爱华网在我看来，这样一种特殊符号形式就是艺术所特有的形式，也是艺术的本质和衡量尺度。如果是这样的话，一件艺术品就应该是一种不同于语言符号的特殊符号形式。然而，任何作品，如果它是美的，就必须是富有表现性的，它所表现的东西不是关于另外一些事物的概念，而是某种情感的概念。当然，同样的道理也适合于再现性的艺术。如果一件再现性的艺术品想成为美的，它就必须像一件非再现性的艺术品那样，富有表现性。这种优秀的再现是艺术品，其符号功能并不限于再现，而是具有再现和表现两种功能，所谓艺术表现，就是对情感概念的显现和呈现。
（艺术中的符号）都具有自己的意义，而且是一些可用语言表达出来的意义。这些意义是作为艺术品组成成分进入作品的，而且参与创造和结合了作品的有机形式。然而，这些符号的含义却不是整个艺术品传达的“意味”的构成成分。它只能作为传达这意味的形式的构成成分或是这个表现性形式的构成成分。这些互相结合在一起的符号所包含的意义，可以增加作品的丰富性、强烈性、重复性，甚至还可以造成非凡的非现实主义效果或是作品产生一种全心的平衡作用。······最重要的是：在艺术作品中包含的任何一种符号，都有着自己特定的含义，有时甚至有着不止一种含义。艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象；而艺术符号却是一种终极的意象——一种非理性的和不可用语言表达的意象，一种诉诸于直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象一种诉诸于感受的活的东西。因此它也是理性认识的发源地。
——以上引自《艺术问题》第九讲艺术符号和艺术中的符号［美］素珊·郎格
再造型艺术中，感官媒介是描绘性的符号······实验水墨进入于前卫与传统之间，它以前卫的意识解构水墨的传统，实验水墨画家们力求更新传统的语言，寻求新的符号，实现水墨语言的现代化，力求以新的水墨语言来表达传统水墨所无法实现的命题。但它又潜在地受制于传统。实验水墨只是传统中的前卫，张羽说：“谈及我的水墨艺术实验，其开合的气象是通过水墨的枯湿浓淡的变化与交融和碰撞中的运动及主观的整和结果。而水墨空间则是在强调水墨的受控性中，有意控制水墨的自律性，让墨块的构型更符合视觉心理的需要。”这意味着在实验水墨中体现出来的任何前卫思想最终都是在水墨的内部解决。就“让墨块的构型更符合视觉心理的需要”而言，视觉心理不是抽象的存在，而是文化的存在，个体的视觉心理是其生存境遇与视觉环境的产物，而整体的视觉心理则是作为当代文化一部分的视觉文化的产物，如张羽的“灵光”系列；“以一种独特的水墨性精神图式重新聚拢，整合我们对这个世界支离破碎的感受，同时也是对文化碎片的超越，直呈的聚合与感悟，在形形色色的灵光显现中可以看到作者缅怀传统、追寻信仰的努力。”如张羽所说：“我们的水墨艺术不再应该仅仅是水墨的内部问题，它应该是开放的，应该是绘画艺术的本体问题。也就是说它要符合绘画本身的逻辑关系，否则将会导致诸多方面的错位。”绘画的本体问题归根到底是人的精神世界与客观世界的关系问题。
艺术需要暗示，而不是枯燥无味的再现。
不管是“再现”或是“借用”，无论艺术风格怎样变化，尽管写实绘画从根本上只是
一种关系的转换，而不是自然的“摩本”；但是，那些艺术大师并未意识到非得去改变艺术的匹配对象——自然。但这个并未引起人们注意的重要环节被石冲发现了。石冲按照自己想表达的观念，想法去改变艺术的匹配对象——自然，变成了一种绘画的语言符号。在他的画中，写实技法传达的已不是传统绘画中的自然信息，而是一个现代人的思考。比如他创作中的《外科大夫》暗示人，我们人自身，本身有没有问题，石冲的作品都是有隐喻的，他去改变艺术的匹配对象——自然。他的语汇特征主要体现在表达肌理，纹样，硬边等有节制的表现性写实技巧。这一路画法经塔皮耶斯的艺术启示，十分适合表现浅空间，半浮雕式的厚度效果，而且非常有利于肌理与纹样唤起视觉的张力与联想。作品中隐喻人的处境，危机。“我们从那里来？我们是谁？我们将去何处？这曾经困扰过高更的一系列问题，现在也同样伴随着石冲。
他想用自己的作品探讨生命的昨天，今天，与未来，生命与生命之间既相悖又和谐的关系，生命与它所处的时代，社会环境交织繁复的错综现象。看石冲本人选用这种劳役式的制作方法，只是想让人们没有障碍地明白他所表达的主旨。石冲在《外科大夫》《物语》等作品中破除“完形”而是截取人体中的一部分，而躯干——胴体——更有利于表征“人的命运”，在词义上“胴体”即“屠体”本义指家禽屠宰后的躯干部分，可引申为人的胴体，象征“人的处境”
〈〈舞台〉〉隐喻人类命运的“舞台”作品中人体被输液管缠绕还有奶油、洗面奶、涂抹表现生活中人们面临着的周围的压力，来自各方面说不清的困惑，石冲以涂料和道具的方式与人体融为一体的肌理与纹样，极大地丰富了画面的意味与视觉隐喻的联想。
价值的来源之一就在于有秩序的表现媒介——色彩、线条和形状、字音或乐音，以及它们的节奏和关系——所提供的快感。我们已经指出过，如果没有某些这一类的价值，也就没有审美表现。这些满足都具有纯音乐的朦胧的、不可捉摸的性质。因为在文学和造型艺术中，感官媒介是语言性的或描绘性的符号，具有明确的意义，而这些意义也许也是悦人的。然而，为了分析起见，我们可以把这两类满足区分开来。例如，我们之所以对凡高的〈〈向日葵〉〉的黄色感到愉快，一半是因为它是那样一种黄色，一半也是因为它是画中向日葵的色彩。
然而，我们也决不能认为，艺术所以提供满足完全是由于它提供了代替性的对象，以致可以通过一个简单的过程——设身处地置身于我们根据艺术家的指导在想象中建立起来的人物和活动的世界——来满足我们自己的有意识的或无意识的愿望。
每当我们想起某一形相的成因并把这形相视为心理的、有机体的过程的结果或者机械过程的结果时，我们就会立即给瞬间的外在表现补充上过去和未来，也就是说，我们把它理解为持续性的。这种过去和未来的观念是在我们头脑中产生的，而且可以说被包含在形相之中。当然，这知识意味着，某些属于由形相展示之因素的联想观念被立即激发起来。
在艺术作品中，每一个要素都使你想到它的世界中的另一个要素，使你在哪个世界中留恋往返，使你瞬刻之间脱离了现实世界，虽然你马上又得回到现实世界中来，而媒介的感官魅力又能迷住你的眼睛和耳朵。因此，艺术作品有机统一和媒介的感官魅力能够使人忘却现实世界。
由于物质材料对形式的影响不那么重要，所以现在我们可以把这个问题搁置一边，转而讨论作为自然过程之表现的形式。
虽然一些人像能够从外观上清晰的表现自己，但它们得以表达出来的总体空间也显示出极大的清晰性和感染力。人像的自然实体缩减于其中的平面，组成了一个有明确形式的想象空间——一个或深或浅的矩形。每当情况不是这样的时候，人像的整体画面效果也就随之丧失。通过改变位置，我们感觉到一种澄清我们不能从现在的视点看到的东西的意向。尽管我们不得不这样在人像周围转，却从未能把它们作为一个整体来领会。尽管在艺术作品中表现对象，却未获得丝毫的进展：它可能还是自然的一块碎片。
在本次我的毕业创作中，将人像的自然实体缩减成平面，使主体虽然是三个人物但却使其形成一个团块（通过改变形状、色彩的处理）主观将其三个人的动作带有指向性。三人处于一整块由玉米构建起来的矩形之中，矩形的一边延伸到三个人的上方，三人构成一个不规则形状于矩形中与矩形产生对比，画面的上面一边留成弧形，弧形和矩形之间挤出一片天，采用这种大的团块，点，不同形状的线使画面产生节奏，我认为直觉的东西更接近于上帝，以自然和人性为法则的审美理想是我的追求。使作品感性品质充沛、纯正。我的意思当然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。相反，每一件艺术品唤起的审美感情都是独特的，尽管如此，所有的人从艺术品中感受到的感情都是属于同一类的``````这种感情就是审美感情（〈〈艺术〉〉第三页）激起这种审美感情的，只能是由作品的线条和色彩以某种特定的方式排列组合成的关系或形式。“排列组合的关系或形式”。这些线条和色彩构成的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为‘有意味’的形式。（〈〈艺术〉〉第6页）
在贝尔看来，真正的艺术即“有意味的形式”，都是通过“简化”的手段得到的。“没有简化，艺术不可能存在，因为艺术家创造的是有意味的形式，只有简化，才能把有意味的东西从大量无意味的东西中抽取出来。
那么究竟什么是“简化”……在意见艺术品中，除了为形式意识做贡献的东西外，就再也没有别的东西与艺术相能了。依此而论，所有意在提供信息和知识的东西都是不相干的,因而应该去掉。（《艺术》第152页）如再现成分。``````然而贝尔又不主张它完全成为抽象的。``````很容易使那些感觉稍微迟钝的人陷入困境。最理想者莫过于后印象派的构图。“后期印象派画家采用的是经过充分变换（对再现形象）从而是以遏止人们的好奇心，然而又有足以引起人们注意的再现性成分的形式。运用这种形式，后期印象派画家就达到了通过审美情感的捷径。”（《艺术》154页）
简化并不是仅仅是去掉细节，还要把剩下的再现成分加以改造，使它具有意味。假如某些再现成分不会损伤构图，就可使它成为构图的一部分，使它除了给予信息之外，还得激发审美情感。这一点恰恰是符号主义者不能作到的。``````很明显，贝尔在这里区分了两种截然不同的简化，一种是理性有意的作出的所略，这是理性出于象征和传达信息的需要而发明的信号和符号；另一种简化是无意识的，是情感按照自身的逻辑自动的选择和删除。从删除多余信息到将剩余部分进行处理和组织。这整个过程被贝尔称为“构图”。贝尔认为，构图是一种组织有意味的整体的活动，它不是将各种成分相加，而是将各种有意味的部分加以熔炼，使其成为一个有机统一的，富有生命特征的整体。“构图”的能力并不是人人具有，具有这种能力的先决条件，是在自己的头脑中显现出一个“情感意境”，``````我想，没一种优秀的构图的出现，都毕竟是由某种绝对的需要来决定的``````这就是艺术家想要准备地表现他们感受到的东西的需要。（《艺术》156页）``````当一种情感意象出现时，艺术家不仅要有能力把它留在脑子里，而且要通过手的动作转化为外部形式。“形式与情感意象之间那怕是一部分不相符合，这个形式就会被破坏。我想艺术家的手必定是受到了将他强烈而准确地感觉到的东西表现出来的需要的指导``````他一定追求把他在一阵心醉神迷之中所感受到的东西变换成物质形式。``````好的绘画必定是由灵感完成的，必定是伴随着对形式的情感把握而产生的内心兴奋的自然表露。（《艺术》159页）
每一种形式都是多方面的，人们逐渐从中发现越来越多的使人愉快的性质。然而我只想强调一下出色的儿童画当中目前对我们来说很重要的那一方面，就是构图。（他们对其应用似乎是自然而然的发展出来的）那就是：1、儿童画的整个画面总是非常明确的，（这里或那里的处理都是根据画面需要而定的）；2、每幅儿童画，通常由很多个别形式组成总的形式；而其中的每一个别形式均有各自的独立存在。儿童身上有一种巨大的无意识力量，它在绘画中显现出来……
