爱华网读阿`托尔斯泰的《苦难的里程》后感
原文中在描写（达莎）：“诺大的一个个房间，她现在觉得好不舒服，房间里的东西也仿佛多余似的。主人家一走，连会客室里那几幅立体派的图画也好像不再叫人害怕，而且褪了色了。帘帷带着死气沉沉的褶挂在那儿。”
这一小段描写将达莎内心暗淡、凄凉、寂寞、不安、便觉得眼前的一切都失去了常态，景物的勾勒逼真地透露出了人物的内心世界。
有时候心理描写，可以通过环境、氛围、周围的景色等来描写人物此刻特定的心情。间接显示其内心心情。
读王勃的《滕王阁序》
王勃在《滕王阁序》中写道：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”。这句话大家非常熟悉，其实他是仿拟了庾信的《华林园马射赋》中的“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”。
这种仿拟前人的句式以表现新的内容，是写作中的一种技巧，叫仿句。
读《红楼梦》
在《红楼梦》中第二十回中：“（宝玉、黛玉）二人正说者，只见湘云走来，笑道：‘爱哥哥，林姐姐，你们天天一处玩，我好容易来了，也不理我理儿！’”
湘云咬舌儿，把“二”念成“爱”，如实写来，逼真再现湘云的声音笑貌。
在这里还有一处修辞中的词格之一，既飞白，又叫非别。就是明知其说错或写错而将错就错，有意如实记录或援引下来，能逼真地刻画人物形象并产生幽默讽刺的效果。
读苏轼的《书戴嵩画牛》
苏轼在《书戴嵩画牛》中：“蜀有杜处士，有戴嵩牛一轴，一日，有一牧童见之，拊掌大笑曰：‘此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣！’处士笑而然之。古语有云：‘耕当问奴，织当问婢。’不可改也。”戴嵩是唐代的著名的画家，尤其擅长画马、牛、他画了一幅斗牛画，牛在相斗时尾巴竖起来作摆动，被一个牧童看出了破绽，说牛在相斗时尾巴是藏在两腿之间的，画的“掉尾而斗”不符合生活的真实。
苏轼由此认识到古语所说的“耕当问奴，织当问婢”是正确的。
苏轼因此指出：“乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎！君子是以务学而好问也。”这个故事充分说明了文学艺术创作中“审物”，即对客观事物细心观察的必要性。强调了文学艺术家，应该“务学而好学”特别是向那些具有实践经验的下层劳动者虚心学习。
这篇文章中留下深刻印象的就是“耕当问奴，织当问婢”这句话。养成细心观察客观事物的好习惯。
读柳宗元的《答吴秀才谢示新文书》和《与友人论为文书》
柳宗元在《答吴秀才谢示新文书》中写道：“夫观文章，宜若悬衡然：增之铢两则俯，反是则仰，无可私者。”
柳宗元是说，批评和鉴赏文章，应该像悬着一杆秤那样平衡和公正。即使很小的分量差别，也会造成衡量的差错。
在《与友人论为文书》中写道：“得之难，知之愈难。”原因是“鉴之颇正、好恶系焉。”鉴赏文章，不应该带有个人的情绪。它们和个人的喜好没有很大的关系。而那些“卓然自得以奋其间志”就是具有独到见解的作家很难被人所理解。这些观点和刘勰的《文心雕龙》的观点是一脉相承的。 杜甫的《戏为六绝句》
杜甫在《戏为六绝句》中写道：“未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝保师。”
这几句表达了杜甫关于如何对待文学遗产问题的见解。他主张后人向前人学习，反对因袭前人，因为摩拟是没有出息的。转益多师，广泛吸取各家之长。杜甫的态度是：“不薄今人爱古人，清辞丽句必为邻”的态度。
三人行，必有吾师。 读刘定之的《刘氏杂志》和韩愈的《进学解》
明代刘定之的《刘氏杂志》中：“退之下笔时，他人疾书之，写诵之，不是过也，其敏亦至矣。盖其取之也勤，故其出之也敏。”韩愈写文章，别人一边抄一边念，速度也不能超过他，刘氏认为这是由于韩愈平时勤奋学习的结果。韩愈在自己的《进学解》中也说道：“口不绝吟于六艺之文，手不停披百家之篇。”“沉浸沈郁，含英咀华，作为文章，其书满家。”正是由于“取之也勤”，才可以在写文章时候“出之也敏”。
韩愈写作勤奋是值得我们学习的。
读元好问的《论诗绝句三十首》
金代元好问撰写了《论诗绝句三十首》一组论诗。作者在二十八岁时候写的。他继承了杜甫的《戏为六绝句》和王若虚《论诗》，是元氏诗歌理论的代表作。其中：“汉谣魏什文纷纷，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手，暂教泾渭各清浑。”开宗明义，述其论诗宗旨，在于疏枣诗歌源流，辩论正伪清浑。其他各首归纳起来论述了以下几个方面的内容：一是标举建安以来刚健清新的优良传统，反对纤弱靡丽的诗风；二是提倡浑然天成，真诚自然的作品，反对矫揉造作；三是提倡高雅醇正的诗歌，反对险怪俳谐怒骂的作风。
读荀子的《荀子`乐论》
荀子在《荀子`乐论》中：“夫乐者，乐也，人情之所以必不免也，故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。”荀子认为由于喜怒哀乐是“人情所必不免”，因而使人得到愉乐的音乐便有其存在的必要性。荀子在《乐论》中指出音乐有“审一以定和”的作用，“可以善民心”，不赞成墨家和道家“非乐”的主张。他认为可能致乱，也在于如何去引导，“使其声足以乐而不流，使其文足以辩而不邪。”荀子的这些意见，后来被《礼记`乐记》所吸收。虽然这是谈音乐的理论，也适用于其它文学艺术，时至今日，还有人怕提文艺的愉乐和享受功能，其原因也还是怕乱。因此，荀子的论述至今仍有其现实意义。
读《墨子`非命上》
《墨子`非命上》中这样写道：“故言有三表（标志、法则），何谓三表？墨子曰：有本之者，有原之者，有用之者。于何本之？上本于古者圣王之事。于何原之？下原察百姓耳目之实。于何用之？发以为刑政，观其中国家百姓人民之利。此所谓言有三表也。”这是墨子关于论辩文写作的重要理论。有本，强调有所依据，即要求以圣王之事为典范；有原，即要求考察百姓的实际经验体会；有用，即强调有利于国家人民。这种三表法，是有进步意义的。反映在写作实践上，墨子的论文注重事实，言之有据，具有较强的逻辑力量。应该说，真正的论辩文是从墨子开始的。
读徐增的《而庵诗话》
徐增在《而庵诗话》中：“诗须到家。所谓到家者，于古人诗中，路路都有。若止得一路两路，则非到家。”诗人在继承传统时，应多方学习，融会贯通，才能学到家。并举衲子，也就是和尚化缘为例来说明诗人必须向诸家学习。“试看衲子沿门持钵募粮，不知历过多少人家，方满得者个体。到得煮熟时，气伟件件相和。至此田地，才为到家也。”
读王夫之的《夕堂永日绪论`内编》
王夫之在《夕堂永日绪论`内编》中：“身之所历，目之所见，是铁门限（严格的限制）即极写大景，如“阴晴众壑殊”、“乾坤日夜浮”亦必不踰此限。王夫之论诗强调“因景因情”、“妙合无垠”，即要求主观之情与客观之景的统一。认为“身之所历，目之所见，是铁门限”，以及由此产生的亲身感受是决定诗歌成败的至关重要的东西。他认为如果王维不到终南山，就写不出“阴晴众壑殊”，杜甫不登岳阳楼，就写不出“乾坤日夜浮”这样的名句。他认为这种实际感受一定要来自亲身经历，靠“按舆地图”是写不出好诗的。“隔垣听演杂剧可闻其歌，不见其舞，更远则但闻鼓声”，都算不得亲见，亲历。齐梁，晚唐和宋人就忽略了这一点，便不能达到“情景妙合”的境界。
读李渔的《闲情偶寄`结构第一`立主脑》
李渔在《闲情偶寄`结构第一`立主脑》中：“古人作文一篇，定有一篇之主脑，主脑非他，即作者李言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾。原意初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终。离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事即作传奇之主脑也。”所谓立主脑是指戏曲作品要写好主要人物的主要情节，他认为这是写好一部戏的关键：“必此一人一事，果然奇特，而其人其事与作者姓名，皆千古矣。”
读金圣叹的《读〈第五才子书〉》
金圣叹的《读〈第五才子书〉》：“《水浒传》只是写人粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不手羁绊，阮小七粗鲁是悲愤无处说，焦挺粗鲁是气质不好。”金圣叹称《水浒传》为《第五才子书》他的《读〈第五才子书〉》集中体现了他的小说理论，他认为《水浒传》的写法来源于《史记》“却有许多胜似《史记》处”。对《水浒传》在人物性格描写方面的成就给予高度评价，说：“《水浒传》写一百八个人的性格，真是一百八样，若别一部分，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。”并举《水浒传》中写人物的粗鲁处为例。同样是写粗鲁，《水浒传》所写鲁达，史进，李逵，武松，焦挺的粗鲁各不相同，各具面貌，都符合各个人物的性格特征。中国古代小说理论真正进行人物性格研究，应该说是从金圣叹开始的。
读李渔的《闲情偶寄`结构第一》
李渔在《闲情偶寄`结构第一》中：“编戏有如缝衣，其初则完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密，一节偶蔬，全篇之破绽出矣。”所谓“密针线”，强调了戏剧中作品故事情节的安排要合情合理，要保持人物性格前后的统一和作品在结构上的整体感。李渔把编戏比作裁衣，必须做到针线紧密，不出破绽。他认为要做到密针线，每编一折戏，“必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。”“凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此后所说之话，节节俱要想到。”他指出元人重曲文而轻结构的倾向，特别是在《琵琶记》在照映埋伏方面漏洞很多，如“子中状元三载而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自造一仆，而附家报于路人......”，等等，是违背生活情理的。
李渔这种批判地继承前人遗产的态度，是值得肯定的。
本文发表于《新华网 新华博客》
http://gonglei12345.home.news.cn/blog/a/0101004972170B98E1C3EBEF.html
本文发表于《南方都市报 南都网 南都数字报》
http://gcontent.oeeee.com/7/c5/7c53c0de3653b80e/Blog/d08/fa8b64.html?t=1313491957
