爱华网★本文原题为《楚原新派武侠电影诗学：历史、身体与气质》，发表在《电影新作》2014年第3期，发表时有删节。本文经作者授权，由微思客推送，以飨读者。如需转载，请联系作者。
楚原武侠片里的身体诗学
段善策
“我并不像他们，照办煮碗把原著搬上银幕，我的电影，其实可以叫做楚原的古龙小说电影，那内面，有很多我的成份在内。”
——楚原
20世纪60年代，张彻的“阳刚武侠”席卷港台及东南亚的电影市场，各种打着“阳刚武侠”旗号的跟风之作粉墨登场。袒胸秀肉、长枪大刀、盘肠大战之风刮遍银幕，其中，搭顺风车粗制滥造欲从票房中抢得一杯羹者不在少数。十年之后，楚原为邵氏拍摄由古龙小说改编的“奇情武侠”并大获成功——不但捧红狄龙、尔冬升、宗华等一众明星，自己还获得了“楚千万”的称号。
而在台湾电影圈，面对楚原继张彻、胡金铨之后在华语电影界掀起的新一股武侠热，以及本土与海外市场均遭挤占的不利态势，台湾影人自然不甘坐以待毙，纷纷投入古龙小说的翻拍大潮。由于痛心于本地文学资源被他人坐享其成，台湾电影人拍古龙武侠不可谓不用心。然而，颇具戏剧性的是，同样的原著、同样的主演，甚至同样的编剧，拍出来的影片却摸不到楚原作品的风骨，观众在其中也领略不到古龙原著里的吊诡异色。例如，同样是古龙原著、倪匡编剧、狄龙主演，《金剑残骨令》（1980）却是新瓶装老酒的老派武侠格局，其中一个关键原因就是导演不是楚原。导演鲍学礼在《金》的打斗场面设计上大量使用全景镜头，场面调度上也不见楚原武侠电影里迷人的前景遮蔽技法。稍微有名的《飘香剑雨》（1978），虽同样出自倪匡改编古龙原著，但跟《金》一样，老派的影像风格和北国风物跟不上彼时以大陆东南沿海移民为主体的华语电影市场的审美变化。剩下的一大批默默无闻的台产武侠片更是沦为过眼云烟。
自从开拍《流星·蝴蝶·剑》（1976）买了一批丹枫红叶以后，楚原的每一部戏中，都能看到枫叶。夕阳、流水、红叶、浓浓的晚霞色彩、绵绵的爱情……看似简单的构思设置楚原之后却再无第二。显然，楚原能够把握古龙小说散文诗化的精髓，近乎完美地实现对文本的视觉化再现，不可能仅仅是“落日红枫”的意象符号就能解释。那么，究竟什么才是楚原武侠电影的根本特质？这些特质又是如何形成的？另外，同样是经市场检验过的成功模式，为什么摹仿张彻电影“盘肠大战”者众多而复制楚原“落日红枫”者寥寥？本文试图在梳理楚原武侠电影风格脉络的基础上，重点探讨其自成一派的身体诗学，以期为回应上述问题提供些许可能的路径。
“奇情武侠”风格及其形成
楚原执导的第一部武侠电影《龙沐香》，就大胆尝试了一条与张彻的“阳刚武侠”完全不同的路数，亦没有沿袭老派武侠电影的常规套路——大量的打斗场面和对血腥暴力的渲染——而注重影片从形式到意境上的打磨。在序幕中拍摄二人练武时的种种奇特招式，优雅而静穆，从开场就吸引到观众的兴趣。虽然故事情节略显老套，但楚原在叙事和场面调度上干净清爽，较为流畅，片中有个男女主角分手的镜头：高远是前景，陈曼玲哀怨地在高远朦胧的身影中消失，久久方才复现，缓慢的镜头移动和慢节奏跟拍使得观众能够“细读”恋人临别时快速镜头难以捕捉到的细枝末节但却回味十足的地方，充分留给观众情感介入体验的时间和空间，从而给影片营造出诗意性的氛围。另外，在影片节奏的把控上，在戏的后半部分加入了感情的元素，在紧张中添加一抹柔情，使节奏张弛有度，让结尾不至于一打到底似的草草收场。总体而言，《龙》在形式上对传统武侠电影规范的突破已初见端倪，因而将其视作一部文艺动作片显得更为贴切。
继在《龙沐香》中崭露头角后，楚原在《流星·蝴蝶·剑》、《天涯·明月·刀》等后续作品中进一步丰富和拓展了他的文艺武侠路线——营造的亭台楼榭、小桥流水、落日红枫、弄花吟月的唯美场景传达出中国传统文化的古典美，将文人情怀注入血雨腥风的江湖世界，为彼时血肉横飞的银幕增添了一抹难得一见的侠骨柔情和诗情画意。他开创出具有个人作者风格的文艺武侠片这一武侠电影的亚类型，成为香港新派武侠电影的代表人物；奇幻绚丽的超现实主义风格甚至影响了徐克日后的武侠创作和影像哲学。
楚原在其中后期的电影导演生涯中，能够形成与胡金铨的禅风古典武侠、张彻的阳刚暴力武侠并称的“奇情武侠”风格，与其在中前期编导文艺片（包括粤语长片）的经历密不可分。尽管在类型、题材和时代背景等诸方面南辕北辙，但是实际上，正是对文艺片从形式美学到精神内涵上的继承、发展与变奏，才形成了之后具有个人签名风格的奇情武侠。一方面，《流星·蝴蝶·剑》、《天涯·明月·刀》与《烟雨斜阳》、《小楼残梦》等具有惊人一致的美学旨趣：前景中的红花，远景长镜头，非自然红色光源等等，唯美的画面与饱满的色彩。另一方面，奇情武侠凄美鬼魅的影像背后所流露出的对追名逐利、勾心斗角的世风的焦虑，是对《七十二家房客》这类现实主义作品中同类情绪的延续和加剧。因为尽管《七十二家房客》聚焦的是一个长幼有序、邻里和睦的理想化的庭院，但是，“我为人人、人人为我”的院墙之外却是一幅男盗女娼、唯利是图的社会全景。而楚原镜头下的江湖世界处处影射的是20世纪70年代经济腾飞的香港物欲横流、道德滑坡的社会现实——在《流星·蝴蝶·剑》等片中构筑的“武托邦”里不断上演着为金钱、权力、美女而展开的明争暗斗、尔虞我诈的惊险故事。
反叛与重构：诗性的身体
“我很喜欢国画中的写意派画风，像一张白纸，只几笔画了一只虾的迎风飘逸——我拍戏，便是本着这种思想。”
——楚原
奇情武侠使楚原名利双收，但在徐克之前却鲜有人尝试，而且后者在《蝶变》上的进一步发挥无心插柳奠定了其作为香港新浪潮先锋的地位。笔者认为，讨论这个问题必须回归武侠电影的本质上来。电影学者一般认为，“武侠”二字中以“武”为基础，以“侠”为根本，而“侠”是武侠电影的内核。但是，这一观点却忽视了将“武”与“侠”、“武侠”与“电影”联系起来的媒体/中介——身体。诚然，武功不仅是侠客安身立命的技能，而且是其之所以为侠客的前提，然而习武的起点和归宿却是身体。按照梅洛·庞蒂的观点，身体是肉体和心灵统一，是沟通外部世界的枢纽。从这个意义上说，侠义既是精神意志范畴的，也是身体范畴的。而且古语亦云：皮之不存,毛之焉附？离开了体力和体魄的支撑，如何习得和保存武功，又如何实施锄奸惩恶、劫富济贫的“侠”之举，更遑论匡扶正义、定国安邦的“侠”之魂了。而电影中侠客强壮的体魄、高超的武艺以及赤胆的侠义更是通过“身体”这一中介获得展示的。由此看出身体性对于武侠电影的意义所在——它不但承载和勾联起“武”、“侠”，更勾联起“武侠”与“电影”。因此，身体性才是武侠电影的内核。
而在传统武侠电影中，这种身体性的表征是男性的、力量的和阳刚的。即使是在女侠片中，女侠不逊于男性的矫健身手、中性化的装扮以及可有可无的感情生活，也都回应了武侠电影的男性气质。因此，张彻的“阳刚武侠”只是强化了武侠电影的固有气质，并没有从根本上突破武侠电影的传统范式，因而摹仿起来比较容易。
反观楚原的武侠电影，从人物的仪态举止到内心世界，从周遭的自然空间到江湖社会，无不带着强烈的意象和诗性。“诗性”一词源出于十八世纪意大利学者维柯的《新科学》。台湾学者林雪铃认为，诗性的主要特征为主客不分，运用想象力将主观情感过渡到客观事物上，使客观事物成为主观情感的载体，从而创造出一个心物合融的主体境界。楚原依凭大学时作为文艺青年的文学积淀，如写就《山海经》的先人那般任由想象力恣意驰骋，通过浓墨重彩的非自然光源、美轮美奂的布景构图、无处不在的诗词吟咏和画龙点睛的人生感叹，将强烈的主观情感投射到一草一木、一舍一景的客体上，构建出一个阳性/理性不足但却奇幻斑斓的成人童话世界。
正是这种情感充沛、感性发散的诗性气质，使楚原的武侠电影透出一股老派武侠电影未曾有过的感物伤怀的感伤主义和阴性气息。复仇洗冤的个人冒险置换了国族命运的宏大叙事，弄花吟月的儿女情长解构了桃园结义的伦理价值，侠客哽咽的喉结和眼角的泪痕消解了千人一面的冷酷面孔和钢铁意志。楚原敏锐捕捉到了老派武侠电影在身体（肉体/心灵）逻辑上的裂隙——阳刚神话背后的脆弱与谎言，并借由感性多情的侠客发出的韶华易逝、造化弄人的人生感叹，道出肉身的局限性和心灵无依的虚无感这一人类终极困境，由此完成其作品在表征/结构、能指/所指上的范式转换。
尚美与痴情：感性的气质
楚原武侠电影的阴性/感性气质还体现在对待生活和爱情的态度上。与楚原的武侠电影相比，胡金铨向禅遁世的武侠精神显得更为超然，张彻同归于尽的武侠豪情显得更为激烈。因此，倘若把胡、张二人的武侠观看作是两极的话，那么，楚原秉承的则是一种中庸之道的武侠情怀。而且这种中庸还突出表现在其作品里流露出来的入世而非出世的人生观上。具体而言，主要体现在以下两个方面：
一、楚原的武侠电影注重对奢华阔气的场面渲染以及对高雅精致的细节描摹，表现出对“世俗美”的审美趋向以及对美好事物的向往。与此形成比照的，是胡金铨电影苦行僧般的俭朴克欲，及张彻电影粗砺的质感。
二、爱总是占据楚原的武侠电影的核心意义。尽管胡、张、楚三人对待权力与金钱的态度是一致的，但是，在情爱问题上却有明显分歧，这亦是楚原的武侠片有别于胡金铨和张彻作品的一个非常重要却被人忽视的地方。在胡金铨的电影里，因为与禅佛相悖，包括情欲在内的一切欲望都是受到压抑的，即使报仇也是替天行道；在张彻的电影里，情爱更是受到排挤——义气被赋予了排他性的地位，血缘关系和两性关系都只得让位于异姓兄弟间的社会关系；而在楚原的武侠世界里，情爱总是坎坷多变的人生路上的遗珠，甚至是抹去浮华后人生活的唯一意义。
进一步考察三位武侠电影大师的作品可以发现，“文以载道”的中国电影传统深刻影响了他们的创作指向。武侠在他们眼中不仅是满足观众感官刺激的工具，更是表达自身对外部世界思考的载体。而他们思考的不同结果最终形成了可称之为“武以载禅”、“武以载义”和“武以载情”的电影哲学。
结语
简言之，楚原武侠电影的反叛和异色不仅体现在重彩铺陈、诗意唯美的影像风格上，更体现在从身体性这一武侠电影的核心内涵对抗传统、改写历史的成功实践上。一方面，复仇洗冤的个人英雄主义式的冒险故事以及儿女情长、感伤主义的复杂情绪，颠覆了传统武侠电影的宏大叙事和千人一面的冷酷/阳刚符码，以恣意的想象力和强烈的主观情感构建了一个阳性/理性不足但却情感饱满、奇幻斑斓的成人童话世界；另一方面，质疑了传统武侠电影身体性上的裂隙和阳刚神话背后的谎言，展示了肉体的局限性和心灵无依的虚无感的人类终极困境，为中国武侠电影的历史书写了一页诗情画意、别具一格的华美篇章。
（作者系武汉大学影视专业博士研究生，微思客电影版块编辑）
