纸本 1977年作
题识：欲借岩阿着茆屋，还当溪口泊渔舟。六十六年夏五月，蜀郡张大千，爰。钤印：张爰、大千居士、张爰之印、丁巳
1977年夏创作的这幅灵动而充满生气的泼彩山水，彰显出大千先生脱胎于中国传统绘画表现方式的绘画技法。诚然，他受到了西方表现主义和现代艺术的影响，但是五十年代日益恶化的眼疾成为他新的艺术风格的“催化剂”。大千先生曾坦承“泼墨”技法使他抛开了精致的细节，而专注于内心的表达。大千先生擅用简单的细节和大胆不羁的手法来表现画中的人物和景致。将墨色泼于纸上，然后通过转动纸张引导其流动以达到最终和谐的画面效果。看似简单的创作过程却是需要深厚的功力和勇于创新的精神。
江邨晚归 镜心 设色纸本 1977年作 （1512万元，2010年12月北京保利）
题识：江邨晚归。六十六年重九日写于台北，蜀郡张大千爰。钤印：大千唯印大年、丁巳、大风堂、己亥己巳戊寅辛酉、大千豪发
竹林数丛，掩映屋舍。左下近景一径，萦回曲屈地绕过屋舍竹林，攀至远山，可抵平台凉亭；登高遥望，远眺点点帆影，自是美景，开阔胸怀亦是人生境地。两座山头均极阔重，先以淡墨泼洒，后用荷叶、斧劈法勾皴，梳出山峦纹理，并以浓淡墨、干湿笔点苔，强化山石面向，添增厚实质感；其上局部再罩青绿，流动的色泽，特别觉得灵动。下方平坡石壁，则皆以淡墨略施钩染，傅染淡赭；尤以山脚临水之际，墨色偏淡，虽是轻灵婉约，然不免形成上重下轻之现象。幸而画家在左下方布以错落竹舍，而丛丛竹林并用横笔画垂叶，前后分明，笔法细致又富变化，老年之笔，雄厚不失秀丽；墨色浓淡层叠，染石绿色，与上方横列峰峦互为照应，并借以维持奇妙的平衡态势。值得一提的是，画家的巧思，在幅中央山坞间布山径斜坡，以分左右；并使两座起伏山峦，朝揖顾盼，相生相让而自具变化。此外，出于幅外的峰峦横断湾口，亦是画家布局的另一转折。「水欲远，尽出之则不远；掩映断其派，则远矣。」（郭思《林泉高致》）曲折环遶，山后远水又作帆影，与前方水潭画破一弯清水的小舟，遥相呼应。
大千先生尝言：「书不通篆，谓之俗书；画不橅古，谓之俗画。」故画师谆谆告诫初学者须：「循规蹈距，按部就班。」纯熟之后，方能「从心所欲、俯拾万物。」所谓「橅古」，乃遵循古人绳矩法度，然仍须跨越前人束缚，欲去其「俗」，即当学古而不泥于古，需「刻意经营，时出新意。」以去陈腐。从本幅观察，若欲从前人追索，画中圆浑状的山峦，隐约可见北宋郭熙生动的造型理念；山脚临水处取淡墨勾勒山石纹理，笔势侧卧，时而宽粗时而纤细，线条粗细变化较大，亦有郭熙消息。整体而言，泼墨洒彩、点染丛树竹林、干笔浓墨钩皴石壁，确已自古人蜕化而出，俨然大千本色。
泼彩山水
山高水长
款识：山高水长。爰翁。钤印：大千唯印大年
从上世纪五十年代后期开始，张大千在绘画中尝试泼彩，到了六十年代后期，他已经能将石青、石绿的泼彩技法在山水画中运用自如。如1961年《幽壑鸣泉图》、1967年《幽谷图》、《长江万里图》等堪称他泼彩的经典之作。他的泼彩山水，为中国画开创了一片新天地。对此，谢稚柳在《张大千的艺术》一文中做了如下评述：“以破墨泼彩的表现形式，为山水作写实的发抒，这是他最新的格调，豪迈奔放的形体，苍茫浑雄的气度，已绝去了一切的依傍，开中国画自来所未有的格局，是令人惊绝的艺术创造。”他在艺术上取得的造诣，一方面得力于对传统的师承，另一方面更受益于大自然对他的孕育。张大千认为，画山水画应当观察山水真景，在晴雨朝暮和烟云变幻中的种种奇妙变化，要眼观心记，心领神会，方能得其灵秀之气。这幅泼彩作品充分利用了纸张的特殊质地，在泼墨的基础上，墨彩交融，浑然一体，形象如峰群多以意象得之，滋润的墨彩营造了山间高远、水雾空蒙的效果，使画面非常生动。而这一艺术表现，得力于张大千先生长期的生活体验。
泼彩山水
山高水长 立轴 青绿泼墨纸本 1976年作
此幅画面中央，泼墨迭彩翠绿斑然，有一高耸突兀的主峰，矗立云表，具有一柱擎天的气势。旁加皴纹，勾出悬崖峭壁，山中屋舍俨然，山顶的丛树中还有楼宇。主峰两侧奇峰平岗，上方湖天渺茫，风帆隐现，远山朦胧，显得意境渺远。在画幅下端，画了二株直立的巨柏，象征祝贺常用的「松柏常青」－长寿之意。左下角的桥通向外界，使得这神仙境界的洞天福地，不至于孤立于人间，而仍然是可以观、可以游、可以居之地。
大千先生命题此画的《山高水长》，源自范仲淹《严先生祠堂记》中，对人品高洁之譬喻，原文是：「云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长。」实际上，也可以此四句来解读此画的结构和内容。大千作此画的动机很单纯，只是为了要庆贺他尊敬的老友张群（岳军）的「八旬晋八华诞」。
泼彩山水 镜心 设色纸本 1977年作
题识：六十六年夏日，爰翁。钤印：张爰之印、大千居士
张大千于目疾之后，自一九六二年尝试成功泼墨略施浅绛的《青城山通景四屏》之后，渐渐走向泼墨泼彩兼施的手法，直至一九六七、六八年间为此类作品的高峰时期。盖此时大千志在世界画坛上出人头地，尽量减少传统笔墨，此幅《泼彩山水》即为该时期所作。但大千此类作品虽抽象而实具象绝不等同于西方抽象画家的作品，却又超出于西方的抽象画，具有中国文人画的气韵。
此画后景为淡墨的山峦，前景则以不同山形层迭布置，掩映其间，山峦也有山光云影，使密实中透出虚灵。近景又有浓墨勾勒的树木。此種手法，乃张大千开创一代画风的“泼彩”。抽象的墨与彩“泼”出的山，如海浪般汹涌于画面，清晰的近景，则静处于“波涛”间，混沌中亦有光影与层次。构思的宏阔，与细节的清晰，有机地融为一体。这是张大千化用西方抽象派艺术与中国传统文人艺术的水乳交融之作，也是以现代的语言，对传统雄伟山水的现代性翻译。
山高水长 立轴 设色纸本 1976年作 山水 设色纸本 1979年作
高士观瀑 立轴 设色纸本 1978年作
款识：碧树生云层，平冈逆远峰。清波明镜净，闲棹每游溶。六十七年八月，写似绍达仁兄方家正之，大千张爰。
张大千于1963年创泼彩，这些泼彩山水画，尽管抽象，但画中仍会出现具象的茅舍、帆船、小树等，这意味着他仍寄情于中国画的传统精神的表达，而不是纯粹的抽象画。北宋米芾开启“烟树云山”的画法，自此之后，云山画派经元朝高克恭等继承发展以迄明清两代不绝。明沈周、文征明都爱好此题材。沈周有《雨意图》，文征明有《春云出山图》，都是云山画派的代表作。张大千晚年所绘的“云山”泼墨泼彩画，是集云山画派、敦煌壁画，以及西方现代抽象派之大成。张大千的画风，先后曾经数度改变，晚年所创泼彩画法，是在继承唐宋泼墨画法的基础上，揉入西欧绘画的色光关系，而发展出来的一种山水画笔墨技法。可贵的是技法的变化始终能保持中国画的传统特色，创造出一种半抽象墨彩交辉的意境。作品画面上大面积的墨彩湿润流动、色彩对比强烈的特殊效果，即使在这类浪漫的颇具现代气息的作品中，中国画强有力的线条与苍劲的水墨皴擦仍或多或少地留存在画面上，从而使古典的中国画技法与气韵与现代的国际绘画风格绝妙融合，为中国画开拓了一条成功的路。谢稚柳认为，张大千的泼彩具有很深的传统渊源，并将其置于中国的古今序列中，同时表示自己是学大千的。张大千曾说：“我最近已能把石青当作水墨那样运用自如，而且得心应手，这是我近来唯一自觉的进步，很高兴，也很得意。”作品虽采用泼墨泼彩，但章法结构仍接近传统，内涵相类于古典山水格局，在传统与现代、抽象与具体的融合中取得了协调和谐的效果。其选用的石青、石绿矿物颜料，因色泽厚实，富质感而历久不褪，形成坚实厚重的块面，如宝石般灿烂夺目，色泽瑰丽明亮，具慑人之效，可知他对色彩的运用已臻炉火纯青之境界。
泼彩山水 设色泥金镜片 1978年作
台灣橫貫公路合歡山鳥瞰 金碧潑彩 1978年作
題識︰六十七於摩耶精舍八十叟爰。 鈐印︰張爰私印、大千、大千毫髮
此幅張大千1978年作“台灣橫貫公路合歡山鳥瞰金碧潑彩山水圖”名畫，畫的是台灣橫貫公路於1970年代的風景圖，但是此圖之左下方，卻還是張大千一貫的中國古裝高仕小船釣魚造型，因為張大千認為西裝不入畫，所以他的點景人物總是中國的古裝高仕。此種畫風亦出現在張大千1953年作《納嘉納福大瀑布》圖名畫。
合歡山位於台灣中部橫貫公路谷關至德基間，合歡山地帶是台灣冬季賞雪勝地，可由台中抵達草屯鎮再經埔里鎮、霧社風景區、沿途亦可輕鬆地觀賞到綻放豔紅的櫻花和雪白的梅花，令人心懭神怡，繞著翠峰、昆陽，再經海拔3275公尺的武嶺時，您會發現春夏時分綠野平疇，冬季時則老松樹枝均佈滿銀色雪花，剎是美麗，這個時候您可以放下平時疲憊之身心，懷著童年時刻心情徒步邁向松雪樓開始尋找那一望無的雪花和懸掛房簷下之冰柱，是多麼的清新又覺得無比舒服，因為合歡山嶺隨處均容易見到深谷和溪澗晶瑩剔透之冰柱，真是美極了。
山水通景屏
山水四屏 泼彩 85*38*4 1978--1979年作
大千居士的泼彩画法，大刀阔斧、一气呵成，富有气势和艺术感染力，画面的形象整体感强，色彩基调统一，奇伟瑰丽，与天地融合，显示出清丽雅逸与细润华滋的独特神韵。
秋山图 设色纸本 1978年作
款识：寥寂秋天好，幽原此一过。花当江郭近，花傍隐居多。泉石心常在，穷通理若何。空言五湖上，无地着渔蓑。戊午之秋，摩耶精舍拈黄姬水句写，八十叟爰。钤印：张爰之印（白）、大千居士（朱）、摩耶精舍（朱）
创作于1978年的《秋山图》是张大千半抽象水墨山水画作的经典代表。从《秋山图》的整幅画作来看，大泼墨的远山技法近乎抽象，而山石、房屋、树木的点染又将抽象的远山拉回到逼真而灵动的层面上来。近处细法描绘的树木将无形的江风绘入画面，使得原本抽象的泼墨远山传达出江风拂过山峦的动感，将泼墨的粗糙点化成精致的灵动。不得不令人惊叹作者天才的神来之笔。
峨眉三顶 横幅纸本设色1978年作
款识：千重雪岭栖灵鹫，一片银涛护宝航。五岳归来恣坐卧，忽惊神秀在西方。偶忆战时还蜀登峨眉小诗写此，不必尽与境合也。戊午重九之前二日，八十叟爰。钤印：张爰之印、大千居士
《峨眉三顶》作于当年重阳节前二日，以早年游览过的峨眉山为忆写对象。这座距张大千家乡不远的名山，风光秀丽，曾吸引张大千自1939年6月至1948年8月十年间五次登临，其中1944年9月和1945年4月半年间竟两游峨眉。峨眉山给了张大千极其丰富的创作灵感，在去台和侨居巴西期间，他创作了多幅以峨眉山为题材的画作，如1953年作《峨眉山水图》赠波士顿美术博物馆，1955年在日本东京作《峨眉云霭图》；1960年在巴西“八德园”作《峨眉三顶》；1981年在台北“摩耶精舍”作《峨眉奇峰图》，题诗云：“峨眉山仞插高天，五岳无因与并肩。削壁云峦看已遍，奇峰朵朵出青莲。”可见他对峨眉的深情。
本幅《峨眉三顶》题有《游赞峨眉山诗》，说是偶忆，其实是时时在胸的，故在登高思亲的传统节日前后作画如此，自然不是无心之笔。李永翘《张大千年谱》中也载有张大千同年重阳所作《荷塘图》，并题诗说：“船入荷花里，船冲荷叶开。先生归去后，谁坐此船来？”两幅在创作时间上如此接近，其题款表意又如此相类，可知张大千当时心境。
《峨眉三顶》的构图极为奇特。全幅淡设色，突出峨眉山隐约于云雾缭绕中的特点，只在画幅的中心施以少许浓墨，读来别有身临其境之胜。而隐约于山顶的屋宇，除了点睛之用，恐怕也是家国情绪外化的着落点了。
峨眉雪霁图 镜心 设色纸本 1978年作（667万元，2011年5月北京嘉德）
题识：千重雪岭栖灵鹫，一片银涛护宝航。五岳归来恣坐卧，始知神秀在西方。四十年前过蜀，初登峨眉，口占此诗，以为仲翔二哥诵之并写图呈正，弟爰。钤印：大千唯印大年、戊午、摩耶精舍、己亥己巳戊寅辛酉
水村渔家 镜心 纸本 1978年作
题识：落日西风野水湄，扁舟便有五湖思。素书未抵烟波尽，斜竹还抽独茧丝。六十七年戊午夏写似馥生仁兄方家两正。张大千爰。钤印：张爰之印、大千居士、摩邪精舍
青嶂夕阳图卷 手卷 设色纸本 1978年作
题识：湖头艇子廽青嶂，山下人家半夕阳。戊午元月，八十叟爰。钤印：张爰、大千鉨
引首：青嶂夕阳。庚寅夏五月，健碧海上书。钤印：陈氏、健碧、秋兰、长年
从张大千泼墨泼彩画的发展来看，至七十年代后期，其手法越加粗放，色彩愈加大胆，但抽象与具象的融合更加自然，整体布局和色彩搭配更加和谐，潇洒恣肆中孕育着成熟和凝练，豪放和张扬中隐含着沉静和内敛。此图当为代表其晚年泼墨泼彩画的一幅佳作。日月潭位于台湾南投县鱼池乡水社村，是台湾唯一的天然湖，由玉山和阿里山之间的断裂盆地积水而成。其地环湖皆山，湖水澄碧，湖中有天然小岛浮现，圆若明珠，形成“青山拥碧水，明潭抱绿珠”的美丽景观。清人曾作霖曾有诗曰：“山中有水水中山，山自凌空水自闲。”可概括其“万山丛中，突现明潭”的奇景。画面在横卷中展开，左、右前方各有大片开阔水域，后侧为连绵的低矮群山，一座半岛状山峦突出于画面正中，不规则的山形水貌表现出了日月潭之“山水环抱”的地理特征。山峦以泼墨、泼彩法为之，亮丽的色彩、湿润的墨晕，看似无意识的流动，最终组合成一个具有明净、沉郁氛围的幽深景致，色块的转折衔接处了无痕迹，唯见光与影的变化，颇有梦幻般的色彩。与这种强烈的、甚至虚幻的色彩效果相对应的是以精细笔法勾画出来的岩石、庙宇、小桥，将观者又带回现实之中。
江山万里图 镜框 设色纸本 1979年作
溪江泛舟图 镜心 纸本 1979年作
款识：湖北归来日落，扁舟满载西风。目送一行白鹭，秋怀欲与天空。八十一叟爰。印鉴：张爰、大千居士
此作品作于1979年，其时，张大千年逾八十，艺术正值炉火纯青之巅峰状态。除了举世闻名的泼彩之外，这个时期的山水画也突破传统藩篱，进入其独有的“自由王国”。这件作品可以看出，张大千晚年山水，把写实和写意进行综合性嫁接，对没骨和破墨予以承继性发挥，同时与设色系统交集，使水墨和色彩融汇合成，发挥了色彩与水墨的双重魅力，极大地张扬了色彩力量，用笔、墨、色三位一体的整体语言。
山溪悬瀑 镜心 水墨纸本 1979年作
夕阳千叠山 镜心 设色纸本 1979年作
杜甫诗意图 镜心 纸本设色 1979年作
题识：六十八年己未十月，拈少陵“返照入江翻石壁，归云拥（树）失山邨”句写此。八十一叟爰。钤印：张爰之印（白文）、大千居士（朱文）、摩耶精舍（朱文）、大千毫发（朱文）、己未己巳戊寅辛酉（白文）
是幅《杜甫诗意图》，山峦高耸入云立于画面中央，峰顶屋舍俨然，峰后远山朦胧。画幅左下方湖天渺茫，风帆隐现。右下端着两株长青松柏，山径蜿蜒。画中山石以淡墨粗笔皴擦，轮廓线条与皴擦肌理坚硬而凝重。松柏林木以浓墨勾提，笔意苍茫，蕴藉而深沉。整幅画面以透明的大片花青为基色，树木葱茏，雾气氤氲。而主峰设色偏亮，显夕阳返照之色。山体、树木向阳面及布帆、屋顶均染上暖色。整幅画面因冷暖对比，及色彩本身的浓淡变幻，而沐浴在明丽的阳光之中，表现出的正是杜少陵诗意。
严子陵钓台镜心1978年作
款识：江静潮平岂偶然，一山缠有一山连。钓台近处行当缓，何用风橐上濑船。六十七年元月，摩耶精舍写。八十叟。爰。印鉴：西川张爰、金石同寿、摩耶精舍
本幅山水画为张先生八十岁居台北摩耶精舍时思忆故乡景物之作。所绘景观为三峡严子陵钓台，两岸高峰峡峙，峭壁之上怪石嶙峋，江面狭窄曲折，江静潮平，悬泉瀑布，飞漱其间，山间林木葱郁，数间草舍掩藏其中，烟笼雾锁，神秘莫测，一景一物，无不如诗如画，令人心驰神往，大千先生早年曾多次游历长江三峡。
此画以墨笔勾皴山峦壁石，再以石青，石绿，浓墨层层泼染，色墨交融浑然天成。山川之巍峨动人心魄，水墨之交融感人至深。江面的留白与山峰之上的浓重色块，形成一个白与黑丶浓与淡丶虚与实的强烈对比。连绵的远山，环绕的江水，拓展了无限画意，更觉得画外有画。整幅画面以冷色为主，几簇朱膘点缀其上，似觉醒目。远帆草庐错落有致，机趣便生。画家之“心机”由此可见也。书法苍劲奇崛，如排兵布阵，书画结合相得益彰。
菰蒲渔情 镜心 水墨纸本 1979年作
泼彩山水 纸本镜片
翠谷清泉 镜心
云山图 镜心 纸本
泼墨山水镜心1978年作
泼墨山水镜心1978年作
泼墨山水镜心1978年作
泼墨山水镜心1979年作
翠峰黛色 镜心 1979年作
林泉帆影图镜心1979年作
山水镜心1979年作
泼彩山水 镜心 设色纸本 1979年作
款识：一水菰蒲绿，半天云为清。扁舟去远浦，可遂打渔情。六十八年秋日，八十一岁大千张爰。印鉴：张爰（白文）、大千居士（朱文）、摩耶精舍（朱文）
金碧山水 1980年作
泼彩山峡云岚 镜心
金笺山水 册页 设色纸本
幽居图
《幽居图》近景细溪涓涓由山上而下，小屋隐于树间，其后曲径通幽，通往坡岸亭台，一白衣高士居高远眺。此画构图严谨，视野开阔，用笔于飞动俊逸之中更添浑厚遒健。该件作品从笔法、图中松树画法、写形点苔均遵守石涛之法，但亦有其强烈的个人风格。
飞霞万里 绢本设色 （902万元，2006年6月北京嘉宝)）
纵观张大千一生的画作，其最为过人之处是晚年泼彩山水的创立。究其原因，目疾固然使他不能再像早年那样作细笔勾勒，更为重要的原因是张大千后半生游历欧美，深受西方美学思潮浸润，加之“先工后放”也是画家存在的普遍规律。从款识看，此作应是张大千七十年代的泼彩之作。不是小面积、小范围的泼，而是大刀阔斧，大面积大范围，一气呵成，富有气势和艺术魅力，整个画面形象整体感特别强，彩墨结合，基调格外统一。泼的工序完成后，再用线勾勒远山层林屋舍。即使寥寥几笔，也使人感到传统技法很浓，显示出清丽雅逸与细润华滋的神韵。
峨眉金顶
山间飞瀑 画片 设色纸本 1979年作
峨眉三顶 1979年作
春山云起镜片设色纸本 1979年作
远浦归帆 镜片1979年作
泼彩山水 1979年作
湖山晚色 镜心
画面上流动的晕染的表现手法，具有前卫创新的实验性，十分接近西方抽象画风的外貌，与传统山水画法有所不同。浓艳的青绿泼彩充分发挥了高度的色质，应该是承袭了敦煌佛教艺术的设色影响。就彩色与色质的明快效果而言，张大千发展的是形式技法要比西方抽象画成熟很多，原因是他的泼彩山水经过打底的特殊处理，这是中国传统画学中上色的特殊处理方法，因此画面层次特别深厚耐看。炫丽动人的青绿色与蓝色相互交融，营造出一种烟雾笼罩，幽深浓郁的山林气概。他开创的这种新的艺术风格，在西方的现代艺术和中国传统绘画之间，找到了一种衔接点。
溪山云屋 镜心 设色纸本 1979年作
题识：六十八年元月，似承祖仁兄雅教，八十一叟张爰。钤印：张爰、大千居士、己未、摩耶精舍、己亥己巳戊寅辛酉
《溪山云屋》创作于1979年，张大千81岁，时居台湾。是年张大千感到自己已是耄耋之年，便在这一年请友人、律师见证，预立了遗嘱。但这时的张大千依然身体硬朗，社交活动频繁。作为台湾著名外交家、社会活动家的孙承祖，就是这一时期张大千密切交往的伙伴之一。此画中，水、墨、彩交相生发，形成了雾气弥漫的山峦、丛树、溪泉场景，极似西方印象派的表现技法；其间又用约略的笔致点缀了蜿蜒的山径、树木和茅舍。画面留白部分更是营造出了雾锁山腰的景象，给人以无限遐想。
山村归云图 镜心 1979年作（478.4万元,，2006年11月佳士得香港）
款识：返照入江翻石壁，归云拥树失山村。六十八年夏，拈老杜语写此。八十一叟。钤印：己未、张爰之印、大千居士、摩耶精舍
晚山 镜心 己未（1979年）作
巴西八德园一角 镜心 1979年作
秋水春云 镜心设色纸本1979年作
款识：水春云万里空，酒壶书一孤蓬。多情祗有闲鸥鹭，留得诗人作钓翁。六十八年己未重九，摩耶精舍写宋人句。八十一叟爰。书下夺卷字。钤印：爰之印、大千居士、摩耶精舍
谷口人家 设色纸本 1979年作 （302.4万元，2008年5月北京保利）
题识：谷口人家十二三，家家窗户得晴岚。千章云木秀为野，一流泉清且甘。己未秋日，八十一叟大千。钤印：张爰之印、大千、摩耶精舍、己亥己巳戊寅辛酉
此图描绘谷口山水景色，画面气象浑厚，峰峦攒聚，巍峨雄伟。一溪瀑水从山间流出，汇于山下，形成深潭流水，流水潋滟清澈，沦涟媚人；近处几叶扁舟，渔翁隐士，吟咏畅达。山涧之中，屋舍数间，周围树木环绕，流水潺潺，清新幽雅。近处山峰有两位高士，站立于上，仰望山巅，谈天论地，陶然其中。画面的章法上，景物疏密相间，错落有致，较好地表现出高山峻岭的雄伟态势以及深山幽居的恬静气息。设色上，画家采用青绿泼彩渲染画面，使画面的渲染效果与所表现的内容形成了统一，巧夺天工。此幅泼彩山水，用笔苍劲有力，墨色浑厚华滋，既体现了泼彩山水画的奇伟瑰丽，又不乏文人山水的雅致情趣，尽显山水之妙，令人观后，心旷神怡，目不遐接。
云海群峰 镜心 设色纸本 1979年作
题识：六十八年九月既望，摩耶精舍写。八十一叟，蜀郡张大千爰。钤印：张爰之印、大千居士、己未、摩耶精舍、己亥己巳戊寅辛酉、大千豪发
春云晓霭 镜心1979年作 （1097.6万元，2010年6月北京匡时）
题识：春云晓霭。六十八年己未冬十一月，摩耶精舍写似静波先生教正，蜀郡张大千爰。台湾致多胜境，乃以衰病牵率，虽有胜情，而无济胜之具，徒深结想，顷闻先生观瀑焦溪，益增叹羡，含豪臆写，实有惭于山灵矣。爰再题。钤印：张爰、大千父、摩耶精舍、张爰之印、大千居士
《春云晓霭》是张大千先生赠给台湾原“总统”严家淦的一幅精品，作于1979年，其时，张大千年逾八十，艺术正值炉火纯青之巅峰状态。除了举世闻名的泼彩之外，这个时期的山水画也突破传统藩篱，进入其独有的“自由王国”。
1979年四月下旬，大千先生因心脏病住进医院，五月，病愈出院。在此《春云晓霭》的题识中，大千先生写到“台湾致多胜境，乃以衰病南率，虽有胜情而无济胜之具，徒深结想。顷闻先生观瀑焦溪，益增叹羡。含毫臆写，实有惭于山灵矣。由此可见，此幅作品是张大千写台湾名胜-宜兰焦溪胜境。虽谦言“含毫臆写”，但落笔所现的胸中丘壑绝非真山真水所能比拟。
从这件作品可以看出，张大千晚年山水，把写实和写意进行综合性嫁接，对没骨和破墨予以承继性发挥，同时与设色系统交集，使水墨和色彩融汇合成，发挥了色彩与水墨的双重魅力，极大地张扬了色彩力量，用笔、墨、色三位一体的整体语言。
红满山 镜心 设色纸本 1979年作
题识：落叶黄遮径，夕阳红满山。三十年前南美曼多洒得句，迄未足成，昔贾长沙二句三年得，予之拙陋，定为长沙所大笑矣。六十八年己未五月，摩耶精舍，八十一叟爰。
画之题诗构思始于50年代，大千刚离开中国，居于阿根廷时去国怀乡所得之诗句。30年后回忆当时心情而作画并题。由于诗中有红满山一句，在当时的政治时空下，并不适合题于画作上，故未见于其他作品。张大千用他最得心应手的泼墨技巧，虽隔多年，画面现仍感觉未干透，飘逸的烟霭，清薄的朱砂渲染着天空，隐然看到山麓的小屋，把虚幻带回实在，足见大千的才华与功力。
晚林图 镜心 设色纸本 1979年作
古人云“水墨之上色无功”，又云“墨分五色”，用墨达到出神入化的境界所能带来的笔墨韵味是十分雅致的。所谓“近溪幽静处，惟藉墨烟浓”，笔墨氤氲所带来的似真似幻、若隐若现的视觉享受亦是奇妙的。纸面上矾的效果，令墨色施于其中自生深浅浓淡的交叠层次，变化微妙，似出天然。观《晚林图》，一脉寒山漠漠烟如织的景象，笔墨的渗化不是随意的在案上流淌，而是融入大千的精神，从他的意识里走出。大千笔墨，臻于化境，看大千的山水画，能够领悟到道家思想对他的影响，故他能“直造古人不到处”。作为全才的张大千，在他晚年不幸遭遇目疾的情况下，还能够在艺术上登峰造极，是十分令人赞叹激赏的。观《晚林图》，领悟大千笔墨之玄妙，桑榆晚笔，渐变所尚，虽衰微目力，心何有不能，毅力恒心之上，非独情迁也。
富春山图 设色纸本庚申（1980年）作
题识：江净潮平岂偶然，一山才过一山连。钓台近处行当缓，何用风牵上濑舩。六十九年庚申嘉平月，八十二爰翁。钤印：张爰之印、大千居士、摩耶精舍、己亥己巳戊寅辛酉、大千豪发
晚霭图 镜心 设色纸本 1980年作
题识：文湖州晚霭横看，山谷作杯许大真行题其后，先师李文洁公旧藏也。此图约略拟之。六十九年重九后二日，大千张爰。钤印：张爰之印、大千居士、庚申
本幅《晚霭图》是大千参照文同所绘《晚霭图》手卷笔意拟写。原画为大千已故老师李文洁（瑞清。1867－1920年）的旧藏。大千先生晚年创作，在泼彩泼墨外，多出写意之作，画中所呈属老笔披纷，大开大阖，雄恣豪放，以气魄取胜。此幅《晚霭图》设色雅丽，巍峨壮阔之间不失俊秀逸气。山岚氤氲、云蒸霞蔚嬉游于重峦叠翠之间，似与天光云影共徘徊，向阳的远山霞光灿烂，与背阳的近景共构出延绵无垠的深景。前景山树夹杂，郁郁苍苍，几行白练倾泄而下，似有画龙点睛之妙，画境益显高远，系晚年精心之作。由于此画大千想表现出山石，所以造型和结构峻削，其山石轮廓与皴法，干涩苍老，不似青壮年时的湿笔长皴。用笔节节推进，预断还连，他以传统的浅绛法设色，山石的明亮正面，敷以暖色调的赭石，而阴暗面，则用冷色调的花青，使画面呈现光影的变化，是大千常用的手法。岩树交叠，色墨相融，任由观者的想象纵意驰骋。山壁至画幅中央而尽，云层间的林木，皆用大笔水墨，这种放纵的笔法，在此之前比较少见，采以湿染的技法渲染流泉高瀑，将雾气能够表现得淋漓尽致。靠近画幅边缘又露出浅红色的屋顶，好似夕阳西下，受晚霞所照的光景，故名《晚霭图》。左半的暖色调，与右半的山壁显得清冷的背光处，刚好形成对比的关系。从全幅充满密实的山岩布局来看，大千巧妙地运云气为呼吸，通瀑布为血脉，又在左上方的圆峰处留白，以突出巨岩峭壁上的奇松。在设色方面，除了花青和赭石的浅绛以外，又在适当的山岩上敷以较薄的石青、石绿，使得全画辉映着色调清俊明快的美感。这是大千观察自然所得，是传统山水画中所未见者。
泼彩山水 镜心 1980年作
题识：八十二叟爰，摩耶精舍写。钤印：张爰私印、大千、摩耶精舍、一切惟心造
张大千艺术生命中最大的突破莫过于泼墨泼彩，尤以泼彩最具开创性。这是在他多方吸收涵养，因素齐备后，所自然演变出来的，他在传统古籍中找出自己的立论根据，在此基础上加以发扬，将墨以笔运之，控制墨水运行方向，加强其流动性，利用这样的特殊技法，得到水与墨自然流动的湿润效果。在其晚年，这种技法更是发展到炉火纯青的程度，此作即为代表。画面以水墨晕湿点染山体，秀润华滋，山石树丛层层叠叠，不甚明朗，运笔或快或慢，产生重叠笔触自然晕化的效果，浓重的青绿色彩泼在其间，任其流动出独特的形状，在抽象的山林中又以精细的笔法写出房舍、小桥、树木。大千此种技法带有极强的偶然性，每张作品具有不可重复的唯一性，此作水墨与色彩控制得当，抽象与具象结合在一起，为其晚年之精品。
携琴访友图 镜心 设色纸本 1980年作
题识：山路元无雨，空翠湿人衣。瑞霭仁嫂夫人雅令，六十九年六月，八十二叟爰，摩耶精舍写呈。钤印：张爰之印信、大千居士、庚申
五十年代后，张大千旅居世界各地，对西方艺术接触较多，彼时颇为盛行的抽象表现主义及行动绘画对张大千的艺术探索产生了一定影响。1957年张大千于“八德园”中搬运巨木过于用力，因而罹患目疾多年，此后难以继为工细之笔。种种原因的作用下，1963年前后，张大千逐渐发展出石青、石绿为主的泼彩风格，色泽艳丽有若宝石，于墨彩林立之中俱见醇厚，造境之雄奇非常人可想见。张大千将传统设色精丽工整的青绿山水发展出流动奔放的写意风格，使古典青绿山水焕发出生动的时代感。到大千晚年，其泼墨泼彩技法的运用愈臻纯熟，此幅《泼彩携琴访友图》，无疑为其成熟期的代表巨作。画面弱化了具体线条，以几乎完全抽象的泼彩大面积的流动，连结了画面左右两端隐约可见的山势轮廓。雨势空蒙，一派宏大气象，画面右侧烟岚弥漫中绘一高士及携琴书童，并以简笔勾勒出几处村落。泼写兼施，营造出空灵而充满流动感的广阔山水境界。
水竹居 69×136cm 1980年作
题识：十载吴趋水竹居，馆娃宫接越来溪，太湖三万六千顷，一舸西施许独。六十九年庚申十月，八十二叟爰。钤印：张爰，大千居士，摩耶精舍，己亥己已戊寅辛酉
此作品绘于大风堂特制仿宋罗纹宣上，此纸半生熟，最适于画泼彩作品，显色奇佳。
赤壁泛舟 镜心 纸本 1980年作
款识：横槊发浩唱酾酒，忆临江武昌夏口。相望山水郁苍苍，何处舳舻千里。当日英雄一世，欱手避周郎成败，渺千古人物费平章。纵一苇，凌万顷，沂流光。盈虚消长，如波逝水一何长，唯有清风明月，耳目取之无尽，物我足相忘，洗盏与子酌，枕藉白东方。依水调歌头。隐栝坡翁前赤壁赋赋此。六十九年庚申月，八十二叟爰并图。钤印：张爰之印、大千居士、摩耶精舍、庚申
‘烟云山水’为宋米芾父子所创，擅长表现山中烟云掩映，水汽迷蒙的景象，号称‘米家云山’。后世元高克恭等人继承发展，形成‘云山画风’的文人山水风格；明清以降，沈周、文征明、董其昌等吴派画家一脉相承，格调超逸，为后世所推重。张大千晚年开创的泼墨泼彩现代画风，笔墨效果湿晕流动、气势奔放，能充分发挥‘烟云山水’云水飞动、雾气弥漫的景象，既保留了传统文人山水艺术精神，又将古典绘画向现代转化，重新诠释了中国‘烟云山水’的艺术境界。
此《赤壁泛舟》图写于1980年，时张大千82岁高龄，居住台湾摩耶精舍。画面以淡赭铺底，石青与赭石轻染山峦起伏，迎面而来，气势摄人。淡墨湿笔皴写山峦向背纹理，林木葱郁朦胧；略干墨笔随彩造势，作峭壁直立水中；扁舟一叶，山下顺壁而行，给宁静的画面增添了微妙的动势；远处山壁与水气相接，没入雾中。审度全图章法气势，烟岚环掩，境界空阔，以甚简笔墨，绘山势雄伟，雾气浑茫。老年之笔，墨戏骋怀，炉火纯青，堪为张大千晚年精彩力作。
潑彩山水 1979年作
台灣橫貫公路 潑彩山水圖 立軸1980年作
题识：庚申年秋月，大千居士爰。 钤印：大千居士、張氏大千
張大千的潑墨及潑彩畫法，大致可歸納為四大類如下︰〔1〕開創於早期的「畫龍點睛（點景）式」潑墨及潑彩畫法︰仍以中國國畫之工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式為主，偶而在畫景之一角以潑墨及潑彩畫法點景之，如1962年作《青城山通景屏》（潑墨）、1983年作《廬山圖》（潑彩）等。〔2〕開創於中期的「粗潑細筆（寫意）式」潑墨及潑彩畫法︰改以中國國畫之工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式為輔，反而在大部份的畫紙上，以潑墨及潑彩畫法粗潑以成之。「以墨（彩）潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為云、為水，應手隨意，圖出云霞，染成風雨，宛若伸巧，俯觀不見其墨污之跡（見《唐朝名畫錄》）」。故「粗潑畫法」係隨「畫紙上的水流形狀之意」作成，並非是畫家之「筆意」所能確實控制自如。如1968年作《瑞士奇峰》（潑墨）、1966年作《瑞士紀遊》（潑彩）、1966年作《愛痕湖》（潑彩）、1976年作《山高水長》（潑墨）、1977年作《秋山獨往》（潑墨潑彩）等。〔3〕開創於中晚期的「粗潑抽象式」潑墨及潑彩畫法︰雖然有些仍是以中國國畫之工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式為輔，但卻已經「惜筆如金」。畫紙上的絕大部分作畫內容，都是以潑墨及潑彩畫法粗潑以成之，已有西方抽象式畫派的作風。其「粗潑畫法」也是隨「畫紙上的水流形狀之意」而成，並非是畫家之「筆意」所能確實控制自如。如1965年作《幽谷圖》（潑墨潑彩）、1965年作《瑞士冰壑》（潑彩）、1967年作《瑞士雪山》（潑彩）、1972年作《春山積雪》（潑墨潑彩）等。〔4〕開創於晚期的「細潑細筆式」潑彩畫法︰雖然有些仍是以中國國畫之工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式為輔，但卻已經「惜筆如金」。畫紙上的絕大部分作畫內容，都是以「潑彩」畫法細潑細筆以成之。這種畫法之困難度極高，因為畫家必須控制「潑彩渲染度」就如同手握「細筆」一般，不論是色彩之調合度與筆意，皆必須是「意到即筆到（潑到）」恰到好處，絲毫不容許有任何差錯，連作畫用紙之渲染度皆必須拿捏精準，完全無法「既然粗略潑之，即大概以成之」。因為此種畫法相當耗時又耗工，沒有數十年的「潑墨」及「潑彩」畫功及足夠經驗，他人根本就是無法臨摹仿潑之。因此成品並不多，見世作品也不多，因為張大千大都是以此種畫作成品贈送予國民黨黨國元老們欣賞居多，而被鎖入深宮。如1978年作《台灣橫貫公路合歡山鳥瞰金碧潑彩山水圖》（潑彩）、1981年作《夢入靑城天下幽人間仙境圖》（潑彩）、1982年作《人家在仙堂潑彩山水圖》（潑彩）等。此幅作品即是開創於早期的「畫龍點睛（點景）式」潑墨及潑彩畫法︰仍以中國國畫之「工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式」為主，偶而在畫景之一角以潑墨及潑彩畫法點景之。
谷口人家 立轴 1980年作 巫峡千峰 镜片 设色纸本 1980年作
谷口人家 镜心 设色纸本 1980年作 （874万元，2011年12月北京保利）
题识：谷口人家十二三，家家窗户得晴岚。千章云木秀而野，一派流泉清且甘。庚申秋日，八十二叟爰，摩耶精舍坐雨写。钤印：张爰之印、大千居士、大千豪发、摩耶精舍
画作取金末元初诗人房皞《次前韵寄王升卿》的诗境：“谷口人家十二三，家家窗户得晴岚。千章云木秀而野，一脉流泉清且甘。徇俗到头终是病，耽书自古不名贪。作诗为问东溪友，樽酒何时惬笑谈。”以诗造境，描绘了谷口山水的清幽景色，画面气象浑厚，峰峦攒聚，巍峨雄伟，流水潺潺，千岩耸峙，岩壑苍林、岗峦叠翠，房屋交错，云气弥漫，整幅作品气脉流贯，繁复变化却又浑然天成，画面的章法上，景物疏密相间，错落有致，较好地表现出高山峻岭的雄伟态势以及深山幽居的恬静气息。显示了画家深厚的功力，也表现了画家气吞山河的胸怀与气度。泼彩画法是张大千在继承唐代王洽的泼墨画法的基础上，揉入西洋绘画的色光关系，而发展出来的一种山水画笔墨技法，独步古今，引领潮流，天下无能望其项背者。张大千晚年变法并没有妨碍他对传统技法的继承、探研和发扬，而是互补互长，相得益彰，创造出一种半抽象的墨彩交辉的意境。此画是张大千82岁时所作，泼彩技法已近极致，这时的张大千偏爱用石青石绿等明艳鲜亮的色彩，水墨青绿交融，产生明暗闪烁、斑斓陆离的色彩效果，有似梦境般奇幻美丽，在这里，色彩是理想的象征，是蓬勃不惜的生命力的象征，是他心灵深处挚爱着大千世界的感情抒发。
泼彩山水 1980年作
泼彩山水 （十开选四） 册页 1980年作
溪山过雨图 140×72cm 1981年作
《溪山过雨图》泼彩写意，淋灕尽致，是张大千晚年居台湾摩耶精捨时极为尽兴的作品。此画宣纸也为大千先生所专用，右端中间位置隐隐约约有8.5×9cm水印“大风堂”印痕。
泼彩山水 1981年作
黄山文笔峰 立轴 1981年作
款识：松谷掩飞霜，白云老作乡。远峰幽梦碧，虚室卧江郎。黄山文笔生花在狮子林至始信峰道中，孤峰清峭，兀立如笔，俯临松壑，云蒸雾郁，如游龙腾舞，幽邃不知其极，以其孤悬路绝，不可攀登，莫由穷其峻险也。七十年辛酉嘉平月摩耶精舍与二、三友旧闲话黄山，以渐江、苦瓜两尊者法写此，八十三叟爰。钤印：张爰、大千父、辛酉、摩耶精舍、雨到黄山绝顶人、四时皆好
是图乃大千八十三岁高龄时忆游黄山之作，自题“以渐江、苦瓜两尊者法写此”。老笔纵横，苍劲有力，以赭色浓重施于山体阳面，多以皴擦为之，山脚染以花青润泽，更见黄山之奇和笔墨的老辣。大千晚年的系列忆游作品在简化具体真景的同时更以己意为之，气质淳化而兼具苍深浑穆。
黄山云海镜心设色绢本1981年作
《黄山云海》画于1981年，是张大千画黄山最为神釆奕奕的一幅，酣畅淋漓而内涵深厚的传统构成，雄奇瑰丽而富于精致的写真精神，让此作成为少见的张大千画黄山的精品佳作。张大千画黄山，最得黄山的天趣，寓有意于无意之中。张大千经过无数次的潜心临摹和考察研究，包括三年敦煌写生，上黄山，登峨嵋山等，汲取山川灵气，这对他的艺术创作产生了重要的影响。在张大千走出传统、破格自立过程中，黄山气势磅礡的雄姿为他增添了浓墨重彩的一大笔。
阔浦遥山 设色纸本 1981年作（1930.72万港元，2010年4月苏富比春拍）
款识：七十年岁辛酉三月十七日，兆申道兄见过摩耶精舍，食牛肉面。极赏予烹煮之工。予惶惶无所对，极半日之力写此呈正，谨报奖誉之厚。大千张爰。钤印：张爰福寿、大千父、摩耶精舍、己亥己巳戊寅辛酉
该作品创作源起于摩耶精舍中之美食牛肉面，堪称艺坛逸事，也反映了画家豪迈重友情的性格，两人交情自非泛泛矣！大千对他亲自督工烹煮的牛肉面，非常自傲，督工也非常认真，在吃牛肉面的那一天，即使在作画，他心里也会念着厨房里的牛肉面。
黄鹤矶头 镜心 纸本 1982年作
题识：黄鹤矶头秋水落，故人忽地相逢着。十年短鬓结吴霜，是非不暇论城郭。楚江萍实待谁尝，老矣吾侬思故乡。壬戌春日，八十四叟爰。钤印：张爰、大千父、大千毫发、摩耶精舍
钟秀毓灵图 手卷 水墨纸本 1982年作
题识：千重雪岭栖灵鹫，一片银涛护宝航。五岳归来恣坐卧，忽惊神秀在西方。五十年前爰以日寇之乱间关墨乡，避地峨眉，偶占小诗，思写图以赠岳军长兄。时兄方主川政，予以懒放，逡巡未果，久遂忘之。顷者欣值兄九秩晋四降诞令辰，乃成此图，忆附前诗，以代杯酒之敬。七十一年五月十五日，大千弟爰。台北外双溪摩耶精舍恭介。钤印：西川张爰、金石同寿、摩耶精舍、以介眉寿
引首：钟秀毓灵。岳军长兄诲正。大千弟张爰。 钤印：三千大千、大千父
大千早年便常画峨眉，孜孜不倦、直到晚年。为了表现山势高伟，画面多采纵势，以轴为之，如1940年《峨眉金顶》、1960年《峨眉三顶》等。此幅1982年为张群贺寿所作的《钟秀毓灵图》则改以横取势，可见他晚年不断求变之雄心。画面起首所见有山路蜿蜒、穿云而上即达峨眉金顶。金顶绝壁凌空、巍然屹立。由此远眺，中有皑皑云峰。除云雾缭绕外，更见重峦叠嶂、沟深壑暗，正是“山山有奇景，十里不同天”。事实上，画幅中段的群峰含烟、绿荫凝翠才是此作要表现的真正主题。为了传达其中云舒万里、超然世外之感，画家才特意采取了横向手卷来表现；也就是这种绵亘无尽的意象，正适合用来祝人福寿无强。
本幅《钟秀毓灵图》卷，虽是作为寿礼，但画家特意选择了和自己及受赠人的一生都有密切关系的峨眉山作为画题，其中的思乡之情，不言而喻。
山居图 镜心 设色纸本 壬戌（1982年）作
题识：山雾溪云淡扫开，老夫午睡梦初回。门前剥啄谁家子，问客多应载酒来。壬戌之嘉平月二十六日，八十四叟爰。钤印：张爰、大千居士、壬戌、摩耶精舍
此图作于张大千去世前一年，其泼墨泼彩法已臻化境，画面粗看满纸烟云，扑朔迷离，浓淡墨色互相渗化、积叠、沉渍、流动，营造出千姿百态的云水气韵和淋漓恣肆的效果，具有很强的抽象意味和形式美感；细看则山谷幽深、云气缭绕，屋舍若隐若现，隐士策杖于山间，山路俱隐没于雾中，烟岚浮动，湿气连绵不绝，意境深邃旷远。画中石青、石绿、赭石与层次丰富的水墨浑融为一体，色彩纯净透明，水气氤氲，在冷暖色调的对比中呈现出一种华美的装饰性，山石、树木的皴染虽简淡而极见传统功力。整幅变化奇诡，清冽逼人，抽象与具象诸元素完美结合，是为大千晚年佳作。
富春江严陵濑镜心 1982年作
富春严陵钓台 镜心 设色纸本 1982年作
题识：五十年前曾与仲兄虎公两度登临，相相为此，不复能画似也。壬戌闰四月八十四叟爰。钤印：张爰、大千居士、大风堂
诗堂：此大千先生泼墨富春严陵钓台，作于壬戌（1982）闰四月，时己八十四岁高龄，画笔及书法皆苍老无比，盖不十月即仙逝矣。按大千自辛酉（1981）七月于摩耶精舍开笔作泼墨巨幅庐山图，今年壬戌续倾全力绘制。四月初一为大千生日，曾亲至总统府接受蒋经国总统颂赠「中正勋章」，此时先生虽年老力衰，但创作力不减，故得在经营巨画之同时仍能即兴创作小幅。此时忆及五十一年前（1931）之秋与其仲兄虎痴张善孖同溯钱塘富春而上转入新安江，前往黄山途中，登严陵钓台之游，遂作此画兼用拓泼二法辅以墨点出从树，勾出钓台及江帆，皴出崖壁，纵观全图，章法诚然庐山图之缩影也。君约傅申鉴定真迹并题。钤印：傅申
严陵钓台因严光而闻名于世。严光，字子陵，东汉初年隐士。少时曾与刘秀同游学，刘秀即位后，不愿出仕，遂更名隐居，“披羊裘钓泽中”。刘秀再三盛礼相邀，授谏议大夫，仍“不屈，乃耕于富春山”。老死于家，年八十。此后，钓台之名扬于天下，历代对严子陵拒官退隐、垂钓林泉一事多有称颂羡艳之辞，近2000年来，一千多位诗人、文学家曾访问严子陵钓台，留下了二千多首诗词歌赋。
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湖南湘潭人，出身贫寒，作过农活，学过木匠，次年改学雕花木工，从民间画工入手，习古人真迹，曾习摹《芥子园画传》并据以作雕花新样。学诗文书法，游山川名胜，作幕僚寓客，终于成了诗、书、印、画全人神品的千古伟人。他将中国画的精神与时代精神统一