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前几天看电视，在青歌赛的直播中又一次看到了新疆刀郎木卡姆的精彩演出，虽然只有短短的三分多钟，依旧让人激情澎湃，索性放上新疆12木卡姆的全集分享下载地址http://d.namipan.com/d/f0e205054dd3c6d7c9053184bd6943c38f9492bd4689d742以下转一篇网上的文章：维吾尔族《十二木卡姆》――一个印度、波斯/阿拉伯与中国音乐文化融合的产物蔡宗德（台湾）前 言在民族音乐学的领域中，有关不同音乐文化体系接触而产生文化融合(syncretism)现象的讨论已经很多(Merriam 1964:313-315；Nettl 1983: 353; Blacking 1995:137-139)，这种不同文化传统彼此学习和交流而产生的一种新文化综合体的研究所以会受到如此的重视，除了因为它涉及音乐文化传播与音乐风格形成等复杂问题外，它也常是音乐发展过程的重要关键，这也就是为什么“音乐文化融合”的研究一直都是民族音乐学界重要的研究议题。而新疆维吾尔族音乐文化，特别是《十二木卡姆》就是这种音乐文化融合最好的例子。新疆位于阿拉伯、波斯、印度、蒙古及中国之间的枢纽位置，是中国最大的一个省（自治区），其土地面积约62万平方哩，大于英、法、义等国，相当于德国面积。四周环绕着高山，北边有阿尔泰山；南面有昆仑山；而天山和帕米尔高原坐落于西。此区对外紧临俄罗斯、哈萨克、塔吉克、吉尔吉斯、蒙古、阿富汗以及巴基斯坦等国；而对内紧临省份有甘肃、青海和西藏。境内以天山为界分为两大部份，分别是南部的塔里木盆地以及北部的准噶尔盆地。天山自帕米尔高原起向东绵延横亘全境，在准噶尔与塔里木两盆地之间形成一个天然屏障，而这也造成两地之间交通的困难。丝路乃古代联络中国与罗马两大帝国间决定性通道，而构成沟通东西文化交流的主要管道，而这也促使了新疆成为重要的文化枢纽。也由于新疆特殊的地理位置造就了新疆成为一个多元文化的地区，除了复杂的民族组成外，历史上曾经使用过的语言就包括了古突厥语、粟特语、汉语、叙利亚语、波斯语、梵语、古回纥语等十六种之多，所信奉过的宗教则包括了萨满教、摩尼教、祆教、基督教、佛教以及伊斯兰等六种宗教(刘义棠 1985：118；Golden 1990：344)。现今新疆包含了维吾尔、哈萨克、柯尔克孜、塔吉克、乌孜别克等四十七个民族，因此民族文化与民族文化之间的相互影响非常的普遍，再加上新疆地处波斯/阿拉伯、印度、及中国之间的枢纽位置，过去借着丝路而成为沟通东西文化交流的主要管道，这也促使了身为新疆主要民族的维吾尔族吸收不同音乐文化体系特性而产生新的音乐文化系统，而有维吾尔“音乐之母”雅誉的《十二木卡姆》(On Ikki Muqam)更是这种音乐文化融合的代表。本文最主要的目的就是尝试着去探讨《十二木卡姆》如何受到印度、波斯/阿拉伯及中国音乐文化影响而发展出维吾尔族的古典音乐文化体系。维吾尔族《十二木卡姆》的历史发展“木卡姆”(Muqam)一词源自于阿拉伯语，本意为“位置”、“讲台”、“坟墓”等，在音乐上常被引申为“乐音”、“调式”、“组曲”等多种解释。现今，世界上有摩洛哥、埃及、伊拉克、土耳其、伊朗、乌兹别克、克什米尔、新疆等二十多个国家、地区或民族的传统音乐中存在有被称作“木卡姆”的套曲音乐型式。由于这些国家、地区或民族都普遍信仰伊斯兰教，甚至在有些地区这些古典音乐型态的木卡姆也成为伊斯兰宗教仪式音乐中的主要成分，因此学者们常把木卡姆归入伊斯兰音乐文化的范畴。身为伊斯兰世界的一份子，新疆维吾尔族的木卡姆音乐若以区域来划分的话，共有喀什、伊犁、和田、吐鲁番、刀郎、以及哈密等六种不同型态的木卡姆音乐， 由于每种维吾尔木卡姆各有十二个套曲，因此统称为《十二木卡姆》。在缺乏可信的史料情况下，目前要研究维吾尔《十二木卡姆》的历史是有些许的困难。诚如阿不都艾则孜•哈西莫夫（Abdulaziz Khashimov）所言：由于维吾尔所创造的“文物被破坏、许多书籍文献也因此流散到其它国家(1992:312) 。”如今要研究维吾尔族《十二木卡姆》的历史发展，大概只能从少数的中文史料、外文专著或维族的口传历史来收集。而唯一与《十二木卡姆》相关的维吾尔文史料则是1854年由维吾尔人穆吉孜（Mogiz）所撰写的《乐师史》(Tavarixi Muzikiyun)一书，然而该书仅记载喀什木卡姆部份，其余五种木卡姆历史发展多为口传历史，少有文字史料可查。但是一般相信这五种维吾尔木卡姆都是在喀什木卡姆之后才形成的，其中的伊犁与和田两种木卡姆根本就是源自于喀什木卡姆。喀什木卡姆起源自何时已不可考，然而根据《乐师史》记载，喀什木卡姆约在公元16与19世纪经过两次的系统化之后才形成今日的规模。喀什木卡姆第一次的系统化是在公元16世纪，由当时叶尔羌汗国王后阿曼妮莎汗(Amannisahan Nafisi)与宫廷音乐家玉素甫?卡地尔汗(Yusup Khadirkhan)主导，并邀请许多当代乐人收集改编民间歌曲或新写作品，完成了十六套木卡姆音乐(表1)，也就是现在喀什木卡姆的木卡姆巴希(muqambesh)与琼乃格曼(cong naghmah)部份。 第二次系统化是在1879年喀什乐人艾里姆?赛里姆(Elim Selim)、穆罕默德?毛拉(Mohammod Molla)与叶尔羌乐人萨依德?瓦里地(Said Walidi)三人把当时民间流行的达斯坦(dastan)与麦西热普(mashrap)乐曲加入原有的木卡姆巴斯与琼乃格曼部份，而成为现今包含声乐、器乐与舞蹈型态的大型喀什木卡姆套曲(Tsai 1998:66-68)。由此看来，原始的喀什木卡姆应该仅指木卡姆巴希与琼乃格曼部份，达斯坦与麦西热普则是后来新加入的，这也就是为什么在新疆并非所有套曲都可以称为木卡姆，木卡姆一定要有木卡姆巴希与琼乃格曼两部份，尤其是木卡姆巴希更是不可或缺，如果没有木卡姆巴希，就算是结合多首乐曲而成套曲形式的歌曲也无法被称为木卡姆。这也就是为什么有些艺人直接以木卡姆一词来替代木卡姆巴希的原因。虽然在维文与汉文史料中并没有直接记载维吾尔十二木卡姆的起源，然而在汉文史料中却有许多与《十二木卡姆》结构相似的西域大曲历史的记载，这些数据或许可以提供我们对西域大曲与《十二木卡姆》之间关系的探讨，进而藉此了解《十二木卡姆》的可能起源以及与其它国家或民族之间音乐文化互动的关系。历史上西域大曲乐曲结构与印度音乐关系许多学者深信《十二木卡姆》的前身应为唐宋时期的大曲，而唐宋大曲则深受汉张迁赴西域所带回的《摩诃兜勒》所影响 (关也维 1982;钱伯泉 1991; 周菁葆 1988)。民族音乐学者劳伦斯•毕铿（Laurence Picken）在与马克•斯洛宾（Mark Slobin）的对话中曾指出：维吾尔的木卡姆“有一个相当古老的起源，可能追溯到中国唐代时期 (公元7-10世纪)的中亚。如此看来木卡姆应可视为漫长历史影响下的中亚音乐形式(引自 Beliaev 1975:253)。”因此，如果我们能够从历史的演变、乐团编制、乐曲结构等层面来分析《摩诃兜勒》和唐宋大曲的关系，我们或许可以看到维吾尔木卡姆历史发展的雏型。一般而言《摩诃兜勒》被认为是中国历史上第一个组曲形式的乐曲，它是由张骞于公元前123年从楼兰和车师带回中原 (唐?房玄龄等 1976:715;宋?王灼 1985:218)， 汉代协律都尉李延年根据《摩诃兜勒》重新改编成组曲式的军乐《新声二十八解》。尽管中国史料中记载了部分印度音乐文化与西域套曲音乐的流传、发展过程与两者之间彼此的关系，然而史料却无法有力说明印度音乐与西域套曲音乐对现今新疆维吾尔《十二木卡姆》的影响。因此，本文除了从历史的角度外，也尝试从语言、乐团型制、乐曲结构与音乐速度进行模式等方面来了解印度音乐文化如何透过西域套曲音乐间接影响维吾尔《十二木卡姆》。根据中国大陆学者研究，《摩诃兜勒》一词为印度梵文mahadur的音译，学者瓦特尔斯更进一步指出mahadur源自梵文maha-turya(关也维 1982:9;钱伯泉 1991:33)。《梵和大词典》 (荻原云来 编 1979: 547,1011 )解释 ，maha是伟大的、大的或大量的意思，turya指的是伎乐、音乐、鼓乐、铙钹或乐器之意。根据维吾尔文学者刘义棠的说法，在语言学中字母t可以与邻近音d互换，而ya为无意助词可以从dur中省略。在《五体清文鉴》( Jitsuzo et al 1996:404)一书中也解释，dur这个字在维吾尔文和蒙古文中皆为鼓乐之意。如此一来，《摩诃兜勒》或mahadur则可译为「大曲」，特别指的是以鼓、铙、钹等打击乐器为主的大型鼓吹乐曲应无异议。在维吾尔族与汉族中也有许多名词同样意指大型乐曲。例如，现今喀什木卡姆的第一部份琼乃格曼(chong naghmah)，被认为是喀什木卡姆的原型，其维吾尔文就是大型乐曲之意；哈密木卡姆第二套曲乌鲁克都尔，在古维吾尔语中同样指大型音乐；而唐宋《大曲》也有着相同的意义。若是从语意与历史的发展过程来看，实在很难不让我们联想维吾尔《十二木卡姆》、唐宋大曲、西域《摩诃兜勒》与印度mahadur之间的关系。从乐器的使用上来看，《摩诃兜勒》是以鼓、铙、钹等打击乐器为主的大型鼓吹乐曲，这与唐宋大曲、维吾尔族纳格拉合奏(naghra ensemble)极为相近。以唐宋大曲的《龟兹乐》为例，根据《旧唐书》的作者刘??所述：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用《西凉乐》；鼓舞曲多用《龟兹乐》。其曲度皆时俗所知也…其使用乐器包括竖箜篌、琵琶、五弦琵琶、笙、横笛、萧、荜篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝各一件。毛员鼓现今已不复见( 刘?? 1980:1068-71 )。”上面所提到《龟兹乐》所使用的15件乐器中，有6个鼓和1个钹，如同《摩诃兜勒》，其打击乐器特别是鼓占有极重要的地位。龟兹是唐代佛教的中心地，龟兹文化本建构在印度佛教的基础之上，而它的音乐显示出了同时期受到印度的影响。日本的民族音乐学家岸边成雄( 1973:506 )也曾指出西域音乐系统的根基，包括哈密和龟兹等地的音乐文化均属于印度音乐文化的一支。虽然汉代的《龟兹乐》的乐谱并未流传下来，但史料中却提供了一些证据指出《龟兹乐》是一种带有印度色彩的鼓吹乐。现今，新疆维吾尔族常用来演奏木卡姆音乐的纳格拉合奏，在乐器编制上也与《摩诃兜勒》、《龟兹乐》有其类似之处。纳格拉合奏一般包括了一到二支唢?龋?一或数对纳格拉鼓，规模大者常加入吹管乐器喀乃依(karney)与冬巴克(dombak)鼓。如果暂且去除掉新疆受到波斯/阿拉伯乐器影响，我们会发现无论是《摩诃兜勒》、唐宋大曲或维吾尔族《十二木卡姆》在乐器的使用上都是以鼓吹乐的型式来呈现。从乐曲结构上来看，受到印度影响的唐宋大曲与《十二木卡姆》琼纳格曼部份也有许多相似之处(表2)。无论是唐宋大曲或是《十二木卡姆》都是一种综合性的音乐型态，两者都包括器乐、声乐和舞曲三种表演型态(杨荫浏 1985:II-32；Tsai 1998:18-28 )。唐宋大曲可以分为三个部分─散序( 散板的前奏曲 ) ，歌头和舞遍。散序是一种器乐独奏、轮奏或合奏，没有歌唱及舞蹈；歌头是以歌唱为主，用器乐伴奏，可以伴随舞蹈也可以没有舞蹈；舞遍则是以舞蹈为主，器乐伴奏，歌或不歌不一定。在《十二木卡姆》方面，以喀什木卡姆为例，整个套曲也是由歌曲、器乐间奏曲(又称“迈尔乎里”，阿拉伯文为marghuli)与舞蹈所构成。在乐曲速度变化上，唐宋大曲的散序是散板的器乐曲，歌头的速度由慢过渡到略快，到了舞遍其速度由散板开始而后渐渐地加快最后又回到慢板。而在十二木卡姆琼纳格曼部份，其木卡姆巴希(muqam besh)为散板，歌曲与器乐间奏曲则由慢板渐快至快板，偶尔回到慢板结束。如果我们把唐宋大曲与《十二木卡姆》两相比较，两者的速度变化顺序几乎相同，皆是由散板经慢板转到快板，偶尔回到慢板结束。从以上的分析中我们可以发现，无论从语源学、乐器的使用、表演的型态甚至是乐曲速度的变化等层面来看，《摩诃兜勒》、唐宋大曲与新疆维吾尔族《十二木卡姆》似乎有着一定的历史关系存在。因此，我们相信《摩诃兜勒》与唐宋大曲已经为《十二木卡姆》提供了音乐结构的基础。然而，无论是《摩诃兜勒》或唐宋大曲都受到印度佛教与音乐文化的影响，在此情况之下，我们虽然不敢说《十二木卡姆》与印度音乐有着直接的关系存在，但间接的关系应该是无法避免。波斯/阿拉伯音乐文化对《十二木卡姆》的影响虽然伊斯兰教进入新疆可能比阿拉伯人于公元750年侵入塔拉斯Tiraz ( 或Talas )地区还早，但是它却并未广泛流传。直到公元10世纪末，随着喀拉汗王朝( Karakhanate，607-1211 A.D. )Satuk Boghra Khan以及其跟随者的影响，伊斯兰教在玉素甫•喀?远?汗（Yusuf Kadir Khan，1026-1032 A.D.)的任内变成新疆的国教，其范围也仅限于新疆西南部的喀什(Kashgar)与和阗(Khotan)等地。喀拉汗王朝一直到13世纪初灭亡，新疆的政权落入西辽(kara-Khitay)与察合台汗国(Chaghatay Khanate，1227-1307 A.D. ) 。因为汉化的西辽偏好儒、佛文化，而察合台人多半倾向于本土的宗教仪式、游牧的传统与风俗，因此伊斯兰教在新疆的传播非常的缓慢。结果东疆(包括吐鲁番和哈密)直到15世纪末才成为伊斯兰世界的一部份。喀拉汗王朝对于新疆和阿拉伯-波斯文化的交流扮演着举足轻重的角色。在喀拉汗于公元999年占领了布哈拉后，西喀拉汗的首都便于公元1041年定都于萨马尔罕(Samarkand)，而维吾尔的文化便传播到中亚与波斯( Grousset 1970:144-8 )。在这段期间，维吾尔语成为了当时的官方语言。因此所有人都必须学习维吾尔语。15世纪著名的诗人纳瓦依(Nawai)曾宣称在当时代凡是有名望的诗人与学者皆懂得维吾尔语。而人们有时也会凭着维吾尔语使用的能力来评断一个学者的学识(刘志霄 1985 : 171)。著名的维吾尔文学经典《福乐智慧》(Kutaoqu Bilik)是喀拉汗王朝时期的作品。这部作品闻名于中东一带，无人不知无人不晓 ( ibid:173 )。阿拉伯与波斯的文化随着伊斯兰教进入新疆，在某一程度上影响了《十二木卡姆》。喀拉汗王朝时期，维吾尔人在宗教与政治的事务上大量使用阿拉伯和波斯的术语(ibid:226 )，直到13世纪，在龟兹、喀什、吐鲁番的大曲中逐渐采用阿拉伯与波斯的名词，到了15世纪时的《十二木卡姆》则大部分都用阿拉伯与波斯的名词(周菁葆 1988:243 )。约翰娜•斯贝克托（Johanna Spector， 1967:440 )在讨论中亚音乐时曾提出:“另一方面，大部分中亚音乐的名词是借用自阿拉伯和伊朗。举例来说，一些乐器的名词，如热巴普, 弹布尔、纳格拉 、卡侬；以及某些调式(木卡姆)的名称，如阿拉伯的巴雅特和赫加孜。其它的乐器如都它尔,萨它尔,恰尔它尔,潘吉它尔,沙士它尔,锵,乃依, 达依拉以及都尔；加上木卡姆拉斯特,都尕和斯尕则是波斯的名称。”如今，在《十二木卡姆》中仍可发现许多阿拉伯与波斯的名词，例如达斯坦(波斯文为“指法”之意)、麦西热普(阿拉伯文为“饮酒的地方”之意)、恰尔朵(波斯文为“第四”之意)、朱拉(阿拉伯文为“欢愉”之意)、赛乃姆(阿拉伯文为“美丽”之意)、迈尔乎里( 阿拉伯文为“华彩”之意)等等。《十二木卡姆》所使用的乐器同样也受到阿拉伯与波斯的影响。根据周菁葆 ( 1988:247-249 )的陈述，《十二木卡姆》所使用的乐器在四种情况下受到影响：第一，原属新疆传统乐器，但在中东地区也广受喜爱，并且采用阿拉伯或波斯的名称，例如纳格拉(naghara)；第二，乐器藉用阿拉伯与波斯的名称之外，其型制却与阿拉伯同名乐器的型制却不相同，例如维吾尔的乃伊是横吹的木制的气鸣乐器而阿拉伯的却是芦苇管身的直吹气鸣乐器；第三，原属阿拉伯和波斯的乐器,但却被大量的被《十二木卡姆》所使用，例如都它尔(dutar)、达甫(daf)等；第四，原本来自于阿拉伯和波斯的乐器，但被维吾尔人重新改造，例如萨它尔和艾捷克都增加了许多的共鸣弦。在音阶系统方面，虽然《十二木卡姆》的音阶使用不尽相同，例如喀什木卡姆使用七声音阶、《多郎木卡姆》使用六声音阶、《哈密木卡姆》使用五声音阶，但是所有的《十二木卡姆》都或多或少采用了在中东普遍流行的微分音系统。以喀什木卡姆为例，部份曲调它们的do、re、fa、sol比西方自然音阶稍高约四分之一音，mi音则稍低约四分之一音(十二木卡姆整理工作组 1960:67)。哈密木卡姆中的fa比西方自然音阶稍高约四分之一音，si音则稍低约四分之一音(蔡宗德 1996)。事实上微分音普遍的流行在现今阿拉伯、伊朗与印度等区域，而古代中国的音阶系统中也有所谓的“润音”而产生的微分音现象。虽然，现今微分音已成为中东地区音乐的特性，然而目前《十二木卡姆》中所使用的微分音体系却与中东地区的微分音体系不尽相同。也因此，尚无强而有力的证据来证明维吾尔族微分音的使用是受到波斯/阿拉伯音乐文化的影响，所以《十二木卡姆》中使用的微分音系统是否受到波斯/阿拉伯音乐文化的影响，笔者采取较为保留的态度。《十二木卡姆》中的中国汉民族音乐要素纵观中国与西域的交通史中，音乐文化往往透过政治、战争、通婚、移民等因素而有所互动，由西域传入中国的乐器、乐曲、律制等音乐文化不胜枚举(周吉 1996:3-12)。相反的，中国和民族对新疆音乐文化的影响实在寥寥可数，除了历史上例如笙等少数乐器流传至西域外，学者一般认为主要是在五声音阶的流传以及中国二胡导致部份新疆艾捷克型制的改变，而这些影响也都反应在维吾尔族《十二木卡姆》音乐上。五声音阶系统在世界许多的音乐中都可以找得到，例如印度尼西亚的slendro系统、印度五声音阶系统，甚至北美印地安民歌之中都有五声音阶的存在，而中国由大二度与小三度组成的五声音阶系统“宫商角征羽”更是成为中国音乐的重要特性，而这种具中国特性的音阶系统在维吾尔民歌与《十二木卡姆》中一样找得到，特别是在哈密木卡姆中更是明显。根据中国大陆民族音乐学者简其华(1963:9)所言，《哈密木卡姆》主要使用三种不同的五声音阶系统：1.)do--re--mi--sol--la; 2.)sol--la--do--re--mi; 3.)la--do--re--mi--sol三种，而这三种正是汉民族使用非常频繁的音阶系统。尽管在《哈密木卡姆》251首乐曲中，七声音阶有113首，六声音阶有78，五声音阶的曲子只有60首，然而根据笔者研究，《哈密木卡姆》中许多的七声或六声音阶系统中的fa与si两音常只是经过音或装饰音，在此情况之下，五声音阶明显的成为《哈密木卡姆》的主要音阶系统(Tsai 1998:189)。学者一般认为这种五声音阶的运用应是受到中国的影响，正如约翰那•斯贝克托（Johanna Spector，1967:440)所说中亚地区使用的五声音阶都是来自东方，萨宾•特?岜黾涌耍?Sabin Trebinjac）与让•都林（Jean During，1990:23)则进一步解释《哈密木卡姆》以五声音阶为主，可能是因为哈密临近甘肃，而受到汉族、回族的影响所致。另一个《十二木卡姆》可能受到中国影响的是《哈密木卡姆》所使用的擦弦乐器─哈密艾捷克 。艾捷克是流行维吾尔族的擦弦乐器，但在哈密流传的型制却与一般艾捷克不同，其形似中国胡琴，故又称“哈密胡琴”。维吾尔族一般使用的艾捷克源自伊朗的擦弦乐器卡曼彻，维吾尔族艾捷克一般为长杆、半圆球形木制音箱，面蒙马皮或驴皮，除了两根主奏弦，尚有六至十根共鸣弦。然而哈密艾捷克型制却不甚相同，其琴杆为木制配以金属制圆筒音箱，张钢丝弦两根作为主奏弦，有六至十二根共鸣弦，马尾琴弓夹于两根主奏弦之中演奏。由于哈密地区临近中国甘肃省，自古至今多为汉、维共居之地，再加上哈密艾捷克无论其型制或演奏方法都与中国胡琴极为相似，因此学者一般认为哈密艾捷克应该是受到中国音乐文化影响所造成。结 论纵观新疆维吾尔族《十二木卡姆》的发展过程来看，除了中国因为地理位置等因素对《十二木卡姆》产生影响外，印度与波斯/阿拉伯则是随着佛教与伊斯兰教的传播而促使其音乐文化进入新疆产生中国、印度与波斯/阿拉伯音乐文化融合的维吾尔《十二木卡姆》音乐。其中印度音乐文化虽然对现今《十二木卡姆》没有直接的影响，但其组曲型态的乐曲结构、速度变化模式以及各种打击乐器为主的大型鼓吹乐曲，都间接影响了《十二木卡姆》音乐的发展。波斯/阿拉伯音乐文化对《十二木卡姆》主要影响在于各种音乐词汇的运用、都它尔等传统乐器传入以及微分音系统的使用等。致于中国汉民族音乐文化对《十二木卡姆》的影响并不多，主要是五声音阶系统以及乐器型态，并且主要发生在东疆的哈密木卡姆，对其它地区的木卡姆影响较小。尽管新疆维吾尔族《十二木卡姆》结合了印度、波斯/阿拉伯与中国等国家的音乐文化要素，由于维吾尔族豪迈个性以及对音乐舞蹈的爱好，再加上新疆土地广大，因而产生出具有特殊区域性风格的新疆《十二木卡姆》音乐文化。参考书目周吉 1996 〈新疆民族民间器乐曲综述〉，《中国民族民间器乐曲集成─新疆卷》，周吉主编，北京：新华书店。周菁葆 1988 《丝绸之路的音乐文化》，乌鲁木齐：新疆人民出版社。岸边成雄 1973 《唐代音乐史的研究》，台北：台湾中华书局。荻原云来 编 1979 《梵和大词典》，台北:新文丰出版公司。杨荫浏 1985 《中国古代音乐史稿》，第二册，台北：丹青图书有限公司。蔡宗德 1996 〈新疆维吾尔木卡姆音乐种类及其比较研究〉，《中国音乐学术研讨会论文集》，中华国乐学会。刘志霄 1985 《维吾尔族历史(上编)》，北京：中国社会科学出版社。钱伯泉 1991 〈最早内传的西域乐曲《摩诃兜勒》研究〉，《新疆艺术》，1:33-37。关也维 1982 〈木卡姆的形成及其发展〉，《新疆艺术》，4:8-19。简其华 1963 《哈密木卡姆探访笔记》，未出版手稿。Beliaev, Viktor M.1975 Central Asian Music: Essays in the History of the Music of the Peoples of theU.S.S.R.. 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