爱华网“离别钩”——爱情文艺片
“文艺片”是港人独创于五十年代末的电影名词，用以界定那些非动作性，较偏重于感情性、现实性、甚至思想性的电影。”吴昊的主编的《邵氏光影系列：文艺·歌舞·轻喜剧》中如此的定义“文艺片”，而这个文艺片的定义实际上也包括了“爱情文艺片”、“战争文艺片”、“歌舞文艺片”等多种类型，如改编自香港文艺小说的《后门》、《小楼残梦》等，就如香港电影评论学会的黄爱玲(听歌)所说，邵氏兄弟“曾有过比较淡素蛾眉的时候，起码，它曾拍过为数不少的文艺片，而且最好看的大部分属于黑白制片”。而爱情作为生活与电影中的重要主题，也成为邵氏电影的一种重要武器，尤其是实现邵氏公司的“眼泪与女人”这两种基本元素的类型——作家林海音在一次关于文艺片的座谈会上就表示过，“有人谈到我们中国电影，全是悲剧，哭哭啼啼的，令人讨厌……但是我认为东方的民族，向来就是悲剧，流泪的民族，甚至于明明是娱乐，也愿意流流泪，发泄一些同情之泪”。
邵氏父子时期拍摄过不少的优秀的爱情文艺片，如当时比较著名的《恋爱与义务》、《新西厢记》等，而邵逸夫主掌并改为邵氏兄弟之后，并没有淡忘爱情文艺片的制作，特别是加强了悲情题材的影片制作，以赚人眼泪的故事吸引了众多的女性观众(当时的女性观众为数不少，而明星也以女星为主，一直到六十年代中期张彻所掀起的武侠新纪元风潮)，林黛在这个时期的《不了情》、《蓝与黑》就是其代表作，之后的秦萍主演的《爱情的代价》等则是爱情文艺片的另一次风潮。
而这个爱情文艺片的热潮里，改编自杜宁或琼瑶的言情小说又是其重点。前者的小说曾经被电懋公司改编为《玉女私情》，随后又被邵氏购买版权加以改编，如《少年十五二十时》等都是其代表作；而改编琼瑶以及台湾的文艺言情小说则是爱情文艺片的另一个特色(其实，《蓝与黑》的小说原著原本就是台湾的小说)，因为琼瑶的小说既富有现代都市生活的特色，也充满着古典的诗情画意，满足现代都市女性的心思，比如那部名字来自于范仲淹的词《苏幕遮》的《寒烟翠》(“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠……”)，以及《船》、《紫贝壳》等。(琼瑶的小说在台湾也是电影电视改编的重点。)
邵氏公司出品过不少优秀的爱情文艺片，从早期李翰祥的《后门》、陶秦的《蓝与黑》，到中期潘垒的《新不了情》，甚至是后期的《何日君再来》、《雪儿》、《非法移民》都出现了不少优秀的文艺片导演，有李翰祥、袁秋枫、秦剑等等。另外，值得指出的是，五六十年代是香港文艺片的黄金时期，无论是当时的左派公司长城、凤凰等，还是中立的电懋、邵氏，都涌现了不少的优秀导演与作品。
“多情环”——歌舞音乐片
香港国际电影节曾经出版过一本《国语片与时代曲：四十至六十年代》的特刊，介绍了国语歌舞片在这三十年间的潮起潮落；而有人评论五六十年代的电影时也说到，“无泪不成片，无歌也不成片。文艺片必加动听插曲，因为诗(歌)言志，抒发心中情感，令片子更为感动，早在三十年代周璇的《马路天使》已如此，到一九五六年钟情的《桃花江》更成泛滥，造成无歌不成(文艺)片的影坛怪现象”。周璇的《长相思》、《歌女之歌》，白光的《小凤仙》，王天林的《野玫瑰之恋》等是代表，而后来居上的邵氏公司在六十年代也出品了不少的歌舞片佳作，像陶秦的《千娇百媚》、《花团锦簇》、《万花迎春》等三部曲，此外，也是更加重要的是，邵氏公司在这个时期不但让自己的导演学习日本的电影技术等然后拍片子，而且还引进了不少的日本人才，而井上梅次就是被邵逸夫重金聘请到香港来拍片的，并推出了不少的歌舞片的佳作，《花月良宵》、《钓金龟》都是他的代表作，也是邵氏歌舞片的后期代表作。而像张彻之类的原本是拍摄其它类型影片出身的导演也尝试过歌舞片的拍摄，如张彻的《大盗歌王》、卜万苍的《一夜风流》、李翰祥的《江山美人》等。
而五六十年代在香港非常流行的黄梅调电影，也可以说是歌舞音乐片的一种衍生，因为黄梅戏本身就是从歌唱中衍生出来的。五十年代中期，中国内地的黄梅调电影《天仙配》在香港上映，受到极大的欢迎，这启发了刚到香港执掌邵氏兄弟公司不久的邵逸夫的注意，于是，他投资由李翰祥拍摄黄梅调影片的《貂禅》，该片也取得不俗的口碑与票房。随后再接再厉，继续推出《江山美人》、《梁山伯与祝英台》、《王昭君》等作品，奠定了黄梅调影片在邵氏电影中的重要地位——从1957年李翰祥导演的《貂禅》开始到1977年李翰祥导演的《金玉良缘红楼梦》截止，邵氏公司的黄梅调电影就经历了“前古典时期”、“第一个实验时期”、“第一个古典时期”、“第二个实验时期”、“第二个古典时期”、“没落期”、“尾声”等七个阶段，几乎也贯穿了邵氏公司的起步与逐渐的腾飞到沉寂的时期，也除了知名的李翰祥之外，还有张彻、何梦华等导演也拍摄过黄梅调影片。
而黄梅调电影的受欢迎，主要原因在于当时邵氏公司集中了香港一流的音乐人才来创作并聘请了一流的歌唱家(其中不少也是《江山美人》等影片的幕后的代唱者)，并糅合了京剧昆曲、山歌民谣甚至是时代流行曲等元素，使得黄梅调电影尽可能的非地区化、现代化、大中华化等，以吸引尽可能多的观众。再加上黄梅调本身的秀丽婉雅琅琅上口，自然受到当时不少人的喜欢，就如《梁山伯与祝英台》在台湾上映的时候，据说是万人空巷、水泄不通，因为凌波到台湾宣传这部作品。
其实，国语歌舞片的流行也跟这些来自于上海流行曲、中国民歌、地方戏曲、外国流行曲或者作曲家创作的流行曲有很大的关系，也难怪香港电影一度被评为“无歌不成片”。
“拳头”——新派武侠动作片
武侠动作片至今仍是华语电影中的一种独特的类型，早在二十年代，明星公司就凭借改编自武侠小说的“火烧红莲寺”系列而扬名，而邵氏公司的前身天一制片公司在早期也是凭着武侠片《女侠凤飞飞》而受到极大的关注。尽管因为战争的来临一度武侠动作片在华语电影中消声匿迹，但战后不久随着胡鹏与关德兴合作的“黄飞鸿”系列影片的风靡东南亚，武侠动作片也再度复活，并成为一种重要类型，而邵氏也拍摄过《江湖奇侠》之类的传统武侠片。
但邵氏公司在六十年代中期后最有影响力的并非传统的武侠动作片，而是1965年提出并随后不久成功实践的“彩色武侠(新)世纪”时期的武侠动作片，因为，“武侠新世纪，从技巧到内容都是革命性的，表表者首推胡金铨与张彻的作品。胡金铨的《大醉侠》节奏明快，刀来剑往，高来高去，镜头灵活，剪接徐疾有致，充满电影动感；而张彻的《独臂刀》和《大刺客》除丰富的镜头感外，更将传统中国的尚武侠义精神赋予现代的生命力，还把现代青年的反叛形象投射在古之侠者身上，与时代毫不脱节”。实际上，在提出“彩色武侠(新)世纪”后不久，张彻就导演过《边城三侠》、《断肠剑》等作品推行这口号，可惜效果并不大，而胡金铨的《大醉侠》则是传统的武侠电影与新武侠电影的一种过渡，因为它既保持着良好的传统的空间感、故事感等，也在镜头的使用、节奏的掌握等方面流露出现代的特色，而呈现出“新”的特点，到了张彻的《独臂刀》则进一步强化影片的现代感，但同时也展示出个人的特色。
在《独臂刀》之后，张彻一方面继续走着这条新武侠纪元的道路(这时期胡金铨已经到台湾自组公司拍摄影片)，拍摄出《新独臂刀》等作品，另一方面，张彻也勇于尝试新的类型新的风格——即使不说《大盗歌王》的将古典的武侠片与现代的音乐片的融合，张彻也在七十年代初就拍摄了一些如《报仇》、《刺马》等这类清末民初的拳脚动作片，后来又拓展出如《少林五祖》、《少林寺》、《洪拳小子》等少林片或小子片等亚类型，可以说是香港类型电影的勇于开拓者。(张彻的影片中贯穿始终的是对于暴力的渲染。)
功夫片也随着张彻的《报仇》而冒起(也有李小龙在这个时期的影响的缘故)，《龙虎斗》、《大决斗》、《拳击》、等相继的银幕上刮起拳打脚踢之风气，侠客也不再是可以飞天入地的神奇侠客，更大程度上是一个人；而后来的刘家良的功夫片则进一步强调武打动作的真实感，也不惜在影片中以大量的篇幅描写主角学习功夫的过程，如《少林三十六房》、《少林搭棚大师》、“少年黄飞鸿”系列等，既形成了影片的卖点同时也增强了故事的真实性，有时还不失趣味，如那部经典的《中华丈夫》。
而武侠动作片的异类，还是后来居上的楚原，这位曾经以富于温情味的文艺片起家的导演，将文艺片的唯美、浪漫与古龙小说的唯美浪漫相互的融合，并将古龙小说中的悬疑性讲述的丝丝入扣，而成为邵氏兄弟公司的被赞誉为与李翰祥、胡金铨、张彻齐名的四大导演之一。古龙的小说多以诡异多变的充满悬疑意味的故事为主，并充满着细腻独到的写情画意的手法，因而对于绝大部分导演而言，他们都是无法胜任于将古龙的小说搬上银幕的，但偏偏被拍文艺片出身的楚原拍出了小说原作的味道，甚至有时候在某些意境上比古龙表达的更好，如《流星·蝴蝶·剑》的虚无飘渺，如《天涯·明月·刀》的忧郁伤感，如《楚留香之蝙蝠山庄》的诡异悬疑，楚原以错落有致的笔法再现了古龙笔下的故事，也使得多年前的“新派武侠片”被重振雄风……(此外，楚原的《香港73》、《七十二家房客》等也都是邵氏电影中的经典。)
武侠功夫片是邵氏电影中最为经典的一部分，也是至今影响力最广泛的一种类型，如《万人斩》，依然现在不少作品还从中借鉴学习。
“碧玉刀”——艳情片
艳情片也就是现在人们所说的三级片、A片、黄色片等，食色性也，孔老夫子早就这样说过。
“西方电影在七十年代初首先掀起性解放潮，这之前的电影是相当保守的，随着其时社会运动风起云涌，传统的道德观念和保守的政府检查机制都受到全面冲击，于是男女开始毫无保留地在电影中裸露，本应只活跃于地下的‘小电影’做爱场面竟变相地在大银幕出现，社会哗然，政府欲禁，影人抗议，闹纷纷的，正是‘性不迷人，人自迷’。”
七十年代的香港电影虽然还没有三级片的分级说法，但以情色为卖点的艳情片也逐渐的成为了邵氏电影七十年代的一个热点，特别是在李翰祥回归邵氏公司以后，为邵氏公司拍摄了一系列的带有情色成分的作品，如《风月奇谈》、《金瓶双艳》等——前者的这种小品式的方式常常被李翰祥使用，还有《捉奸趣事》、《港澳传奇》等都是数段式的讲述民间故事，并在故事里穿插情色的成分，而显得既有喜剧，也有情色。
不过，李翰祥影片中的情色比起吕奇、何藩等人的作品，只能说是小巫见大巫。1973年吕奇自组公司(但实质上仍然是为邵氏打工)，然后前往北欧拍摄影片《丹麦娇娃》，讲述一个年轻人在丹麦享尽人间艳福的故事，也充满着裸露、情色的镜头，并掀起了艳情片的热潮，但却无形中促进了港台产艳星的崛起，像艾蒂、陈萍、邵音音等，如张曾泽导演的《面具》(根据香港小说家依达的同名小说改编)，就集中了艾蒂、金霏等港台艳星，通过一个个情色故事讲述一个年轻人在社会现实中的迷惘、无奈。而相比于吕奇的奇情化的情色，或者张曾泽的现实化，另一位著名的艳情片导演何藩的作品则显得比较的唯美主义，如他的《初哥·初女·初夜情》，充满着青春气息，也充满着唯美的构图、色彩、灯光等，营造出唯美浪漫的气氛——这也明显的影响到八十年代中期的那部《唐朝豪放女》。
其实，在楚原的《爱奴》中也已经带有不少的情色的成分，包括女同性恋，只是没有那么的赤裸裸；而到了八十年代末香港电影采取分级制之后，三级片就更是在大银幕上大行其道，即使是在香港三级片没落的九十年代中期也是由日本的A片填补这片的空白。不过，在吴昊的《香港乱世电影研究》这本书中，这时期的很多这类型的影片被称之为“动物喜剧电影”，包括《一代棍王》等影片。而邵氏的艳情片，多数也是属于这类型的作品。
“长生剑”——写实片
香港电影有两种传统模式，也即社会阅读模式和娱乐模式，其中，前者是指通过对于客观现实的描写使得观众对社会现实获得一定程度的认识和了解。而这种社会阅读模式在影片中的表现也就体现为随着时代与社会现实的不同而电影呈现出不同的潮流、特点等，如经历过战乱不久的五十年代初的香港电影充满着人情味，而六十年代后期因为年轻人的骚动心理等，以张彻的新派武侠片为代表的作品成为了时代的潮流；而七十年代的香港，既是在麦理浩总督的民主化治港而促使香港在经济、文化、教育等方面腾飞的时期，也是贫富差距越来越明显的时期，而各种社会问题也相继出现，自然也就成为以“社会阅读模式”为传统的香港电影所关注的对象。就如吴昊所说，社会奇情片“见证了七六年香港社会的剧变，香港在走向绝对资本主义的过程中，社会贪污舞弊之极，青年问题非常严峻，罪案直线上升；邵氏把握着这天翻地覆的世情变化，大拍社会奇案和新闻内幕，结合警匪片、黑帮片、心理惊悚片、奇情打斗片等特色，将摄影机带到街头巷尾，实地取景，捕捉大城市的黑暗角落和人性的沉沦……于是所谓‘少壮派’导演桂治洪、孙仲、华山等乘势而起，其作品更赢得‘犯罪写实’之美誉”。
1974年邵氏发行的《天网》和《成记茶楼》是既叫座又叫好的写实片。前者根据六十年代非常轰动的三狼绑架案所改编，并大量收集了相关的内幕资料，拍摄为这部由犯罪、侦缉、内讧到破案、死刑过程组成的作品，且环环相扣，丝丝推进。再加上影片中有一个旁白，却似乎是游离于电影之外，但又真实的存在，给予观众一种警予的意义。而后者的描写范围更加的广泛，以一个茶楼(港人喜欢喝茶，而茶楼是日常生活的地方)老板的见闻串联起当时香港的种种社会问题，如打劫伤人、逼良为娼等，更是道出了当时不少港人的那种缺乏归属感缺乏生命保障的悲哀。而在《成记茶楼》的续集《大哥成》中，导演桂治洪将现实问题更为尖锐的指了出来，并以大量的实景拍摄使得观众共鸣。
“香港奇案”系列作品也是邵氏写实片中的佼佼者，如程刚、华山和何梦华共同执导的《香港奇案》；而楚原导演的《大劫案》同样也将现实问题给淋漓尽致的展示出来；后来的蓝乃才也以《城塞出来者》、《暗渠》等写实主义的作品而闻名，其中《暗渠》也着重于刻画人物性格以及事件的内幕，而更易于使人共鸣。此外，还有一些揭露重重内幕和人性的丑陋的电影，如《吸毒者》、《沙胆英》等。
其实还有另外的一类相对比较温情的写实片，如楚原导演的《七十二家房客》、《香港73》等，尽管生活里充满着不如意，但总是有些人有些事给人温暖……
“孔雀翎”——喜剧片
根据《电影艺术辞典》的定义，喜剧片是“以产生笑的效果为特征的故事片。在总体上有完整的喜剧构思，创造出喜剧性的人物和背景。主要艺术手段是发掘生活中的可笑现象，作夸张的处理，达到真实和夸张的统一。其目的是通过笑来颂扬美好、进步的事物或理想，讽刺或嘲笑落后现象，在笑声中娱乐和教育观众。矛盾的解决通常是正面力量战胜邪恶力量，影片的结局比较轻松欢快”。因此，喜剧片在世界电影中是比较受欢迎的一种类型。
前面也说过，娱乐模式是香港电影的另一种传统模式，因为电影对于广大的处于紧张生活状态中的观众来说更多时候是作为一种娱乐手段——如果说五六十年代的香港电影侧重于社会阅读模式，那么，七十年代以后的香港电影逐渐偏向于娱乐模式，而走到随后的八十年代的喜剧电影成为主流。因为，随着经济的腾飞与生活的紧张，五六十年代的那种“哭泣与女人”的方式已经不合适于新时代的观众与社会需求，而硬梆梆的单纯说教更是无法比拟于寓教于乐的教导方式。
而邵氏的喜剧电影——尤其是粤语喜剧片，是在楚原的《七十二家房客》后兴起的，影片以不俗的口碑和票房促使了港产粤语片的复兴，也使得喜剧片重出江湖，此后邵氏公司又继续的推出《香港73》、《多咀街》、《贼公计小偷才》等小市民生活喜剧，以及《大军阀》、《阿牛入城记》、“老夫子”系列等经典的喜剧作品。
李瀚祥回归邵氏后推出的“片集”式影片是这时期的重要作品，《一乐也》是其中的佳作。影片由三个民初故事《十粒金丹》、《千万小心》、《一乐也》串联而成，且都是由外形相对比较滑稽也主持过滑稽电视集的许冠文主演。这三个故事其实跟李翰祥早年在北京的生活是分不开的，虽然在港生活多年，却仍旧保持着老北京的情结。最难得的是，这种原汁原味竟然从是从邵氏的摄影棚中拍出，而剧中人物说的也竟然是粤语，特别是第三个故事中，小乐子因为常年练习剃西瓜，实战时忘记这是人头而将剃头刀往上一戳的场景，仿佛侯宝林相声的再现。但见李翰祥给片子取名《一乐也》便也是着意将电影拍成小品，博人一乐的意思而已。故而带着这些心态，看这些电影，不必太费力气，只需在过程中享受一种放松的休闲而已。此后李瀚祥还导演了《大军阀》等喜剧片佳作。
由新加坡喜剧谐星野峰和香港著名喜剧演员王沙共同演绎的“阿牛”系列(包括《阿牛入城记》、《阿牛出狱记》、《阿牛发达记》、《阿牛奇遇记》等)则是邵氏公司的喜剧佳作系列，其延续了早期上海系列喜剧片的以土头土脑的乡下人入城而不懂得城里“规矩”而不断闯祸式的模式(也即人物与人物之间的不协调，或者人物与事物之间的不协调)，造成一种喜剧的效果。另外，邵氏发行的根据港产漫画《老夫子》改编的系列电影则是以喜剧的另一种美学方式——把不美的人性或者不美的体形作为喜剧的对象——呈现出来，带给观众喜剧效果，毕竟，老夫子的年纪大约四十多，但常常自以为是、自作聪明，吃力不讨好，再加上他的朋友大番薯的与之形成鲜明对比的体形与性格而弄出不少的笑话。
另外，值得指出的是，八十年代后邵氏电影逐渐以低成本作品为主，而王晶导演的喜剧片是这时期的代表作，如《花心大少》、《鬼马飞人》等。
“霸王枪”——其它类型片
大卫·波德维尔在《娱乐的艺术：香港电影的秘密》一书中提到香港电影的“尽是疯狂，尽是癫狂”的特点，而港人评价香港电影时也有“玩到残”的说法——也就是说香港电影常常因为一种类型片的潮流化而 出现不少的跟风之作，直到这种类型被观众所反感所无法忍受(包括到了八九十年代以后的香港电影，跟风之作随处可见，也带给香港电影致命的打击)。所以，小到一个电影人，大到一家电影公司，都并不能 只是满足于已经得到的成就，而必须不断的推陈出新，才能赢取更多的关注。商人出身、头脑灵活、思维敏锐的邵逸夫自然懂得这个道理，而他所经营的邵氏公司，除了上面所提到的黄梅调、武侠功夫片等六种 重要类型之外，还不断的推出一些新的类型与作品。
特务片。这是明显的学习借鉴当时在香港很受欢迎的“007”系列的特工片(何况，特务在香港并不是很明显)，但也具有不少的香港电影的独特性：第一，女性的詹姆斯·邦德比男性的更受欢迎，这跟当时的香港 电影明星仍然以女性为主有关，像当时在国语或者粤语片中大受欢迎的何莉莉、金霏、萧芳芳、陈宝珠等女明星，都出演过类似的角色，其中何莉莉主演的《铁观音》则是代表作；第二，香港作为一个现代化的国际大都市，在这类影片中不但普通大厦布满机关，且城外小岛成为核武器基地，而成为一个梦魇 一样的城市，呈现出现代都市人的危机感，而与此相关的是影片中也不乏身份变幻所带来的迷幻与惊悚。 《铁观音》、《金菩萨》、《谍网娇娃》、《亚洲秘密警察》、《特警零零九》、《千面魔女》等都是其代表作。
恐怖片。早期的恐怖片主要是一种以离奇怪诞或扣人心弦的情节、配合上阴森可怖的场景或音响来吸引带有一定好奇心的观众的类型片，但随着时间的推移与电影的发展后，恐怖片的外延也被拓展，包括一些惊悚片等，如香港电影中社会写实式的“香港奇案”系列也有恐怖片的元素。而香港的恐怖片早期往往都是以“鬼”为主，但在六七十年代受到好莱坞的《驱魔人》等优秀影片的影响后，恐怖片逐渐走出“鬼”的时代，侧重点转向对于影片的惊悚气氛的营造。如桂治洪的《鬼眼》，讲述一个女孩子在戴上隐形眼镜后不断的看到鬼怪，而通过日常生活营造种种的恐怖气氛；此后，桂治洪导演的“邪”三部曲(包括《邪》、《邪斗邪》、《邪完再邪》)和何梦华导演的“降头三部曲”(包括《降头》、《油鬼子》和《勾魂降头》等都是邵氏公司恐怖片中的经典之作。
此外，像《星际钝胎》、《猩猩王》等都是邵氏出品的科幻片，丰富了邵氏电影的类型，但影响力在当时并不明显。
