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摘要：宋人在按谱填词的前提下，探索出了和韵的形式，即依据所和词作的原韵作词，可以分为同时唱和与后人追和、单篇唱和与全集唱和、他人唱和与自己唱和。它与集句、隐括都是在某种限制之下进行创作的方法。
关键词：宋词；作法；和韵
中图分类号：I207.23 文献标识码：A
宋词的创作特点，是按谱填词。经过长期的创作实践和艺术探索，宋代词人总结出了许多创作方法，对于扩大词的应用范围，增强词的表现能力，提高词的艺术水平，具有十分重要的意义。这些创作方法，从类型来看，除了原创性的按谱填词以外，主要有和韵、集句和隐括。
“和韵”是唐宋人进行诗歌创作的主要方式之一，也是他们进行词创作的主要方式之一。据《全宋词》统计，如词人王之道存词186首，和韵词120首[1]（1472-1510），占64.50%；京镗存词43首，和韵词24首[1]（2380-2390），占55.80%；张榘存词50首，和韵词24首[1]（3408-3420），占48%；李曾伯存词202首，和韵词88首[1]（3540-3591），占43.60%；洪咨夔存词44首，和韵词15首[1]（3135-3159），占34%；韩淲存词197首，和韵词58首[1]（2879-2915），占30%[1]。
一、和韵的基本特点
所谓“和韵”，又称“唱和”、“赓和”、“酬唱”、“唱酬”，一般是指依据所和诗词原作的原韵来写作诗词。“和韵”之作最先出现于诗体中，后来移入词体之中。“和韵”始于张先，经苏轼推波助澜，风气大开，在李之仪，舒亶、黄庭坚、晁补之、毛滂、葛胜仲、张继先、叶梦得、朱敦儒、周紫芝、向子諲、张元干、王之道、辛弃疾、范成大、陈三聘、方千里、杨泽民、陈允平、刘克庄等人的笔下，出现了大量的“和韵”之作[1]。如张先的《少年游·渝州席上和韵》词云：
听歌持酒且休行。云树几程程。眼看檐牙，手搓花蕊，未必两无情。
拓夫滩上闻新雁，离袖掩盈盈。此恨无穷，远如江水，东去几时平。
宋仁宗至和年间（1054—1055），张先知渝州。该词便是在渝州所设的歌筵酒席上送人东归而作。
在“和韵”、“和题”以外，还有“分题”、“分韵”。所谓“分题”，就是指事先规定多个题目，然后分配到人，分别吟咏；“分韵”则指在座每位词人各分一韵字，各按其韵字来押韵填词。这种作法，可以从词序中看出，如：
与欧阳公席上分题。（范仲淹《剔银灯》）
周园分题，得“湖上闻乐”。（舒亶《点绛唇》）
赴玉山之谪，与诸父泛舟大泽，分题为别。（晁补之《满江红》）
长安秋夜与诸君饮，分题作。（毛滂《西江月》）
辛卿重九，余在试闱，闻张子仪、文元益诸公登舟青阁分韵作词。既出院，方见所赋，以“玉山高并两峰寒”为韵，尚余“并”字，因为足之。（管鉴《蝶恋花》）
湖上即席分韵得“羽”字。（史达祖《齐天乐》）
去年九月，登南涧无尽阁，野涉赋诗，仆与东溪、药窗诸友皆和。今年陪元戎游升山，诘朝始克修故事，则向之龙蛇满壁者，易以山水矣。拍阑一笑。游兄、几叟分韵得“苦”字，为赋商调《龙山会》。（赵以夫《龙山会》）
景回计院行有日，约同官数公，酌酒于西园，取吕居仁《满江红》词“对一川平野，数间茅屋”九字分韵，以饯行色，盖反骚也。余得“对”字，就赋。（吴潜《满江红》）
丙申岁，吴灯市盛常年。余借宅幽坊，一时名胜遇合，置杯酒，接殷勤之欢，甚盛事也。分“镜”字韵。（吴文英《探芳信》）
丰乐楼分韵得“如”字。（吴文英《高阳台》）
东园饯春，即席分题。（周密《大圣乐》）
依绿庄赏荷，分“净”字韵。（张炎《西河》）
其实，这些“分题”、“分韵”与“和题”、“和韵”属于同一性质，都是词人雅集时的相互唱和，也都是所谓“匠人的词”的表现之一。清陈廷焯《白雨斋词话》卷八认为：“诗词和韵，不免强己就人，戕贼性情，莫此为甚。张玉田谓‘词不宜和韵’，旨哉斯言。”[2]（P3970）然而，当时“和韵”包括“和题”、“分韵”、“分题”都是士大夫社会通常使用的一种文学的和社交的语言，在他们的日常生活中，具有重要的文化功能与价值。同时，词的产生本来就是应酒筵歌席之需的产物，依调填词本身也是一种“和”的行为，张先以后的两宋词人，既按词调又用词题词序，于酒筵歌席中唱和，在唱和中或“应歌”或不“应歌”，是词坛自身发展的必然趋势[3](P209-212)。
二、和韵的主要类型
宋词的“和韵”有三种方式：一是“依韵”，即和作押韵只需用所和词作韵脚同韵部的字即可，不必用原字。二是“次韵”，又叫“步韵”，要求和作的押韵必须用所和词的原韵原字，其先后次序也与被和的原词相同。这是“和韵”中限制最严格的一种。三是“用韵”，即用所和诗词的原韵脚字而先后次序可以不同，往往写明用原韵。[4]（P109）
根据创作时间来划分，“和韵”一般可以分为同时唱和与后人追和两种；从唱和的数量来划分，“和韵”又可以分为单篇唱和与全集唱和两种；而从唱和的作者来划分，“和韵”还可以分为他人唱和与自己唱和两种。下面我们综合这三种划分方法，对宋词的“和韵”形式进行简要的论述。
（一）同时唱和
宋词创作的“和韵”方式中的同时唱和，又可以区分为同时的他人唱和与自己唱和两种，一般都是单篇唱和的。
一是同时的他人唱和。如苏轼与章栥（质夫）咏杨花的唱和词。这是采用的次韵方式。章质夫的原词《水龙吟》云：
燕忙莺懒花残，正是上、柳花飘坠。轻飞点画青林，谁道全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。
兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。绣床旋满，香球无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吹池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。
苏轼的和词《水龙吟·次韵章质夫杨花词》云：
似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花点点，是离人泪。
又如李之仪的《天门谣·次韵贺方回登采石蛾眉亭》词，其序曰：“方回词云：牛渚天门险。限南北、七雄豪占。清雾敛。与闲人登览。
待月上潮平、波滟滟。塞管轻吹新阿滥。风满槛。历历数、西州更点。”[1]（P452）词曰：
天堑休论险。尽远目、与天俱占。山水敛。称霜晴披览。
正风静云闲、平潋滟。想见高吟名不滥。频扣槛。杳杳落、沙鸥数点。
这类和词很多，如苏轼的《南乡子·和杨元素》（东武望余杭）词，黄庭坚的《鹊桥仙·次东坡七夕韵》（八年不见）词，等等，都是同时人相互唱和的词作。有时词人还一和再和，如吴潜的《贺新郎·和翁处静桃源洞韵》作有三首，刘克庄的《沁园春·和林卿韵》竟至十首[1]。
二是同时的自和之词，宋人所作亦多。如苏轼曾作有《南歌子·寓意》（雨暗初疑夜）词，后又自作两首和词《南歌子·和前韵》（日出西山雨）、《南歌子·再用前韵》（带酒冲山雨）等。又如吴潜有《满江红·戊午二月十七日四明窗赋》（芳景无多）词，用“坠、李、缀、美，细、腻、尔、里、未”为韵，后来用其韵写了四首自和词《满江红》（聊把芳尊、楼观峥嵘、一笑相携、问海棠花）。再如李曾伯有《沁园春·庚戌初度自赋》（弧矢四方）词，又作有《沁园春·月夜自和》（嗟矍铄翁）、《沁园春·中秋约僚佐观击圆，登怀远，用前韵》（唤菊生来）两首自和词。而有个叫沈瀛的人，填了一首《减字木兰花》，竟然自和了四十八首[1]（2141-2150）。
（二）后人追和
追和前人的词作，也是宋人作词的一种重要方法。它又有单篇唱和与全集唱和两类。
一是单篇唱和。如苏轼作有《念奴娇·赤壁怀古》词，南宋辛弃疾追和而作《念奴娇·用东坡赤壁韵》词：
倘来轩冕，问还是、今古人间何物。旧日重城愁万里，风月而今坚壁。药笼功名，酒垆身世，可惜蒙头雪。浩歌一曲，坐中人物之杰。
堪叹黄菊凋零，孤标应也有，梅花争发。醉里重揩西望眼，惟有孤鸿明灭。世事从教，浮云来去，枉了冲冠髮。故人何在，长歌应伴残月。
宋末刘辰翁又追和而作《酹江月·北客用坡韵改赋访梅》词：
冰肌玉骨，笑嫣然、总是风尘中物。谁扫一枝，流落到、绝域高台素壁。匹马南来，千山万水，为访林间雪。渊明爱菊，不知谁是花杰。
憔悴梦断吴山，有何人报我，前村夜发。蜡屐霜泥烟步外，转入波光明灭。雪后风前，水边竹外，岁晚华余髮。戴花人去，江妃空弄明月。
此外，如章谦亨有《念奴娇·同官相招西湖观梅，用东坡大江东去韵》（画楼侧畔）词等等，这些都是依照苏轼《念奴娇·赤壁怀古》词原韵而和的。
又如秦观作有《千秋岁》词：
水边沙外。城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。
忆昔西池会。鹓鹭同飞盖。携手处，今谁在。日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。
在秦观去世以后，他的朋友与后人纷纷和韵，作词以示怀念。如孔平仲有《千秋岁·次韵少游见赠》（春风湖外）词、黄庭坚有《千秋岁·少游得谪……后览其遗墨，始追和其千秋岁词》（苑边花外）词、晁补之有《千秋岁·次韵吊高邮秦少游》（江头苑外）词、李之仪有《千秋岁·用秦少游韵》（深秋庭院）词、王之道有《千秋岁·追和秦少游》（山前湖外）词、丘崈有《千秋岁·用秦少游韵》（梅妆竹外）词等[1]，它们也都是按照秦观词的原韵唱和的。
再如贺铸有一首《青玉案》（凌波不过横塘路）词，同时和后代即有苏轼、李之仪、黄大临、黄庭坚、惠洪、刘一止、周紫芝、蒋璨、蔡伸、张元干、姚述尧、王之道、冯时行、杨无咎、史浩、侯寘、赵彦端、王千秋、廖行之、程垓、陈亮、韩淲、吴潜、李彭老、无名氏等二十五人次韵作了二十九首和词[1]。
此外如李纲的《水龙吟·次韵章质夫、子瞻杨花词》（晚春天气融和）词、刘镇的《水龙吟·丙戌清明和章质夫韵》（弄晴台馆收烟候）词，王之道的《水调歌头·追和东坡》（湖上有佳色）词、方岳的《水调歌头·平山堂用东坡韵》（秋雨一何碧）词，朱用之的《意难忘·用清真韵》（宫额涂黄）词，刘辰翁的《虞美人·用李后主韵二首》（梅梢腊尽春归了、情知是梦无凭了）词等等[1]，都是后人追和前人的和韵词。
二是全集唱和。这也是他人唱和的一种和韵方式。如方千里、杨泽民、陈允平三人各有《和清真词》一卷。他们全都依照周邦彦词的平仄、四声、韵脚相和，一字不易。又如陈三聘有《和石湖词》一卷，也是全集唱和的。
三、和韵的艺术要求
“和韵”的作词方法，除了用韵的限制外，在内容上没有什么局限，因而可以放手去创作。至于和韵词的优劣，关键在于作者的艺术修养和艺术水平的差异，是不能一概而论的，不一定原唱就比和韵为优。如前举章质夫所作杨花词，苏轼和之，两首词孰优孰劣，引起了时人及后人不尽的官司。不深入到当时词坛的现实中去，还真是难以分其轩轾。我们且从宋人的评价中来分析。宋朱弁《曲洧旧闻》说：“章栥质夫作《水龙吟》，咏杨花，其命意用事，清丽可喜。东坡和之，若豪放不入律吕，徐而视之，声韵谐婉，便觉质夫词有织绣工夫。晁叔用云：‘东坡如毛嫱西施，净洗却面，与天下妇人斗好，质夫岂可比耶？’”[5]宋魏庆之《诗人玉屑》说：“余以为质夫词中，所谓‘傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起’，亦可谓曲尽杨花妙处。东坡所和虽高，恐未能及。诗人议论不公如此耳。”[2]（P209-210）宋黄升《唐宋诸贤绝妙词选》也认为：“‘傍珠帘散漫’数语，形容尽矣。”[6]张炎《词源》则说：“东坡次章质夫杨花水龙吟韵，机锋相摩，起句便合让东坡出一头地，后片愈出愈奇，真是压倒今古。”[2]（P265）
宋人的评论分成了两派，实际上是站在不同词学立场上的论争。黄升、魏庆之站在“以赋为词”的立场上，评价章质夫的词“形容尽矣”，“曲尽杨花妙处”。咏物词应该对所咏之物进行穷形尽相地描摹，要写出物的形与神，这一点章词做到了，尤其为人称道的“傍珠帘散漫”数语，曲尽杨花形神。铺叙手法为这种描摹提供了手段，赋与咏物词的联姻，为咏物词规定了形神兼备的基本形态。从这一角度看，黄升、魏庆之认为章词高于苏词是无可厚非的，代表了当时“以赋为词”的词坛观点。但是赋的艺术表现又有着先天的不足。赋是一种即物即心的直接描写，心与物之间没有沟通的桥梁津筏，在咏物过程中不能随意挥洒自己的情感，只能点缀一点类型化的情感，章词下片借深院思妇点缀一点离愁，是牵强的，不深厚的。这不是章质夫的错，而是这种词学观念的局限性。朱弁称赞苏轼杨花词，批评章词织绣，也就是批评赋的手法对景物的堆砌，但是在正面意见方面却说不出苏词好在哪里。张炎称赞苏词，也说不出好在何处。其实苏词的妙处在于“以诗为词”，他没有斤斤计较于杨花形神的描摹，而是从一开始就写情感，写思妇离情，并以杨花比思妇，以杨花的动态写出情感的发展变化的过程，在情感抒发上大大超过了章词，所以后人大多数称赞苏词。如清沈谦《填词杂说》云：“东坡‘似花还似非花’一篇，幽怨缠绵，直是言情，非复赋物。”[2]（P631）而王国维《人间词话》说：“东坡《水龙吟》咏杨花，和韵而似原唱；章质夫词，原唱而似和韵。才之不可强也如是。”[2](P4247)
清周济说：“北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。”[2]（P1629）北宋词主要是用于应歌，到了南宋，结社之风盛行，著名的如徐俯、张元干等人的豫章诗社、叶梦得等人的许昌诗社、杨缵、周密等人的西湖吟社[7]。而唱和（包括社内成员之间的唱和与社内外人员之间的唱和）作为诗社词社活动最基本的形式，促进了词人们运用“和韵”的方法来作诗填词。因此，“和韵”就成为宋词的主要创作方法之一。
参考文献：
[1]唐圭璋．全宋词[M]．北京：中华书局，1999．
[2]唐圭璋．词话丛编[M]．北京：中华书局，1986．
[3]明·徐师曾．文体明辨序说[A]．吴讷，徐师曾文章辨体说 文体明辨序说[C]．北京：人民文学出版社，1962．
[4]沈松勤．唐宋词社会文化学研究[M]．杭州：浙江大学出版社2000．
[5]施蜇存，陈如江．宋元词话[M]．上海：上海书店出版社，1999．
[6]宋·黄升．花庵词选[M]．北京：中华书局，1958．
[7]欧阳光．宋元诗社研究丛稿[M]．广州：广东高等教育出版社1996．
（原载《湖北职业技术学院学报》2004年第4期）
集句：宋词的创作方法之二
徐胜利
（湖北省冶金建设公司文化发展分公司，湖北 鄂州 436000）
摘
要：宋词的创作，在按谱填词的前提下，经过词人的探索，产生了和韵、集句、隐括等创作方法。集句是指集辑前人的诗文成句以融汇成篇的一种作词方法。一般多用篇幅短小而形体整齐的词调，所集多为唐人五、七言诗句。它与和韵、隐括都是在某种限制之下进行创作的方法。
关键词：宋词；作法；集句
中图分类号：I207.23 文献标识码：A
“集句”也是宋人运用较多的一种诗词创作方法。作为古代诗词的一种创作方法，它是宋人十分喜欢运用的。运用这种方法所创作出来的诗词，虽然不是原创性的文学作品，却是宋人喜闻乐见的，自有它的文学意义在。
一、集句的基本特点
所谓“集句”，是指集辑前人的诗文成句以融汇成篇的一种作词方法。用这种方法所作的词叫做集句词，它是一种特殊的词体。由于集句的要求是一首词全部使用前人诗句而不添减一字，所以，虽然有集经、史、文句入词者，但是，因谱调限制，难以做到没有出入，所以大多数是集近体诗句而成新词。
“集句”的历史可以追溯到很久以前，首先是从诗歌创作开始的。现存最早的完整集句诗始于西晋，傅咸的《七经诗》标志着集句体的初步形成，在诗词集句史上享有开创之名[1]（P182）。从晋代一直到宋初，则出现长时期的空白。集句之名是宋人正式提出的，集句的创作方法则盛行于宋神宗元丰年间。宋蔡蓧《西清诗话》明确指出：“集句自国初有之，未盛也。至石曼卿人物开敏，以文为戏，然后大著。……至元丰间，王荆公益工于此。人言起荆公，非也。”由此可见，集句的提倡者为王安石，王安石是中国文学史上第一个大量创作集句诗的作家，也代表了宋代集句艺术的最高水平。在王安石的影响下，集句诗得以空前发展，效之者亦不少，俨然成为一时风尚，如苏轼、黄庭坚、孔平仲、孔武仲等人都有集句诗的创作。至南宋以后，出现专集一家之诗（如文天祥的《集杜诗》）的情况，并开始出现别录成集的现象。
集句词大约是随着集句诗的盛行而同时出现的，创始于王安石。宋吴曾《能改斋词话》卷二云：“王荆公筑草堂于半山，引八功德水，作小港其上，叠石作桥，为集句填《菩萨蛮》云：数间茅屋闲临水……。”[2]（P145）一般把王安石当作集句词的最早作者。然而，苏轼的《定风波》（雨洗娟娟嫩叶光）词有序曰：“元丰六年七月六日，王文甫家饮酿白酒，大醉，集古句做墨竹词。”[3]（P372）那么，苏轼作集句词的时间可能不会比王安石迟多少。集句词出现于宋代的原因很简单：创作集句词的主要词人，就是推演集句诗风者。这也反映了诗坛词坛相互影响，以及宋人“以诗为词”的消息，也足以说明集句的出现是词体向诗歌靠拢的一个表现。
二、集句的主要形式
宋人集句作词主要有两种形式：五七言体与杂言体[4]（P185）。一般多用《生查子》、《浣溪沙》、《玉楼春》、《菩萨蛮》、《南乡子》等篇幅短小而且形体整齐的词调，所集多为唐人五、七言诗句。罗忼烈《宋词杂体》指出：“在《全宋词》里，集句词的数量相当多，全用小令。因为集句的来源以唐人五、七言近体诗为主，而小令有些是以五、七言为主的，句式和字声易于将就。但二、三、四、六言句诗中不常有，平仄也不易于合辙。所以，除《生查子》、《浣溪沙》、《玉楼春》、《菩萨蛮》等少数词调外，若用他调，遇着二、三、四、六言句，就要变动原来诗句，或加以割裂，或稍稍增减，或干脆自作一句来弥缝，方能合律。所以宋人的集句词，有些不是全部‘集’来的。”[5]（P135）
（一）五七言体
五七言体，是指整首词皆辑取五言近体诗句与七言近体诗句构成，没有其他句式。如王安石的《菩萨蛮》词：
数家茅屋闲临水。单衫短帽垂杨里。今日是何朝。看予度石桥。
梢梢新月偃。午醉醒来晚。何物最关情。黄鹂三两声。
又如黄庭坚“戏效荆公”所作的《菩萨蛮》词：
半烟半雨溪桥畔。渔翁醉著无人唤。疏懒意何长。春风花草香。
江山如有待。此意陶潜解。问我去何之。君行到自知。
又如石孝友的《浣溪沙》词：
宿醉离愁慢髻鬟（韩偓）。绿残红豆忆前欢（叔原）。锦江春水寄书难（晏几道）。
红袖时笼金鸭暖（少游），小楼吹彻玉笙寒（李璟）。为谁和泪倚阑干（中行）。
这些词全都是用整齐的五、七言诗句集合而成的。
（二）杂言体
杂言体是指词中除了五七言句式外，还有二言、三言、四言的句式，如苏轼的《定风波·元丰六年七月六日，王文甫家饮酿白酒，大醉。集古句作墨竹词》，系用七言与二言构成。词曰；
雨洗娟娟嫩叶光。风吹细细绿筠香。秀色乱侵书帙晚。帘卷。清阴微过酒尊凉。
人画竹身肥拥肿。何用。先生落笔胜萧郎。记得小轩岑寂夜。廊下。月和疏影上东墙。
又如苏轼的《南乡子》（寒玉细凝肤）等三首，系二、五、七言句式，如“其一”词曰：
寒玉细凝肤（吴融）。清歌一曲倒金壶（郑谷）。冶叶娼条遍相识（李商隐），争如。豆蔻花梢二月初（杜牧）。
年少即须臾（白居易）。芳时偷得醉工夫（白居易）。罗帐细垂银烛背（韩偓）。欢娱。豁得平生俊气无（杜牧）。
至于黄庭坚的《鹧鸪天》（寒雁初来秋影寒、节去蜂愁蝶不知）词，郑少微的《思越人》（欲把长绳系日难）词，通体用三、七言句式；而晁补之的《江神子·集句惜春》词所用为三、四、五、七言句式。五七言句直接来自古人成句，二、三、四言句又取自何处呢？应该说还是辑自他人，只不过方式不同。清沈雄《古今词话·词品》曾用“割切”一语，云：“若内用二字、三字、四字，当割切之于何人，而注为某某句乎？”[2](P843)形象地说明了这些短字句系割截他人之句而成。这里也反映出集句词在形式上是受到限制的，它不能自由地运用所有词调进行创作，但因难见巧，又正是文人慧业的体现。
当词人创作集句词时，是否自注出处？恐怕难以一概而论。今所见通行本王安石词不注出处，苏轼的《南乡子》词三首均注出处，于是有人以为自王安石后作集句词者大都自注出处，这是不确的。苏轼集句词固然有注出处者，然而不注者亦有，如墨竹词；而且，其注出处者未必出自作者之手，如《南乡子》三首，元刻本无出处，傅注本之出处很有可能是傅干所注。另外，黄庭坚、晁补之、郑少微数家同王安石一样，都不注出处[3]。所以似乎可以反过来说：宋人集句词大都不注出处。
宋人集句作词，其所辑多为古人诗句，尤以唐人诗为主，如杜甫、韩愈、白居易、许浑、郑谷、李商隐、杜牧、韩偓等家之诗往往在选。然而，也有集辑同时人的诗词的。如苏轼《书曹希蕴诗》云：“近世有妇人曹希蕴者，颇能诗，虽格韵不高，然时有巧语。尝作《墨竹》诗云：‘记得小轩岑寂夜，月移疏影上东墙。’词语甚工。”[6]（P2130）而苏轼所作墨竹集句词的末句正是“记得小轩岑寂夜，廊下，月和疏影上东墙”，即是辑自“近世”人之诗句（其中“月移”、“月和”一字之别，当出于传写之异）。如晁补之的《江神子·集句惜春》除了“桂堂东，又春风”二句来自李商隐的《无题》诗外，其余均为本朝词人张先的《一丛花》（伤高怀远几时穷）、欧阳修的《浪淘沙》（把酒祝东风）、《定风波》（把酒花前欲问公）等词中的句子。
但是，也有集经语而成词的。因为集经语句在韵律方面是比较难以合辙的，所以词作较少。如辛弃疾的《踏莎行·赋稼轩，集经句》词：
进退存亡，行藏用舍。小人请学樊须稼。衡门之下可栖迟，日之夕矣牛羊下。
去卫灵公，遭桓司马。东西南北之人也。长沮桀溺耦而耕，丘何为是栖栖者。
此外，还有一种集曲名的集句词体，是以曲牌名称联串而成的作品。这种方法在词曲中都有应用，最早也是出现在宋代。如哀长吉的《水调歌头·贺人新娶，集曲名》词：
紫陌《风光好》，绣阁《绮罗香》。相将《人月圆》夜，早庆《贺新郎》。先自《少年心》意，为惜《殢人娇》态，久俟《愿成双》。此夕《于飞乐》，共学《燕归梁》。
《索酒子》，《迎仙客》，《醉红妆》。《诉衷情》处，些儿好语《意难忘》。但愿《千秋岁》里，结取《万年欢》会，恩爱《应天长》。行
《喜长春》宅，兰玉《满庭芳》。
三、集句的艺术要求
从创作艺术上说，因为词体婉转抒情，低回要眇，所以集句为词比集句作诗难度为大。同时，词体为长短句，集句为词往往要割裂原句以求符合句式。所以，明徐师曾《文体明辨序说》认为集句“必博学强识，融会贯通，如出一手，然后为工。若牵合傅会，意不相贯，则不足以语此矣”[7]（P111）。又清沈雄《古今词活·词品》引《柳塘词话》曰：“徐士俊谓集句有六难：属对一也，协韵二也，不失粘三也，切题意四也，情思联续五也，句句精美六也。”沈雄又给它增加一难：“曰打成一片。稼轩俱集经语，尤为不易。”[2](P843)六难之中，前三难属于格律偶对，第六难属于选择句子。总而言之，大致有四个方面。
首先，所集的诗句必须符合所填词调的平仄、韵脚以及对仗等方面的要求，不能“削足适履”，当然也不能够为了符合词的平仄而改变原来诗句的文字及其平仄。这是最基本的规定。像贺铸词，善于从他人诗作中取材，但是，他往往是加以融化，改动字面，严格说来，就不是集句词。
其次，所集各句意思要连贯一致，相互之间应当承顺有致，接衔得法（可顺接，也可反接），以共同组成一篇新的能够表达完整意思的词，不能格舛抵触，各自为政。
再次，构思之先，全词必须有一个明确的思想准则或情感基调，围绕一个表达中心，以他人的陈句来铸我新词，这样才能够“驱使”古人或他人而不为之驱使，不能八面开花，四处出击，丧失了一首词所应有的意思的完整性。
最后，最好能够袭其句而不袭其意，“旧瓶装新酒”，化腐朽为神奇，给人耳目一新之感，即使原作者自己读到，也能莞尔一笑，击掌称善。
集句作为一种文学现象，在宋代为什么会经久不衰？这是因为集句能够满足人们的一种特殊的审美需要。用集句方法作词，既是宋人“以诗为词”的创作倾向和创作特点的体现，也是元祐学术影响于词坛的结果。宋代词人多数兼具学者品格，他们不但自身博览群书，泛滥百家，学富五车，著述丰硕，还非常注重学养对创作的作用，常常于论文谈艺时提倡多读多诵前人作品。集句词的创作与翻书觅句不同，不是临时性地从古人书中左抄右取，而是熟读默诵千万首之后，含英咀华，深叩其意，然后才能在创作时信手拈来，天然凑泊，左右逢源，用古人诗句来表达自己的情感，似从自家心中、口中流出一般。优秀的集句之作往往是借他人的酒杯，来浇自己的块垒。正如清谢章铤《赌棋山庄词话》所说：“集句别有机杼，佳处真令才人搁笔。”[2]（P3469）
因而，我们认为，集句虽然不是一种直接对社会生活进行提炼、升华并加以典型化的艺术创造，不是“即目”“所见”式的文学原创，但是，它作为古代的一种特殊创作方法，其文学性主要表现在语言的形式美上，是作家通过对已有形式所作的别出心裁的改造，以获得新的美学意蕴，让欣赏者在形式感中获得美的享受，具有一定的文学价值。
参考文献：
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隐括：宋词的创作方法之三
摘要：宋词的创作，在按谱填词的前提下，经过词人的探索，产生了和韵、集句、隐括等创作方法。隐括是指根据前人诗文内容或名句意境进行剪裁、改写来创作新词的一种方法。主要有隐括前人或时人的整篇诗文、几篇诗文、故事为词三种形式。它与和韵、集句都是在某种限制之下进行创作的方法。
关键词：宋词；作法；隐括
中图分类号：I207.23 文献标识码：A
“隐括”与“和韵”、“集句”一样，也是宋词创作的一个重要方法，而且是宋代词人独创的创作方法。自从它产生以后，得到了许多词人的尝试和实践，它不仅丰富了宋词的表现方式，为宋词的百花园增添了更加绚烂的奇葩；而且也在一定程度上反映了宋人的文学观念，为我们考察宋人的词学观提供了材料。
一、隐括的基本特点
所谓“隐括”，是指根据前人诗文内容或名句意境进行剪裁、改写来创作新词）的一种方法。它往往是就某一们作家的某一篇诗文进行改写，或取其字面、成句，或取其意，或句、意兼取，使之成为一首词，并且合于词体的声律、平仄[1]（P190）。
“隐括”本来是指矫正竹木的工具，揉而曲之曰隐，正而方之曰括。《淮南子·修务训》云：“木直中绳，揉以为轮，其曲中规，隐括之力。”[2]（P253）后来被引申用于指文学创作中的一种就原有的文章加以剪裁、改写，使之合乎新的体裁样式的文体。刘勰《文心雕龙·熔裁》云：“蹊要所司，职在熔裁，隐括情理，矫揉文采也。”［3］（P355）其中的“隐括”，虽然存在“矫正”的本义，而毕竟与“情理”、与文学相联系。用“隐括”方法所作的词在宋代词坛并不是很多，但是，作为运用新的写作方法和技巧创作的新的词体，还是具有一定意义的。
宋初已经有了与“隐括”相近的创作，如晏几道《临江仙》词的上片：“东野亡来无丽句，于君去后少交亲。追思往事好沾巾。白头王建在，犹见咏诗人。”[4]（P287）便是对唐张籍《赠王建》诗的改写。张诗云：“自君去后交游少，东野亡来箧笥贫。赖有白头王建在，眼前犹见咏诗人。”而宋代出现的以诗度曲的风气，已经具有“隐括”的形态，只不过尚未使用“隐括”这个术语[5]（P203）。而刘几的《梅花曲》（汉宫中侍女、结子非贪、浅浅池塘）三首咏梅词，就标明“以介父三诗度曲”[4]（P240-241），即把王安石《与微之同赋梅花得香字三首》诗改写为词作，也是用的“隐括”的方法。
真正明确使用“隐括”这个术语的是苏轼。所以，历来都把苏轼视为开宋代隐括词风气之先者。苏轼创作有《哨遍》词隐括陶渊明的《归去来辞》、《水调歌头》词隐括韩愈的《听颖师弹琴》、《定风波》词隐括杜牧的《九日齐山登高》、《浣溪沙》词隐括张志和的《渔歌子》等等；也有隐括自己的诗，如《定风波·咏红梅》词隐括自己的《红梅》诗。此后，宋代词人如黄庭坚、贺铸、米友仁、程大昌、曹冠、姚述尧、朱熹、辛弃疾、汪莘、徐鹿卿、刘学箕、林正大、葛长庚、刘克庄、吴潜、方岳、马廷鸾、蒋捷、刘将孙、程节斋等等，都采用此法创作隐括词[5]（P203-204），一时形成风气。
隐括词的基本特点就是概括原文，而且酌用原文字句，虽然各个作者酌用原文的程度并不相同。它选取的对象一般都是公认的经典之作，从这一点上看，它为我们进行文学接受史的研究提供了一个新的角度。
二、隐括的主要类型
作为文学创作的一种方法，“隐括”是一种改写的技巧。根据它所改写的对象，我们可以将“隐括”的主要形式划分为三种：第一种是隐括前人或时人的整篇诗文为词；第二种是隐括前人或时人的几篇（首）诗文为词；第三种是隐括前人的故事或部分诗句为词。
（一）隐括前人或时人的整篇诗文
这种隐括形式在宋词创作中最为常见，又可分为三种情况。
一是隐括前人或时人的单篇辞赋、散文而成新词的。如苏轼的《哨遍》词，隐括晋陶渊明的《归去来辞》。其词序云：“陶渊明赋《归去来》，有其词而无其声。余治东坡，筑雪堂于上，人俱笑其陋。独鄱阳董毅夫过而悦之，有卜邻之意，乃取《归去来》词，稍加隐括，使就声律，以遗毅夫。使家僮歌之，时相从于东坡，释耒而和之，扣牛角而为之节，不亦乐乎。”[4]（P395-396）词曰：
为米折腰，因酒弃家，口体交相累。归去来，谁不遣君归。觉从前皆非今是。露未晞。征夫指予归路，门前笑语喧童稚。嗟旧菊都荒，新松暗老，吾年今已如此。但小窗容膝闭柴扉。策杖看孤云暮鸿飞。云出无心，鸟倦知还，本非有意。噫。归去来兮。我今忘我兼忘世。亲戚无浪语，琴书中有真味。步翠麓崎岖，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。观草木欣荣，幽人自感，吾生行且休矣。念寓形宇内复几时。不自觉皇皇欲何之。委吾心、去留谁计。神仙知在何处，富贵非吾志。但知临水登山啸咏，自引壶觞自醉。此生天命更何疑。且乘流、遇坎还止。
又如黄庭坚的《瑞鹤仙》词，隐括欧阳修的《醉翁亭记》：
环滁皆山也。望蔚然深秀，琅琊山也。山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。翁之乐也。得之心，寓之酒也。更野芳佳木，风高日出，景无穷也。游也。山肴野蔌，酒冽泉香，沸筹觥也。太守醉也。喧哗众宾欢也。况宴酣之乐、非丝非竹，太守乐其乐也。问当时、太守为谁，醉翁是也。
再如方岳的《沁园春》词，词前有小序云：“隐括兰亭序。汪强仲大卿禊饮水西，令妓歌兰亭，皆不能，乃为以平仄度此曲，俾歌之。”[4]（P3601）词曰：
岁在永和，癸丑暮春，修禊兰亭。有崇山峻岭，茂林修竹，清流湍激，映带山阴。曲水流觞，群贤毕至，是日风和天气清。亦足以，供一觞一咏，畅叙离幽。悲夫一世之人。或放浪形骸遇所欣。虽快然自足，终期于尽，老之将至，后视犹今。随事情迁，所之既倦，俯仰之间迹已陈。兴怀也，将后之览者，有感斯文。
此外，还有贺铸的《桃源行》（流水长烟何缥缈）词，隐括陶潜的《桃花源记》；米友仁的《念奴娇·裁成渊明归去来辞》（阑干倚处）词，隐括陶潜的《归去来辞》；王安中的《哨遍》（世有达人）词，隐括孔稚珪的《北山移文》；曹冠的《哨遍》（壬戌孟秋）词，隐括苏轼的《赤壁赋》；汪莘的《哨遍》（近腊景和）词，隐括王维的《山中与裴秀才书》；吴潜的《哨遍》（在晋永和）词，隐括王羲之的《兰亭集序》[4]等等，都是隐括前人的单篇辞赋、散文而成新词的。
二是隐括前人或时人的单篇诗歌而成新词的。如苏轼的《水调歌头》词，隐括唐韩愈的《听颖师弹琴》诗。其词序云：“欧阳文忠公尝问余：琴诗何者最善？答以退之听颖师琴诗最善。公曰：此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也。余深然之。建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词，稍加隐括，使就声律，以遗之云。”[4]（P361）词曰：
昵昵儿女语，灯火夜微明。恩怨尔汝来去，弹指泪和声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不流行。回首暮云远，飞絮上青冥。众禽里，真彩凤，独不鸣。跻攀寸步千险，一落百寻轻。烦子指间风雨，置我胸中冰炭，起坐不能平。推手从归去，无泪与君倾。
又如米友仁的《诉衷情》词，隐括陶渊明的《饮酒（五）》诗：
结庐人境羡陶潜。车马不来喧。胜处自多真趣，飞鸟日相还。 心既远，地仍偏。见南山。手持菊颖，山气常佳，欲辩忘言。
再如赵孟坚的《花心动》词，隐括其外祖的春日诗。其词序云：“外祖中司常公春日词曰：‘庭院深深春日迟。百花落尽蜂蝶稀。柳絮随风不拘管，飞入洞房人不知。画堂绣幕垂朱户，玉炉销尽沉香炷。半褰斗帐曲屏山，尽日梁间又燕语。美人睡起敛翠眉，强临鸾鉴不胜衣。门外秋千一笑发，马上行人肠断归。’近日风雅遗音多谱前贤名作，因效颦云。”[4]（P3623）词曰：
庭院深深，正花飞零乱，蝶懒蜂稀。柳絮狂踪，轻入房栊，悄悄可有人知。画堂镇日闲晴昼，金炉冷、绣幕低垂。梁间燕，双双并翅，对舞高低。兰帐玉人睡起，情脉脉、无言暗敛双眉。斗帐半褰，六曲屏山，憔悴似不胜衣。一声笑语谁家女，秋千映、红粉墙西。断肠处，行人马上醉归。
至于如苏轼的《定风波》（与客携壶上翠微）词，傅注本、百家词本、元刻本并题作“重阳”，明万历间焦循批点《苏长公二妙集》本、明万历年间康丕扬刻《东坡先生外集》本、明末毛晋《宋六十名家词》本始于题下注曰：“隐括杜牧之诗”，考其词，八个七字句俱出自杜牧《九日齐安登高》诗，惟句序小有变化，而将杜牧的“但将酩酊酬佳节”改作“酩酊但酬佳节了”，将杜牧的“不用登临叹落晖”改作“登临不用怨落晖”，改杜牧的“古往今来只如此”作“古往今来谁不老”，改杜牧的“牛山何必泪沾巾”作“牛山何必更沾巾”，中间又穿插进“年少”、“云峤”、“多少”三个二字句，与一般的集句词不同，而又与上二首隐括词风格略异：原诗成句使用太多，尚未达到圆融浑然之境，似乎是此前的试验品[1]（P191）。
此外，如贺铸的《替人愁》（风紧云轻欲变秋）词，隐括杜牧的《南陵道中》诗，《晚云高》（秋尽江南草未凋）词，隐括杜牧的《寄扬州韩绰判官》诗，像他这样较多地隐括一家之诗的情况，还是很少见的。赵令畤的《鹧鸪天》（可是相逢意便深）词，“前改张文潜诗，但有此四句，正为咸平刘生作。余作后改为《鹧鸪天》赠之。”系改张耒之诗入词。晁补之的《洞仙歌》（当时我醉）词题曰“填卢诗”，即将卢照邻的《有所思》诗拆开拼合改填为词。其他如胡仔的《水龙吟》（梦寒绡帐春风晓）词，“以李长吉《美人梳头歌》填”；辛弃疾的《声声慢》（停云霭霭）词，则是“隐括渊明《停云》诗”[4]。
三是隐括前人的词作而成新词的。如周邦彦的《烛影摇红》词，即是隐括王诜的《忆故人》词而成。宋吴曾《能改斋词话》卷二说：“王都尉（诜）有《忆故人》词云：‘烛影摇红向夜阑，乍酒醒，心情懒。尊前谁为唱阳关。离恨天涯远。无奈云沉雨散。凭阑干，东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。’徽宗喜其词意，尤以不丰容宛转为恨，遂令大晟府别撰腔。周美成增损其词，而以首句为名。谓之《烛影摇红》。”[6]（P151）词曰：
芳脸匀红，黛眉巧画宫妆浅。风流天付与精神，全在娇波眼。早是萦心可惯，向尊前，频频顾盼。几回相见，见了还休，争如不见。烛影摇红，夜阑饮散春宵短。当时谁会唱阳关，离恨天涯远。争奈云收雨散，凭阑干，东风泪满。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。
又如贺铸的《蝶恋花》（几许伤春春复暮）词，题曰“改徐冠卿词”，也是用词来隐括词的。
（二）隐括前人的几首诗歌或诗歌成句而成新词
隐括前人的几首诗的内容或成句而成新词的，在宋词创作中较为少见。如周邦彦的《西河·金陵怀古》词，隐括唐刘禹锡的《石头城》、《乌衣巷》两首诗的内容而成。词曰：
佳丽地。南朝盛事谁记。山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。断崖树，犹倒倚。莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，赏心东望淮水。酒旗戏鼓甚处市。想依稀、王谢邻里。燕子不知何世。入寻常巷陌人家相对。如说兴亡斜阳里。
（三）隐括前人的故事而成新词
这是一种叙事词的创作方法。如辛弃疾的《八声甘州》词，隐括司马迁的《史记·李将军列传》，其序云：“夜读李广传，不能寐。因念晁楚老、杨民瞻约同居山间，戏用李广事赋以寄之。”[4]（P2468）词曰：
故将军、饮罢夜归来，长亭解雕鞍。恨灞陵醉尉，匆匆未识，桃李无言。射虎山横一骑，裂石响惊弦。落托封侯事，岁晚田间。谁向桑麻杜曲，要短衣匹马，移住南山。看风流慷慨，谈笑过残年。汉开边、功名万里，甚当时、健者也曾闲。纱窗外、斜风细雨，一障轻寒。
此外如苏轼的《戚氏》（玉龟山）词，隐括《穆天子传》的故事。其词序曰：“此词始终指意，言周穆王宾于西王母事。”赵令畤的《蝶恋花·商调十二首》组词，隐括唐元稹的传奇小说《莺莺传》的故事。曹冠的《念奴娇》（蜀川三峡）词，则是隐括宋玉的《高唐赋》所述楚怀王遇神女事等等[4]。
在用隐括的方法作词方面，南宋词人林正大可以说是专家，他所作的隐括词，从晋朝的陶渊明、刘伶，直到宋朝的苏轼、黄庭坚的作品，无论是诗歌、辞赋等韵文，还是序、记等散文，如刘伶的《酒德颂》，陶渊明的《归去来辞》，王羲之的《兰亭集序》，王绩的《醉乡记》，李白的《送张承祖之东都序》、《春夜宴诸从弟桃李园序》、《将进酒》、《采莲曲》、《襄阳歌》、《蜀道难》、《清平调辞》，杜甫的《饮中八仙歌》、《丽人行》，白居易的《庐山草堂记》，韩愈的《送李愿归盘谷序》，刘禹锡的《武昌老人说笛歌》，李贺的《高轩过》，王禹偁的《黄州竹楼记》，范仲淹的《岳阳楼记》、《严先生祠堂记》、《听真上人琴歌》，欧阳修的《醉翁亭记》、《昼锦堂记》、《庐山高》、《明妃曲》，叶清臣的《松江秋泛赋》，韩子苍的《题伯时画太一真人》，苏轼的《赤壁赋》、《后赤壁赋》、《书林和靖诗后》、《海棠》，黄庭坚的《煎茶赋》、《送王郎》、《听宋宗儒摘阮歌》、《水仙花》、《题杜子美浣花醉归图》[6]（P3131-3150）等等，都能够隐括为词。从他所作的隐括词中，一定程度上可以看出当时人们所推崇的历代与当代的名家名作。
三、隐括的艺术要求
“隐括”与“集句”作为宋词创作的两种方法，其共同点是：二者都属于艺术再创造活动，都必须遵守词的规则。它们的区别主要有三点：（1）集句所辑的成句，不容变动，隐括则可以是成句，也可以不是成句，允许变动；（2）集句多是辑自几个通常至少是一个以上作家的不同作品中的句子进行组合，隐括则是对一个作家的某一篇完整的作品进行完整的“改写”；（3）集句不允许出现自己的句子，隐括时可以用自己的话对原作内容进行重新表述，甚至加入自己的理解，如苏轼《哨遍》开头二句“为米折腰，因酒弃家”即非原文所有，而“为米折腰”四字又出自陶潜曾经说过的话，嗜酒也是他的本性，这两句话，是苏轼对陶潜的归隐作合乎其身份、性情的解释概括，用于词前，极为恰当[1]（P192）。
尽管宋代词人颇喜用“隐括”的方法作词，后来也代有作者，但是，前人于隐括体词的评价普遍不高。如金王若虚《滹南诗话》卷二云：“东坡酷爱《归去来辞》，既次其韵，又衍为长短句，又裂为集字诗，破碎甚矣。陶文信美，亦何必尔。是亦未免近俗也。”[7]（P67）对苏轼的隐括等做法颇不以为然。清贺裳《皱水轩词筌》则对隐括词一口否定：“东坡隐括《归去来辞》，山谷隐括《醉翁亭》，皆堕恶趣。天下事为名人所坏者，正自不少。”[6](P710)而清刘体仁《七颂堂词绎》更说：“隐括体不可作也，不独醉翁如嚼蜡，即子瞻改琴诗，琵琶字不见，毕竟是全首说梦。”[6](P623)清王士祯《花草蒙拾》的态度则比较随和，他说：“词中佳语，多从诗出。……若苏东坡之‘与客携壶上翠微’，贺东山之‘秋尽江南草未凋’，皆文人偶然游戏，非向《樊川集》中作贼。”[6]（P676）仅仅把它们当作游戏体。而激赏者也大有人在。刘克庄《跋听蛙方氏贴·东坡颖师听琴水调及山谷帖》云：“隐括他人之作，当如汉王晨入信、耳军，夺其旗鼓，盖其作略气魄，固已陵暴之矣。坡公此词是也。”[8]（P719）张炎《词源》卷下指出：“《哨遍》一曲，隐括《归去来辞》，更是精妙，周、秦诸人所不能到。”[6]（P267）清冯金伯《词苑粹编》卷四引《本事纪》说：“东坡隐括《归去来辞》，山谷隐括《醉翁亭记》，两人固是词家好手。”[6]（P1842）
我们认为，诸家之论，未为无据，然而抑之者太过，扬之者太高，不抑不扬者实乃小视之为游戏，多非持平之说。就隐括词的内容而言，的确没有什么值得称道之处；但是，隐括词虽然不是一种原创性的艺术创作，却也具有其重要意义，表现在如下三个方面：第一，它反映了词人对于前人作品的欣赏之情，借隐括形式以寄托自己的思想情感；第二，它表现了宋代词人对破体为文、文体融合的实验，如“以文为诗”、“以诗为词”、“以文为词”等，赋予其他文体以诗歌音乐性；第三，它反映了宋代词人的艺术技巧和语言功力，因为就其“改编”技巧而言，我们不得不承认作者的苦心孤诣及手段的高明。因此，是应全面予以肯定的。
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论歌妓在宋词发展中的作用
徐胜利
（湖北省冶金建设公司 文化发展分公司，湖北 鄂州 436000）
摘要：宋词的发展繁荣，是以宋代的经济发展和重文轻武政策为前提的，但也离不开歌妓的作用。而歌妓在宋词发展繁荣中的作用，主要体现在发挥词的功能、促进词乐结合、推动词的传播三个方面。
关键词：宋词；歌妓；词的功能；词乐结合；词的传播
中图分类号：I207.23 文献标识码：A
宋词创作的繁荣，是以宋代的经济发展和重文轻武政策为前提的。城市经济的繁荣，大大提高了市民的生活水平；舒适美满的生活，逐渐把他们的兴趣追求转移到了精神娱乐方面。而厚待文人政策的实施，则给文人提供了享受娱乐生活的条件，使他们有足够的物质基础去游山玩水，去举行或者参加诗酒之会。其中，妓乐活动是宋代文人士大夫的重要生活内容。因此，考察宋词繁荣兴盛的原因，我们不能不谈到歌妓在其中所发挥的重要作用。这些作用，主要表现在发挥词的功能、促进词乐结合、推动词的传播等三个方面。
一、发挥词的功能
从宋词创作、传播和接受的情况来看，宋词具有鲜明的社会功能。这种社会功能既表现为侑觞劝酒、劝茶延客、娱宾遣兴和礼仪交际，又服务于词人的生活方式。它的实现，实际上是得力于歌妓的中介作用的。
首先，歌妓以唱词来侑觞劝酒、娱宾遣兴，是宋代社会重要的文化生活方式。如北宋词人黄庭坚的《木兰花令》（庾郎三九常安乐）词就是写的以词侑觞劝酒的情况。词中有云：“尊前见在不饶人，欧舞梅歌君更酌。”词末自注说：“欧、梅，当时二妓也。”[1]（P523）可见，这两位劝酒者是当时地方上的两位歌妓。词人以词作为侑觞劝酒的手段，实际上是通过歌妓的当筵歌唱来实现的。
当然，不同的歌妓在不同的宴饮场合，所歌唱的词作有所不同。有的歌妓是歌唱主人的词作，有的歌妓是歌唱客人的词作，还有的歌妓则是喜欢歌唱一些当时流行的名家词作。而作出这样的选择，既有受命于主人的，也有随歌妓自己所好的。如辛弃疾家的歌妓往往是按照他的要求，歌唱他自己的作品，据宋岳珂《桯史》卷三记载：“稼轩以词名，每燕必命侍妓歌其所作。特好歌《贺新郎》一词。”[2]（P305）这种情况在其他词人身上也不少。宋龚明之《中吴纪闻》卷一云：“吴感，字应之，以文章知名。……有侍妓曰红梅，因以名其阁，尝作《折红梅》词。其词传播人口，春日郡宴，必使人歌之。”[2]（P36）又如郭应祥《鹧鸪天》（我离浏川七载强）词序说：“梦符置酒于野堂，出家妓歌自制词以侑觞。”[1]（P2859）
其次，宋代文人士大夫在宴饮时，一般还有歌妓烹茶、送茶。所以，词的劝茶延客功能的实现，也就与歌妓有着密切的关系。北宋词人黄庭坚就写了多首茶词，而且还为当时的一些著名词人所拟和。陈师道即曾经“同韵和之”，写有《满庭芳》（北苑先春）词，而秦观则受黄庭坚茶词的影响，作有《满庭芳·茶词》：
雅燕飞觞，清谈挥座，使君高会群贤。密云双凤，初破缕金团。窗外炉烟似动，开瓶试、一品香泉。轻淘起，香生玉麈，雪溅紫瓯圆。娇鬟。宜美盼，双擎翠袖，稳步红莲。坐中客翻愁，酒醒歌阑。点上纱笼画烛，花骢弄、月影当轩。频相顾，余欢未尽，欲去且留连。[1]（P597）
此词在内容构成上是宴饮、点茶、送茶、惜别等，是比较典型的茶词。从中我们也可以看到歌妓在这个过程中的作用。苏轼说：“从来佳茗似佳人。”可见以美人来点茶、送茶更增添了茶的“风韵美”。这反映了宋代文人士大夫在酒宴之后，让歌妓及时出来为他们唱词送茶，延客助兴的情况。
而要实现这种娱宾遣兴的功能，与歌妓所歌之词关系十分密切，如果歌妓所选之词不适合当时的情景，其效果便会令人不满。据宋陈世隆《随隐漫录》卷二记载：
庚申八月，太子请两殿幸本宫清霁亭赏芙蓉木樨。韶部头陈盼儿捧牙板歌“寻寻觅觅”一句。上曰：“愁闷之词，非所宜听。”顾太子曰：“可令陈藏一即景撰快活《声声慢》。”[2]（P356）
在此，歌妓陈盼儿在皇室人员的赏花时刻歌唱李清照的《声声慢》词，显然是不合时宜的。所以皇上要求改换节目，请陈郁（号藏一）撰写一首表达愉快之情的《声声慢》。于是，陈郁便写了这首《声声慢·应制赋芙蓉、木樨》词：
澄空初霁，暑退银塘，冰壶雁程寥寞。天阙清芬，何事早飘岩壑。花神更裁丽质，涨红波、一奁梳掠。凉影里，算素娥仙队，似曾相约。闲把两花商略。开时候、羞趁观桃阶药。绿幕黄帘，好顿胆瓶儿著。年年粟金万斛，拒严霜、绵丝围幄。秋富贵，又何妨、与民同乐。[2]（P356）
可以想象，只有像这样的充满太平景象的应制之词，一经歌妓演唱，才能为当时的赏花活动增添欢快的气氛。而陈盼儿原先歌唱的那首词则与此相反，所以不受欢迎。
此外，歌妓不仅依附于词人的家庭生活之中，而且还活动在词人的官宦生涯之中，经常出入官府。因此，每当词人以词来发挥其礼仪交际功能时，歌妓仍然是一个重要的合作伙伴。即使在官府的许多礼仪场合，同样也有歌妓的介入；甚至在官员赴任时，宋人还命官妓作先导相迎。苏轼在杭州任通判时，为迎接从苏州来的新太守杨元素，就曾派一位歌妓前往（《菩萨蛮·杭妓往苏迓新守》）。歌妓在这些场合的欢迎方式自然也是以歌词为主。
歌妓在实现词的礼仪交际功能中的作用，有时还表现在官府所举行的庆典仪式上。据宋杨湜《古今词话》记载，苏轼在东武（今山东密州）任职期间，曾经与民共筑河堤，以抗水灾。在事成之后的庆典上，有一位歌妓主动乞请苏轼作词，并规定词的内容要反映这次抗灾事件。于是，苏轼作《满江红·东武会流杯亭》词以记此事，并“俾妓歌之”。[3]（P28-29）词人的作词与歌妓的歌词，都成了此次庆典活动的组成部分。南宋的张孝祥也曾经与歌妓有过这样的合作。宋周密《癸辛杂识》续集下云：
张于湖知京口，王宣子（佐）代之。多景楼落成，于湖为大书楼匾。公库送银二百两为润笔。于湖却之，但需红罗百匹。于是大宴合乐，酒酣，于湖赋词，命妓合唱，甚欢，遂以红罗百匹犒之。[4]（P209）
在庆祝“多景楼落成”的仪式上，张孝祥挥笔赋词，并“命妓合唱”。在这里，从词人的赋词到歌妓的唱词，毋庸置疑，都是为了能够在多景楼落成仪式上发挥礼仪交际的实用功能，而歌妓的歌词，则使之得以最终地完成。
二、促进词乐结合
宋词与音乐结合的中介是歌妓。歌妓之所以能够在这种新的诗乐结合过程中发挥中介作用，一方面与她们对这些乐曲的传习和演唱有关；另一方面与燕乐乐曲的表演方式和欣赏习惯有关。
燕乐是一种宴享之乐。隋唐时期，人们对音乐的欣赏，大都是在宴饮场合，而且是以“听歌”与“饮酒”并举。因为在他们看来，“听歌”与“饮酒”可以产生同步效应，达到同样的享受。因此，音乐的表演者（歌妓）和欣赏者（文人）便处于一种近距离的时空中间，双方易于交流情思，甚至达到默契的配合。
本来，歌妓在酒宴上歌诗，在唐代即已十分普遍。所以宋王灼《碧鸡漫志》卷一说：“李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。”[3]（P78）其所入歌曲者，即以燕乐乐曲为主。《旧唐书》卷一百三十七说李益“每作一篇，为教坊乐人以贿求取，唱为供奉歌词。……‘回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜’（《受降城闻笛》）之句，天下以为歌词”。[5]（P3771）歌妓的这种歌唱方式，既对燕乐的推广起到积极的作用，也使燕乐与文学的关系密切起来。
然而，由于燕乐曲调繁复多变，句式整齐的五、七言诗在与之结合时，不可能尽其声音变化之妙。燕乐曲调的多样性与近体诗形式的单一性之间，存在着不可克服的矛盾。这些矛盾既然是在歌妓的演唱实践中显露出来的，自然也就引起了歌妓、乐工的关注和思索。于是，歌妓便在歌法上加以变化。其变换的方法，大致有两种：一是“用虚字呼唤”，即在某一句子中，添以“和声”、“泛声”，或杂以“散声”，如“妃呼希，伊何那”以及“贺贺贺”、“何何何”之类，以应曲度；二是“取其辞与声相叠成音”而歌之。这些经过歌法技术处理的作品，本质上仍然是近体诗。但歌妓的这种尝试，却给诗人的创作带来了新的启示：与其让歌妓将自己的作品被动地去配合某一曲子，还不如主动地“依乐定体”，按谱填词。当然，词人所依的词调，主要是由教坊曲演变而来的。而教坊曲本来就是教坊妓所习之内容。因此，教坊曲演变成唐五代词调，歌妓的作用是不可缺少的，这一作用体现在她们对包括教坊曲在内的燕乐乐调的传播和推广上。
开元、天宝年间的教坊乐曲，据唐崔令钦《教坊记》记载，共有三百余曲。而今，这些教坊曲由歌妓传向社会，其主要的观赏者和接受者，也就由王公贵族转向了文人士大夫。歌妓们为文人士大夫表演这些原本只在宫廷中表演的燕乐曲目，其意义和价值也就不同一般。它开拓了文人的创作思路，刺激了他们的创作欲望，丰富了他们的创作方法。从晚唐五代和宋代词调的实际运用来看，很大部分就来自于教坊曲，共计有七十九曲之多。
如此多的教坊曲能够演变成词调，首先要有一个从教坊内到教坊外的传播过程，否则就无缘与文人见面，更不会被文人所选择和运用。促使这些词调传播的，正是歌妓。当大量的宫妓和教坊妓流落社会，与士大夫的家妓和市井私妓汇合在一起时，便使教坊曲及其他新声的演唱得到了进一步的繁荣。许多歌妓又都有自己特别擅长的歌舞节目，如许永新即以善歌《水调》闻名，人们但闻其声即能判断。据唐段安节《乐府杂录》记载：有一位名叫韦青的歌妓，“避地广陵，因月夜凭栏于小河之上，忽闻舟中奏《水调》者，曰：‘此永新歌也。’乃登舟与永新对泣久之”。[6]（P47）可见，名歌妓的歌唱技艺在社会上的影响是很大的。燕乐曲调的流行，正是依赖于像永新这样的歌妓来实现的。
教坊妓传播教坊曲，并使之成为词人填词所依据的词调，这便是歌妓在词乐结合过程中所起的重要中介作用。除此之外，一般的歌妓也在提供新声、创造词调方面有所作为。歌妓常常与乐工合作，她们比一般词人更懂乐理乐律。有些歌妓还能够制调，如《喝驮子》曲，即是由歌妓创制的。据宋王灼《碧鸡漫志》卷五引《洞微志》云：
此曲单州营妓教头葛大姉所撰新声。梁祖（朱温）作四镇时，驻兵鱼台，值十月二十一生日，大姉献之。梁祖令李振填词，付后骑唱之，以押马队。[3]（P115）
由歌妓自撰的词调大多具有一个明显的特征，那就是非常适合歌唱，正如沈义父《乐府指迷》所说的，“秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之”。[3]（P281）其中的“只缘音律不差”，说明了这些词的音乐特点，与文人的作品相比，这些词在文辞内容上可能不是很优美，但在音律上却很动听，这正是歌妓作为词乐结合的中介者所起的又一作用。她们更多的是关心和重视词的可歌性。这种作用，使词与乐的关系能够长期地保持相辅相成的良性状态。
同时，由于歌妓还与词人在宴饮聚会时共同相处，词人的创作就能够与歌妓的歌唱同步进行。歌妓在词人创作时当场演唱，又为词与音乐的结合起到了重要促进作用。因为此时的词人，其创作更受到歌妓歌词的规范和制约，他必须把歌妓的歌唱因素考虑在内，并且力求完美。词人的这种努力和歌妓的这种作用，在词的成型阶段，具有决定性的意义，它使词逐渐成为一门兼有音乐与文学双重特性的文学样式。
三、推动词的传播
众所周知，不同体裁的文学作品，其传播方式是不一样的。这主要取决于其自身的艺术型态。一般来说，诗文传播主要是通过文本作书面的传播，即凭借抄本、刻本的流传而实现其传播的目的。而宋词则有所不同。它是音乐文学，既具有文学的特性，又具有音乐的特点。这就决定了宋词的传播，一方面既与一般的诗文传播有相同的地方；另一方面又有自己的特点：即传之歌喉，播之管弦。用词人自己的话来说，就是“自作清歌传皓齿”和“小词流入管弦声”。换言之，宋词的传播常常需要一个书面文字以外的特殊传播者。这个特殊传播者，便是天赐“皓齿”和擅长“管弦声”的歌妓。
在宋代，由于歌妓常常充当词的第一传播者，才使得词的传播形成了自己独特的方式：一是以抄本和刻本为媒介的静态传播；二是以歌妓为中介的动态传播。
一般来说，从词人创造出作品，到抄本、刻本的产生，往往需要一段较长的时间。在这些抄本和刻本产生之前，词的传播便只有依赖歌妓的歌唱来实现。这是一个直接以歌妓为媒介的动态传播范式：词—→歌妓—→听众。而词的传播之所以能够以这样一个方式进行，一方面是由于词本身所具有的音乐特征，另一方面是缘于歌妓和词人的密切联系，无论是词人的日常生活还是公务活动，歌妓经常陪伴在词人左右。因此，词的传播便通过这些紧随词人、能歌善舞的歌妓来实现。
在宋代，歌妓的从艺活动具有颇为浓厚的商业化倾向，歌妓之间也存在着竞争。谁要是能够率先得到名家的词作，尤其是一些专为应歌而作的词，她们就可以身价倍增。柳永就是被众多歌妓追逐的对象之一，歌妓们“每得新腔，必求永为词”。因为她们“爱其词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍”。如张先的《碧牡丹·晏同叔出姬》词写道：“步帐摇红绮。晓月堕，沉烟砌。缓板香檀，唱彻伊家新制。”词中所写即是歌妓在晏殊招待张先的宴会上，歌唱晏殊新词的情景。又如柳永的《满朝欢》词云：“因念秦楼彩凤，楚观朝云，往昔曾迷歌笑。”歌妓的当场演唱，自然使这些新创作的词以最快的速度流传。
当然，由于传播环境的不同，词的接受者也有所不同。在贵族的家宴或聚会等一些规模较小的场合，词的接受者，大都是一些文化水准较高的士大夫，包括词作者本人在内。而在另一种环境中，如勾栏瓦舍及酒楼茶馆，不仅规模较大，而且对象也以市民为主。这些接受者，一般来说，文化水准较低。因此，歌妓在这些不同的场合唱词，其传播的意义和作用也有所区别。
在前一种场合，歌妓的唱词，有时还会反过来对词人的创作产生能动作用。词人通过歌妓的演唱来进一步审视和观照自己的作品，从而使之在文辞和韵律的结合方面更趋谐合。本来，词人对此在其创作的一开始就是十分明确的，如刘克庄所说的那样，“词当叶律，使雪儿、啭春莺辈可歌”。但是，作品的实际效果是否“叶律”，还需要经过歌妓的验证。据张炎《词源》记载，张炎的父亲张枢晓畅音律，每作一词，必使歌者按照相应的音律、节奏加以验唱，稍有不协，随即改正。经过这样一番修正，词的艺术水准当然有所提高，同时，也更会被人传唱。
在后一种场合，即所谓的勾栏瓦舍及酒楼茶馆，歌妓对词的传唱作用，则主要是为市民听众提供娱乐和消遣。这在宋孟元老《东京梦华录》和周密《武林旧事》等宋人的笔记中都有十分形象、生动的记载。《东京梦华录》称当时的东京“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”。[7]（P3）所谓“新声巧笑”和“按管调弦”，即是指歌妓唱词的情景。《武林旧事》卷六也描写了南宋歌妓在都城内的“熙春楼”、“三元楼”、“五闲楼”、“赏心楼”等处唱词的场面。指出：“歌管欢笑之声，每夕达旦，往往与朝天车马相接。虽风雨暑雪，不少减也。”[7]（P408）歌妓在这种场合的唱词，从传播的角度来说，其意义更大。
接受者队伍的增大，意味着传播面的扩大。而这些效果的取得，歌妓功不可没。因为，如果没有这些歌妓的广泛传唱，一般的市民还不可能直接从词集等文字媒介来接受词。因此，歌妓面向大众的唱词活动，使词的传播达到了理想的效果。
综上所述，由于歌妓对宋词的发展繁荣发挥着如此重要的作用，因此，我们在考察宋词发展繁荣的原因时，探讨歌妓与词的关系就不是没有价值的事了。
参考文献：
[1]唐圭璋．全宋词[M]．北京：中华书局，1999．
[2]唐圭璋．宋词纪事[M]．上海古籍出版社，1982．
[3]唐圭璋．词话丛编[M]．北京：中华书局，1986．
[4]宋·周 密．癸辛杂识[M]．北京：中华书局，1988．
[5]后晋·刘 昫．旧唐书[M]．北京：中华书局，1975．
[6]中国戏曲研究院．中国古典戏曲论著集成[M]．北京：中国戏剧出版社，1959．
[7]宋·孟元老，等．东京梦华录（外四种）[M]．北京：文化艺术出版社，1998．
华东师大宋词研究串讲笔记（一）
作者：佚名
