百戏是古代乐舞、杂技表演的总称。秦汉时期称百戏，隋唐时叫散乐，唐宋以后为了区别于其他歌舞、杂剧才改称为杂技。

百戏源于夏商，始于春秋战国，秦代形成，两汉时期广泛发展。西汉之前主要在宫廷表演，东汉在民间广为流传。百戏包括各种杂技、幻术、装扮人物的乐舞。秦始皇统一六国后，不仅把各诸侯国的钟鼓搬到咸阳宫中，还把善于歌舞、杂技的艺人当做战利品集中于咸阳，统称“角抵俳优之戏”。

1999年5月，考古工作者在秦始皇陵园的东南角发现了十余件如真人般大小的百戏陶俑，更证实了此时“百戏”已登上秦王宫的大雅之堂。两汉时期“百戏”技艺得到进一步发展，倒立、柔术、跳丸剑、耍坛、扛鼎等杂技，七盘舞、鼓舞、剑舞、巾舞等俳优歌舞，以及幻术、斗兽、假面戏等都极为兴盛。

乐舞俑的发展和衰败

安史之乱后，随着唐代政权的衰落，乐舞俑的数量也大大减少，地位被镇墓天王俑、十二生肖等取代，五代时仅南京牛首山南唐二陵出土过陶乐舞俑。

让位戏剧

宋代以后，由于纸明器的流行，以俑随葬的习俗日渐衰落，隋唐乐舞的内容和表演艺术也被两宋以后盛兴的戏曲艺术所继承和代替。宋俑多集中在四川、江西、福建、广东等地，有俑的也多与当时流行的堪舆术有关，很少有乐舞俑出现，质量也大不如前。

至于北方的辽墓和金墓中，由于民族习俗的不同，以俑随葬的例子就更罕见了。山西侯马的金墓中，出土过涂彩的杂剧砖俑，这是汉唐乐舞的发展，而在焦作金墓中，舞俑、乐俑与杂剧、仆侍俑同出则属孤例，另外在江西鄱阳和景德镇南宋墓中，还出土过呈表演姿态的瓷俑。

明王仪仗

元明时期一般已不再以俑随葬，只是偶尔在一些王公墓中，还能发现有数量众多的陶质或木质的仪仗俑群，其中杂有吹鼓俑和乐舞俑。突出的有长安明安禧王墓女乐俑、江西南城明益王墓陶男女管弦乐俑、成都明蜀王世子墓釉陶乐队俑，曲阜明鲁王墓木乐舞俑等。此外，晋南明墓仪伏行列中，也有吹号角击鼓的。

告别尘世

目前发现最晚的一批俑是广东大埔清初吴六奇墓中的135件陶俑，均为侍俑、文吏俑之类，已不见有乐舞俑，乐舞俑的历史已在先前结束了。

彩绘乐舞

陶俑

双人舞俑

隋代统一中国后，只经历了短短30年的时间，它继承、保存了魏、晋、南北朝以来的乐舞传统。唐代为中华舞史上光耀后世的黄金时代。唐朝建立后，社会经济出现了高度繁荣和发展。唐朝实行开拓性的开放政策，出现了民族大融合，海上和陆路丝绸之路更加畅通，疆域更加扩大，从而吸引了世界各国的人们。日本、朝鲜、天竺、林邑、海湾大食、波斯诸国，来中国落户的不下百万家（《旧唐书·太宗本纪》）。陕西乾陵36宾王像，便是唐代与西域各国及国内各民族的良好关系的见证。在唐代，中国已成为世界上经济和文化最发达的大国，乐舞因之得到更进一步的交流。

唐代设立了专门的乐舞机构，如太常寺、梨园、教坊等，以培养高层次的人才。舞蹈家公孙大娘、杨贵妃、梅妃、谢阿蛮、李可及等如群星丽天；在集周、秦、汉之大成的基础上，唐朝吸收外来乐舞，广征博采，创作了大量舞蹈节目，《九、十部伎》、《坐、立部伎》、《健舞》、《软舞》和崭露头角的歌舞戏，可资证明。五彩缤纷的节目，高超的演技，使唐舞开一代新风。唐舞打破了汉代以来舞蹈杂技同台并存的局面，成为独立的表演艺术品种。而其舞种之多样，舞姿之新颖，气魄之宏伟，更是空前的，从而形成了燕乐舞蹈的高峰，并饮誉国内外。《破阵乐》的美名远震天竺（今印度一带），“燕乐”中的多种节目，如《春莺啭》、《鸟歌万岁乐》、《破阵乐》等经僧人、遣唐使带到日本落户，成为宴享和祭祀的“雅乐”（或称“舞乐”）。其他如民间舞蹈《踏歌》、《狮子舞》以及“散乐”（杂技百戏）已在日本生根开花，绵延至今。

唐代建国之初，乐舞制度全套继承隋制，在隋代的《七部伎》、《九部伎）的基础上增设一部为《十部伎》就是一例。对“雅乐”，则遵循“五帝异乐，三王殊礼”，重新制礼作乐。虽说“陈梁旧乐，杂以吴楚之音，周齐旧乐，多涉胡戎之伎”，但唐太宗李世民的指导思想却是广征博采、多方吸收，“斟酌南北，考以古音，作为大唐雅乐”。

隋在建国之初，启用了陈的太乐令蔡子元、于普明，以宋齐陈旧乐为华夏正声，设置“清商署”提倡以汉族为主体的“清商乐舞”，一改“太常雅乐，全作西域胡声”的局面，汇集、统一了南北的乐舞文化，预示着唐代乐舞辉煌灿烂新高峰的到来。隋唐“燕乐”是盛大宴会上由优秀艺人演出的乐舞。“燕乐”到隋唐时达到了极为兴盛的时期。隋代的《七部伎》在开皇初为：《清商伎》、《国伎》、《龟兹伎》、《安国伎》、《天竺伎》、《高丽伎》、《文康伎》，大业中增为九部伎：《清商乐》、《西凉伎》、《龟兹伎》、《疏勒伎》、《康国伎》、《安国伎》、《天竺伎》、《高丽伎》、《礼华》。唐代在贞观十六年平定高昌（今新疆吐鲁番一带），后增删调整为《十部伎》。唐《十部伎》包括《燕乐》、《清商》、《西凉》、《高昌》、《龟兹》、《疏勒》、《康国》、《安国》、《扶南》、《高丽》。

纵观唐代十部伎，第一部为唐代创作，贞观十四年，“景云现，河水清”，时人为纪念这种“祥瑞之兆”，而作《景云河清歌》，配以乐舞，列在首位。而《清商伎》则是传统节目，就是著名的《巾舞》、《拂舞》、《鞞舞》、《铎舞》和《巴渝》、《明君》、《白纻》等节目，原是汉魏民间俗乐。巾、拂、鞞、铎4舞，隋代何妥尚能作此舞（据《隋书·何妥传》）。后来演出时，已不拿道具，而是以手袖为容了。试看隋代“双舞俑”，二舞者姿态相同，双双长裙曳地，身披胳腋，紧身窄长袖，头梳蝴蝶髻，上身侧向左方，出右胯，左手上扬甩袖，右手下垂拂袖，舞姿流畅，富有动感，可视为清商乐舞的形象，但北方舞伎演来，仍有北朝的遗风。隋时的舞人大都短衫长裙，袖窄而长，头梳平髻，后脑插梳，端庄凝重，如敦煌304窟顶天宫伎乐与敦煌390窟供养人伎乐，裙腰系于胸际，身材修长瘦削，肩披披帛，他们的服饰、体态、舞姿都极相近，并绵延到唐初。

初唐伎乐舞俑和陕西三原县李寿（577～630年）墓石棺浮雕线刻乐舞图有内在的联系。《舞伎图》和《乐伎图》仍有隋代风貌，李寿墓《舞伎图》石刻时间应为630年左右，舞伎六人，分列三排，两两相向而舞，身体微向前倾，短衫长裙，着云头履，细长筒袖外罩以齐腕镶边广袖（自汉以来流行的女装），右侧舞伎举右手及眉边，左臂斜伸，出右足；左侧舞伎举左手及眉边，右臂斜伸，出右足，形成对称，步态和谐沉稳，颇有初唐简朴厚重之风。

《巾舞》的传统，在唐代并未中断，虽说隋代巾、拂、鞞、铎不拿道具，但壁画和文物中仍有不少执巾而舞的，可见《巾舞》在唐代仍盛行不衰。而唐代妇女盛行肩披披帛，执披帛或长巾而舞。如陕西西安郭社镇唐执失奉节墓出土的壁画《红衣舞女》，头梳高髻，着间色长裙，裙腰系于胸间，手执披帛，舒展双臂，缓步起舞。颇有“流香动舞巾”之势。故宫藏铁制舞俑，宽袖中露出窄袖。江苏扬州唐城出土的唐代“断臂舞俑”——中国的维纳斯，舞伎梳蝴蝶髻，着绿色花绸长裙，云头履，肩披披帛，身向前倾，似为舞蹈结束时的一霎那，即所谓“曲尽回身处，层波犹注人”。

唐有玉舞人陶舞俑亦甚多，也常有两两相对或动作一致的舞姿，如高髻长裙的双人舞以及陕西礼泉县郑仁泰墓两个举手起舞的舞伎（彩绘陶俑）。长巾又名“续寿巾”，可以舞出各式各样的绸花，《巾舞》、《袖舞》延长而为长绸和飘带、风带，舒卷萦绕，构成极为流畅和飘逸的韵致，使中华民族特有的美感和动感在敦煌壁画中表现得淋漓尽致。敦煌堪称中国舞蹈的宝库，尤其是唐窟约占1／2。如盛唐172窟的对舞，两舞伎手持琵琶和鼓对舞。盛唐217窟南壁“西方净土变”，舞伎双双立于莲花台上，手挥长绸，潇洒自如，飘带卷起的绸花令人眼花缭乱。

魏晋南北朝以来，由于各少数民族乐舞自丝路传来，与南朝中原乐舞平分秋色，互相吸收融合，宫廷和民间毫无二致，宫廷中《九、十部伎》中除《清商伎》为汉族乐舞外，《西凉伎》则为西域乐舞和中原汉族乐舞的混合体，其他如《龟兹》、《安国》、《疏勒》、《康国》，都是属北庭都护府和安西都护府（今中亚、新疆一带）所辖地区的少数民族乐舞。外国乐舞则有《天竺》（即今印度一带）、《高丽》两部，这些都是各具民族特色的乐舞。

西域少数民族乐舞中以《龟兹乐》最为重要，《龟兹乐》指今新疆库车一带的乐舞，至今库车仍被赞之为“歌舞之乡”。龟兹立国很早，汉宣帝时（公元前65年）龟兹王绛宾与夫人第史（乌孙公主，为乌孙王翁归靡与汉解忧公主所生）来到长安，宣帝以“歌吹数十人”相赠，内地乐舞已到龟兹，远到乌孙（哈萨克）。十六国时期，《龟兹乐》已传入中原，吕光灭龟兹后把珍宝和奇伎异戏带回中原，此后北魏太武帝拓拔焘把《龟兹乐》带到华北平城，“得其伶人器服，并择而存之”（杜佑《通典》142卷）。北周武帝宇文邕娶突厥可汗之女阿史那氏为皇后，皇后又带来了龟兹的乐舞和艺人。唐僧玄奘取经路上经屈支国，即龟兹，《大唐西域记》里记述这个地区“气序和、风俗质……管弦伎乐，特善诸国”。诸国乐舞比较而言，龟兹乐舞文化水平是出众的。龟兹舞的舞姿以唐杜佑《通典》所记最为形象：“皆初声颇复闲缓，度曲转急躁，……或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”背翻莲掌举向头顶的形象，或弯腰斜侧的唐陶舞人均光彩照人。而跷脚弹指的舞姿，则保留在新疆克孜尔千佛洞中。又如敦煌盛唐159窟美音鸟（迦陵频迦）的双手弹指即所谓“忭”（弹指）。敦煌盛唐205窟，二舞伎，左面舞伎面向观众，身向左倾，右面舞伎背向观众，各举右手在上，左手在下，“弹指为节，忭转有声”。

关于《龟兹乐》的乐器、乐曲和舞蹈，《旧唐书·音乐志》有这样的记载：“《龟兹乐》，工人皂丝布头巾，绯丝布锦袖，绯布裤。舞者四人，红抹额，绯袄，白裤帑，乌皮靴。乐用竖箜篌一，琵琶一、五弦琵琶一、笙一、横笛一、箫一、筚篥一、毛圆鼓一、都昙鼓一，答腊鼓一，羯鼓一，鸡娄鼓一，铜钹一，贝一。毛员鼓今亡。”十四个乐工为四个舞者伴奏，这些乐器特别是在撰修唐书的五代，毛员鼓已失传，我们却可从有贞观十六年题记的敦煌壁画220窟“东方药师净土变”的乐队中找到它的踪迹。宋人临唐《八十七神仙卷》中乐器多出自龟兹。其他十三种乐器也可以看到它们的形制（见敦煌220窟）。有的乐器和舞姿一直流传至今，如跷脚弹指，扬眉动目，正是新疆一带维吾尔族舞蹈的特征，从现代维吾尔族优美动人的舞姿中，可以寻找到大唐龟兹乐舞的遗踪。

隋代统一中国后，只经历了短短30年的时间，它继承、保存了魏、晋、南北朝以来的乐舞传统。唐代为中华舞史上光耀后世的黄金时代。唐朝建立后，社会经济出现了高度繁荣和发展。唐朝实行开拓性的开放政策，出现了民族大融合，海上和陆路丝绸之路更加畅通，疆域更加扩大，从而吸引了世界各国的人们。日本、朝鲜、天竺、林邑、海湾大食、波斯诸国，来中国落户的不下百万家（《旧唐书·太宗本纪》）。陕西乾陵36宾王像，便是唐代与西域各国及国内各民族的良好关系的见证。在唐代，中国已成为世界上经济和文化最发达的大国，乐舞因之得到更进一步的交流。

唐代设立了专门的乐舞机构，如太常寺、梨园、教坊等，以培养高层次的人才。舞蹈家公孙大娘、杨贵妃、梅妃、谢阿蛮、李可及等如群星丽天；在集周、秦、汉之大成的基础上，唐朝吸收外来乐舞，广征博采，创作了大量舞蹈节目，《九、十部伎》、《坐、立部伎》、《健舞》、《软舞》和崭露头角的歌舞戏，可资证明。五彩缤纷的节目，高超的演技，使唐舞开一代新风。唐舞打破了汉代以来舞蹈杂技同台并存的局面，成为独立的表演艺术品种。而其舞种之多样，舞姿之新颖，气魄之宏伟，更是空前的，从而形成了燕乐舞蹈的高峰，并饮誉国内外。《破阵乐》的美名远震天竺（今印度一带），“燕乐”中的多种节目，如《春莺啭》、《鸟歌万岁乐》、《破阵乐》等经僧人、遣唐使带到日本落户，成为宴享和祭祀的“雅乐”（或称“舞乐”）。其他如民间舞蹈《踏歌》、《狮子舞》以及“散乐”（杂技百戏）已在日本生根开花，绵延至今。

唐代建国之初，乐舞制度全套继承隋制，在隋代的《七部伎》、《九部伎）的基础上增设一部为《十部伎》就是一例。对“雅乐”，则遵循“五帝异乐，三王殊礼”，重新制礼作乐。虽说“陈梁旧乐，杂以吴楚之音，周齐旧乐，多涉胡戎之伎”，但唐太宗李世民的指导思想却是广征博采、多方吸收，“斟酌南北，考以古音，作为大唐雅乐”。

衣衫宽大、裤腿肥硕，身体扭转之间，恰似生风；笑容质朴、眼神憨厚，夸张的动作和滑稽的表情，令人莞尔。虽是泥土捏制出的死物，却仿佛有生命般，让观者感受到它心底的那一份喜乐，并由衷地生出平静感，这就是汉代陶俑。

　　重礼厚葬陶俑方始

　　中国古代陶俑也是一种雕塑，它是时代的产物、民俗的产物，是一个朝代历史的记载。它们的产生从一个方面反映了当时国家和民族的风貌及风俗习惯等。在厚葬之风的影响下，陶俑陪葬作为一种正式礼俗得以推广。

　　汉代是中国封建社会大发展的一个历史时期。国家昌盛、经济繁荣，重礼厚葬成为一种普遍的社会风气。据《汉书：成帝纪》记载：“方今世俗奢僭罔报、靡有厌足。”公卿列侯，亲属近臣广置豪宅，奴婢成群，设钟鼓、备女乐，生活极近奢华。生时醉生梦死，死后更要厚葬以“示德”，当时社会盛行“厚资多藏，器用如生人”，“厚葬为德，薄终为鄙”的风气，王公贵胄们不惜倾尽家资修建陵寝。多姿多彩的汉代陶俑，就是在这样的历史条件下应运而生，俑人生产制作成为规模化。

　　西汉早期的陶俑，目前所知主要出土于陕西咸阳、西安一带汉代帝王陵区与江苏徐州地区，这些随葬陶俑，大多发现于随葬坑内，包括帝后陵墓和王公大臣陪葬墓两类。规模之大，数量之多，在两汉陶俑中独居首位。

　　西汉早、中期墓葬陶俑出土数量较少，制作也较为简单，大多是静态的人物形像。东汉时期陶俑在题材上多以歌舞、百戏为主题，在内容上，更趋生活化、世俗化。

　　极具感染力的击鼓说唱俑

　　西汉早期的陶俑以军队形象出现，显然是受了秦俑的影响。除极少数侍俑、乐舞俑外，基本分成骑马俑和步兵俑两种，姿势保持统一，表情一丝不苟。

　　而随着西汉国力的日益增强，经济越发繁盛，百姓生活富足，受西域诸地少数民族文化的影响，乐舞、百戏盛行于中原，成为人们所喜闻乐见的艺术形式。歌舞、杂技助兴宴席，已成为人们日常生活中不可缺少的部分。

　　这一时期的陪葬陶俑，开始完全仿照世间现实生活而造，适应这一需要的各种俑，也就应运而生。在这些俑中，乐舞、杂技俑最常见、最引人注目。艺术家截取说唱艺术最精彩的说唱举动，利用形体夸张及人物面部表情变化来突出艺术形象，看似头大身小，躯体粗短，身材比例失调，但恰恰如此，其丰富的说唱内容、醉人的表演形式，及表演表情的自然流露，被刻画得惟妙惟肖、入木三分。

　　收藏于岭南古玩城2101档的击鼓说唱俑就是这一时期的精品之一，据藏家赖顺阁介绍，这件击鼓说唱俑表情极为丰富，只见他眼睛微眯，张嘴大笑，双眉竖起，系着一条头巾，前额布满皱纹，赤膊跣足，左臂环抱一个圆鼓，右手高扬鼓锤，造型十分夸张，极具艺术感染力，仿佛他正在说唱着一个什么有趣的故事，只见他形体生动，表情滑稽，一副得意忘形、自我陶醉的样子……虽然人们并不了解他说唱的具体内容，但一看到这位热情、乐观、充满生命活力和幽默感的艺人，都会发出会心的微笑，甚至可以想象到在这个说唱俑的面前，正有一群兴致勃勃的听众在倾听着他出色的表演！

　　神态、工艺辨真假

　　古陶俑是中国古代墓葬用的一种冥器，埋在墓穴中起到殉葬作用，很少有传世品。现今见到的古陶俑，绝大部份都是近现代考古或建筑挖掘时发现的。

　　要分辨真假陶俑，方法有很多，对普通爱好者而言，初步可以从神态、工艺这方面入手。

　　首先说神态，四川汉俑，表现的都是一瞬间定格的微笑，表现手法如删繁就简的朴素，如雾里看花的朦胧。无论是舞蹈俑、听琴俑、厨俑、牵狗俑，在“喜乐”之间还流露出一种乡间儒生般儒雅的神态，内心世界平静安详。纵然是说唱俑，在夸张的眉宇间，表现出来的也是一种朴实的滑稽、和善的滑稽、幽默的滑稽，神态气韵非常生动。而仿制品常见的是尖嘴猴脑般狡猾的滑稽、油滑的滑稽。

　　在工艺方面，首先需要了解，早期汉俑靠手捏成型，洗尽土锈后，在耳朵处用放大镜看，偶尔还会看到大拇指的指纹。真品汉俑大都是通过合模加捏、刻画、堆塑等多种表现方法而成。特别重要的是真品汉俑整体是由两个以上部分构成。尤其是头颈部分都留有间缝，即头都是套上去的。有时，腿部及前后身体等也是拼接而成的。纵然经过竹片修刮，但仍会留有削刮痕迹。

　　现在，市场上对陶俑的价值远不够重视，大多轻陶器重瓷器。据赖顺阁透露，因为市场低迷，现在陶俑的均价大概只有1000～2000元/个，而在04、05年，陶俑市场最旺时价钱可达到7000～8000元/个。他预言，随着市场的走热，价格也将会逐渐提高；尤其是精美的古代彩陶俑将会直线上升，因此，爱好者可以趁低入手。

描寫漢人扮演禮儀及世俗生活重要角色的宴樂場面。在大墓的牆上，有著賓客坐於席上，前陳列饌，觀賞各種娛樂的節目的景像。如長袖的舞者隨著鼓、笛、箏、瑟的節奏而起伏，以及跳丸、走索、飛劍、翻戽斗等類似現今中國馬戲還在上演的雜技節目。西元三世紀的左思蜀都賦寫到其情景，『起西音於促柱，歌江上之寮厲。紆長袖而屢舞，翩躚躚以裔裔』。

撫琴陶俑，高36cm，東漢，西元25-西元220。（百079）

俑，也是偶人，是中国古代雕塑艺术的一个重要组成部分，也是古代丧葬中较盛行的随葬明器之一。“俑”的出现从目前而言，可以追溯到距今八千年的裴李岗文化。据孔子曰：“始作俑者其无后乎，为其像人而用之也”，说明在中国封建社会里，“俑”已经取代了人作为殉葬的习惯。两汉时期的陶俑，在继承春秋战国和秦的陶塑艺术风格上，注重细节刻画，形象生动逼真，威严庄重，有着明快洗练的写实风格。当时河南政治、经济和文化繁荣昌盛，就陶塑而言，已经发展到了一个新的起点。根据几十年的考古发掘得知，在两汉墓葬中基本上都有造型各异的陶俑随葬品出现。主要有舞乐百戏的杂技俑、尊上倒立俑、伎乐俑、说唱俑；文武官员的武士俑、官吏俑、执盾俑、骑马俑；男女侍俑有抱子俑、跽坐俑、跪坐俑、掩耳坐俑、俑头；棋奕的六博俑；民间生活气息的宰羊俑、坐栏俑洗盆俑等形象，其品类繁多，举不胜举。这些出土的陶俑，无论在数量上，还是在质量上，在我国同时期中都占有重要地位。下面将河南博物院院藏部分陶俑的艺术风格介绍给大家以供飨食。 舞乐百戏俑 据《礼记•乐记》云∶“凡音之起，由人心生之，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于身；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”《诗经大序》云∶“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”中国的歌舞乐器产生于原始社会，到了两汉时期，歌舞百戏更加繁荣和发展，它包括民间歌舞、百戏、角抵和　 俳优等。表现出散乐形式，健康活泼，生气勃勃。 1969年11月河南省济源泗涧沟出土的红釉舞乐俑群。最高者21.5厘米、最低者17.5厘米。这五件舞乐俑均为红陶胎，由手、模制作而成。头顶梳发髻，面涂白彩，身穿红釉长袍。四个伎乐俑为跪坐状，由左至右：左边为吹奏俑，双手高抬相握放于口中作吹奏状；中间二位吹排箫俑，左手持排箫作吹奏状，右手握拳平伸；右边为击掌俑，张口大笑，双手抬起，掌心相对作击掌状；前边似为一女俑，束腰长裙铺地，仰面而视，正作伴舞状。从塑造的形象上看，舞乐已经进入高潮，神情悠然愉悦，脸上洋溢着笑意，似乎正沉浸在舞乐带来的无限快乐之中。 1969年河南省济源泗涧沟出土的红绿釉说唱俑。高32.9厘米。红陶胎，模制而成。俑头高高扬起，戴扁形圆顶帽，耳塞圆形饰，五官模糊，双手前伸，手心向上，作说唱表演状，身穿长衣衫，呈站立姿态。上施绿釉，下施红褐釉。据《易经》曰：“先王以作乐崇德。”《孝经》曰：“移风易俗，莫善于乐。”古人认为音乐歌舞同人的德行品性有着密切联系。说唱俑神情自然，谈笑自若，其运动感、充实感和美学风格表现得淋漓尽致。 河南省尉氏县出土的舞蹈女俑。高24厘米。这件舞蹈女俑均为灰陶胎，模塑而成。俑身躯修长，头发中分，后梳圆髻，五官模糊，身穿宽袖长袍曳地。俑身躯呈“S”形，头上扬，左臂上举，右臂置于颈部；俑舞姿优美，形体舒展，情感内蕴，再现了当时的舞女形象。 1953年12月河南省洛阳烧沟出土的舞乐百戏陶俑群。最高者14.5厘米、最低者5.1厘米。泥质灰陶，手塑成形，兼有绘朱、黑、白彩已基本脱尽。这是一组八个男俑组成的舞乐百戏场面。有吹奏、踏鼓、作舞俑，有表演气功俑、张弓欲射俑和掩耳俑。它们姿态各异，再现了汉代的百戏场面。汉代文化艺术繁荣，舞乐百戏蓬勃兴起，它是对前文化艺术精华的继承和创新，内容生动地体现了这一时期兼容并蓄的时代精神面貌。为研究我国古代音乐史、戏剧史、杂技史、歌舞史提供了良好的实物资料。 1987年11月河南省新安县磁涧乡出土的黄釉杂技陶俑。高8厘米。红陶胎，由模、手捏塑而成。俑面目模糊，似带微笑，皱纹数道，鼓腹凹腰，左手叉腰，右手上抬置于头右侧，坦胸露脐，下着宽裤，右腿前伸，左腿弯曲，作杂技表演状。通身施黄釉。百戏是汉代对多种表演的总称，它主要有杂技、角抵、幻术和游戏等内容，大都来源于民间，体现出健美、技巧、活泼、勇敢的特点，这是一位长者形象，表演娴熟，姿态自然，是当时杂技的真实再现。 1953年12月河南省洛阳烧沟出土的杂技陶俑。最高者14.5厘米、最低者10厘米。灰陶胎，模制而成。五俑姿态各异，前二俑双臂张开，掌心向上，一俑单腿翘起，另一俑作弓步状，后三俑面带微笑，有单腿翘起作跳跃状、有作马步状，它们正聚精会神的作表演姿态。这组俑不拘泥于细节，以形写神，形神兼备，充满着幽默风趣，似乎完全进入了表演角色。 1988年5月河南省济源市辛庄乡北官庄砖厂出土的尊上倒立俑。通高19厘米。灰陶胎，由手、模制而成。两俑昂首对视，一脚向上，另一脚掌相接呈拱形，双手扶在三足陶奁口沿处作倒立杂技表演状。这件作品把两个杂技倒立俑的神态、动作刻划的形象逼真，栩栩如生，是一件富有特色的艺术作品。生活气息俑 1987年河南省济源市辛庄乡出土的宰羊陶俑。高15厘米。灰陶胎，模塑而成。艺人塑造出一屠夫身穿短衣，束腰带，挽双袖，左腿跪地，右膝压在羊身后半部，左手紧握羊角，右手持尖刀，正作刺入羊颈场面。羊四肢被捆绑，身体侧卧，似乎作挣扎姿态。造型生动逼真，生活气息浓厚，反映出农家宰羊的真实生活场景，是一件难得的艺术品。 1987年河南省济源市辛庄乡出土的洗盆陶俑。左高16厘米、右高14.5厘米。二者均为相同，灰陶胎，模塑而成。俑头戴平帽，身穿长袍，左手扶盆，右手伸入盆内做搅拌状。俑头戴平帽，身穿长袍，左手扶盆，右手伸入盆内做搅拌状。俑形象真实，是当时民俗生活的真实再现。 1987年河南省济源市辛庄乡出土的坐栏陶俑。通高11厘米灰陶胎，模塑而成。栏为长方形，一端与底部均有一方形孔，四壁为墙栏，一俑坐在一端，左腿压在右腿上似乎正在作玩耍状。俑塑造的形象自然，逼真，对研究汉代陶塑艺术及民俗有一定的价值。 文武官员俑 1953年12月河南省洛阳烧沟出土的文官陶俑。高11厘米。灰陶胎，模塑而成。俑头戴平帻，脑后梳圆髻，身穿宽袖长袍至地。腰束带，呈站立状。身躯短粗，双手拱于胸前，面部表情呆板，显得十分拘谨。再现了封建社会下级官吏对上司惟命是从的形象。 1982年2月陕西咸阳出土的仪仗陶俑。高45.5厘米。灰陶胎，模塑而成。俑头发中分，后部带软帽，五官集中，身着两层衣，外穿窄袖长袍到膝，足蹬长高靴，左手握物自然下垂(物已失)，右手握物曲于左腹前，双腿分开，呈站立状。俑表情严肃，似在时刻听从着指挥官下达命令，生动地反映了当时仪仗俑的精神面貌。 1969年11月河南省济源泗涧沟出土的绿釉执盾俑。高27.5厘米。红陶胎，模塑而成。俑呈站姿，身着宽袖束腰长袍，足蹬靴。凸珠鼓腹，口唇掩合，左手握拳，拳中留孔似握有物，正在待命。头、手、足及盾牌皆粉红胎。这组俑塑造形象生动，是研究西汉武士服饰，陶塑艺术的珍贵实物资料。 1990年河南省永城县柿园出土的骑马俑群。最高者55.5厘米、最低者50厘米。均为灰陶胎，由模制而成。俑头梳中分，两边发丝向中间集束，头顶盘髻，髻两侧有孔，以横穿笄。细长眼，高鼻，小嘴紧闭，无臂仅存两孔，两腿张开呈拱形似骑于木马之上（木马已朽无存）。通身饰有白、红彩。这批男士骑马俑年轻英俊，五官清秀，个个直着腰，头高高的昂起，神情自然，是西汉骑士形象的再现。 1969年11月河南省济源泗涧沟出土的红釉骑射俑。通高23.8厘米、马长29.5厘米。红陶胎，分体模制组合一体。骑马俑与尾巴均为活体件，尾为灰陶。马昂首翘尾，两耳直竖，张口嘶鸣，背上置鞍，四肢柱立于地。马背上骑坐一男子，头梳小髻，身穿圆领宽袖衣，双臂作张弓欲射之势。马整体施红釉，俑躯体施红釉，马与俑均塑造的栩栩如生，是西汉陶塑艺术与达官显贵闲逸游猎奢侈生活的真实写照。 男女侍俑 1962年河南博物院征集的彩绘陶女俑。高66厘米。灰陶胎，模塑，俑头发中分，束发髻于脑后，长眉细眼，鼻唇隆起，身穿右衽束腰长袍，面部及躯干均敷白汾，发饰黑彩，背部有椭圆形孔。俑身材修长，形象生动，是当时妇女形象的代表作品。 1990年11月河南博物院征集的无臂陶女俑。高64厘米。灰陶胎，头与躯干分模制作而成。俑头发中分，束发髻于脑后，五官集中，长眉细目，鼻唇隆起，身穿右衽束腰长袍曳地。断臂缺手。面部与躯干均敷白彩，发饰黑彩。俑身材高大，小心谨慎，时刻听从主人的吩咐。 1990年河南博物院征集的的抱子女俑高10.2厘米。灰陶胎，模制而成。俑只塑上半身，头挽圆髻，身着衣衫，怀中斜趴伏一幼儿，呈现出一付母子情深的情景。 1986年河南省宜阳县丰李乡丰李村出土的陶俑头。高11厘米。灰陶胎，模制而成。俑头发前中分，后梳“X”髻，张口伸舌大笑，额有皱纹，面部丰腴，宽鼻大耳，口凃朱红、面饰白彩。俑头制作精致，色彩搭配合理，刻划生动活泼，形象逼真，具有浓厚的时代特征。 孟县出土的跪坐扶腮俑。高15.6厘米。灰陶胎，模制而成。俑头戴方顶帽，短颈，身穿宽袖“V”字领长衣铺地，双腿跪坐于地，左手扶腮，右手自然下垂。通身饰有白彩，现基本脱落。作者着重刻划了俑的心理活动：面部浑圆，表情呆板，双眼紧闭，嘴唇微合，给人以思考的感觉。棋弈俑 1972年河南省灵宝张湾出土的六博俑。通高24.2厘米、长28厘米、宽19.2厘米。博局与俑均为泥质红陶，模制，通体施绿釉。两俑与盘皆设置在一张坐榻上，两俑之间置一长方盘。盘上置博局，其旁置六根长条形箸。博局两边各有六枚方形棋子，中间有两枚圆“鱼”，两俑跽坐于两端对博，一俑作谦让姿态，另一俑双臂平伸，掌心向上，以作先行。“六博”在商代宫中已经流行，到了周和秦汉时期广泛流行于民间。这套六博俑在灵宝张湾汉墓中发掘出土，它的出土再现了汉人的棋弈形象，是目前国内较少见的实物资料，为研究我国古代棋奕历史、雕塑艺术提供了宝贵实物依据。 两汉时期的陶塑，肖形逼真，动作协调，雕塑熟练。人物的刻划惟妙惟肖，具有浓厚的民间气息，深受当时百姓的喜爱，显示了高超技艺，形象地反映了当时河南陶塑艺术的繁荣昌盛。 【关闭窗口】

　　在电影《夜宴》中，一曲委婉动听的《越人歌》令人印象深刻。而据专家考证，这首歌就是东周时期楚国令尹鄂君晰在游船上听一位越族歌手所唱的。可惜其曲调未能流传。不过据史料记载，南越国时还有一种音乐，成为“越讴”，不仅流传在南越，还传至中原地区。西汉惠帝时，粤人张贾“能为越讴”，受到人们的喜欢。这恐怕是最早的粤籍“明星歌手”的记载。可见早在港台明星之前2000多年，广东的歌手们就有过相当成功的北上经历。

　　在广州南越王墓中，出土了一套钮钟共14件，一套甬钟共5件。这两套钟皆有正鼓音和侧鼓音，即所谓的双音钟。其音域跨度广，7个音阶齐全，是南越国铸造的一套乐器精品。同时出土的石编磬，也是雅乐不可缺少的乐器。此外，在南越国地区一般不见中原地区流行的埙，却代之以一种地方乐器——响器。响器以泥捏作两片再合成空心鱼形或者扁圆形烧成，内装沙砾，摇动可出响声，作用类似于现代的“沙锤”，是为舞蹈做拍节之用的。

　　秦汉时期舞蹈可以分为两大类，一类是雅舞，一类是杂舞。从出土文物看，南粤舞蹈既有“越式舞”，又有中原的“杂舞”。其中雅舞大多是越式舞，很可能是南越王室从越俗所致，包括翔鹭舞、羽舞、武舞、芦笙舞、盘鼓舞、建鼓舞等。而汉、楚式“杂舞”目前仅见于王畿之中，流行范围应当不大。其中的代表，是南越王墓以及广州西村凤凰岗南越墓中出土的玉舞人。舞姿十分动人。

　　地点：南越王墓博物馆

　　西汉南越王博物馆与河南博物院共同举办的中原古代音乐文物展，66件（套）精品音乐文物来自河南博物院的珍贵馆藏，从新石器时代到民国，延绵8000年的音乐文物：贾湖骨笛、金石之器、琴瑟、铃铎、响器、舞人等汇聚一堂，向广州观众展示了中国古代音乐的无穷魅力。

陶塑历史 俑唱春秋

东汉（25～220年）

尺寸：高 55厘米

1957年四川成都天回山出土

中国国家博物馆藏

汉代民间极为盛行说唱表演。这件陶俑袒胸露腹,着裤赤足,左臂挟鼓,右手举槌作击鼓说唱表演，神态诙谐，动作夸张，是一件富有浓厚民间气息和地方风貌的优秀雕塑作品。汉代这种说唱艺术称为“俳（音排）优”，史书记载：“击鼓歌唱，作俳优”。《汉书·司马相如传》颜师古注：“俳优侏儒，倡乐可狎（xiá）玩者也。”在汉代，往往以身材矮胖、相貌滑稽的侏儒充任表演者。陶俑虽为手工捏塑而成，但其神态生动、鲜活逼真，它仿佛从二千年前的历史尘埃中走来，带给我们汉代社会的音容笑貌，让人忍俊不禁，过目难忘。

岭南越人的乐舞——翔鹭衔鱼纹铜鼓

西汉(公元前206～公元25年)

尺寸：高36.5、面径56.5厘米

1976年广西贵县罗泊湾汉墓出土

广西壮族自治区博物馆藏

鼓面中心主题纹饰为十二芒太阳纹及衔鱼飞翔的鹭鸟，鼓身饰羽人划船纹和舞蹈纹等，纹饰相当精美。铜鼓起源于春秋时期的云南，战国后向四周传播，曾在云南、贵州、广西、广东、四川、湖南等地少数民族中广为流行。除了作为礼乐器用于演奏音乐、伴奏舞蹈和祭祀、典礼外，还是财富和地位的象征。

铜鼓的演奏方式，一般是将它侧身悬挂，一人击鼓，一人持木桶在鼓底晃动，以改变音量和音色。也常平置地面击奏或由两人抬鼓边走边以手拍击。其音色粗犷宏亮，鼓声大者可达数里之外。此鼓出土于西汉时期岭南越人聚住区，铸造精细，纹饰精美，是汉代少数民族文物中的杰作。鼓足部刻有“百廿斤”铭文，可知当时汉文化已深人岭南越人地区。

南越王墓博物馆扁圆陶响器

南越王墓博物馆鱼形陶响鱼

唐代的丰腴不仅表现在美人的身上，也体现在政治、经济、文化等各个角落。

悠悠的丝绸之路上走来的各路骆驼队，带来了外面世界的丰富营养。食物、乐器、服装在这一时期都是那样的丰富。也看出一个真正的强国是如何的兼容并包。

爱华网本文地址 » http://www.aihuau.com/a/25101011/93262.html