爱华网一、绪论：电影与其自身独立性
一部电影的产生，在某种意义上也意味着电影导演的“消失”。电影在很大程度上取得了自身的独立性。电影早在半个世纪前的西方已成为独立评论的对象，也即再创作的对象。在此意义上电影发行后多半与导演无多大关系。我们可以把诠释这个词等同于评论。
电影讲述了什么，多半是所有观者关注的主题。当然任何电影，除开那些狗血的不值一提的烂电影，都可以问出这个问题：电影在表达什么？这种观察的角度是近几十年，特别是现在较为流行的切入口。它的内在依据是把电影当作一个多维视角的“文本”，一个可解读的映像、声音、文字载体。然而这种解读方式兴许没有错，但它并不触及电影的“源初”，即作为纪录形式的映像。电影原来是“无作者的”，它仅仅是让映像自己说话，让现实呈现在胶片里。如果说作者真的有所表达，那也仅限于选材、定场景、调明暗、接胶片，然而这只不过是最初不得不履行的技术活。由纪录片的原始形式发展到独立电影的创作形式，当然意味着电影行业的发展。但是电影自述的形式永远没有在“创作”中消失，如果消失了，便不再是一部成功的作品，而只是变成毫无意义的伦理说教、意识形态反抗、矫情的抱怨。也就是说，一部好的作品一定是：电影自说自话的，它看不到，至少不是很清晰地看到作者的影子，它成为了普遍的东西。这个普遍者成了所有观众的心声，好似“我”也是如此过活的。这种状态称之为：同感，饱有你当下独立性的共通感受。一言以蔽之，电影的目标在于消融创作主体，让电影自己呈现自己。鉴于对电影这样的前见，我对《阿飞正传》作如下的评论。
二、主题摘要：“看见”死亡？
《阿飞正传》讲述了以旭仔（张国荣饰）为核心的四位青年男女的爱情纠葛，这种纠葛伴随着年轻的心对生命原始的理解、叛逆、追寻。这部电影的主题看似是爱情，其实是关于生死的，关于生命意义的，尽管王家卫的初衷并不是如此。电影自1990年发行后，它一直在自我生长。时光网这样介绍此部影片：
电影以1960年代初期为背景，英俊不凡的旭仔（阿飞）（张国荣饰）是上海移民，他从未见过生母，自小由养母（潘迪华饰）养大，因此长大后他对生命中遇到的每一个女人都冷酷无情。放荡不羁的他先后与南华体育会售票员苏丽珍（张曼玉饰）和舞女咪咪（刘嘉玲饰）同居，但后来又相继抛弃了她们。旭仔从养母处得知，自己原是混着西班牙和菲律宾贵族血统的私生子旭仔决要找到生母，为此他只身前往菲律宾，可是生母拒见，带着怨恨离开。旭仔在离开香港前，将车子给予歪仔(张学友饰)。咪咪发现旭仔走了，问歪仔知不知道他在那里，歪仔告诉她旭仔去了菲律宾，并将旭仔的车子卖掉，将钱给她去菲律宾找旭仔。
一直暗恋苏丽珍的警察超仔（刘德华饰）目睹了苏丽珍与旭仔的决裂，并在母亲死后，决定改行去跑船。超仔在菲律宾唐人街又遇上了旭仔，不过他假装自己不认识他。不久，旭仔因为买卖假护照而在一场殴斗中身负重伤，超仔问他记不记得某年4月16日下午3时他在做什么，旭仔说要记得的他永远记得，但是他叫超仔告诉苏丽珍他已经不记得了。最后他守着死在一列异国火车上的旭仔。（时光网：http://movie.mtime.com）
其中最为核心的思想是在阿飞临死之际的话语表现出来：
我最想知道的是我这一生，人最后一刻会看见什么。所以我死的时候，一定不会阖上眼睛。
而相反有另外一种声音：
一辈子那么长，好多东西我也没见过。我也不知道。我也不知道我最想看见什么！
阿飞正经验着死亡，并在“领会”里期待：
想想吧！反正你跑船那么闷。一辈子不会太长的，想得来也该是时候了。以前，以为有一种雀鸟，一开始飞便会飞到死才落地。其实它什么地方也没有去过。那只雀鸟一开始便已经死了。我曾经说过，未到最后也不知道我最喜欢的女人是谁。不知道她在做什么？
死亡之际，留念着视线里的“物”：
啊……天开始亮了，今天的天气看来很好。不知今天的日落会是怎样的？
《阿飞正传》的精华尽在这最后两人的对话里。火车不停息地穿行在菲律宾的蕉叶丛林，所有的植被泛着绿光，湿漉漉的，看似生命的颜色，却在流动的镜头里显得有些颓败。至少窗外的生命已不再与“我”相干。暗黑的火车厢，一个将死的男人与另一男人在有气无力的对话。他们看似构成对话与交流，实则都是每一个人都在自说自话，在独白。镜头很少把两个人同时纳入，听见有人在问，却看不到他的脸庞。多么孤独的个体！“他们”在死的时候，孤独还伴随着，还在与孤独为友，还在与此挣扎。阿飞最后死去了，死在了行进的路上。这条路是一条渴望去“看见”生命的“最终”的路。而看见“最终”意味着不可再见。“最终”被看见，也就意味着“最终”的消亡，自我的消亡。
三、理论：死亡为生命的显现方式
整部《阿飞正传》的内容全包含在它的英文译名Days of Being Wild里了，即：成为蛮荒的时日。Wild既是开拓的对象，也是死亡之墓地的最后形态。它杂草丛生、荆棘遍野、人迹罕至，却又诱惑满溢、放荡不羁、没有规制的自由自在。它是生的希冀，也是死的归宿。快乐与痛苦在这里，生与死也一并在这里。正如旭仔在那辆火车——行进在雨林中，所说“以前，以为有一种雀鸟，一开始飞便会飞到死才落地。其实它什么地方也没有去过。那只雀鸟一开始便已经死了”。“一开始便已经死”意味着什么？它与“成为蛮荒”、“（废尽）时日”有何关联呢？成为蛮荒是因为不加照料之故，还是自我放逐之故？也就是说，成为蛮荒到底是有意为之，即把原始的野蛮自在当作追求目标；还是不得已而使有秩序化的心灵成了荒芜，即不再有能力经营自己这块精神田地而造成荒废。
在自我的蛮荒里追逐，实则是放逐。“追”和“放”的本质并不在于是“我”的主动与被动，一旦“追逐”、“放逐”与蛮荒系在一起，它本质上就成了荒蛮原野中的一部分。“我”必然消融在这种无垠的原始性之中，这种消融在视觉意义上的体现，即沉沦于时间（沉沦于无目的性、无秩序性的自我，自我=空洞的时间=虚无）；在人自身价值上的显现，即在生命里死去。原则上或者实际中，任何人的死都是在生的前提下才可能发生的。也即我们都是在生的时候，去死的。也就是说，“生”是“行…死”的必要前提。然而“在生命里死去”却并不表达一种时间流的观念，也不表达“生”是“死”的前提性。它仅仅表达一种原始的同一性，毋宁更深层次地讲来：它体证的可能以及表达的可能才使得它的实践成为可能，反之亦然。旭仔最后的“遗言”（如果遗言被理解成：一个即将死去之人最后的话语）似乎表征了他在生命最终时刻的体味，但是这种体味恰恰是建立在“在生命里死去”这种表达的可行性上的。这种表达的可行性，不仅体现在这一单一的语词结构里，而且更显现在主人公所有的“成为蛮荒的时日”里。他时刻领会着这种生死交贯，蛮荒与秩序的冲突，也就时刻领会着“在生命里死去”的煎熬。领会和表达互证着彼此。它们得以成立，是因为它们得以嵌套。它们得以嵌套，却成了“我”得以理解的理由，而非相反，嵌套之下还有一个必须给出的最终原因。嵌套如果说得上是一种原因的话，那它仅仅出于自身是一种存在的结构和方式。方式并不因出自或不出自而瓦解，它仅仅因显和隐、明和晦而被触及、观察、操作。一种“方式”是不能像纸币那样从口袋里拿出来，而只能以事物特有的形式显现给你。正如“方式”从口袋里拿不出来，但无论你如何拿，总显现出一种拿的方式。死亡也是这样？
死亡这个词有其对象吗？死亡仅仅是生命的边界吗？死并不指示一种具体的对象，像普通意义上意谓的“生命的消失”，即死是对生命的否定。诚然这种理解会被广泛的日常经验所验证，但它却意味着一种空洞、抽象的常识。这种理解除了带来恐惧情绪以外，并不能增加任何对生命有所裨益的东西。死毋宁且只能被理解为一种展现方式，即显现生命真谛的方式，它才取得了它应有的崇高和神圣之感。也正因为如此，死才不是什么秘密，而只是人人都会经历的经验，不是听从于别人的经验，而是可成为自我经验的东西。这里的“经验”，不是“经过验证”，而是历经体验，并且是历经生命煎熬的考验。死是不需要经验的，它是经验的边界。“在生命里死去”向我们讲述的就是生命自身煎熬的过程。死亡不是对象化的活动，它是一种生命的自我展现方式。旭仔他采取了满足肉体欲望的形式（与两个女人同居做爱，最终“抛弃”她们）来破除这种煎熬或准确地说是实现这种煎熬（尽管并不出于他的初衷，从生命自身的形式立场上看是“实现”的）。当然阿飞到底是不是在满足自我的欲望，这一点很难说，也许他只是想找些事来做，好不让自己显得无聊、空乏。做爱仅仅是他要做的事而已，无事做便生空寂。在这种意义上放逐自我，与性爱、欲望无关，它仅仅关乎自我沉沦于时间之流。也就是说，它跟一个女人，两个女人，三个女人，甚至女人都无多大关联。在女人那里产生不了拯救，那里只有创生。旭仔所要试图指示自己的是：源出与最终。他努力探寻自己的生生母亲和想要知道自己最后一刻“看见什么”证明了这一点。
这部电影的关键词有五个：时间、自我、欲望、爱情、死亡。其中最主要的是自我如何消沉，并走向它的终点，即死亡。自我的消沉和解脱往往系在一起，同属于同一颗煎熬着的心灵。电影的胶片放映长度不过94min，故事时间跨度不到1年（1960年4月16日-1961年4月12日）。然而经历的时间似乎是整整一生。时间不存在于胶片的长度里，也不存在于墙上所挂的闹钟里，它仅仅存在于自我的挣扎中，存在于死亡的领会中。我们只要稍微用点神，就能注意到王家卫的众多电影都在讲述一个主题：什么是时间？如《东邪西毒》（英文译名：时间的灰烬∕AshesOf Time）特为典型。爱情、功夫只是表象，真正显现的是：人如何在当时、当境处理他的一生，处理他所拥有和所失去。鉴于以上的所有“理论”铺垫，我试图回答上面提及的三个问题：1、“一开始便已经死”意味着什么？2、它与“成为蛮荒”、“（废尽）时日”有何关联呢？3、成为蛮荒是因为不加照料之故，还是自我放逐之故？
四、评论：何以一开始便已死去及其它？
“一开始便已经死”意味着什么？这意味着：人未曾真正地活过。旭仔的生活里始终有两个内面牵引着他：自己的源和自我的意义。他的生活表象是：与两个女人（也许更多）做爱。然而在这里，或者这种论说里只能看到两个端——始、终，而看不清任何与“成为蛮荒”、“（废尽）时日”相关的东西。两个端，即始、终构成了线性时间的必备要素，却没有构成自我的内在时间。有了对原始的追求和渴望，以及对终点的探寻，便有了物理意义上时间的规范和边界。在这样的范围里，我们变得可以诉说和表达，死亡的方式才能向语义开启。
自我生成于厌倦。“我”向内“看”的时候，自己成为自己的对象时，自我便生成了。自我既成了对象，更成了本质。这带有黑格尔的思维倾向和观察角度。然而“我”之所以向内察“看”，一定是建立于某种区别之上。一种“我”与世界的隔阂之上的。与世界大同，是没有思虑之心的。能很好地起到建构作用的是人的生存本身状态，即厌世。旭仔心里始终装着这两个端的问题，时有模糊，时刻为之折磨。他需要找到具体的解救之方，找到具体的实践途径——付诸行动。这条路便是从女人的温柔，不值一名的柔情里剥落出来，去寻找更为普遍的普遍者——他的生命之源。旭仔说“我只不过想看看她，看看她的的样子。（见见生我那个人的样子而已）”。这是原始的诉求，寻根的需要，它与欲望无关，即不被欲望牵引，但它却是欲望本身，常伴人的一生。自我的疲倦可以通过性来发泄，但绝不能通过性来拯救。自我的追根不是欲望的发泄，却是欲望之光，时刻照耀着冲动与克制的自我，毋宁说自我就是这光本身。旭仔想在死亡之际，明白自己“最后一刻会看见什么”。会“看见”什么？人存在在光里，什么也不会看见的。自我化身成欲望之光，那里没有黑暗、光明的对比，没有深渊，有的只是空洞的永远的一刹那。绝对的光明，也是绝对的黑暗，无所见，无所不见。旭仔“看不见”自己的“死”，也看不到任何东西。空洞的永远的一刹那，只是陨落。在我们看来是陨落，他却认为是解脱，一刹那即为永恒。看来无法对此给予价值评价，有的只是看清它曾经在时间里驻留、存在着。谁能说清它的本质呢？
厌倦造就了时间。既然时间不是悬挂在墙上钟表里的时间，时间会是什么呢？不，不能如此粗暴地对待时间，不能如此地向时间发问。时间不是“什么”，时间只是如何地去存在，并且存在于何处。旭仔何时意识到时间的呢？是在楼底与丽珍进行调情的时候吗？因为那场景里明确提到了时间，一个个仰视镜头拍打着墙上的钟表，滴答…滴答……并且旭仔和她在直愣愣地盯着手表，默数着一分钟六十秒。
苏：你到底想要怎样？
旭：没有，我想跟你交个朋友而已。
苏：我为什么要给你做朋友？
旭：看着我的表。
苏：干嘛要看着你的手表？
旭：一分钟吧！
（滴答…滴答……）
苏：时间到了，说吧。
旭：今天几号了？
苏：十六号咯。
旭：十六…四月十六日。一九六零年四月十六号，下午三时之前的一分钟，你跟我在一起。因为你我会记得那一分钟。由现在开始我们就是一分钟的朋友，这一个事实，你不容否认的。因为已经过去了。我明天会再来！
苏：他有没有因为我而记得那一分钟？我不知道。但我一直都记住这一个人。后来，他真的每天都来。我们就由一分钟的朋友，变成两分钟的朋友。没多久，我们每天最少见一个小时。
（……缠绵于床上）
记得“时间”。时间本身成为对象？时间是不能单独地成为对象的。或者根本说来，时间不能通过对象性得到理解和领悟。时间只有与物相连才能被记忆、回想。毋宁说，记得的是物与时间的关联性。如果我们仅仅在：我记得“床前明月光”是出自李白《静夜思》一诗上使用“记得”这个词。如果出于知识论的立场，那么“记得”时间，是根本不可能的。只有身居时间，才能让我们去记得，而非相反。谁能把时间本身当作对象，而不添加丝毫事物呢？谁能说我要“征服明天”，而从不涉及明天之所行呢？
可问题恰恰在于：处在时间之中所谓谓何？正是孔子一句话点明了旨意，“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜’”。这句话的每一个部分都是全体，而全体又被贯通在一起，彻头彻尾，彻上彻下。我以为“在川上”是整句话的重中之重，最为核心的东西，而非“逝者如斯”或“不舍昼夜”，抑或两者之关联。“在川”之“在”不仅是时间之“在”，更是整个此在之“在”，整个生命历程的全部浓缩之“在”。因而这一个“在”字，不仅被形象表征为时间：逝者；而且被表征为空间：“川上”之“不舍昼夜”。记得时间是一个错误的表达，却表达了一个错误的真理，即深深地被时间缠绕，会造成人的厌倦和失落。
旭仔在与女人交往中是没有时间性概念的，他难以在时间上或者没有在时间里谋划。他只是看似在时间里消费自己的身体。当身体走在了领会根源性的前面，反叛往往会爆发。他会出走，游离，逃逸，甚至自杀。必须结束这个身体，似乎才有所安顿。这就是承担错误的真理必须付诸的代价。厌倦不是厌倦时间，时间不会被卷起，时间只会从你身体里穿过。厌倦的是无序的自我，没有被时间格式化的自我。
以上便是“一开始便已死”在时间意义上的涵义。
“一开始便已死”与“成为蛮荒”、“（废尽）时日”有何关联呢？这个问题就决定了应当如何度日。度日如年、光阴如梭，都在某方面道出了时间在节奏、缓急上的含义。它其实与时间本身没有多大关联，更为相关地被认作是心理学范畴。持这样的观点，是在客观立场上看待时间，认为它是独立自存的现象。旭仔最后的死，是偶然，但同时也是必然。也可以说是，在偶然的不确定性中必然地爆发了。偶然只是陈述着事件可以复杂多样，也可单纯不变；但事实却是必然如此发生。这就像在舞台上舞蹈，舞起生命之殇。舞台便是偶然，起舞则是必然。我们通过这些事实的理据，看到了生命某种轨迹式的东西——挣脱不确定的自我。在不确定里挣脱，无所谓挣脱；在确定里挣脱，是不必要的挣脱。
“成为蛮荒”、“废尽时日”只是一种现象之表征的语词表达，然而这种表征并不诉求一种所谓背后的本质，它不能。表征表达出一种理解的结果，却不能自行表达出自己。“成为蛮荒”、“废尽时日”表征着放荡、堕落、颓废如此等等，然而处在关联性之中的中介——表征却没有表征出自己来。毫无疑问，“成为蛮荒”、“废尽时日”都需要“荒唐”的行动来完成，然而“表征”却没有一种行动。它存在于理解里。说旭仔是按照理解去活着，必然也是一个错误的理解。因为这种理解，理解不了旭仔的“想”和“行”有什么具体的事实相关。这种理解背后的观念，毋宁是以这样的支撑为根据的，即认为“想”指导并且通过“行”得到释放。如果这样的话，理论永远跨越不了现实的鸿沟。
在这个问题上，“一开始便已死”既不是所谓的“想”的价值原则，成为了某种理论指导的东西；也不是单纯地某种情绪化的焦虑之感，成为了某种驱使的心理学动力。它毋宁是存在的现实状态，我们不知道它怎么来的，但理解它如何发生。它的存在超出了我们的理解，但使得我们能被理解，包括旭仔的行迹。凡事都需要点切己的工夫。而“成为蛮荒”、“废尽时日”既不是所谓的在“想”的前提下“行”的结果，成为了价值观的牺牲品的东西；也不是单纯地个人人格化的表征，成为了反面典范的人物特征。它毋宁是一种指示和路标，逼迫旭仔在路上去表达自身，他试图尝试着突破受限制的自我。只是他不知道在蛮荒之地，本无路标，走过人生之路，才发现自己就是那路标。路标需要以死亡来换取。
以上便是“一开始便已死”与“成为蛮荒”、“（废尽）时日”不可能有的关联。说不可能有的关联，只是道明这种关联的天然性，而非存在着一种待评论者揭示的关联。
成为蛮荒是因为不加照料之故，还是自我放逐之故？都不是。“成为蛮荒”本就是一种自我照料；而“放逐自我”本就是一种自我放逐。这不是A=A，而是人=世界。至少这个“=”是盲目的勇敢。盲目是在观者眼里看来如此，勇敢是指我们绝不可能如此效仿。
我最想知道的是我这一生，人最后一刻会看见什么。所以我死的时候，一定不会阖上眼睛。
“我”一定不会阖上眼睛，他真的没阖上眼睛——直到死去。到死，都还要在生的余烬里奋力地抗争。这种抗争是温柔的，既不见血，又不见挣扎。他对生命有所认同了，因为他的生命本无任何认同。有很多诠释者把《阿飞正传》这部电影看做反映90年代香港人（特别是青年一代）的迷惘、浮华、躁动不安，不一而足。然而，并未诠释出迷惘、浮华、躁动不安是谓何？把电影看做“反映”式是思维最初级的阶段，是慵懒者的思考，因为他们只是在“看”电影。“成为蛮荒”不是因为不加照料自我、自我放逐造成的。这不是原因和结果的关系，而是人的生存结构如何搭建的问题。木头和砖瓦必然能造房子，但永远不是房子本身。可木头和砖瓦，却能独立成为房子本身，如一块大木之下就可蜗居，一批土砖之下即能开灶。这就是“反映”式解读所达不到的地方。也是把成为蛮荒理解为不加照料和自我放逐之故的思考形式。然而这样的理解根本上是错误的。旭仔虽走在了一条错误的解脱之路上，但他的错误本就是真理，因为他用死换来了路标。尽管他自己没有看到。超仔其实不是不知道他自己最想看见什么（当然他不会知道），实则是他不想去看。
附影评稿：
时间、自我、记忆、回忆。死亡。静物书写、镜头跟踪、长焦纵贯、短距晃动。偶然、不确定性、意义、虚无。爱情。影子。拯救。逍遥。身体。存在。欲望の翼（日本译名）。
超出原有的表达。
野蛮。蛮荒。开拓。降服。屈从。挣脱。再创作。死寂。羽翼。话语与表达。死亡与方式。语义开启。表达领会。殇。
之昶书畅春新园
2013年11月21日深夜
