爱华网四．如何填词
说到最终，我们主要要解决的还是怎样去填词。那到底要怎样去填词呢，谁都说不清楚，要是有一套对谁都适用的万能的方法，那也不用每代人都在孜孜不倦地总结和探讨了。但是，关于这方面的理论书籍，却是多如繁星，汗牛充栋，我们也看不过来。总之，我的意思是：弱水三千，只能取一瓢饮。我们要从这么繁多的方式方法中选取一种适合自己的方法。
我认为，可以分几步走，首先，必须解决格律问题。我们已经知道，词是韵体文学，每首都是“调有定句，句有定字，字有定声”。所谓定声，就是每个字平仄都有规定。这就是我们所说的格律。格律是词创作要过的第一关，没有格律，那就是散文，或者称为散文诗，就不能称之为词。我们在座的诸位，平时写文章，可能都是行家里手，现在写格律诗词，感到最困难的可能还就是格律问题。
其实，格律就好比汉语拼音的四声，拼音里一二声（也就是阴平阳平）是平声，三四声（也就是上声和去声）就是仄声。就像拼音 ba八（阴平），拔（阳平）这一二两声是平声，把（上声），爸（去声）这三四两声就是仄声。当然，我们填词所用的四声是中古音的平水韵，平水韵同现代读音是有区别的。平水韵的四声分为平上去入，平声包括阴平，阳平（相当于汉语拼音的一二两声）；上声就相当于汉语拼音的第三声；去声即相当于汉语拼音的第四声；那还有一个入声，这是现代汉语里没有了的，现代汉语已经把入声字归入到一二三四声里面去了。平水韵里的平声即是阴平，阳平，也就是平声；仄声包括上去入声。大家现在也许就已经糊涂了，那再教大家一个口诀来分别四声：平声平道莫低昂；上声高呼用力强；去声分明哀远道；入声短促急收藏。那我自己也总结了一套辨别四声的办法：大家看我的口型，平声字我们可以口型和舌头都不动，可以拉很长的声音读下去；上声字口型呈O型，舌头略往后收缩，声音有转折；去声字口型略扁，舌头稍微快速前伸，声音自内向外吐出；入声字口型不动，嘴微张，舌头两边略向中间卷起，声音自中间爆破而出，声音短促。我们安吉人学四声，应该有很多的优势，因为我们的本地话中，还保留着许多中古音。比如我们读竹，鸭，安吉的吉，我们用土话读一下，你会感觉到同普通话读起来完全不同。据说发明汉字四声的，就是德清武康的沈约，沈约是齐梁之间的人，曾帮助梁武帝建立梁朝。据说当年沈约发现汉字四声这一规律，高兴的是手舞足蹈，这时，晴空中突然一声炸雷，沈约说：“仓颉创造汉字，夜里听见鬼唱歌，我发明四声，天上就有异象，这真是天意啊!”这说明啊，汉字四声的发现，可以说是同创造汉字一样的功绩。从此以后，我们在多如繁星的汉字里找到了四声的规律，并且把它用到我们的诗歌创作中来，这就形成了抑扬顿挫的音律之美，形成了古典诗词特有的魅力。也正是由于发现了汉字的四声，才造就了以后唐诗宋词的辉煌。直到今天，我们还可以根据古代人的作品，根据每一首词的平仄规律，归纳出词谱，继承和发扬这门文学艺术。
虽然，我们学习平水韵有很先天的优势，但学习格律知识，也要有一个不断练习的过程，绝非一朝一夕能够成功的，主要是自己平时多注重练习。一旦入门，也是很简单的东西。那么哪一些入声字现在归入平声里去了呢？我这里还有两张表格，协助大家平时辨别：
入声字归入平声的（以简体笔画）：
一画：一
二画：七八十
三画：兀孑勺习夕
四画：仆曰什及
五画：扑出发札失石节白汁匝
六画：竹伏伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐
七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣
八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷织
九画：觉（觉悟）急罚屋
十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭
十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘
十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊渥
十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌
十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥
十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额
十六画：橘辙薛薄缴激
十七画：擢濯蟋檄
十九画：蹶
二十画：籍黩嚼
还有一张表：
根据拼音辨别古仄音字
下面是“古仄（入声）转今平”的常用字列表：
Ｂ：八捌拔白薄雹逼别勃渤脖舶伯魄（落魄）柏（柏林）泊博搏拨剥箔瘪鳖憋蹩铂
Ｃ：擦插察拆吃出戳撮
Ｄ：答搭达得德滴迪的度独读狄涤敌笛跌谍蝶碟迭叠督毒笃犊渎椟咄铎夺掇（揣度）
Ｅ：额
Ｆ：发罚乏伐筏阀佛缚（缚药）服伏弗拂福幅袱蝠
Ｇ：割胳格阁搁疙鸽革隔刮郭国咯骼膈嗝聒蝈
Ｈ：哈喝合盒涸核黑忽惚滑猾活蛤（蛤蟆）劾嘿豁阖
Ｊ：疾迹积激击缉绩及汲极级圾急嫉辑集给藉籍脊棘即亟夹颊截杰竭碣揭捷睫婕洁结拮接节劫掬鞠菊桔局掘崛倔撅厥獗决诀抉角（角色）觉谲爵噱攫
Ｋ：嗑瞌壳咳哭窟
Ｌ：拉邋
Ｐ：拍劈撇泼扑仆璞瀑
Ｑ：七染漆戚掐曲缺阙俏
Ｓ：塞杀刹煞勺芍舌折失湿虱十拾石食蚀实什识叔孰熟塾赎淑刷说俗缩
Ｔ：踏（踏实）塌遢踢剔贴帖突凸秃托脱
Ｗ：挖屋
Ｘ：膝昔惜吸息熄媳析淅晰悉锡夕汐习席袭檄侠狭峡匣狎辖瞎挟叶（叶韵）胁协歇蝎薛学穴削
Ｙ：鸭押一壹揖约曰
Ｚ：杂匝凿则责帻泽择贼炸（油炸）铡闸轧（轧钢）扎札摘宅翟着（着急）蛰螫折哲蜇摺辄辙只（一只）织汁直值植殖侄执职踯粥轴妯逐烛竹筑竺卓桌捉拙琢啄灼酌茁浊濯
懂拼音的可以以此对照。
那好，我们了解了字的平仄和四声，接下来，我们来了解一下句有定字的问题。我们知道，我们现在读到的诗，除了三字经外，诗经里一般都是四个字的句子居多，其他就是五个字或者七个字的句子，近体诗更是严格规定只能是五言，或者是七言的，比如五律，七律，或者五绝，七绝，那都是五个字或者七个字的句子。那词是长短句，他的句式是多种多样的，少的句子只有一个字，多的甚至有十几个字之多。因为词是配音乐的一种文学，这是为了更能切合乐调的曲度。往往要根据歌曲的一个拍子，来决定一个句式的长短。但词的这种长短不同的句式，同古体诗的那种三言，四言的句式又有不同，因为词还是讲究格律的韵体文学，词句又要合乎平仄，除了词中的五字句，七字句多为律诗的句式外，三字，四字，六字也多为律句。关于这点，王力先生有过精当分析；三字句可以认为是七言律句的末三字，四字句可认为七言律句的前四字，六字句可以认为是七言律句的前六字。所以说，我们要想能更灵活地运用词谱，我们首先还是要充分掌握格律诗句的几种格式，关于这一点，上次李老师已经很详细地同大家讲过了，我这里再重复一下。以五言为例，格律诗句的格式无非就是四种格式：平收的有仄仄仄平平，平平仄仄平两种，仄收的有平平平仄仄，仄仄平平仄两种，因为汉语的词语有一个非常独特的特点，大多为双音节词，所以，我们记牢，格律诗句无非就是两个字一换平仄，平平后面必是仄仄，仄仄后面必是平平，像四言，六言，八言这些偶数字的句子，那就这样仄仄平平仄仄，或者平平仄仄平平这样交替下去就可以了，但还有五言，七言，九言等这些单数字的句子，那就在平平仄仄后面再加个平，或者在仄仄平平后面再加个仄，有时为了考虑仄收或者平收的需要，就将这单个的音节加在中间。并且还有一个规律，这种平仄音节的变换一般都在偶数的位置上，所以又有“一三五不论，二四六分明”的说法，当然，这只是一个大体笼统的说法，具体还要根据诗句的一些变化情况。但是，我们要记牢，一般都没有三仄尾，或者三平尾，特别是三平尾更是要尽量避免。我们写格律诗，三平尾就是最大的忌讳，那词也是一样。那两字句就是平平，仄仄，或者仄平，平仄这四种了，比较简单。所以，我们在填词时，一个要根据词谱上标注的平仄要求，一个就要根据格律诗句式变化的特点，自觉地去合乎格律诗句的要求。
我们现在所唱的一些歌词，有些就没有注意，或者根本就不了解格律诗句的这种平仄变化的规律，所以歌唱家在唱这些歌词的时候，就要通过拖音，或者变音来合乎格律音节变化的需要。举个例子，有这么一句歌词：仗剑挟酒江湖行（谢雨欣唱的叫天仙子），前面四个字仗剑，挟酒都是仄声，所以，歌唱家在唱时就自动把仗剑两个字唱成轻声，把江字唱成上声，因为江湖行，是一个三平尾句，他要是不把这个字变声的话，就很难唱上去。总之，词的句式基本就是从格律诗的诗句变化而来，所以，我们要遵循音律变化的一些规律。
还有，上次李老师给我们上课时，说到五律或者七律的中间两联都要用到对仗，其实，律诗的中间两联就是两幅对联。那么，在词当中，有没有对句呢，或者就称对联呢？有的，浣溪沙的下片起首两句就要用对联。如秦观的“自在落花轻似梦，无边丝雨细如愁”就是一副对联，“山抹微云，天连衰草”等，小晏的“落花人独立，微雨燕双飞”，“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”等，特别是四字句，三字句，一般要求对仗的较多。像沁园春起首的三句，一般都要求至少有两句是对仗的，如“北国风光，千里冰封，万里雪飘”，千里冰封，万里雪飘就是对仗的。还有一些较特别的对仗方式，如沁园春里要用到扇子对，所谓扇子对，我们鄣吴镇是扇子加工基地，对扇子是很熟悉的，折扇折起来，隔一根扇骨上面的扇面，方向是一致的，所以扇子对就是隔句对仗，如“昔秦皇汉武，略输文采，唐宗宋祖，稍逊风骚”，昔是领字，秦皇汉武，唐宗宋祖，就是对仗的，略输文采，稍逊风骚是对仗的，这就是隔句相对，所以叫扇子对。还有行香子，结句是一个排比句，如“过沙溪急，霜溪冷，月溪明”，“但远山长，云山乱，晓山青”等。过、但都是一个领字，所谓领字，就是指词中使用的一些词语，如：正、更、莫是、更哪堪等，用于词意转折或过渡之处，起串合、联络或引领下文的作用，称为领字。领字与下文之间，吟诵时，要略为停顿，这叫做读。领字，有一字、两字和三字的。领字有时候单独领一句，也有的领两句以上的排句。“对长亭晚”对字领的是一句；吴文英《声声慢》“恨玉奴消瘦，飞趁轻鸿”恨字领的是两句。
那么，了解了词的句式之后，我们还要知道词是怎么押韵的。词的韵比格律诗的韵要宽。诗韵中《平水韵》共有106部，而词韵中《词林正韵》共19部，也就是说，把平水韵中一些相近的韵部（我们称为邻韵）都合并到了一起。词的押韵也比较灵活，诗韵只可押平韵，词韵可押平韵也可押仄韵，可以押入声韵，还可以换韵，也就是平仄互换。词的押韵要求与格律诗的押韵要求也有许多不同地方，格律诗一般是隔句押韵的，词押韵的形式就相当多，词可以句句押韵也可以几句一押韵，可以一韵到底，也可以中途换韵。归纳起来讲有以下几个特点：
1、押韵可平可仄。押平声的如《忆江南》《一剪梅》《江城子》等。押仄声的《如梦令》《渔家傲》《卜算子》等。
2、可疏可密。密的可句句押韵，如《忆王孙》《长相思》《一剪梅》等。小令一般押韵较密，风格鲜明。疏的可几句一押，如《念奴娇》《青玉案》《声声慢》等。用韵疏的一般为中长调，风格沉郁。
3、可以一韵到底，也可中途换韵。一韵到底的如《一剪梅》《蝶恋花》《青玉案》等。在词中，一韵到底的占大多数，那在词中换韵的形式主要又有：
a：阙内换韵：如《钗头凤》在阙内一种仄韵换成另一仄韵，两阙换法一致，整首诗共用两个韵。
b：阙间换韵：如《清平乐》仄换平，一阙一韵，整首诗两个韵，上阙为仄，下阙为平。
c：阙内阙间都换韵：既阙内换韵，两阙各换各的，全首诗共四个韵。如《菩萨蛮》上阙仄换平，下阙另外的仄韵换成另外的平韵。《虞美人》也是这种形式。
d：平仄交错：在阙内，平仄韵交错使用，如《相见欢》《调笑令》《定风波》等。
e：平仄通押：如《西江月》《渡江云》等。
好，了解了以上相关的知识，我们接下来就要选择词牌，也就是择调。
如何选择词调：
词是按照乐谱填作的，所以，作词先要选择词调。《词源》卷下附杨守斋(缵)《作词五要》，说作词之要有五：“第一要择腔。腔不韵则勿作，如《塞翁吟》之衰飒，《帝台春》之不顺，《隔浦莲》之寄煞，《斗百花》之无味是也。”每个腔调都表现一定的声情。作词择调，主要就是选择声情与自己所要表达的情感相切合的腔调，使声词相从，取得声情与文情一致。这样的词才可仿到声文并茂。——这是填词择调必须首先注意的。否则望文生义，就会出现形式与内容乖离的毛病，甚至南辕北辙，闹出笑话。例如，《贺新郎》，是表达慷慨激昂的思想感情的。与“燕尔新婚”风马牛不相及。如果一见“新郎”二字，就当作庆贺新婚的词调，加以滥用也就错了。又如《寿楼春》，也不能因为其中有一个“寿”字，就认为是用以祝寿的词调，实际上恰恰相反，它的腔调是悲哀的。南宋词人史达祖，曾用以填制哀悼之词。
如何作到文情与声情一致呢?
词是合乐文学，而宋词的歌法久已失传，所有词调都无法按原谱歌唱，这就要求我们学会辨别词调的声情。可以根据当时的记载和现存的作品，最好是根据当时知音识曲的词人的作品和这个词调最初的作品，加以分析、体认词调所表达的情绪究竟是悲是喜，是宛转缠绵还是激昂慷慨；可以从作品句度的长短，语调的疾徐、轻重，叶韵的疏密和匀称与否等等，多方面推求它们的声情与词式之间的复杂关系。例如《六州歌头》，从调名知道大抵来自唐代的西北边地(六州是伊州、凉州、石州、甘州、渭州、氐州)，当是高亢雄健的，适于表达慷慨悲壮的声情。宋人关于此调的记载如程大昌《演繁露》卷十六说：《六州歌头》本鼓吹曲也。近世好事者传其声为吊古词，如“秦亡草昧，刘项起吞并”(刘仲方词《咏项羽庙》见《唐宋诸贤绝妙词选》卷五)者是也，音调悲壮。贺铸的《六州歌头》也是较早的作品，全首三十九句，其中二十二句为三言，最长也不过五言。三十四句押韵，又以东、董、冻平上去三声同叶。字句短，韵位密，字声洪亮。作者就是以这种繁音促节、亢爽激昂之声写自己豪纵奔放的壮怀侠气，文情与声情完全一致。我们从歌词内容、句度、语调、叶韵等方面，完全可以肯定它是个“音调悲壮”的曲调。后来张孝祥、刘过、汪元量诸人填作此调，或吊古代兴亡之迹，或抒自己忠愤填鹰之情，音调都是慷慨悲凉的。与《六州歌头》相近的，还有《满江红》、《念奴娇》等调，都适宜于写豪放的感情。所以每一个词调都表达一定的情绪。宋人作词不少是按照自己所要表达的思想感情来择调的，我们现在读他们的词，也应体会他们所用的词调的声情和他们作品的文情之间的关系。
辨别词调声情的方法，约有下列几种：
(1)根据前人记载分析：唐宋人书中凡言及词调声情，大致都可信。如宋毛开《樵隐笔录》说：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之渭城三叠。以周词凡三换头，至末段，声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”这也可见《兰陵王慢》末段的声情。可惜这类记载，在唐宋人故籍中比较少见。
(2)根据唐宋词作品辩别：这可依《历代诗馀》(清康熙时沈辰垣等所编的一部词的总集，将唐宋以来的词依调分编)诸书，于一调之下许多词中，分析总括它的内容情感，若有十之七、八相同的，即大约可以断定此调是某类声情。如《满江红》、《贺新郎》就可用这种方法断为豪放激越一类。虽有例外，大致相差不远。
(3)根据凋中字句声韵体味：有些词情不易分析，或者有些作品感情错综复杂，可按照字句的声韵，进行揣度：大体上，用韵的位置疏密均匀的，声情必然较为和平宽舒；用韵过疏过密的，声情不是迟缓，便是急促；多用三、五、七言句法相间的，声情较舒畅；多用六字、六字句排偶的，声情则较稳重；字声平仄相间均匀的，情感必安祥；多作拗句的，情感必郁劲。
(4)根据作家流派和所处时代分辨：如豪放派词人，作词多飘逸豪放；婉约派则清婉绚丽。—以豪放派代表，著称于词坛的辛弃疾，现存的总共226首作中，就有《水调歌头》三十五首、《满江红》三十二首，《贺新郎》二十二首、《念奴娇》十九首，这些适宜于表达慷慨悲壮、豪放雄浑激情的词，即占到他全部词作的百分之五十二以上。时代的变迁和环境的变化，对词人的词风亦有较大的影响．如，被称之为“婉约宗主”的李清照的词，南渡前后，便是两种截然不同的情调：前期多写闺情相思，反映对大自然的热爱和对爱情的追求，明快妍丽；后期则更多的描写国破家亡的离乱生活，感慨悲凉的情感等。
就词牌的字数多少来讲，一般的小意趣，或一时的小感觉，适宜选用小令词牌；情绪起伏规模较大，需要一定程度的刻画和渲染，适宜选用中调词牌；如果你此时情意深长，言语难收，这便适宜选用长调词牌。从用韵角度讲，对于情思绵长，如若隐若现的一种境界，适宜选用韵脚较近的中调和部分小令词牌；对于那些因激扬雄壮、悲愤盈怀所形成的滔滔不绝之辞，又适宜选用韵脚较疏、节奏较急的部分中调和长调词牌；昂扬激越、拗怒喧噪，适宜选用平声韵脚的词牌，反之，沉抑险僻似如泣如诉，则适宜选用仄声收脚的词牌。当然这只是一般状况，填词是没有一定之规的。
词调择好后，我们就开始填词了。我们都经常看电影，电视，那电影，电视就是把一张张照片和画面串联起来，形成一个动态的连续不断的播放过程，我们就在这种连续不断的播放过程中来了解故事情节，了解人物的喜怒哀乐。同时还要靠色彩，画外音，主题歌等来渲染和烘托主题。那我们填词也完全是一样的，我们就要靠截取一个个画面，或者一个个小故事，来串联成一段完整的故事，或者一个具体的感慨，或者反映一个现实的主题，我们在词里面的议论和抒情就是画外音，我们的立意就是要表达的主题歌。
那除了你的语言功底，以及表现手法和章法外，那一首词成功与否，最主要的就在于立意了。立意要靠你自己平时对社会和身边发生的事物以及环境的感受，靠你的社会经历以及对人生的感悟，这主要靠自己平时的积累，以及同个人的人生经历都休戚相关，是不能靠别人来指导，来教你的。但是，立意也有两点我们可以参考的要求：1.立意贵新：我们现在读到的一些作品，很多陈言满纸，人云亦云。所以要跟李渔所说的：“于寻常闻见之外，别有所闻见，也即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳，询之耳目，则为习见习闻，考诸诗词，则为罕见罕闻，此方为新。”2.立意贵深：3.立意贵真：
那除了立意之外，就要靠我们的语言功底。语言文字功底，这也是要靠我们平时日积月累的，除了多读古文之外，就是要靠我们平时多写多练，这也是没有什么捷径可走的。最后，就是我们的技巧了，也就是我们所说的章法，这里，有前辈写的一套很好的方法，我就拿来与大家共同学习：
词的章法，就是指词的篇章结构及其方法，主要包括起结、过片、开合、转折等内容。词不管是小令还是长调，都要求要在这方寸之地争奇斗艳，起转承合，极力使笔下跌宕起伏，美不胜收，整体上又要浑然一体。其中，起结和过片，是一首词成败最关键的部分。
一、起
一首词最要重开头，清代词评家沈祥龙说：“诗重发端，惟词亦然，长调尤重。有单起之调，贵突兀笼罩，如东坡大江东去是。有对起之调，贵从容豆类整炼，如少游山抹微云，天连衰草是。”（论词随笔）这是从形式上来说起句方法，从内容上来看，词的起法很多，而且要求达到的艺术不能一览无余，要留有神秘感，让他人好奇不已，才会引人入胜。宋词常见的开头方式有：
1、以景起
这种方式最为常见，翻开全宋词，信手拈来。“小径红稀，芳郊绿遍”（晏殊“踏莎行”）;“柳阴直，烟里丝丝弄碧”（周邦彦“兰陵王”）；“落日熔金，暮云合壁”（李清照的“永遇乐”）；“渺空烟四远，是何年、青天坠长星”（吴文英“八声甘州”）。当然“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。”（苏幕遮）凋零寂寞的深秋，烘托了守边将士的无边愁思。辛弃疾一生壮志难酬，这份豪杰的激愤喷射到秋景上，是“楚天千里清秋，水随天去秋无际”（水龙吟的壮阔沉郁。）
2、以情起
开门见山，直抒胸臆，词情笼罩全篇。如岳飞一开口就怒吼：“怒发冲冠凭栏处”（满江红），真是响遏行云，振耳发聩。李煜在汴京对景难遣心中悲哀，就直直地长叹：“往事只堪哀”（浪淘沙），蓦然而来，真是悲戚彻骨。词如果用情语开启，情感大多强烈真率，能一下子抓住读者的心，引起情感共振。
3、以事起
先叙事，再就事生发，这种方式远远少于景起句。如：“无言独上西楼”（李煜“相见欢”）；“水调数声持酒听”张先“天仙子”；“醉里挑灯看剑”辛弃疾（破阵子）。初看似乎平淡无奇，实际上引弓待发，紧接着会开出另一番天地景致，或笔锋一转，如悬崖飞瀑，一泻而下，使文势跌宕起伏。
4、以问起
先劈头盖脸地提出一个问题，读者不由得一惊，再回答。“春花秋月何时了？往事知多少。”“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。”“明月几时有？把酒问青天。”“更能消几番风雨？匆匆春又归去。”这种问起法，于千回百转之中喷薄而出，其情感更震撼人心，比直陈更觉摇曳灵动。
当然，也有久叩柴扉久不开的时候，正待要转身离开，却突然发现“一枝红杏出墙来”，这种起法，被形象地称之为“扫处即生”，比如李清照《武陵春》：“风住尘香花已尽”，更出人意料地转出了“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟”的浪漫来。又如欧阳修《采桑子》：“群芳过后西湖好”。扫出了花落后喧嚣归于平淡的另一种美。
其实，不管是平起还是刻意突兀而起，词的起法之美在于拉开一道帷幕，戏刚一开声，就赢得了一个碰头彩，更多的好戏还在后头。
二、结
与起句一样，词的结尾也非常要紧，往往是全篇的点睛之笔。结句要像勒住一匹狂奔的骏马一样，收束有力，又能发人深思，留有余味，所以词人们在结句上也特别下功夫，或以景结，或以情结，或以问结。
1、以景结“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”“断肠院落，一帘风絮”“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳肠断处”以景结情，悠然而逝，含蓄蕴藉，最能展现词的婉约美气质。也有气魄雄大的词人，以崇高悲壮之景结束全篇，如李白《秦楼月》：“西风残照，汉家陵阙”气象雄浑，冠绝古今。吴文英的怀古词《八声甘州》结句：“连呼酒，上琴台去，秋与云平。”大气包举，壮阔苍茫。前人最推重“以景结情”的方式，如沈义父《乐府指迷》就很有代表性地说：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。”
2、以情结
“觉来知是梦，不胜悲”“酒入愁肠，化作相思泪”“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。情语结句，多以真率激切取胜，切忌情感表达的轻浮直露。“天便教人，霎时厮见何妨？”如此赤裸裸的呼叫，哪里符合儒家的温柔敦厚诗教？许多老夫子深受刺激，当然嗤之以鼻。但现在看来，周大词人原来痴情得如此坦率可爱！
3、以问结
“彬江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”“念桥边红药，年年知为谁生？”问得柔情婉转，格外曲折动人。“倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪？”末一问，摧刚为柔，令无数英雄堕泪。
以上就内容分类，如按结构技法而言，沈祥龙对词的结句创作作了十分精当的总结：“词起结最难，而结尤难于起。结有数法，或拍合，或宕开，或醒明本旨，或转出别意，或就眼前指点，或于题外借形，不外白石《诗说》所云辞意俱尽，辞尽意不尽，意尽辞不尽三者而已。”
三、表达方法
1、拍合。即开合、呼应、比如柳永《八声甘州》的结句“争知我，倚阑干处，正恁凝愁”与首句“对潇潇暮雨洒江天”遥遥呼应，可知末句以前所写都是词人倚栏杆时的所见所想，前面的抒写就有了着落。
2、宕开。李清照《念奴娇》（萧条庭院），词人困锁在深深庭院里，又逢上斜风细雨，天气这样恼人，词人终日为离情所苦。结尾却出乎意料地宕开一笔，问：“日高烟敛，更看今日晴未？”显出一番欢愉之意，似乎苦尽甘来，曲折婉转，余味无穷。
3、点醒。点醒是指点明词旨，往往是“辞意俱尽”。如刘克庄的《玉楼春》（戏林推）“年年跃马长安市，客舍似家家似寄。青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。易挑锦妇机中字，难得玉人心下事。男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。”如果单看前六句，似乎只是戏谑林推长年在外冶游狎妓，以为是游戏笔墨。词到结尾，突然推出“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。”两句，劝勉热血男儿去西北收复神州失地，干出一番轰轰烈烈的事业。卒章显志，使人猛醒回头！
4、翻出。结句与前面的文字截然不同，是一种巨大的落差或逆转的关系，这样能把情感表达得更加深透有力。如辛弃疾的壮词《破阵子》（醉里挑灯看剑），前面一路大刀阔斧，快如霹雳，正当读者为激烈的战斗感到酣畅淋漓之际，结句却陡然翻出一声悲叹：“可怜白发生！”猛地跌入悲惨的现实，好似一桶冰水泼烈火上。前面九句和最后一句形成巨大的反差，大起大落，读者不禁为词人扼腕痛息！如果只是一味的哀叹，哪有这般翻出之妙呢？
好的结句，从美学风格来划分，大体可归为两类，即清人沈谦所说：“填词结句，或以动荡见奇，或以迷离称隽。”《填词杂说》
词的起结之法很多，如果要概括地说，可用刘熙载的说法：“起句非渐引即顿入，其妙在笔未到气已吞。收句非绕回即宕开，其妙在言虽止而意无尽。”
四、过片、换头
词调多为上下两片，跟小说、电影分为上下两册／集一样，表现的都是同一个主题，两个层次虽然形式上分开，内容必定要密切关联。这个上下片之间的桥梁作用，就责无旁贷地落在下片开头，即“过片／换头”的身上。过片，是词特有的章法，词人、词评人都十分重视，他们强调“过片不可断了曲意，须要承上接下。”（张炎《词源》）承上接下是总要求，一般来说，上下片分别吟咏情景、今昔、内外、来去、昼夜、虚实等不同内容，但上下两片要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”周济《介存斋论词》说换头：“或藕断丝连，或异军突起，皆须令读者耳目振动，方成佳制。”这都是前辈对过片做法的精彩描述。
过片以“笔断意不断”，或者说是“藕断丝连”为最妙，姜夔《齐天乐》的过片“西窗又吹暗雨”常被做为典范。整首词细致摹写了蟋蟀私语般的悲鸣声、机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声等各种声音，将虫声与愁情结合在一起，浑然一体，很难截然分开。作者却奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片，上片歇拍已经说到“夜凉独自甚情绪”，谁知西窗外又隐约传来冷雨敲窗声！一个又字既把上下片的情景紧紧地连接起来，又使之明显地划成两段，岭断云连，手段确实高妙！
过片的具体做法多种多样，并无定规，常用的以下几种:
1、上下紧相连，换头笔断意不断。这是最普遍的作法，如辛弃疾的《菩萨蛮》（书江西造口壁）。作者先写俯瞰郁孤台下饱含着无数难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了目光，上片歇拍“可怜无数山”，以山字结束。下片接着从山说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。两山相连，衔接紧凑。换头具有承上启下的重要作用。
2、上下不相连，换头另起一端。看上去，好像上下片说的是两件事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。如苏轼《卜算子》，上片写幽绝的夜境，下片单咏孤鸿。好像上下片截然分开了，但上片歇拍“缥缈孤鸿影”将上下两片连接起来了，上片写幽人，幽人孤独如孤鸿，下片写孤鸿，孤鸿幽恨如幽人。全词语语双关，词人托物寄寓了自己初贬黄州期间的苦闷和孤高的复杂情怀。还有苏轼的《贺新郎》（乳燕飞华屋），也常被人议论，说它上片写昼景，下片专咏石榴。上下片并非前言不搭后语，都紧紧扣住了榴花与美人的孤芳高洁、自伤迟暮的品格和特征，花人合二为一。虽是别具一格，却别饶韵致。像这种上下片不相连的，换头总是异军突起，完全换了另一幅头脸，但意脉还是暗中相连。
3、上下相对比，换头是过桥。或一正一反，或一今一昔，或一问一答，而以过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如李煜《破阵子》（四十年来家国），上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今日亡国之君的凄凉，一今一昔，一正一反，对比十分鲜明。过片处，上片以“几曾识干戈”作结，下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相照应。陈与义的《临江仙》（忆昔午桥桥上饮）情况近似，上片追忆南渡前在洛阳时的豪酣岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，过片“二十余年成一梦”，承上启下。
广为人知的一首小令，欧阳修的《生查子》（元夕），明白如话，词的上下片也是今与昔的鲜明对比：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，花与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”上下片结构相同，换头只是换了一个字，就将昔与今、闹与静、欢与悲、笑与泪处处比照着，充分展示了物是人非之感、旧情不再之痛。
吕本中的《采桑子》除叠句用得巧之外，有意思的是，它的上下片格式也一致，内容却完全相反。词以“明月为喻体”，上片“不似”下片“似”，一正一反互为矛盾，却和谐地统一为一体，真是妙趣横生，其中的奥妙在于两片开竭泽而渔那个恨字，一要感情的红线将上下片看来对立的意象连接在一起，正说反说，反正都是因为爱。
还有用问答来结构词体的。如敦煌曲子词《鹊踏枝》（叵耐灵鹊多谩语），上片是思妇问灵鹊，下片是灵鹊的答辩，一问一答，全由对话组成，是很有创意的写法。李清照的《渔家傲》（天接云涛连晓雾）也有问答结篇之妙，上片以天帝“殷勤问我归何处”作结，整整一个下片都是答语，以“我报”领起。
像这类上下片对比比较鲜明的布局，往往在换头处花招百出，或者似承似转，或者陡然怒转，于空际大转身，忽生顿挫空灵之妙。
但文无定法，也有打破上下分片的，两片一气贯注，完全浑融一体。如上面提到的六弃疾的壮词《破阵子》（醉里挑灯看剑），前面一路狂奔，气壮如雷，到最后一句“可怜白发生”才陡转，虽说形式上分有两片，但文义却是一个不可分割的整段。辛弃疾以纵横的才气豪情冲破了常规的分片形式，读者也不必以常规来规范他。
五、顺逆、错综、起结与过片是词的关键组成部位。如果从词的结构意义来考虑，就有了“顺逆”与“错综”之分。以时空顺序、逻辑关系等来布局谋篇，叫做顺，反之为逆。多重时空交错的结构，叫“错综”。下面举我们比较熟悉的词例来说明：
1、顺
a、先昔后今：人的生命本体以时间的方式存在，文学是一种关于时间的艺术，从时间的流程来看，当然是从昨天到今天，从过去到现在，写作往往就随着时间的步伐勇往直前，写成了顺流而下的“流水状”。如上文所举李煜的《破阵子》和陈与义的《临江仙》，都是从忆昔开始，到如今完全不同于昔日的生活。此类词作，往往是说今非昔比，过去总是美好的，现在总是哀伤的，无限的伤感和怅惘在对比中不言自明。
b、从内到外：从空间的位移来看，一般的顺序是由内而外，由近及远，层次分明。比如晏殊的《蝶恋花》（槛菊愁烟兰泣露），先写室内菊愁兰泣，再写罗幕外燕子双飞，明月穿户，下片转到独上高楼望远，从内到外，层层写来，脉络清晰。空间场景在转换，境界越来越扩大，从而丰富了词的内容。
c、由景及情：这种写法在宋词里最常见，是很省事的套路。如上文所举的例子中有范仲淹的《苏幕遮》（碧云天），上片纯写落寞秋景，下片抒发怀乡之情。秦观的《满庭芳》（山抺微云），上片写景为主，景中含情，微云抺山，斜阳归鸦，下片以换头“消魂”二字直起抒情，以下情感的抒发便一发不可收，滔滔汩汩，无限伤离之情溢满纸外。
d、前因后果：从逻辑的关系来看，正常的顺序是由因至果、由分到总、由特殊到一般。比如李煜的《清平乐》（别来春半），一起笔就告诉别人，这首词就是写离别相思的，因此，接下来就展开对别情的细腻描述。因为别，所以苦。前因后果交代得清清楚楚。
2、逆
a、先今后昔：这类抚今追昔的词，比较常见，往往用“因念”“犹记”等有明显标志的词语，表示时间由今日转换到过去。如晏几道的《临江仙》（梦后楼台高锁），上片写梦回酒醒后的落寞感伤，不由得想起去年春恨，下片“记得”二字领起过去与歌女小蘋欢聚的情景，表达了对旧情执著难忘的深情，过去与现在的苦乐对比也表明了世事的沧桑变化，令人怅惘不已。伤逝，是文学的一大母题，多愁善感的宋词尤其喜欢“向后看”。
b、从外到内：如晏殊的《踏莎行》（小径红稀），上片写外景，郊外小径残红稀疏，原野上芳草萋萋，空中飞絮濛濛，树阴中隐隐现出楼台。下片写内景，辽落中翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香袅袅，时光在静谧中悄悄流逝，愁梦酒醒，斜阳满院。由外而内，词序井然。
c、由情及景：这种方式也很普遍，词人用得很娴熟。比如张先的《天仙子》（《水调》数声持酒听），上片写午睡醒来后的愁情，下片纯写月下静谧的境界。
d、前果后因：先说结果如何，再步步追寻原因，倒戟而入，逆流而上，新颖别致。如周邦彥的名作《夜游宫》：“叶下斜阳照水，卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时，看黄昏，灯火市。古屋寒窗底，听几片、井桐飞坠。不恋单衾再三起。有谁知，为萧娘，书一纸？”一路上写水面暮景、立看灯市、古屋叶飞、无眠夜起，按时序闲闲写来，不知词人到底有何心事？到最后三句才抖出谜底：“有谁知，为萧娘，书一纸？”原来都是一封情书惹的祸。再回过头看前面，就觉得那些话有了着落、有了深意，通篇便染上了情的光彩，更觉细腻委婉，没有一句废话，前面的结果描写用的是“层层加倍写法”。试想，如果把原因先说了，再说如何如何的烦恼，就没有这样的吸引力了。词人只是巧妙地换了一下顺序，词的魅力就增加了几分。
3、错综
一般来说，小令短小，可供词人腾挪的舞台不大，因此词中的时空顺序、逻辑关系的变化比较简单。慢词长调的篇幅长，词人正好有了英雄用武之地，他们常常通过回忆、梦境、联想、幻觉等手法、造成时间、空间的多重交错，转换跳跃，收到顿挫变化、回环吞吐的艺术效果。
柳永善作慢词，但他的章法结构一般是顺流而下，从头到尾，娓娓道来，是一种单方向的直线型结构。李清照的长调也基本如此，有时也多一两个波折迂回，比如《永遇乐》（落日熔金）由现在的元宵节，情不自禁地回想过去在中州的元宵佳节，最后又闪回到如今憔悴的元宵节，是比较常见的今－昔－今的三段式结构，有两次跳跃，但还是比较简单。时空跳跃交错、复杂变化，莫过于周邦彦、姜夔、吴文英。如周邦彦的代表作《瑞龙吟》（章台路），词分三叠，由第一叠的现在，第二叠转到过去，第三叠抚今追昔，先说今，再犹记过去，然后回到现在的探春。多次从容地辗转于过去、现在之间，时空交错，极尽顿挫变化。《兰陵王》（柳阴直）的时空跳跃更急促更频繁，今昔反复回环，层层渲染，如同游走在中国古典园林，备极吞吐曲折之妙。吴文英的长篇巨作《莺啼序》，更是有过之而无不及。他们为写词煞费周章，多方出击，词作的章法结构多是多条小径交叉的环线型、立体型的结构。
六、空中荡漾
词的布局谋篇关系到词的整体效果，结构的技法自然重要，前人对此多有精妙的体悟与总结。其中，被认为最妙的是，空中荡漾，最是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入，而于其间传神写照，乃益使下意栩栩欲动。什么是空中荡漾？看过空中飞人杂技表演的都知道，一个飞人在半空中飞来飞去，你以为他向左飞，谁知他只是一个假动作，马上借力飞向右了，惹来观众一阵阵尖叫声。刘熙载所谓空中荡漾的意思是说，上句提出了一个问题，下句本应该顺着回应，但词人偏不，而是故意扯开说别的话题，顾左右而言他，词就有了一波三折、波澜起伏的味道，就像在空中荡漾。
比如姜夔的《踏莎行》（燕燕轻盈）下阙：“别后书辞，别时针钱，离魂暗逐郎行远。”本来以下要接离魂追逐情郎远行后的情景，白石却刻画了一个幽蓝冷清的缥缈境界：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”写伊人的离魂月下归去的孤清情景，从离魂远行到月下归去，一来一去，显得空灵荡漾。
又如欧阳修《玉楼春》（尊前拟把归期说），上阕前两句，欲说归期，愁容满面。后两句，却由此生发了一个议论：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”按常理，说到“有情痴”，应该就此借风月什么的进一步渲染一下离情别绪，但词人偏不接上意，而是反说“不关风与月”，不落俗套。下阕前两句正面写离别之难，可后两句却说“容易别”，看起来前后矛盾，但正因为这样欲擒故纵，来回折腾，才使得结尾两句“直须看尽落城花，始共春风容易别”形象饱满，栩栩欲动。整首词的情感表现得波澜起伏，顿挫有力，深得空中荡漾之妙。
“空中荡漾”，确实是词家妙诀，听起来有些玄妙。换句实在话来说，即“词要放得开，最忌步步相连”，又要收得回，最忌行行愈远。比如天上人间，去来无迹，斯为入妙。刘熙载的这句话说得更具体更具操作性。
我还想说一点的就是，凡文学的东西最忌就事论事，一点内涵、一点寓意都没有。所以在你立好意之后，一定不能就意说意，要学会赋予意以灵动，让它活起来。
