是专家之错，还是古人之“过” 屏幕录像专家 错误200

是专家之错，还是古人之“过”

最近读台北故宫廖宝秀先生撰写的《乾隆磁胎洋彩综述》一文。她在文中写到：“……自二十世纪初以来就困扰着陶瓷界的问题，‘洋彩’、‘粉彩’与‘珐琅彩’三者难以理清区别。”笔者也有同感。在清代史料中并没有“粉彩”一词。清代宫廷档案中也只有“洋彩”、“珐琅”、“珐琅料”和“画珐琅”等用语。上世纪二十年代许之衡撰写的《引流斋说瓷》，才“仅就古董铺等说分类抄存”［注1］第一次记述了“粉彩”一词。许之衡是这样写的：“康熙硬彩、雍正软彩。‘硬彩’者，谓彩色甚浓，釉傅其上，微微凸起也。‘软彩’又名‘粉彩’，谓彩色稍淡，有粉匀之也。”从这短短四十字的记述中，很难看出粉彩是指装饰工艺，还是指装饰材料。《引流斋说瓷》一书在中国古董界和陶瓷界影响颇深。书中所说“古月轩”彩瓷就是后来人们所说的“珐琅彩”。珐琅彩也是现代人的叫法，清宫档案中只有“珐琅料”和“画珐琅”之说，前者是指装饰材料，后者是指装饰技法。“珐琅彩”与“画珐琅”仅一字之差，却让人匪夷所思，到底说的是装饰材料呢？还是装饰技法？要么二者兼有之？再加“粉彩”一词，解释起来更是众说纷纭了，几十年来，出现过各种解释，甚至自相矛盾。

持材料说的人，不在少数。最初他们说：珐琅彩使用的是一种半透明颜料，又称“料彩”；粉彩用的是一种不透明有粉质感的颜料。他们后来发现这种说法过于牵强，两岸故宫现存的画珐琅瓷器，所用大部分颜料似乎都不透明，于是又用工艺说来进行补充。他们说：粉彩是用“玻璃白”（氧化砷）打底，珐琅彩不用玻璃白打底。其实这种说法也站不住脚。我们知道“珐琅彩”一词是从“画珐琅”一词演变而来的。所谓：“画珐琅”是康熙时期传入我国的西洋彩绘工艺。早在十五世纪欧洲的画珐琅工艺就已经非常成熟了，只是他们当时还不会制作瓷器，普遍用于陶器、料器（即：玻璃器）和金、银、铜、铁等金属器的装饰上（图1）。用不用玻璃白打底，一方面要根据绘画内容，另一方面还要根据被装饰物的材质来定。例如：铜胎画珐琅、玻璃胎画珐琅和紫砂胎画珐琅，都要使用玻璃白打底工艺，为什么没有人称它们为“粉彩”呢？偏偏到了瓷器上就变成“粉彩”了（图2）。由此可见，民国古董商的叫法本身就存在问题。后来又有专家出来从所谓科学方面补充说：粉彩颜料是用氧化铅作熔剂，珐琅彩颜料是用硼酸作熔剂，与现代搪瓷盆上的釉彩属同一类。这一解释应当是从英文Enamel一词而来。英文里的Enamel一词翻译成中文，即可以翻译成“珐琅”，也可以翻译成“搪瓷”。其实画珐琅的英文翻译应当是Paintedenamel，特指工艺。由此可见，错就错在现代人将清代“画珐琅”一词改叫成“珐琅彩”。就材料而言，在英文里应当使用Enamelmaterial一词。人们采用XRF无损检测方法对故宫现存画珐琅器上的彩料进行测试后发现，它们无不含有氧化铅，此说不攻自破。

近年来，台北故宫的专家又提出了一种新“洋彩”说，而且被世界各大拍卖行所采纳。这里所说的“洋彩”与笔者所说“洋彩”大相径庭。笔者所说的“洋彩”是指清代以来的进口彩绘颜料，它包括雍正以后国产化了的所有釉上彩颜料。台北故宫专家所说的“洋彩”，实际是民国“粉彩”的代名词。他们查阅清宫档案没有找到“粉彩”一词，只有“洋彩”、“珐琅”、“珐琅料”和“画珐琅”等用语，于是推测，“洋彩”应当就是“粉彩”的清代宫廷用语。专家本意是想还原历史真面目，为了阐明洋彩与珐琅彩的区别，廖先生在《乾隆磁胎洋彩综述》一文的后面列一附表《乾隆磁胎洋彩与磁胎画珐琅区分表》（图3）。

笔者从该表中读出如下信息：洋彩与画珐琅的瓷胎和彩绘材料均相同。二者不同之处是：1、绘画技法略有差异。洋彩较多采用西洋画法，较少采用中国传统技法；画珐琅与之相反，较多采用中国传统技法，较少采用西洋画法。笔者就有些搞不懂了，既然画珐琅是引进西洋工艺，怎么却较少使用西洋画法呢？而且多与少的量，又应如何拿捏呢？2、关于画面中的诗词。洋彩只书写皇帝本人的御题诗；画珐琅书写有唐、宋、明代古诗句。笔者就更糊涂了，用书写不同的文字内容来区分不同的装饰工艺？这还是第一次听说。3、用不同款识来区分工艺。从列表可以看出，二者好像互有重叠。4、最本质的区别就是绘制地点不同。洋彩是工匠们在景德镇加工的产品。画珐琅是工匠们跑到北京清宫造办处里来加工的产品。这不尽让我想起小学学的一篇古文“橘生淮南

则为橘，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同”［注2］

其实，台北故宫专家也发现，这种区分方法似乎与前人档案记载有所矛盾。

例如：“在电脑上打开国立故宫博物院‘文物管理系统’，以原始典藏编号‘列-305’与‘列-373-15’进行检索，将会发现两件成对瓷器，予拥有四个不同的名称：列-305号原名‘乾隆款洋彩山水诗意尊’，现名‘清乾隆窑粉彩开光山水双耳转心瓶’；列-373-15原名‘乾隆窑粉彩开光山水双耳瓶’，现名‘清乾隆窑珐琅彩开光山水双耳转心瓶’（图4）。若与实物仔细比对，则会发现一对釉彩纹饰完全相同的瓷器，居然归入三个不同的陶瓷装饰类别：‘洋彩’、‘粉彩’与‘珐琅彩’。”［注3］

又如：该书中第168页55图（图5）。该瓶在乾隆七年《活计档》中的记载是“磁胎洋彩冬景山水梅瓶一对”，但在乾隆四十二年十月被带往热河避暑山庄时的记载又是“磁胎画珐琅冬景山水梅瓶一对”。台北故宫专家根据洋彩即粉彩一说认为：古人分别用“洋彩”和“画珐琅”记述同一件器物是一种错误。

再如：该书中第218页90图（图6）。该对瓷盘在乾隆八年三月《活计档》中记载“磁胎珐琅花鸟碟一对”，但在《陈设档》和《点查报告》中又列为“磁胎洋彩花鸟四寸碟”。台北故宫专家还特别指出“盘心白处浅吹蓝釉，作出光影及深浅浓淡之分，此一画稿或受宫中西洋绘画技法影响。”根据他们自己在《乾隆磁胎洋彩与磁胎画珐琅区分表》中所论绘画技法，该盘似乎应定为“洋彩”，他们却确定是“画珐琅”,已经自相矛盾了。

其实古人没有错误，只是当代专家的认识有误，错将“洋彩”当“粉彩”。多年来，人们在讨论釉上彩瓷器时，习惯将彩绘工艺与装饰材料混为一谈。在当代古陶瓷釉上彩的词典里有：“古彩”、“洋彩”、“五彩”、“斗彩”、“粉彩”、“广彩”、“珐琅彩”、“同治彩”、“素三彩”、“红绿彩”、“浅绛彩”等等。笔者认为在这些众多名词中，只有“古彩”和“洋彩”是指材料性质而言的专有名词，其余名词皆指装饰技法。“古彩”是指清代之前所用釉上彩颜料；“洋彩”专指清代以来所用釉上彩颜料。把装饰材料和装饰技法严格区分开来，就容易理清古人给瓷器命名的实际含义了。

洋彩——顾名思义，是指从欧洲引进的釉上彩颜料。自清代以来，中国人把从海外进口物品都冠以一个“洋”字。列如：火柴称作“洋火”；煤油称作“洋油”；肥皂称作“洋胰子”机织棉布称作“洋布”；机制面粉称作“洋面”等等。尽管民国早期上述物品已由国人自己生产了，但是人们还是习惯这种称呼，直至上世纪五、六十年代很多人还改不了这种习惯。这里要说明的是“洋彩”只是中国人的叫法，欧洲人叫“珐琅料”，即画珐琅工艺中使用的颜料，在清宫引进珐琅之初也是这样称呼的。

“洋彩”一词最早出现在雍正13年（1735年）督陶官唐英撰写的《陶务叙略碑记》中。“洋彩器皿，本朝新仿西洋珐琅画法，人物、山水、花卉、翎毛无不精细入神”。这里所说“洋彩器皿”应当是指使用洋彩制作的器皿，“洋彩”在这里是指材料，“新仿西洋珐琅画法”是指工艺。洋彩名称应当出自景德镇窑工之口。民间将西洋进口颜料称作“洋彩”不足为奇，进而将用洋彩绘制的瓷器也叫“洋彩”更是理所当然，一经唐英记述，即刻为宫廷所用。凡使用洋彩绘制的瓷器都可以冠以“洋彩”之名，清宫造办处的产品可以，景德镇御窑厂的产品也可以，以至民间产品亦可以。由此看来，“洋彩”可以涵盖清代以来所有釉上彩瓷器，甚至包括康熙以来使用洋彩绘制的五彩瓷。宫廷在抄写当朝彩瓷时，时儿使用“洋彩”，时儿冠以“画珐琅”就不足为奇了。笔者认为古人用“洋彩”和“画珐琅”分别记述同一件器物没有错误，“洋彩”是根据材料性质命名，“画珐琅”是结合彩绘技法命名，只是命名时的视角不同而已。

显而易见，古人所说“画珐琅”，要比现代人所说“珐琅彩”一词要科学。“画珐琅”一目了然，讲的是装饰技法。“珐琅彩”就容易让人误解成是一种装饰材料。其实，粉彩也是画珐琅技法之一，清宫没有把它单独划分出来，欧洲人至今也未区分。粉彩只是民国古玩商的说法，现今已经约定俗成了。

长期以来，坊间一直流传一种说法，“珐琅彩”属于宫廷专利，民间没有，民间只有所谓“粉彩”（把“粉彩”归于另类）。其实不然，早在16世纪晚期至17世纪早期，福建、广东及江苏等沿海省份的瓷窑就根据海外市场的需求而大胆创新，在瓷器生产和技术研发上已大放异彩（图7）。图7是17世纪早期漳州窑生产的釉上彩外销瓷大盘，其中釉上篮彩纹饰，已同中国历史上的五彩瓷存在明显差异，应当属于中国早期使用洋彩制作的画珐琅瓷器，只是在“宫廷专利说”的影响下，目前还未被陶瓷界普遍认可而已。

因为外销瓷属于海外贸易，生产外销瓷的窑口也并非都是官窑，没有详细官方记录。我们从历史档案和古籍资料中，也难寻觅只言片语的记载。所幸的是随外销瓷的出现还有绘制在上面的绘画，为我们保留了民间画珐琅的真实面貌。图8和图9是1725-1726年景德镇为英国彼得·科克家族和伍德沃德家族定制的纹章瓷盘［注4］，但是在某出版社出版的《瓷韵中西》一书中，却把前者说成“广彩”，把后者说成“粉彩”。很明显，它们应当出自同一时期、同一厂家、同一工艺、同类纹饰的产品，采用的是洋彩画珐琅工艺(图8、9）。

“广彩”是清代广州地区釉上彩绘瓷的简称。它是唯一以产地命名的彩绘瓷品种，也是一款仅为外销而诞生的陶瓷产品。它以开光构图，色彩浓艳，金碧辉煌为特色，具有鲜明的地域色彩，又称“织金彩绘”工艺（图10）。业界普遍认为，广彩产生于康熙年间，由于早期广彩艺人基本在抄袭景德镇的工艺和纹饰，甚至有景德镇工匠参与其中，并没有形成自己的独特风格。当代人要辨别这一时期的彩瓷，哪些产于广州，哪些产于景德镇已经成为不可能（有史料著录者除外）。直至乾隆22年（1757年）奉乾隆皇帝御旨，将广州作为官方和欧洲通商的唯一口岸后，才给广彩的发展带来真正契机。正是从这一时期开始，广彩才逐步形成自己独特的艺术风格。图11是维多利亚与艾伯特博物馆收藏的乾隆“广彩”器。它是英国人查理诺于1765年制作的白瓷欧式奶杯，后送至广州加工彩绘。它应当是我们至今能够看到的最早有明确史料记载的“广彩”瓷器了（图11）。

由于广州具有的对外贸易的特殊地位，那里的陶瓷艺人也是最早接触洋彩和欧洲画珐琅工艺的人。织金彩绘工艺就是从画珐琅工艺演变而来的。清代宫廷画珐琅的研制过程中，也有广州工匠的贡献。正因如此，那些持有“珐琅彩宫廷说”的人，就把那些与粉彩和五彩装饰特点不同的外销画珐琅彩瓷，统统划归到“广彩”系列。于是“广彩”就变成了一个杂货铺。凡别处放不进去的民间釉上彩绘瓷器就都归它所有了。广彩属清代外销瓷，但外销瓷并不等于都是广彩。根据国内外现有史料记载，只有乾隆中期以后采用“织金彩绘”工艺的瓷器才可称作广彩。对于那些非广东的产品，尽管有的与“织金彩绘”工艺非常相似，也不应该被定为“广彩”。

图12是乾隆早期景德镇制作的外销画珐琅瓷盘（图12）。盘中的西洋山水人物纹是1720-1740年间风靡欧洲的“麦森”纹饰。它是著名设计师约翰·格里戈里厄斯·赫罗特（JohannGregoriusHöroldt,1696-1775年)的杰作。他发明了许多新的珐琅料、工艺和纹饰。该盘四周的胭脂红和金彩纹饰都是典型的“赫罗特”花纹。当代中国专家把它视为“广彩”，是对历史的误读与对工艺的误判。

进口洋彩和画珐琅工艺在康、雍、乾三朝绝非皇家独有。审阅中国陶瓷工艺史，各种陶瓷工艺无不出自民间，只是后来发展的到一定成度，才有机会被皇家选中，或官搭民烧，或建官窑再将民间高手纳入其中。宫廷画珐琅瓷尽管有西方传教士的协助研发，也基本在走从民到官，官民竞技这条路。

图13是康熙中期景德镇为荷兰定制的系列五彩纹章瓷之一（图13）。1713年为了终结西班牙王位继承战，同盟国（荷兰、法国和英国）签属了乌德勒支合约。此盘就是为纪念该历史事件而定制的。瓷盘中心以大面积的金彩为底色，饰以绘画风格的英格兰纹章和铭文“Holland”，画面正中一只站立的雄狮张口吐舌，左手拿箭，右手挥刀，似乎是象征武力。纹章两侧饰以花鸟连枝纹，似乎又象征着和平。瓷盘的窝边上饰以大开光，里面绘有传统中国风格的人物或花卉图案，还保留着明代克拉克瓷的遗风，明显不同之处就是已采用大面积金彩作装饰。此盘除纹章之外其余都还是中国风。

图14是1720年景德镇为英国卡特（Carter)家族定制的纹章瓷（图14）。该瓷盘的纹饰除中心环形纹章图案外，总体还是采用康熙五彩锦地纹的装饰风格，但是在个别细微之处已经开始采用画珐琅工艺了。例如盘沿上方的狮首纹及周边翠绿色卷草纹即为画珐琅。

图15是1728年景德镇为英国塔海尔（Clifford）家族生产的纹章瓷盘（图15）。盘心纹章用蓝料彩做底色，一只黑色雄狮子奔跑在镶有金边的银色跑道上，纹章上方站立一只口啣绿色橄榄枝的白鸽，华丽的巴洛克纹饰环绕四周。在纹章的外围还保留了一圈具有典型康熙风格的开光锦地纹。盘子折沿处用白料彩（玻璃白)绘制了三组折枝花卉纹，与盘面亮青釉形成对照，相映成趣。该瓷盘展现的画珐琅工艺已相当成熟了。

图16是1740年景德镇为英国查德莱·克利福德（Chudleigh·Clifford)家族生产的纹章瓷盘（图16）。盘中央用蓝料彩和金彩交替绘制出格子图案纹章，纹章正中的红色条带上绘有一弯新月，纹章两侧各站立一只翼龙和雄狮，脚踩金色条带，纹章上方亦用蓝料彩和金彩绘制巴洛克风格的漩涡蔓叶纹，正中上方各绘一只翼龙。瓷盘四周以釉下青花和釉上红彩、金彩绘制出三道花卉图案。最内圈虽然绘有中国传统纹饰荷花、南瓜、寿桃等，但整体看来已具有鲜明的西洋风格。中间一圈除绘有折枝牡丹纹外，还绘有宝瓶、蕉扇、画卷、书籍等纹饰。最外圈为勾云纹和梅花纹。盘的背面绘有四只形态各异栩栩如生的蝴蝶。整个瓷盘看上去即庄重典雅又富丽堂皇，与宫廷画珐琅器相比较，绝无逊色之处。

“洋彩”与“画珐琅”最初用于外销瓷的制作，后被宫廷所纳，根据“内廷恭造式样”［注5］创作出许多文明世界的艺术珍宝。我们仅从康熙朝档案中，就可以清楚了解到宫廷画珐琅器的来龙去脉。

法国国王路易十四派到中国的耶稣会传教士洪若翰在康熙26年（1687年）于宁波写信回国要求再送一批画珐琅器至中国，以作为打通满洲官员的利器。由此看来，在当时满清官员的眼里，画珐琅工艺品还属于舶来的新鲜玩意。

康熙30年（1691年）清宫造办处正式命名。康熙35年（1696年）造办处玻璃厂即将落成之际，法国传教士洪若翰再度写信回国请求选派一至二名优秀的玻璃工匠和“一位精良的画珐琅工匠”到中国。

直至七年后的康熙42年（1703年），清宫造办处才成功制作出了玻璃胎画珐琅器。宠臣高士奇受邀前往养心殿谒见皇帝，因目睹“新造玻璃器”，觉得“具精瑩端好”。遂向康熙皇帝表示：“其成否有关政治，今中国所造远胜西洋矣”。

康熙55年（1716年）广东巡抚杨琳奏送两名“能烧法蓝物件”的广东技师潘淳和杨士章进宫，以及随行所携“洋法蓝料”、“并潘淳所制法桃红颜色的金子搀红铜料等件”和“尚有已打成底子未画、未烧金钮坯”等。此奏说明三点：一、民间工匠参与宫廷画珐琅研制的有力证据，并带来材料和半成品。二、民间画珐琅工艺研究要早于宫廷，否则就不会有民间工匠和材料被选入宫。三、在康熙55年上半年，宫廷还没有最后完成瓷胎画珐琅工艺研究，尚需征召广东技师来充实力量。

同年末，陈元龙的奏折中已有：“……，迩年始有洋珐琅器皿略觉生动，西洋人夸示珍奇，以为中国人虽有智巧，不能仿佛。乃我皇上于万机之暇，格其理、悟其源，亲加指示熔炼成器。光辉灿烂，制作精工，遂表胜洋珐琅百倍。”此奏虽有许多拍马之词，但说明宫廷画珐琅工艺完成于康熙55年下半年，此时已距开放海禁32年了。

此后，康熙57年（1718年）已出任两广总督的杨琳又奏“为恭进法琅役匠事，有广州监生龙洪键、民人林朝锴、何嘉璋等稟称洪健等粗知法瑯，祈试验手艺，应否送京效力等语。奴才即传进衙门，令其制造，所制白料洁白光亮，红料鲜明，今制成積红杯盘一对、盖碗一对，画片八件呈样。龙洪健等三人随带制就白料一百二十斤、红料一斤，于九月初九差人送京应役，为此奏闻”。康熙皇帝朱批“法瑯大内早已造成，各种颜色以全备。但奏折中九月内差人送京之语，到京时再试看”。

康熙58年（1719年）兼具烧炼与绘制两项技能的西洋技师陈忠信（FatherJean-Baptiste Gravereau)加入指导行列。

康熙59年（1720年）在闽浙总督满保的奏折上批示：“珐琅等物，宫内所造甚好，没有用处，以后勿再寻觅”。这时宫廷造办处已经可以自己批量制作了，不需要再进贡舶来品了。

综上所述，宫廷画珐琅的研制，开始于康熙34年，完成于康熙55年，历时21年。

景德镇民间洋彩和画珐琅的制作，应当稍早于康熙23年（1684年）海禁开放之前，那时欧洲商人通过贿赂地方官员，已经悄悄开展在华瓷器贸易了。为了适应欧洲市场需求，中国民间积极展开了大规模的新技术和新材料的引进，已经发展成为瓷器制造和技术革命的中心。各国也开始了对制瓷技术无止境的探索，1709年德国麦森瓷厂首次成功烧出瓷器，全球制瓷业迈进新时代。

清代以前，中国古彩颜料都采用水调工艺，彩绘线条难以精细。著名成化斗彩鸡缸杯的釉上彩绘，都无法精确控制在青花边线之内。康熙朝引进“多尔那门油”（薄荷油）调色工艺，迅速提高了彩绘精度，康熙五彩锦地纹的出现就是其杰出代表。

清代以前的瓷器上较少采用金彩装饰。严格来讲，它还不完全属于陶瓷装饰工艺的范畴。如果人们确实需要用金彩装饰瓷器，就要把烧好的瓷器送到金店去另行“贴金”。据宋应星在《天工开物》中介绍：每七厘黄金。可捶成一平方寸的金箔一千片，把它们黏铺在器物表面，可以盖满三尺见方的面积。金箔的制法是：把金捶成薄片，再包在乌金纸里，用力挥动铁锤打成。乌金纸由苏州或杭州制造，用东海大竹膜做原料。纸做成后点起豆油灯，封闭着周围，只留下一个针眼大的小孔通气，经过灯烟的熏染制成乌金纸。夹在乌金纸里的金片被打成箔后，先把硝制过的猫皮绷紧成小方板，再将香灰撒满皮面，拿出乌金纸里的金箔放上去，用钝刀画成一平方寸的方块。然后屏住呼吸，拿一根轻木条用唾液黏湿一下，黏起金箔，夹在小纸片里。用金箔装饰物件时，先用熟漆在物件表面上涂刷一遍，然后将金箔黏贴上去，贴文字图案时，多用楮树浆。[[1]

]瓷器

(图17)清康熙时期，为进一步扩展海外市场，景德镇人在引进洋彩的同时也引进了本金彩绘工艺，即金粉+氧化铅+多尔那门油后制成彩料，才使金彩正式纳入中国传统瓷器彩绘工艺中，促进了清代金彩装饰的蓬勃发展。它为景德镇瓷器迅速顶替日本伊万里瓷，占领欧洲市场立下汗马功劳。

砷白（玻璃白）、金红、锑黄等等洋彩的引进，大大丰富了瓷釉的色彩。引进洋彩之初还只用于提高景德镇传统五彩工艺，而后才逐步发展成为具有独立特点的画珐琅新工艺。特别是玻璃白的引进，它既可以独立当白色颜料使用，又可以与其它多种彩色的颜料混搭，产生了丰富的层次感和新的色泽体验。它为日后中国瓷器迅速攀上世界陶瓷艺术之巅，奠定了坚实的工艺和材料基础。

陶瓷界长期以来都不承认民间也存在画珐琅工艺，那么我们就用事实来证明一切吧。为了阐明问题，我们暂将所谓“粉彩”排出在外，而且要特别指出画珐琅是指装饰工艺而非装饰地点和绘画内容。

图18是台北故宫馆藏雍正画珐琅赭墨山水图纹碗（图18）。雍正皇帝曾称赞此类作品，并降旨“画水墨的多烧些”。这里的“水墨”是中国传统绘画用语。图19是英国大英博物馆馆藏1737-1740年景德镇制画珐琅赭墨描金末底改胜利图纹盘（图19）。“末底改胜利”是《圣经》的故事，在《旧约·以斯帖记》第六章。该盘图案以埃德母·诺拉（EdméJeaurat1688-1738年）的时刻版画为蓝本（图20），不仅内容独特，也是一件少有的表现完整绘画作品的画珐琅瓷器，与雍正画珐琅赭墨山水图纹碗比较，其工艺难度远胜于前者，真可谓高手在民间。

图21是北京故宫馆藏乾隆画珐琅胭脂红山水图纹瓶（图21）。图22是笔者藏雍正画珐琅胭脂红描金花卉纹大盘（图22）。二者相比工艺相同，只是所画内容不同而已，后者还多了一道描金工艺。预估二者市场价位，恐怕后者只是前者的千万分之一，只因前者拥有一道皇家光环。

图23是笔者收藏的另一件1790年景德镇为柯尔与马汀家族定制的画珐琅“希望女神”纹章瓷盘（图23）。盘中央希望女神依靠着柯尔盾牌坐在海边的岩石上眺望远方，盘的折沿上有四个开光图案分别代表亚洲、欧洲、美洲和非洲。看来该家族应该是大航海时代马尼拉大帆船贸易的实践者，希望女神在盼望夫君早日归来。据史料记载，柯尔和马汀家族联姻不止一代人。伊丽莎白·柯尔是盖特肖的威廉姆·柯尔的女儿，出生于1707年，塞斯福德的安德鲁·柯尔的后裔，生活在1452年间（是罗克斯堡公爵的祖先），与埃利斯·马汀结婚。她的哥哥是吉尔伯特是盖特肖的继承人，查理斯爵士是当时半岛战争军事医学委员会的主任，而罗伯特在东印度公司是陆军中校（也是她的姐夫特纳上校）。珍妮，埃利斯·马汀与伊丽莎白·柯尔的女儿，1790年与罗斯勃洛郡盖特肖的威廉姆·柯尔结婚（她的第一个堂兄）。看起来很可能这个盘子是为这桩婚姻所做。图24则是北京故宫馆藏乾隆画珐琅开光牧牛图纹贯耳瓶（图24a、b）。尽管后者是为皇家制作，但是无论是绘画技法，还是历史人文价值都与前者不在一个水平线上，孰优孰劣读者自有公论。

清代康、雍、乾三朝的彩瓷艺术，是中国彩瓷的巅峰之作，其造型之优美、画工之精湛、色彩之艳丽可谓空前绝后，叹为观止。这一切都与洋彩和画珐琅工艺的引进密不可分。可以说没有明清外销瓷，就没有清代官窑瓷器的辉煌。中华民族是一个勤劳好学富有创造力的民族。纵观中国陶瓷工艺发展的历史，尽管我们一度走在世界前列，也还需要不断汲取外来营养。每当我们敞开胸怀拥抱世界的时候，都会促使我们制瓷技术的巨大发展,只有如此，才能使我们立于世界民族之林。世界是我们的，我们也是世界的。

图116世纪末意大利乌尔比诺彩绘陶盘

图2台北故宫馆藏康熙窑紫砂胎画珐琅牡丹纹盖碗

图3《乾隆磁胎洋彩综述》一文附表

图4台北故宫馆藏乾隆八年瓷胎画珐琅翠地山水诗意双喜尊

图5台北故宫馆藏乾隆七年瓷胎画珐琅冬景山水梅瓶一对

图6台北故宫馆藏乾隆八年瓷胎画珐琅花鸟四寸碟一对

图717世纪早期福建漳州窑釉上彩裂塔纹大盘

图81725年景德镇制画珐琅彼得·科克家族纹章瓷盘

图91726年景德镇制画珐琅伍德沃德家族纹章瓷盘

图10乾隆广彩仕女图鱼盘（笔者收藏）

图111765年英国查理诺制作白瓷欧式奶杯并在广州彩绘描金（维多利亚与艾伯特博物馆藏）

图121740年景德镇仿德国麦森瓷厂西洋风景纹画珐琅瓷盘（笔者收藏）

图131713—1717年景德镇为同盟国荷兰定制的“乌德勒支合约”签订纪念五彩纹章瓷盘（笔者收藏）

图141720年景德镇为英国卡特(Carter)家族定制的五彩纹章瓷盘（笔者收藏）

图151728年景德镇为英国塔海尔（Clifford）家族定制的画珐琅纹章瓷盘（笔者收藏）

图161740年景德镇为英国查德莱·克利福德（Chudleigh·Clifford)家族定制的画珐琅纹章瓷盘（笔者收藏）

图17明嘉靖铁红地金彩花卉纹碗（笔者收藏）

图18雍正画珐琅赭墨山水图纹碗

图191735年景德镇制画珐琅赭墨描金末底改胜利图纹盘

图201737年出版的埃德母·诺拉（EdméJeaurat）的蚀刻版画《末底改胜利图》

图21北京故宫馆藏乾隆画珐琅胭脂红山水图纹瓶

图22雍正画珐琅胭脂红描金花卉纹大盘（笔者收藏）

图231790年景德镇为柯尔与马汀家族定制的画珐琅“希望女神”纹章瓷盘（笔者收藏）

图24a、b北京故宫馆藏乾隆画珐琅开光牧牛图纹贯耳瓶及局部

［注1］摘自傅振伦《<</span>说陶>译注》

［注2］《晏子春秋

·杂下之十》：晏子将使楚。楚王闻之，谓左右曰：“晏婴，齐之习辞者也。今方来，吾欲辱之，何以也？”左右对曰：“为其来也，臣请缚一人，过王而行。王曰：‘何为者也？’对曰：‘齐人也。’王曰:‘何坐？’曰：‘坐盗。’”

晏子

至，楚王

赐晏子酒，酒酣，吏二缚一人诣(yì)王。王曰：“缚者曷

é)为者也？”对曰：“齐人也，坐盗。”王视

曰：“齐人固善盗乎？”晏子避席对曰：“婴闻之，橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。今民生长于齐不盗，入楚则盗，得无楚之水土使民善盗耶？”王笑曰：“圣人非所与熙也，寡人反取病焉。"

［注3］摘自台北故宫廖宝秀《乾隆磁胎洋彩综述》。“列-305”与“列-373-15”为一对，即《陈设档》上之贰件计二匣。端宁殿分装两匣者，在清室善后委员会点查时，摆设位置略有差异，编号则不连号。

［注4］这里所说年代是指客户拿到手的时间。由于清代外销瓷为帆船运输，徽章瓷的定制周期在二至三年，1725年为雍正二年，实际定制时间是在1722-1723年，为康熙完期。

［注5］清宫《活计档》雍正语。

参考资料

《金成旭映——清雍正珐琅彩瓷》 国立（台北）故宫博物院

《华丽彩瓷——乾隆洋彩》 国立（台北）故宫博物院

《瓷韵中西》 江西省博物馆 上海锦绣文章出版社

《Bonhams201》柯玫瑰（英）孟露夏（英）著张淳淳译

上海书画出版社

《中国名片》余春明著三联书店

《瓷话中国》曾玲玲著商务印书馆

《瓷之韵》中国国家博物馆国际交流系列丛书吕章申主编

《珐琅彩·粉彩》 （北京）故宫博物院文物珍品大系

《中国纹章瓷》 大卫·霍德华（英）著

[[1]]明·宋应星：《天工开物》下篇，中国画报出版社，2013年3月，第193页。

爱华网本文地址 » http://www.aihuau.com/a/25101011/98764.html