丨中国风·古琴无俗韵丨古琴名曲·名家古典乐·轻音乐之二中国风古典轻音乐-爱华网

　　精选集介绍：

琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。请大家多多支持cc的精选集~

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《竹里馆》王维

独坐幽篁里，

弹琴复长啸。

深林人不知，

明月来相照。

《弹琴》刘长卿

泠泠七弦上，静听松风寒。

古调虽自爱，今人多不弹。

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【古琴】（以下出自中央音乐学院）

（1）历史

有关古琴的记载最早见于《诗经》、《尚书》等文献（注）。古琴最初为五弦（注），周代时发展为七弦（注）。三国时期，古琴七弦、十

三徽的形制已基本稳定，一直流传延续到现在。

古琴的演奏形式主要有琴歌、独奏、琴箫合奏三种。根据文献记载，先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，主要在士以上的阶层中流行，秦以后盛兴于民间。关于以琴为声乐伴奏的形式，早在《尚书》中，已有“搏拊琴瑟以咏”的记载。周代，多用琴瑟伴奏歌唱，叫“弦歌”，即唐、宋以来所谓的琴歌。传为汉代蔡邕所著《琴操》中，有歌诗五曲，即周之弦歌，其中的“十二操”、“九引”以及“河间杂歌”，都是援琴而歌的（注）。

春秋战国时期，古琴的独奏音乐已具有一定的艺术表现能力，如伯牙弹琴子期善听的传说（注）。当时有名的琴师有卫国的师涓，晋国的师旷，郑国的师文，鲁国的师襄等；著名的琴曲如《高山》、《流水》、《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等，均已载入史册。

汉、魏、六朝时期，琴制已经定型，琴曲的记谱方法已经出现，古琴艺术有了重大发展，除在“相和歌”、“清商乐”中作伴奏乐器外，还以“但曲”演奏形式出现。如器乐曲《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等，反映出古琴作为器乐演奏的一个重要发展阶段。汉末的蔡邕父女和魏、晋间的嵇康，都是当时著名的古琴演奏家和作曲家。如嵇康擅长弹奏古琴名曲《广陵散》，已传为历史佳话。创作的著名乐曲有嵇氏四弄：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》；蔡氏五弄：《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》；传为竹林七贤中的阮籍所作琴曲《酒狂》以及六朝宋王义庆的《乌夜啼》等。这一时期的著名琴家有司马相如、赵飞燕、桓谭、蔡邕、蔡琰、杜夔、阮咸、阮籍、嵇康、左思、刘昆、戴顒、丘明等。

三国时期，已具备了记录琴曲的条件，琴徽的出现是和琴谱的产生相依与共的。从此，以文字记录琴曲的文字谱逐渐完善并被广泛使用。文字谱是用文字记述左右手的用指、弦序和以琴徽为标志的音位。南朝梁丘明传谱的《碣石调幽兰》是存世的惟一的一份琴用文字谱。

隋末唐初的赵耶利，对当时流行的文字指法谱字，进行了整理，并辑录了《弹琴右手法》、《弹琴手势图》等解释演奏技法的著作。晚唐曹柔鉴于文字谱“其文极繁”，使用不便，集多家琴人简化琴谱的经验而创造了减字谱。即在文字谱的基础上对汉字谱字加以减笔而成的一种谱式，近似演奏符号的组合，是古琴减字谱的早期形式。

隋、唐时期，西域音乐盛行，琵琶兴起，古琴音乐的发展受到一定的抑制（注）。但由于古琴记谱法的改进，不仅推动了当时古琴音乐的传播，而且对后世古琴音乐的继承发展具有深远的历史意义，使中国古代音乐历史进入了一个具有音响可循的时期。

唐代著名琴家有董庭兰（开元、天宝年间），从其师陈怀古处承继了当时最负盛名的沈、祝二家声调，擅弹琴曲《大胡笳》、《小胡笳》。天宝中琴家薛易简，可弹大弄四十、杂调三百，并有理论著作《琴诀》七篇，擅弹《三峡流泉》、《胡笳》、《乌夜啼》、《别鹤操》、《白雪》等曲。晚唐还有琴人陈康士根据屈原《离骚》所作的琴曲等。隋、唐时期著名的琴家还有李疑（连珠先生）、贺若弼、王通（文中子）、王绩（东皋子）、陈拙等。

宋代的古琴一方面出现怀旧的复古主义倾向，另一方面由于古琴在“相和歌”“清商乐”演奏中的长期实践，与民间音乐有着深远的联系，以及琴曲“楚汉旧声”的历史传统，使古琴音乐在复古主义倾向中并没有被湮没，而是有起有伏曲折地发展着。南宋时期杰出琴家郭沔（号楚望，1190—1260年后）和他的弟子刘志芳、毛敏仲等人，在古琴遗产的整理、创作方面对古琴音乐的发展作出了重要的贡献。如郭沔创作的琴曲《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋鸿》；刘志芳创作的《忘机》、《吴江吟》；毛敏仲创作的琴曲《渔歌》、《樵歌》、《佩兰》、《山居吟》等都流传至今。当时著名的琴曲还有《楚歌》、《胡笳十八拍》、《泽畔吟》等；琴歌有姜夔（1155—1221）的《古怨》；庐山道士崔闲所著《醉翁吟》、陈元靓《事林广记》中所载《黄莺吟》等。

明、清由于印刷术的发展，大量琴谱得到刊刻流传，见于记载的琴谱有一百四十多种，从中可知仅明代创作的琴曲就有三百多首。明、清以来，著名的琴曲有《秋鸿》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《良宵引》、《水仙操》、《鸥鹭忘机》、《龙翔操》、《梧叶舞秋风》等。

这一时期在演奏上由于民间音乐，特别是昆曲音乐的熏陶和影响，古琴技巧有了突出的发展，尤其是左手技巧的创新。如《五知斋琴谱》中的《潇湘水云》、《胡笳十八拍》等琴曲，左手技法极为细腻，前所未见。以后的许多琴谱，在整理加工传播传统古琴音乐方面，也达到了一个新的阶段。明、清时期著名琴人有严澂、徐谼、蒋兴俦、徐常遇、吴灴、蒋文勋、张孔山等人，近代著名琴人又有黄勉之、杨宗稷、王燕卿等。

清末与民国年间由于战乱和社会变迁，使古琴音乐濒于绝灭。当时，全国各地也出现了一些琴会组织，如北京的“嶽云琴集”、济南的“德音琴社”、上海的“今虞琴社”、长沙的“愔愔琴社”、太原的“元音琴社”、扬州的“广陵琴社”，南京的“青豀琴社”、南通的“梅庵琴社”等，它们的活动都有一定的社会影响。其中尤以上海的“今虞琴社”，持续时间最长，对琴界影响最大。

中华人民共和国成立以后，古琴音乐得到政府的重视和抢救。调查、收集、整理了流失于民间中的各种传谱并录制了一批音响；发掘整理了一批在演奏上已经失传的琴曲，如《广陵散》、《幽兰》等；培养了一批专业的古琴音乐人才，为今后古琴音乐的整理、研究、发展开辟了新的前景。当代著名的琴家有管平湖、吴景略、龙琴舫、查阜西、张子谦、夏一峰、顾梅羹、姚丙炎、徐立荪、溥雪斋等。

（2）形制

古琴形制多样，历代沿用下来的名称有仲尼式、伏羲式、联珠式、落霞式、蕉叶式等。古琴由琴面、琴底、琴首、琴轸、琴腹、琴

徽、雁足等部位组成。琴的通体为共鸣箱，琴面用一块三尺六寸长、六寸宽、两寸厚的桐木板，按一定规格刨成弧形，剜成槽腹，另将一块三分厚与琴面同样长宽的梓木板作为琴底，琴面与琴底用胶粘合构成琴体。琴面上按一定比例镶嵌十三个琴徽，琴徽可以用贝壳、玉石、黄金制作。十三徽所标示的地方，也就是各弦散音的八度、五度、三度泛音的位置。琴的一端为琴首（位于琴面与琴底之间）。琴面上张七弦，一端系于琴轸，一端缠于雁足。制琴用材，自古以来就认定了面板桐木，背板梓木，通体髹漆，这种取材，是长期实践优选的结果。《诗经·鄘风·定之方中》记述了公元前7世纪卫文公迁往楚丘（今河南滑县），重建卫国，规划城市、营造宫室时，就安排了种植桐、梓、漆树，以备制作琴、瑟之用，可见古琴制作选材历史的悠久。

古琴的定弦、音域。

历代琴家把古琴不同琴曲所用的不同的定弦方法叫做“琴调”。

古琴的定弦方法有三种。

其一，为“正弄”。即七条弦由低至高按五声音阶音列排列定“正弄”可有五调。

1.正调：应用范围最广，如《梅花三弄》等乐曲。

其余四调则在正调基础上松、紧其一弦或几条弦，使之升高或降低半音以符合新调的要求。

2.蕤宾调（亦称金羽调）：在正调基础上紧第五弦而得。因此又称“紧五”，如《潇湘水云》等乐曲。

3.慢角调：在正调基础上松第三弦而得，因此，又称“慢三”，如《风雷引》等乐曲。

4.慢宫调（亦称泉鸣调）：在正调基础上松一、三、六弦而得。因此，又称“慢一三六”，如《挟仙游》等乐曲。

5.清商调（亦称小碧玉调）：在正调基础上紧二、五、七弦而得。因此，又称“紧二五七”，如《秋鸿》等乐曲。

其二，为“侧弄”。用“正弄”正调的定弦法，演奏时不改变弦的音高，而是以改变各弦的音名而变调。“侧弄”有四调。

1. 黄钟均侧弄，1=C，其音名：do、re、fa、sol、la、do、re。

2. 无射均侧， 1=bB，其音名：re、mi、sol、la、si、re、mi。

3. 林钟均侧弄，1=G，其音名：fa、sol、bsi、do、re、fa、sol。

4. 夹钟均侧弄，1=bE，其音名：la、si、re、mi、#fa、la、si。

其三，为“外调”。用于某些乐曲的特殊调弦法，如古琴名曲《广陵散》所用的慢商调。

另外，还有离忧调、侧楚调、无媒调等近二十余种。

古琴音域：C-d3。

（3）重要琴谱及流派

目前所见古琴谱包括刻本、稿本和有完整体系的转录本达一百五十余种，其中不同标题的琴曲有七百多首，如果包括同曲的各种不同

版本便有琴曲三千首以上，是我国一笔非常宝贵的、丰富的音乐文化遗产。

据记载，南宋时古琴主要有浙派（浙江省）、江派（长江下游）两大派系。浙派以注重古琴的独奏艺术为特点，乐曲的器乐化方面得到重视和发展，其演奏指法复杂，要求发音“微、妙、圆、通”，并称其为“希声”，主要代表人物为郭沔，琴谱有杨缵等编辑的《紫霞洞琴谱》。江派以注重琴歌的伴奏艺术为特点，琴曲较单纯，以便配合歌唱，多一字一声，称其为“对音”，代表乐曲有姜白石的《古怨》（南宋嘉泰二年前，1202前），以及陈元靓《事林广记》中所载《黄莺吟》（元至元六年，1269）等等。

明、清时期见于记载的古琴流派，除江派、浙派外，还有蜀派、闽派、中州派、广陵派、虞山派等。

浙派流传至明、清时所编撰的主要琴谱：

《神奇秘谱》――朱权撰辑，明洪熙元年（1425）。三卷。上卷称为“太古神品”，多为唐、宋间遗留下来的原写曲谱，有15曲；中、下卷称为“霞外神品”，是宋、元间在民间流传较广的琴曲，有48曲。共63曲。

《琴谱正传》――黄献辑，明嘉靖二十六年至四十年（1547—1561）。此书包括1547年所刊之《梧冈琴谱》。收42曲。

《杏庄太音补遗》――萧鸾撰辑，明嘉靖三十六年（1557）。三卷。收72曲。

《文会堂琴谱》――胡文焕撰辑，明万历二十四年（1596）。六卷。第一、二、三卷论琴；第四、五、六卷曲谱。收68曲。

明末清初以严瀓（1547-1625）为代表，在传统浙派基础上创立了著名的虞山派（也称熟派、琴川派），虞山派在演奏风格上要求“清、微、淡、远”，徐谼的理论著作《豀山琴况》阐述了演奏上的风格要求，代表了这一学派的美学思想。该派弟子云集，风行天下，影响极广，其主要琴谱：

《松弦馆琴谱》――严瀓撰辑，明万历四十二年（1614）。收28曲。

《大还阁琴谱》――徐谼撰辑，清康熙十二年（1673）。收31曲。

《松风阁琴谱》――程雄撰辑，清康熙十六年（1677）。二卷。今存11曲。

《蓼怀堂琴谱》――云志高撰辑，清康熙四十一年（1702）。收33曲。

《德音堂琴谱》――汪天荣撰辑，清康熙三十年（1691）。十卷。卷一至卷三论琴；卷四指法；卷五至卷十琴谱。收36曲。

《琴谱析微》――鲁鼐撰辑，清康熙三十一年（1692）。八卷。收32曲。

《诚一堂琴谱》――程允基撰辑，清康熙四十四年（1705）。六卷。收36曲。

《春草堂琴谱》――苏璟撰辑，清乾隆九年（1744）。六卷。收28曲。

《琴谱谐声》――周显祖撰辑，清嘉庆二十五年（1820）。六卷。卷一、卷二论音律；卷三琴箫合谱，均周显祖编；卷四至卷六琴谱，杨存隐谐谱，周显祖增订。收26曲32谱。

《二香琴谱》――蒋文勋撰辑，清道光十三年（1833）。十卷。卷一、卷二为琴须知；卷三、卷四琴学粹言；卷五、卷六琴律管见；卷七至卷十琴谱审音。收30曲。

虞山派代表曲目有《洞天春晓》、《潇湘水云》、《乌夜啼》、《雉朝飞》、《阳春》、《汉宫秋》、《普庵咒》等。

古琴独奏艺术的发展，到清初徐常遇时，创立了广陵派（广陵即今日之扬州），其演奏风格与虞山派相近。因此，广陵派的传谱，虞山派亦常演奏，其主要琴谱：

《澄鉴堂琴谱》――徐常遇撰辑，清康熙二十五年（1686）。编内指法二卷；琴谱不分卷。收37曲。

《五知斋琴谱》――徐琪撰辑，清康熙六十一年（1722）。八卷。卷一琴论及指法；卷二至卷八为琴谱。收33曲。

《自远堂琴谱》――吴灴撰辑，清嘉庆七年（1802）。十一卷。卷一为凡例、谱目、皇极定声；卷二琴旨录要；卷三指法；卷四至卷十一琴谱。收93曲。

《蕉庵琴谱》――秦维翰撰辑，清同治七年（1868,1877年刊印）。四卷。卷一琴论及指法；卷二至卷四琴谱。收32曲。

《枯木禅琴谱》――僧空尘撰辑，清光绪十九年（1893）。八卷。卷一、卷二琴论及指法；卷三至卷八为琴谱。收32曲。
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广陵派的代表曲目有《樵歌》、《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《墨子悲丝》等。

江派流传至明、清所编撰的主要琴谱：

《谢氏太古遗音》――谢雪峰撰辑，明正德六年（1511）。三卷。收35曲。

《重修真传琴谱》――杨表正撰辑，明万历十三年（1585）。十卷。卷一、卷二论琴；卷三至卷十为琴谱。收101曲。

《杨氏太古遗音》――杨伦撰辑，明万历三十七年前（1609前）。两卷。收34曲。

《伯牙心法》――杨伦撰辑，明万历三十七年前（1609前）。收29曲。

《理性元雅》――张廷玉撰辑，明万历四十六年（1618）。四卷。谱前有调五弦手法，七弦旋宫论，三琴起止论，五音十二律应弦合调、指法。收72曲。

《琴学心声谐谱》――庄臻凤撰辑，清康熙三年（1664）。收14曲。

1956年，我国对古琴音乐进行了普查，根据其流传和分布情况，得知尚有虞山、广陵、泛川、九嶷、诸诚、岭南、新浙、浦城、凤阳等派别与支系。

（4）琴学简述

古琴音乐理论一般包括：表演上的规范要求和演奏技巧；音律的构成和知识；均（调）、调（弦法）、音（调式）的辨别和应用；琴

曲的创作方法和技术；美学思想；记谱法的创制和改造；古琴的历史及师承流派；古琴制作（包括琴弦制作）和修理的方法等方面的论

述。14世纪以来，由于印刷术的发展，大量琴书、琴谱印行，在古琴音乐理论方面也获得较大发展。因此，到了17世纪，古琴音乐理论便

被称为“琴学”。

形成琴学的理论基础，当是周秦时代发展起来的音乐理论，其中尤以儒、道两家音乐思想为其主导。在长时期的历史发展衍变过程

中，演奏艺术逐渐形成了自己独特的风格和表演体系。并在实践中逐渐地形成了古琴音乐特有的美学思想。

先秦时期，对于古琴音乐没有专门的论著，但许多古琴艺术方面的论点散见于《诗经》、《礼记》、《礼记·乐记》、《国语》以及《荀子·乐论》、《庄子·让王篇》等文著中，其中涉及到古琴音乐的社会作用、与人民生活的关系以及古琴制作方面的理论等问题（注）。

汉代，刘向（前79-前8年）在所著的《琴说》中，综合了先秦时期特别是《乐记》和《荀子》论述古琴音乐的观点，提出：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。”从理论上全面地总结肯定了古琴音乐广泛的社会意义。这一思想，对以后近千年古琴音乐的发展，都具有很大的影响。在他的《说苑·修文篇》一文中，还记载了关于古琴表演艺术风格方面的论述。传为汉末古琴演奏家蔡邕（133-192）所撰的《琴操》（原书已散佚，今《琴操》为后人所辑）第一次用文字阐述了琴曲的创作背景和表现内容，其解说大多根据一定的史实，但揉进了不少民间传奇和神话故事，极富浪漫主义色彩。如直到目前还在演奏的琴曲《广陵散》，基本上仍沿用了《琴操》中《聂政刺韩王曲》的解说。

魏晋时代，著名琴家嵇康（223—262）在《琴赋》中，以生动的语言阐述了古琴音乐的表现特点，对琴曲的缓起、主题呈示、发展和收束的全过程，作了具体分析，进行了精辟的描述，并不时发表有关演奏素养方面的各种评论，表现出丰富的艺术阅历和高深的音乐修养。

隋、唐时期，琴学上的重要发展是继北魏陈仲儒之后，隋之冯智辨、赵耶利修明左右手指法，改进了古琴文字谱，唐末由曹柔改制为减字谱。另外，薛易简（725—800左右）在他的《琴诀》中，总结了传统古琴美学思想，强调琴乐的社会作用和现实主义的创作思想，反对不注重乐曲内容而单纯追求形式美的唯心主义倾向。唐末五代刘籍的《琴议》首先剖析了声、韵、音三者的关系以及构成音乐艺术的相互联系，认为音以志（表达的思想感情）为最终目的，而演奏的琴德、意境、琴道，是音乐表现的完美境界。另外，认为哀、乐、喜、怒之情是“感于物而动也”，“君子能知其乐”，“常人但知音而不知乐”，“禽兽但知声而不知音”，这些观点虽均源于古代儒家的音乐思想，但又有其发展。

宋、元时期朱长文（1038-1098）的《琴史》、崔遵度（953-1020）的《琴笺》、袁桷的《琴述》，都是这一时期琴学发展的重要文献。《琴史》（1084年成书，1233年刊印）是我国第一部琴史专著，一至五卷为琴人传略，以人记事，上起唐虞，下讫宋代，“经史百家，稗官小说，莫不旁收博取”，包容了丰富的琴史资料；卷六论述了《莹律》、《明度》、《广制》、《尽美》、《志言》、《叙史》等十一个专题。《琴笺》除对十三徽作了详尽的解释外，还提出了“清丽而静，和润而远”这一古琴美学准则，它直接地影响着明、清古琴演奏艺术的发展。宋元重要的琴学论著还有田紫芝的《抚琴论》、陈敏子的《琴律发微》、成玉磵的《论琴》等。它们从不同角度阐述了古琴表演艺术上的美学要求；品、调子、操弄三种体裁的不同奏法；制曲的原则以及对不同琴派的评论等等。

明、清时期的琴学，在总结前人经验、规范琴学理论方面获得重大进展，特别在表演艺术方面。如明·徐谼的《豀山琴况》，又称二十四况，作者根据古琴演奏特点，从美学角度给予概括和总结，其二十四况为：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。每况均有分析论述，提出了不少独到的见解，文中涉及有关艺术修养、风度方面的一些哲理问题，是古琴艺术发展上的一篇重要理论著作。

庄臻凤（蝶庵）的《琴声十六法》，是清初较有影响的一部琴学理论著作，十六法是把古琴表演的美学要求归纳为轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐16字，从其主要理论可以看出是来自二十四况。《琴声十六法》见于明项元汴所撰《蕉窗九录》中之附录，原注有：“冷仙，名谦，字启明，明洪武（1368-1398）时为协律郎……”。琴家查阜西曾经指出，《蕉窗九录》实为书商伪作，“十六法”出自“二十四况”。其根据是在《琴声十六法》文中，引有晚于冷谦的严道徹（即严瀓，1547-1625）的诗句：“几回拈出阳春调，月满西楼下指迟。”确为力证。

清代戴源、苏璟等人的《古琴八则》、陈幼慈的《琴论》、蒋文勋的《琴学粹言》、祝凤喈的《与古斋琴谱·补义》等，在表演艺术理论方面都有可取的见解。

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入选曲目(26)

01流水--管平湖试听分享添加流水到精选集下载发送到我的设备

“管平湖（1897-1967），江苏苏州人，出生于北京。从小随父学习绘画、弹琴，幼年丧父后，广泛求艺。相继从叶诗梦、张相韬学琴，并从杨宗稷学《渔歌》、《潇湘》、《水仙》等乐曲。28岁时，受苏州天平山悟澄和尚指教，古琴演奏艺术渐趋成熟，后又向秦鹤鸣道人学川派《流水》。

琴曲《流水》的记载最早见于先秦《列子》一书中的寓言故事，现存琴谱最早见于明初《神奇秘谱》（1425），其解题为：“《高山》、《流水》二曲本为一曲，至唐分为两曲，不分段数。至宋分《高山》为四段，《流水》为八段”。《流水》还见于《风宣玄品》(1539)、《西麓堂琴统》（1549）、《澄鉴堂琴谱》（1686）、《自远堂琴谱》（1802）、《天闻阁琴谱》（1876）等30余部琴谱。

《天闻阁琴谱》所载的《流水》为张孔山传谱。以前的《流水》除《神奇秘谱》和《风宣玄品》不分段外，绝大多数琴谱均为七段或八段。而张孔山所传的《流水》为九段，增加了几乎全部应用滚、拂、绰、注技巧演奏的第六段，而前五段和后三段与多数琴谱相似，此即琴家所称的“七十二滚拂流水”。但《流水》所增加的第六段，并非张孔山所作，而是张孔山早年从他的老师冯彤云传承下来的，后经过张孔山多年揣摩整理，将第六段拟就了记谱的方法，刊于《天闻阁琴谱》而流传于世。

关于乐曲所表达的意境，张孔山的弟子欧阳书唐在为《流水》所写的跋语中有如下生动的描述，“起首二、三段叠弹，俨然潺湲滴沥，响彻空山。四、五两段，幽泉出山，风发水涌，时闻波涛，已有汪洋浩瀚不可测度之势；至滚拂起段，极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟，过巫峡，目眩神移，惊心动魄。几疑此身在群山奔赴、万壑争流之际矣。七、八、九段，轻舟已过，势就倘佯，时而余波激石，时而旋洑微沤，洋洋乎！诚古调之希声者乎！”(注)根据乐曲音乐形象，并参考以上文字描绘，可以看出《流水》的结构布局(注)：

第一段　　　全曲引子部分；

第二、三段　主题一及其变奏；

第四、五段　主题二及其衍展变化；

第六段　　　展开部分，高潮；

第七段　　　高潮后的余音；

第八、九段　主题二的重复变化。

〔引子〕部分一开始就以八度的连续跳进表现出刚劲的音调进行和磅礴的气势。

在优美恬静的主题之后，出现了片段较为激情、跳动，幅度较大的按音旋律，并引进主题在高音区的反复变化。

主题一旋律活泼轻快，用泛音演奏，更显得玲珑剔透，有如畅流不息的小溪，充满生机。

主题二用按音演奏，与第一主题形成鲜明对比。主题二旋律悠扬婉转，起伏有致。

第六段用了大量滚、拂、绰、注手法，造成激流涌进的声势，有若不尽滔滔江水，一泻千里，惊心动魄。

在高潮后变化再现了主题二而结束全曲。

乐曲借景抒情，情景交融，对自然既有精工描绘，又有大笔涂抹，在浩翰的气势中，使人感受到深邃的意境，余味无穷。”

02广陵散--管平湖试听分享添加广陵散到精选集下载发送到我的设备

“管平湖的古琴演奏运指稳重刚健，刹有神韵，风格苍劲古朴，刚柔相济，处理乐曲富于深刻的哲理性。

擅长演奏的琴曲有《流水》、《阳春》、《渔歌》、《秋鸿》、《胡笳十八拍》、《欸乃》、《水仙操》、《广陵散》等。曾在国立北平艺术专科学校任教。1952年受聘到中央音乐学院民族音乐研究所专门从事古琴研究与古琴的教学工作。率先发掘已成绝响的古谱《广陵散》、《幽兰》，在国内外赢得很高的声誉。以后又相继“打谱”演奏出了《获麟》、《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》、《离骚》、《白雪》等古代名曲。在古谱的整理发掘方面，贡献卓著。在指法考订，乐曲演绎等方面都进行了深入的研究，为后人对古琴音乐的发掘整理，提供了丰富的经验。撰有《古指法考》一书，对于鉴琴、修琴也有很深的造诣。”

03阳春--吴景略试听分享添加阳春到精选集下载发送到我的设备

“吴景略（1907—1987），江苏常熟人。自幼酷爱民族民间音乐，少年时期在本镇曾向精于多种民族乐器演奏的赵剑侯先生学习，掌握

了丝竹乐中琵琶、三弦、二胡、笙、箫等乐器的演奏，受到江南民间音乐的熏陶。古琴演奏上的启蒙教师是天津的王端朴，后经琴友李明

德的介绍加入了“今虞琴社”，结识了号称浦东今虞三杰的查阜西、张子谦、彭祉卿和其他琴人，开阔了眼界，琴艺日进。由于不断采纳

各家特点，熔于一炉，逐步形成了自己的独特演奏风格。”

04渔歌--龚一试听分享添加渔歌到精选集下载发送到我的设备

“（插播：）

1《诗经·小雅·甫田》：“琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以谷我士女。”《诗经·周南·关雎》：“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”

2《尚书》：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。” 《礼记·乐记》“昔者，舜作五弦之琴，以歌南风。”

3汉应劭《风俗通》：“七弦者，法七星也。大弦为君，小弦为臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。””

05水仙操--刘楚华试听分享添加水仙操到精选集下载发送到我的设备

“（插播：）

4东汉蔡邕《琴操》：“古琴曲有歌诗五曲；一曰鹿鸣，二曰伐檀，三曰驺虞，四曰鹊巢，五曰白驹。又有一十二操；一曰将归操，二曰猗兰操，三曰龟山操，四曰越棠操，五曰拘幽操，六曰岐山操，七曰履霜操，八曰雉朝飞操，九曰别鹤操，十曰残形操，十一曰水仙操，十二曰怀陵操。又有九引：一曰列女引，二曰伯姬引，三曰贞女引，四曰思归引，五曰辟历引，六曰走马引，七曰箜篌引，八曰琴引，九曰楚引。又有河间杂歌二十一章。”

5《列子·汤问》：“伯牙善鼓琴，子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山。’志在流水，子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河’。伯牙所念，子期必得之。””

06梅花三弄--吴景略试听分享添加梅花三弄到精选集下载发送到我的设备

“《梅花三弄》又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》，相传为一千五百多年前晋国（265—420）桓伊所作的一首笛曲。乐谱最早见于《神奇秘谱》（1425），后又见于《西麓堂琴统》(1549)、《藏春坞琴谱》（1602）、《自远堂琴谱》（1802）、《蕉庵琴谱》（1868）等等40多种琴谱。

乐曲以梅花抗严寒、傲风雪的性格来比喻人的品德高尚纯洁，坚贞不阿。

“三弄”表示主题变化出现三次，乐曲结构布局：

第一段引子，

第二段主题，一弄，

第三段新的旋律段落（之一），

第四段主题变奏，二弄，

第五段新的旋律段落（之二），

第六段主题变奏，三弄，

第七、八、九段新的旋律段落（之三），

第十段尾。

根据历史记载，古代笛曲亦有“三弄”，即高声弄、下声弄、游弄，但这三弄究竟是什么具体含意，尚无法查证。而琴曲的三弄则是在主题的三次出现中，分别在琴徽的上准（以第四、五徽位为中心）、中准（以第七徽位为中心）、下准（以第九、十徽位为中心）三个部位演奏，其变化特点与古代笛曲三弄手法可能有渊源关系。

《梅花三弄》全曲以具有性格对比的两种类型的旋律来刻画主题意境(注)。一个是明亮、跳动的泛音旋律，它以五声音阶为基础，突出宫、徵二音，配合五度、四度、八度的跳进，使旋律格外活泼清新，给人以舒适恬淡之意。

另一个是多以走手技法演奏为特点的连贯的抒情性旋律，第一次出现时，在琴的低音部位用单音演奏，间插以坚实有力的散音（空弦），使旋律富于刚毅挺拔的个性。

这两种类型的旋律在三次出现中，都获得不同程度的变化，使音乐展开。

二弄出现在中准，泛音旋律在低八度音区上演奏。

第五段整个旋律的音区比第三段高，结构亦大为扩展，旋律在走手基础上，加用了滚拂和撮奏，节奏亦较活泼，使乐曲获得第一次展开。

三弄出现在下准，虽然下准与上准泛音的音高一样，但旋律中安排了较多的八度跳进，结束处又应用了加花手法，情绪较为展开。第七、八、九三个段落以快速急促的旋律，两个八度内的跌宕跳进，勾画出激奋人心的情景，使音乐达到高潮。

《梅花三弄》的旋律特点，是以乐器不同部位的音域性能进行变奏而形成的，并应用按、泛、散手法突出刻画了两种对比性主题，具有古老朴实的风格和手法特点。”

07渔樵问答--龚一试听分享添加渔樵问答到精选集下载发送到我的设备

“6唐白居易《邓鲂·张彻落第诗》：“古琴无俗韵，奏罢无人听，寒松无妖花，枝下无行人。”《白氏长庆集·五弦弹》：“人情重今多贱古，古琴有弦人不抚。” 唐刘长卿《刘隋州记·听弹琴诗》：“古调虽自爱，今人多不弹。”

白居易《废琴》：丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。玉徽光彩灭，朱弦尘土生。废弃来已久，遗音尚泠泠。不辞为君弹，纵弹人不听。何物使之然？羌笛与秦筝。”

08忆故人--吴景略试听分享添加忆故人到精选集下载发送到我的设备

“吴景略演奏的主要特点在于有深厚的江南民间音乐基础，有广采博纳的魄力，有敢于进取的创造精神。他的古琴演奏风格是旋律连贯流畅，华丽多姿，有我国南方音乐特有的抒情、柔美、如歌的特点，而在柔美之中，又往往交错有跌宕起伏、激昂遒劲的神韵，格调新颖，令人神往。演奏上的代表曲目有《渔樵问答》、《忆故人》、《梅花三弄》、《梧叶舞秋风》、《胡笳十八拍》、《潇湘水云》等。”

09梧叶舞秋风系--吴景略试听分享添加梧叶舞秋风系到精选集下载发送到我的设备

10胡笳十八拍--吴景略试听分享添加胡笳十八拍到精选集下载发送到我的设备

11秋鸿--吴文光试听分享添加秋鸿到精选集下载发送到我的设备

“（插播：）

7《诗经?郑风?女曰鸡鸣》：“琴瑟在御，莫不静好。”

《诗经?鄘风?定之方中》：“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟。”

《礼记?乐记》：“丝声哀，哀以立廉，廉以立志。君子听琴瑟之声则思志义之臣。”

《荀子?乐论》：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”

《庄子?让王篇》：“鼓琴足以自娱。””

12欸乃--管平湖试听分享添加欸乃到精选集下载发送到我的设备

13墨子悲丝--吴景略试听分享添加墨子悲丝到精选集下载发送到我的设备

14洞庭秋思--查阜西试听分享添加洞庭秋思到精选集下载发送到我的设备

15潇湘水云--吴景略试听分享添加潇湘水云到精选集下载发送到我的设备

“---------------

（名曲推荐：）

《高山》、《流水》、《阳春》、《白雪》、《离骚》、《忘机》、《渔歌》、《樵歌》

《古怨》、《酒狂》、《佩兰》、《楚歌》、《欸乃》、《秋鸿》、《雉朝飞》

《广陵散》、《乌夜啼》、《忆故人》、《汉宫秋》、《泽畔吟》、《良宵引》

《水仙操》、《龙翔操》、《泛沧浪》、《普庵咒》、《吴江吟》、《黄莺吟》

《醉翁吟》、《别鹤操》、《山居吟》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》、《三峡流泉》

《潇湘水云》、《事林广记》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《鸥鹭忘机》

《梅花三弄》、《洞天春晓》、《墨子悲丝》、《梧叶舞秋风》、《胡笳十八拍》

嵇氏四弄《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》

蔡氏五弄《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》

-------------------”

16平沙落雁--沈草农试听分享添加平沙落雁到精选集下载发送到我的设备

17韦编三绝--乐瑛试听分享添加韦编三绝到精选集下载发送到我的设备

18捣衣--徐立荪试听分享添加捣衣到精选集下载发送到我的设备

19欧鹭忘机--溥雪斋试听分享添加欧鹭忘机到精选集下载发送到我的设备

20石上流泉--詹澄秋试听分享添加石上流泉到精选集下载发送到我的设备

21归去来辞--杨葆元试听分享添加归去来辞到精选集下载发送到我的设备

“归去来兮，田园将芜胡不归？既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非。舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣。问征夫以前路，恨晨光之熹微。　　乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门。三径就荒，松菊犹存。携幼入室，有酒盈樽。引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。　　归去来兮，请息交以绝游。世与我而相违，复驾言兮焉求?悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。　　已矣乎！寓形宇内复几时，曷不委心任去留，胡为乎遑遑欲何之？富贵非吾愿，帝乡不可期。怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。登东皋以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！”

22鹿鸣--杨葆元试听分享添加鹿鸣到精选集下载发送到我的设备

“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

吹笙鼓簧，承筐是将。　　人之好我，示我周行。　　呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。　　视（同“示”）民不恌（同“佻”），君子是则是效。　　我有旨酒，嘉宾式燕以敖（同“遨”）。　　呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。　　鼓瑟鼓琴，和乐且湛（dān，同“耽”）。　　我有旨酒以燕乐嘉宾之心。”

23华胥引--姚丙炎试听分享添加华胥引到精选集下载发送到我的设备

“此曲是根据《列子》寓言故事而作，相传黄帝在位十五年，忧国家不治，一日，梦游华氏之国，发现该国一切顺乎自然，国治民安，于是黄帝以此来管理其国家，二十八年，天下大治，作者以此来歌颂“无为而治”的道家思想。　　《神奇秘谱》：　　臞仙按，琴史曰。“是曲者，太古之曲也。尤古於遁世操。一云黄帝之所作，一云命伶伦所作。”按列子，“黄帝在位十五年，忧天下不治，於是退而闲居大庭之馆，斋心服形，三月不亲政事。书寝而梦游华胥氏之国，其国自然，民无嗜欲，而不夭殇，不知乐生，不知恶死；美恶不萌於心，山谷不踬其步，熙乐以生。黄帝既寤，怡然自得，通於圣道，二十八年而天下大治，几若华胥之国。”故有华胥引。”

24伐檀--杨葆元试听分享添加伐檀到精选集下载发送到我的设备

“坎坎伐檀兮，寘（置）之河之干兮，河水清且涟猗。　　不稼不穑，胡取禾三百廛兮？　　不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？　　彼君子兮，不素餐兮！　　坎坎伐辐兮，寘（置）之河之侧兮，河水清且直猗。　　不稼不穑，胡取禾三百亿兮？　　不狩不猎，胡瞻尔庭有县特兮？　　彼君子兮，不素食兮！　　坎坎伐轮兮，寘（置）之河之漘兮，河水清且沦猗。　　不稼不穑，胡取禾三百囷兮？　　不狩不猎，胡瞻尔庭有县鹑兮？　　彼君子兮，不素飧兮！

《伐檀》是魏国的民歌，是一首嘲骂剥削者不劳而食的诗。全诗强烈地反映出当时劳动人民对统治者的怨恨，是《诗经》中反剥削反压迫最有代表性的诗篇之一。”

25佩兰--喻绍泽试听分享添加佩兰到精选集下载发送到我的设备

“。《天闻阁琴谱》说：“战国时，有灵虚子者，游嵩山，遇羽人鼓琴石窗之下，鹤舞于庭，兰馨于室，延入晤语，因授以清羽之调，名曰佩兰。”此曲音韵醇和，若九霄环佩之声《大还阁琴谱》（1673）后记：“兰生空谷，无人自芳；苟非幽人，谁与相将。曲调细而不迫，徐而抑扬。” 　　此曲分三个部分，第一部分舒缓淡然，音调少张扬变化，淡雅中含深沉，清新中带雄浑，多用“吟”的手法，圆润亲切。此段述君子如兰，淡定从容，若兰生深山，不为人知也傲然。第二部分乐调变化有度，有一段用手指切弦的短高音节（有点象哑音），如兰沐春雨，又如溪水潺潺而过，表达兰的清新脱俗、一尘不染之貌，这一段用了较多的滑音，悠扬，婉转、恬静，期间夹杂“弹如断弦”般的重音，表现了大气凛然，山高云层不变色，宠辱自来不惊心的气节。最后一段，在和缓中渐归平静，到末音节悠扬、飘渺。述兰之香气馥郁，香飘悠远，如君子傲骨清风，有泛舟江湖之感。整个乐曲悠然雄浑、深沉大气，不愧为述志名乐。”

26酒狂--姚丙炎试听分享添加酒狂到精选集下载发送到我的设备

“晋代竹林七贤阮籍所作。阮籍通过描绘混沌的情态，泄发内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄，寓意深刻。

《神奇秘谱·酒狂》（1425）解题云“藉叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒以乐终身之志，其趣也若是。岂真嗜于酒耶？有道存焉！妙妙于其中，故不为俗子道，达者得之。””

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