爱华网在我写的影评中,有十几篇曾在全国、省市的影评征文中获得过奖励。现将这些影评归于一类，有：
引人注目， 发人深思——评影片《被爱情遗忘的角落》
现代的田螺姑娘——评彩色故事片《山道弯弯》
要了解观众，满足观众需要
酒中有“火”——影片《高山下的花环》欣赏拾零
他们就是“通天塔”——看影片《通天塔》
突破，还是偏差？——关于《陆军见习官》的对话
又一次艺术飞跃——谈李亚林对影片《井》的导演处理
一曲璀璨夺目的凉山英雄壮歌——评影片《大凉山传奇》
丢掉心造的“偶像”——看电影《寻找男子汉》有感
“咱们工人没说的！”——影片《解放》、《共和国不会忘记》中“借债”细节比较谈
真实是通往观众的桥梁
把握好抗战题材影片的主调
电影也要重视技术
另外，还有获四川省美学学会社会科学研究优秀成果奖的《“一切景语皆情语”——谈建筑在电影中的作用》，见我的博文《谈建筑在电影中的作用》；获1995年峨影厂和四川省电影公司等举办的四川省纪念电影诞生百年《我和电影》征文一等奖的文章《从摸黑在电影院记台词到用录音机……》，见我的博文《一个“业余影评人”曾经的酸甜苦辣》。
还有的影评虽然获奖，但未公开发表，现在一时找不到，只在文中列出影评篇目。
获1982年成都电影评论优秀作品：
引人注目， 发人深思
——评影片《被爱情遗忘的角落》
章邦鼎
(背景:影片《被爱情遗忘的角落》获1981年文化部优秀影片奖、第二届中国电影金鸡奖最佳编剧奖)
近年来，以农村生活为题材的影片不断涌现，但根据获一九八O年全国优秀短篇小说奖的小说《被爱情遗忘的角落》改编拍摄的同名影片却以其思想上的深度和艺术上的成就，特别引人注目，发人深思。
一部优秀的影片，不管从什么角度选材，总是要像镜子一样照出社会某一重大问题的某些方面来。而《被爱情遗忘的角落》这部影片，虽然描写的是菱花及其女儿存妮、荒妹在土改、十年内乱、粉碎“四人帮”后三个不同时期的爱情故事，但它丰富的内涵，却几乎全在爱情之外。影片一开始就给我们提出这样一个问题：沈荒妹这个才十九岁的，本来十分纯朴、善良、天真的姑娘，见了男人却冷冰冰的，还不准自己的妹妹跟男人说话。她那来这种怪脾气呢?影片通过对荒妹被扭曲了的性格的剖析，“以一斑窥全豹”，把镜头一直伸向三十年来农村社会生活的底部，伸向了人们心灵世界的深部，揭示了造成荒妹特定精神状态的生活条件和各种社会因素，使我们从中看到了农村中一个角落的社会面貌、精神状况、伦理状况等。
艺术不是详实的“编年史”，它是以对社会、人生以及人的心灵世界的形象探索来再现历史的。菱花母女三人在三个具有代表性的阶段的不同遭遇，是发人深思的。土改时期的菱花之所以敢于反封建、争取婚姻自主，生动地展示了翻身农民的兴旺景象和新中国在社会主义轨道上前进的生机；可是，就在荒妹出世的年月，“大跃进”运动使得以高指标、瞎指挥、浮夸风为主要标志的左倾错误严重地泛滥开来；而到了“文化大革命”的十年，在农村搞什么“大批促大干”、“割资本主义尾巴”，使一些地方生产越来越萎缩，农民生活越来越困苦。就以菱花一家来说吧，得到的并非梦想中的天堂般的幸福生活，“一年干到头，一分现钱分不着，还倒欠百儿八十的债”；三妹长了十几岁，还不知“桔子是什么样?甜的吗?”想给荒妹买双袜子也办不到；灯没油了，盐也没有了，想去卖几个鸡蛋，但也不允许，蛋打烂了，“还要挨批判”。与此同时，人们头脑里的精神枷锁越来越沉重。存妮和小豹子把爱情当作一种原始的两性关系，这种贫困角落里的贫困爱情，在愚昧落后的世俗眼光中竟被认为是犯罪。公众的责备成了杀害存妮的刀子，也成了小豹子鎯铛入狱的镣铐。荒妹虽然对荣树有心，荣树对荒妹也好，可作母亲的菱花，还是要“把女儿当东西卖”。那个许书记什么都不准社员卖，可自己却从事“卖人”“买卖婚姻”，而这反而成为再天经地义、合法不过的事。为什么会造成这种状况?菱花认为是“糊涂”，实质是左倾错误凭借着封建主义思想残余，伤害和扭曲了人们的精神世界。荣树说得好：“这能全怪他们吗?根子在那里呢?根子就在我们这儿穷!穷，落后，没文化!”而“不富裕起来，一辈子过着穷日子，就什么也谈不上。”
影片虽然使人们对历史进行了深刻的反思，对极左错误影响下的农村生活进行了描绘，但仍是以社会主义在艰难曲折中前进作为基本线索，使我们感到虽有一时的挫折，严重的失误，但历史前进的总趋势是不能改变的。荒妹最后之所以能改变性格，挺直脊梁，出现喜人的精神飞跃，势在必然。她父亲沈山旺虽然在“大跃进”时由于坚持实事求是，受到错误的处理，但他仍然相信党，相信“过去的好日子，应该回来”，而且“应该比过去更好、更富”，他一直在琢磨着种果树的事，并悄悄培植着良种树苗。荣树更像撒在这个角落里的火种，他思想解放，看得远，荒妹正是从他身上看到了希望。这一切都反映了党的十一届三中全会制定的让农民尽快富起来的方针，把暖流引回了大地，使农民生活得到了改善，农村面貌日新月异。时代的变化带来了人的精神世界的变化，精神世界的变化又更深刻地反映了时代的变化，促进了时代的变化。一滴水珠映出一个世界。“让心酸的往事都过去吧!明媚的春天已经来了！美好的爱情还会远吗?”影片结尾热烈地赞颂了新的现实生活的宝贵价值和意义，分明地预见到一个可望又可及的光明的前景：荒妹和荣树的爱情不仅会结出甜蜜的果实，而且我国广大的农村，甚至像靠山庄这样角落的角落，爱情也将不会再被遗忘，或者说不会再遭到蹂躏。可以说，影片是一曲来之不易的新生活的赞歌，它倾注着影片的创作者们对党的十一届三中全会路线的由衷喜爱。
影片艺术上的特点就在于它的真实性，不仅题材、主题、人物和情节是从生活真实中提炼出来的艺术真实，而且细节、场面、人物乃至整部影片的风格，也都是散发着浓郁的生活气息，见不到斧凿的痕迹。这体现出影片的现实主义所达到的深度。在前段时间，有些影片一味追求“冷门”的题材、热闹的情节、离奇的人物以及异国风情的时候，这部影片的创作者却坚持拍摄出这样一部以它踏实的现实生活基础、真实的生活画面去打动人心的影片，这是难能可贵的。影片还充分利用电影作为视觉艺术的特点，深沉、细腻地展示了人物复杂的内心世界。人物思想感情的发展，像长长的流水，一波接着一波，迂回跌宕，起伏荡漾。镜头处理上，没有使人眼花缭乱的技巧卖弄；摄影上也不追求绚丽、华贵；还有那作者不能抑止激动感情的含有哲理的旁白，都大大增强了影片的感染力。演员的表演都生动、自然，特别是荒妹的饰演者沈丹萍的表演在朴实中含有深沉，在自然中显出含蓄，使观众能深深地体验到人物灵魂的颤动。她在扮演十五岁的荒妹时是那样充满着青春的欢乐，而在遭受精神创伤性格变得扭曲时，又是充满内在的痛苦。虽然，这和导演对她的启发和帮助有直接的关系，但更主要的是靠着她谦虚好学、认真严肃来进行创造。
影片《被爱情遗忘的角落》所具有的艺术造诣，所反映的思想深度，体现了影片的创作者在探求电影的现实主义深化上所作的贡献。我们相信：随着农村形势的进一步好转，电影艺术家们一定会拍摄出更多更好的影片，为反映我国八十年代的新农村做出更大贡献。
（写于1981年7月18日，发表于成都《电影评论》1982年第1期；此片获“金鸡奖”后，进行了改写，发表于《重庆日报》1982年3月23日；《电影剧本园地》1982年第3期在“群众评论”专栏中刊登了其中一段文字。）
获1982年成都电影评论优秀作品：
现代的田螺姑娘
——评彩色故事片《山道弯弯》
章邦鼎
还是小时候，我就听过田螺姑娘的故事。可是我在看了影片《山道弯弯》后，这个古老的传说，不但不使我感到陈旧，反而如多年陈酿使我回味无穷。影片的编导像那辛勤的采矿者一样，深入生活的底层，滤去表面的尘沙，把劳动人民身上像宝石一样闪光的东西呈现在观众眼前，并通过反复出现的具有象征意义的细节——女主人公金竹珍藏的田螺壳以及由此引出的田螺姑娘的民间传说，画龙点睛地点出了金竹这个道德贤惠、灵魂优美、克已动人的劳动妇女的性格，而且也启迪观众从金竹与田螺姑娘十分相似的本性和气质上，看到了中华民族忠厚、耿直、勤劳、善良等传统美德的闪光。
影片开始就交代了田螺姑娘这个故事的由来。原来是金竹小时候听奶奶讲的；而今她在等大猛回来过生日时，又拿着田螺壳讲给女儿欢欢听。而欢欢听了这个故事后，就天真而调皮地说：“每次爸爸回来，你都给爸爸做好菜吃，你是不是也爱上爸爸了。”接下去，在大猛因公伤亡后，金竹回想起新婚之夜，她把奶奶给她的陪嫁——那只美丽夺目的田螺壳拿出来，并问大猛：“你听过田螺姑娘的故事吗？田螺姑娘为什么会嫁给那个穷汉子呢？还不是看他诚实、勤快啊！”这些地方，都朴素而生动地表现出她对大猛的爱。而大猛，尊敬老人，不讲假话，不讲大话，使她信得过。
金竹虽是听着田螺姑娘的故事长大的，但她毕竟生活在社会主义时代，她的思想、性格既渗透了劳动人民的传统美德，又闪现出新时代的光芒。而且，像田螺姑娘这种传统的道德观念，只有在社会主义社会才能赋予新的内容。那些美丽的理想和愿望，只有社会主义社会才能实现。因为我们的社会主义制度确定了人与人之间的新的关系和新的道德标准。再接下去，我们就看到，在大猛因公伤亡后，金竹识大体，爱国家，宁肯独自承受生活的重压。她想到“矿山更需要男的”，把顶职的机会让给二猛，并竭尽全力去成全凤月和二猛的亲事。从她正解处理国家与个人的关系上，我们完全可以看到金竹身上所体现的像田螺姑娘一样的中国妇女传统的美德和自我牺牲的高尚情操。
可是，纯朴的二猛与凤月在思想上的分歧越来越大。风雨中二猛去接背欢欢看病归来的嫂嫂金竹，使她更深地感到金竹母女的艰难。他从金竹家里拿走那个田螺壳，引起了他的沉思：庸俗、自私的凤月和金竹对比，更使他看出了金竹的纯洁、善良。于是，他把从嫂嫂的尊敬、同情、怜悯的感情，上升为和嫂嫂“成一家”的爱情。这决不是他一时的感情冲动。但是，金竹仍以一个大姐姐样善良和体贴的心情，处处成全弟弟，告诉二猛应该找一个比她更好的对象，假装“我已经有了”，而拒绝了他。二猛只得把田螺壳还给金竹，感到对不起她。从二猛拿走田螺壳到归还田螺壳这一段，充满内在戏剧性，把新一代美好的感情和操守真实地表现了现来。
是的，生活在社会主义制度下的中国人民，本来就十分重视自己高尚的道德情操。但是，十年动乱造成了某些人的道德堕落，社会风气受到污染。如影片中那个秃二叔把金竹称为“蠢货”；那个见二猛救火负伤致残，与觅新欢的凤月也认为她应该有她的“幸福”。可就在凤月抛弃了二猛之后，情节的发展产生了突变。金竹再也不愿二猛忍受内心的痛楚，毅然冲决了传统道德观念的堤坝，特意拿出象征着他们爱情信物的田螺壳对欢欢说：“把这个也带给叔叔！”这话既十分生活化又蕴藏着丰富的内涵，自然、含蓄，而又朴素地展现了金竹心灵深处对二猛的爱，金竹就是一个纯洁善良、温顺多情的现代田螺姑娘。生活的诗情，艺术的新意，正是从这种日常生活的场面中涓涓地流泻出来的。
也许有人会认为，金竹与二猛的双重关系会丑化金竹的形象，我并不这样认为。我觉得更使金竹这位普通劳动妇女的心灵美达到了更生动的显现。仅仅靠两人的劳动和生活实践中建立深厚感情，要越过“叔嫂不通”的传统伦理观念的巨大鸿沟是难以办到的。然而，通过金竹和凤月在爱情上不同态度的对照，却使我们认识到：凤月的婚姻在表现上来说虽是符合法律和伦常，然而实际上她是把自己当商品出卖；金竹、二猛的结合，既是纯洁真挚的爱情结晶，又是和世俗的传统观念的决裂。
我认为，影片反复出现的田螺壳和田螺姑娘的故事，正是影片诗意的内核，把金竹洁白的灵魂烘托得更晶莹夺目，而田螺姑娘的故事和田螺壳几次出现，是影片编导对生活美潜心探索，认真思考，并给以着力表现的结果，显得十分自然、平易、协调、和谐，不仅使影片的意境有一种含蓄隽永、归真返朴的美，而且又坚实有力、层次清晰地表现一种新的、美的思想感情和道德情操的生长过程。这种从现实生活中逐渐生长起来的，广大人民群众所普遍具有的、新的、美的思想感情和道德观念，成了我们革命事业不断取得胜利的源泉、我们民族兴旺的希望，对于我们社会主义祖国新道德的发扬光大和精神文明教育，均能起到促进作用。
（写于1982年8月4日，发表于成都《电影评论》1982年第9期）
获《电影作品》创刊五周年征文二等奖：
要了解观众，满足观众需要
章邦鼎
《蛇案》以及与香港合拍的《自古英雄出少年》公映后，尽管不少文章都批评这两部影片故弄玄虚、漏洞百出、徒有虚名、哗众取宠，但是这两部影片的上座率却很高。据成都市电影公司统计，去年一月到七月，《自古英雄出少年》观众人次达2，008，436人次，名列第一；《蛇案》观众人次达624，199人次，名列第十(此数字仅统计36毫米拷贝观众人次)。
这个现象说明什么问题呢?难道是仅仅因为观众的欣赏水平低吗?不，我觉得这是一种正常的现象，说明观众是喜欢看武打片、惊险片的。因为电影的主要观众是青少年，他们思想活跃、热情好动、富有朝气，对这类情节紧张曲折、矛盾复杂多变、格斗惊心动魄、人物经历非同寻常的影片很感兴趣。这类影片能使他们体验到新奇、惊险的趣味，满足他们追求正义、喜欢冒险的心理需要；而且这类影片容量大，跳跃性强，大开大合，有较强的娱乐性，也满足了他们业余文化生活的需要。这类影片上座率高，是对电影艺术家的极大鼓舞。同时，也是一副更重的担子，电影艺术家要百倍珍视这类影片高的“票房价值”，拿出质量高的影片满足观众的需要。否则，久而久之，观众也会反感的。就从《蛇案》来说，尽管上座率一度很高，但不能持久，观众知道了它的粗浅，去看的人就越来越少了
自然，观众上座率高低并不一定与影片质量高低成正比，但是平庸化的影片决不会有较高的上座率。有些影片，如峨影前几年拍摄的《竹》、《翔》等上座率低，也并非是“曲高和寡”，而在于从这些影片中观众既看不到真实亲切的人物形象，也不能从中得到健康有益的休息娱乐；有的只是为观众所厌弃的公式化、概念化、雷同化、简单化以及相应而生的虚假、陈旧、肤浅、粗俗、干巴直露等积弊，从而造成观众审美感受上的重复感、乏味感，以及产生了排斥、反馈的心理状态。这样的影片浪费了人力、物力、胶片，实在是令人痛心的事！
一部影片的教育、认识、审美作用最终是要在观众身上发生作用。观众不买账，创作者再有良好的动机也是无济于事的。人民是最好的评论者，他们的好恶取舍，决定着电影的兴衰。因此，如果不能真正了解观众，我们的电影从内容到形式要突破，要飞跃，要创新，是难的。
我们希望电影艺术家从曲高和寡、孤芳自赏中解脱出来，拍出那种“既叫座又叫好”，思想性、艺术性都高的影片，来满足观众越来越高的审美要求。
（写于1985年1月4日，发表于《电影作品》1985年第1期）
获1985年成都军区《军营银幕》影、视评论有奖征文奖：
酒中有“火”
——影片《高山下的花环》欣赏拾零
章邦鼎
（背景：影片《高山下的花环》获1984年文化部优秀影片奖一等奖、第五届中国电影金鸡奖最佳编剧奖、第八届《大众电影》百花奖最佳故事片奖）
在一些影片中，为了表现人物那种消极、悲观、愁闷、颓废的情绪，常常出现灯红酒绿的饮酒作乐的场面；然而人们在生活中要喝酒，并不只是“借酒解愁”，还有另外的原因。
《高山下的花环》中几次出现饮酒的场面，可它却使我们感受到了“火”的豪情，如同诗人艾青在《酒》一诗中说：“她是可爱的，具有火的性格，水的外形”；诗人郭小川在《祝酒歌》中说：“ 豪情美酒，自古长相随”。
一是战士们吃着参战前的最后一顿饭时，都喝起了酒。原小说中只提了一句话，影片却发展成一场戏。且看连队几个干部围在一起喝酒时，靳开来拿出“五粮液”，并说：“今天咱们最后再品尝品尝这生活的甜蜜。”然而，赵蒙生拿出的是一瓶“味美思”，靳开来说那是娘们喝的，气得赵蒙生把这瓶酒砸了，然后也喝起了“五粮液”。影片正是通过不同酒的对比，表现出人物的不同性格。赵蒙生砸了“味美思”，喝起了“五粮液”，也表示他决心像靳开来—样，让烈酒燃烧起自己为国捐躯的心。接下去，夜深了，梁三喜和靳开来还在碰杯，靳开来说“烈士陵园见”，并提出要带尖刀排；而梁三喜则希望留下他这门大炮。这也使我们窥测到了他们丰富的内心世界和无私无畏的牺牲精神。
二是为梁大娘和韩玉秀饯行这场戏。开始，赵蒙生请她们喝酒，她们都说“不会喝”，使赵蒙生发窘，席间呈现出一种沉闷气氛。然而，当雷军长来到席间，却用喝酒，点燃了人们心中的激情。雷军长举起酒杯先是说：“我今天不是以一个军长的身份来向你们敬酒，我是以一个烈士家属的身份来的，咱们共同来喝两杯薄酒吧!这第一杯酒，咱不喝，把它献给为国捐躯的烈士们，告慰他们在天之灵！”他说罢，洒酒于地，梁大娘、玉秀也洒酒于地；他又斟上第二杯酒说：“这杯酒咱一定要喝，大嫂、玉秀同志，我家凯华和你家三喜的血流在一起，坟也埋在一起，咱们共同喝了这一杯吧！”这时，梁大娘也激动地站起来，举着酒杯说：“好啊，俺喝！秀，你也喝……早年间，陈老总在鲁中军区开支前庆功会的时候，我喝过一回酒，三十多年了……首长，我想说句心里话，……你是军长，你把自己的孩子送到前线上牺牲了，我那怕只看到这一个!我总算看到了！好了，好了，您们好啊，中国能兴旺！”说罢，她与雷军长等碰杯，举杯一饮而尽。雷军长和梁大娘在席间的这一番活，既朴实无华，又有强烈的激情，撕人肺腑。这也使人物形象闪现出异常动人、异常鲜明的色彩和光辉。这一大段是原小说中没有的，影片的社会意义也正是从这些生活情趣很浓的细节中产生的，它也格外耐人寻味。
陶潜说过：“酒中有深味。”从这部影片中饮酒的场面，我们是可以深深地感受到编导澎湃的激情，窥见到火热的时代生活的投影。
（写于1984年12月6日，发表于《军营银幕》1985年2月7日）
获1987年成都军区《军营银幕》军事题材影视评论征文二等奖：
他们就是“通天塔”
——看影片《通天塔》
章邦鼎
“通天塔”指的是发射卫星的火箭发射塔，然而看完影片《通天塔》后，我却感到奋战在航天战线的科技人员，就像通天塔一样：严峻、坚韧、深沉、伟岸、刚强。且看，除夕之夜，正是万家团聚的时候，可作为卫星基地司令员、通信卫星发射总指挥的周涛面对满桌佳肴，成了光杆司令。这是怎么回事呢?周涛的孩子们在背后叫他“大独裁者，冷酷的心”！他的老上级何部长也说：“你把自私当成了大公无私。为了个人落个好名声，不惜牺牲全家人的幸福和前途。这就是你的悲剧！”
原来，周涛的小儿子周山，因“刀枪不入，油盐不进”的父亲阻挡他调往北京工作，致使对象吹了，而恼怒地说：“咱们家，谁都别想痛快！”周涛的女儿周冰希望和丈夫高原调到一起，可周涛却不顾女儿的意愿，结果高原不幸在岗位上牺牲．周冰无限哀怨，她的眼泪恐怕也不可能给家里增添什么节日气氛。而周涛贤良温顺的妻子郑瑛，为了他的事业，放弃了自己的专业，来操持家务，她也经常感到伤感、懊丧、遗撼、痛苦……
然而，这只是一方面。人有情而科学无情，为了发展祖国的航天事业，需要人们付出巨大的生活代价和感情代价。在周涛身上，虽有悲剧般的痛苦，但更多地是洋溢着一种忍辱负重的意志力和自觉献身的精神，他对航天事业的热爱，对下一代的殷切希望，都表现得蕴含深沉、耐人寻味。这样写人物，体现了从生活出发、从真实出发的唯物主义美学理想。
影片既描写了航天事业老一代的创建者，也歌颂了继承老一代的理想和事业的年轻人，可贵的是，影片编导不是在封闭的环境中，而是在整个八十年代中国的广阔社会背景上来写两代人的交替和变化、继承和发展，富有人情气息地凸现了这些苦苦搏击在深山里的年轻人，在事业与个人生活利益的矛盾中的痛苦、烦恼、悲伤、挚爱……然而，当卫星即将发射的时候，为了中华民族的光荣，他们还是表现出一种自我克制、自我牺牲的精神。周冰忍痛坚持工作，密切注视天气的变化，提出了发射卫星的最佳时期；周山也变得勤奋好学；而周沙呢，尽管可能身患“绝症”，但如果发射的时候他不去现场，他也将“死不瞑目”。
我们感到这些航天战线的科技人员，就像新时代的普罗米修斯——不顾一切要把天火偷给人间，把最新的科学成果贡献给祖国的富于献身精神的新人。他们并不是悲剧人物，邀游太空的卫星记载着他们的功绩。
（写于1986年10月21日，发表于《军营银幕》1987年1月27日，发表时署名“浜汀”）
获1987年《南京日报》与八一电影制片厂等举办的纪念建军60周年军事题材电影评论征文三等奖：
突破，还是偏差？
——关于《陆军见习官》的对话
章邦鼎
对话者甲：看了影片《陆军见习官》后，我感到在军事题材影片中，这部影片是有突破的。它没有正面去展现战争，而是通过五个见习军官在到前线的前三天的所作所为，去展现战争中人的灵魂、人与人的关系在战争突发性面前，撞击出的火花，战争对人的雕塑和洗礼。虽然革命军人是很光荣的称号，但走上保卫祖国前线的并不个个都是烈焰中铸就的金色塑像，而往往像这部影片中所描写的这五个见习军官一样，是一些非常普通而又真实的血肉之躯，具有性格的丰富性与复杂性；全然不是用某种公式设计出的人物，也不是代表某种思想的符号。
对话者乙：我的看法与你不同。我认为，强调按照生活实际，写出人物形象的丰富性与复杂性，并不是塑造人物形象的根本目的，更不意味着对人物形象不能加以概括。艺术不能只满足于收集某些生活现象罗织一些情节事件。我觉得，在这部影片中，革命军人形象的明确性与坚定性，被影片所企望达到的丰富性所冲淡了。
影片一开始，这五个见习军官在离开学院留别赠言时，有这样一段旁白：“六十个人的誓言，免不了有几句官话、套话，但主要讲了心里话、真话、实话。他们面对着生与死的考验，一个个都是堂堂热血的男儿，不愧为祖国的忠魂，祖国的骄傲。”但在结尾，他们在“死亡谷”说的话，却与之相反，反而使人感到他们开始说的不是“真话，实话”。
如果我们详细分析一下，这几个见习军官的性格，也由于单纯性格化造成一种偏差。
被称作“思想敏捷，非常内向”的匡印涛，却是个良心上的囚犯。四年前，由于差四分不能进重点院校，他的朋友铁夫给他抢了一盆君子兰，让他去行贿招办负责人。结果，他飞黄腾达了，铁夫却因抢劫罪，被判了五年刑。现在，他要洗刷灵魂上的耻辱，去看望了在狱中的铁夫；然而他对自己的错误认识还是有偏差的，他还说什么“法律对我不追究任何责任”。但如果四年前铁夫供出他这个“行贿”犯，可能还是会追究他的。
被称作“留言爽直、明快”的项凡，在婚姻介绍所却向一个明确宣称不喜欢军人的姑娘亚玫隐瞒自己的身份，第二天也没有勇气再和那姑娘约会，以至翟浩生也感叹地说他：“不该游戏人生啊!”
被称为“有着朴素和浓郁的乡土味”的康凯，进军校后却嫌原来的女友凤秀“土”、“穷”，把她抛弃了。当他想到补偿自己的过错时，凤秀早已和一个年龄比他大得多的人结婚了。尽管，这婚姻是不幸福的，但康凯此时再去插一脚，重温他们那种依依不舍的恋情，却已不适宜了，因为他已经成为了“第三者”。顺便说一句，这一情节也不真实，农村实行责任制已经有七八年了，凤秀为什么会嫁那样一个丈夫缺乏必然依据；叫牛娜这样一个“美人”去扮演凤秀这一角色，丝毫与“土”联系不起来。
被称为“中队的大怪人”的狄炼，却做了一件最不光彩、最卑鄙的事，他盗用了一个中将的名义，为自己编的《古今中外名将名言录》写了序言……
影片以为这样就表现出了人物性格的复杂性，体现了一代新人的气质。殊不知，由于人物性格兼容并蓄，导致依附于现实之上的性格结构趋向分裂，使得人物失去性格逻辑和整体统一。
看了这部影片后，我产生一种怀疑：这种背着沉重的十字架，在“死神”面前只有“忏悔”的内心世界，真正就是中国军人心态的观照与表现吗?这些人，究竟是中国革命军人，还是从国外“搬”来的军人。
对话者甲：如果我们用常常使用的理论框框去衡量，比如反映军队生活矛盾是否真实，典型化的程度如何，情节、事件是否合理，就很难把握这部影片的基调。影片把这五个见习军官的“丑事”（有的像“私生子”
并不算是丑事），和他们在战争的生死考验面前内心美好情愫的觉醒加以对照描写，把他们心灵的光斑和阴影，感情的净化和杂尘，一一披露，合谱了一支有残缺的灵魂净化曲。我觉得，在战争的生死考验面前，那种人的价值的骤增与下降，那种生命历程的艰难性与全部意义，可以在短暂的瞬间与有限的空间获得一种新凝度的呈现，一种充满了积聚力的展现，影片把他们这种心灵的相互碰撞、渴望理解的历程，表现成是人的灵魂在战争和死亡面前的净化和升华过程。他们卸下了沉重的包袱，轻装前进了，要留给世界一个干净的灵魂。影片提供给观众的就是一种对人的灵魂的探索。
对话者乙：如影片这样的战场心绪的披露，在外国的影片和小说中并不少见。外国文艺作品这样表现，是有其民族传统的文化和心理因素的，用来表现当代的中国青年军官，我觉得并不具有典型意义，并不具有我们时代、我们民族的“个性”。
此外，影片把把当前某些社会现象简单地和军人联系在一起，给人雷同感。因为，类似内容在好几部国产军事片中都出现过。
对话者甲：你说的也不无道理，但这部影片在军事题材领域作了一些探索，并力图开拓，这是值得肯定的吧？至于这种探索是否成功，还有待更多的观众来评议!
（写于1987年7月7日，发表于《南京日报》1987年12月11日，发表时署名“浜汀”）
获1986——1987四川省影视评论、理论文章评奖三等奖：
又一次艺术飞跃
——谈李亚林对影片《井》的导演处理
章邦鼎
(背景:影片《井》获1989年意大利第十九届陶尔米纳国际电影节银质奖)
徐丽莎来到井边，久久地凝思着……这是影片《井》的结尾。徐丽莎的结局会怎样呢?她会自杀吗?影片没有告诉观众，而是留下一个艺术空间让观众去联想、补充、创造。正是在生与死的临界线上，徐丽莎的命运、甘苦以至追求，才如同电光火石骤然进发出引人注目的光彩。
这个结尾较之原小说，影片是高明的，具有更高的美学价值。天下之大，任何情况都是可能存在的。徐丽莎可能会出走，也许会和朱世一继续“斗”下去，直到“离婚”为止，或许如导演增加的徐丽莎对小高所说的那样：“也许生活就全凭运气，你抓到什么算什么，很难说没有幸福，也很难说我最后的归宿是什么……”
在《井》的原小说和剧本中，徐丽莎是跳井自杀的，但这一情节，对徐丽莎这种受过高等教育的工程师、先进人物来说，则有些不合情理，使人难以置信。八十年代的知识女性毕竟和二十年代的知识女性子君、农民祥林嫂不一样，徐丽莎生活的环境也毕竟不是像存妮之类生活的那种愚昧、贫穷、落后、人生不自由、婚姻不自主的穷乡僻壤，我们的现实社会毕竟进入了经济发展和对外开放的年代，尽管，构成社会意识的基础(经济的、物质的、民族心理的)大都还停留在“原来的地步”，但中国人的生活方式毕竟发生了巨大变化。在这个过程中，带有世界性的现代思潮也必然作为一种社会思想因素冲击并铸造着中国人的观念和意识。尽管，没有一个人能够摆脱历史和环境对他的限制，只有这样，人才是现实的人；但人的精神追求永远要超出历史和环境对他的限制，只有这样，人才是积极主动的人，历史才能不断地向前发展。改革已经给徐丽莎带来了新的转机和希望，有利于她创造现代化意义上的人生价值，并赢来相应说更为合理和理想的社会地位。在这种情况下，徐丽莎要跳井自杀，可能性太小了。
影片的这种结尾，也表现出导演李亚林，比之他的《为什么生我》来说，对艺术形象有了更多的开放性的审美意识。他已不满足于那种简单、纯一、封闭的传统模式。那种封闭的传统模式，尽管不乏优秀之作，但也显露出固有的病疾：难以施展对复杂化的人物性格的多层次刻画，特别是人物心态的充分表现，造成了某种人为的闭锁。照辩证法看来，事物既有非此即彼的一面，又有亦此亦彼的一面。恩格斯在《自然辩证法》中说：“绝对分明的固定不变的界限，是和进化论不相容的。”这种开放式的结尾，也符合观众的审美思维方式从单向的收敛型变为多向的发散型，由偏重于接受的思维过程变为偏重于创造的思维定势。
徐丽莎不但是个人，而且是很不一般的女人，尽管受其所生活的数千年的封建主义的“文化积淀”或多或少地束缚和或深或浅地影响，但在爱情方面又相当突出地体现了进步和文明的现代意识的女人。现代意识与传统意识这两个既相互联系又相互矛盾的方面，在她心灵的不同轨道上滑行，构成了她复杂而真实的心态，也显示出我们这个新旧历史更迭的变革时代所特有的生活脉搏。李亚林正是在人物意识的二重交错中，完成对徐丽莎整体形象的塑造，实现了银幕上的又一次艺术飞跃。
较之小说、文学剧本，李亚林除了加强环境的现代感外，更主要地是强化徐丽莎的现代意识，她那种对封建势力决不妥协和投降的坚忍气质。
徐丽莎是在假象蒙蔽之下，嫁给朱世一的。当她看清朱世一的真面目后，便开始了程度不同地反抗和斗争。一次，朱世一使劲纠缠徐丽莎，徐丽莎竭力挣扎时，导演为徐丽莎增加了这样一句台词：“告诉你，我又不是你的玩偶!”这句话，正是徐丽莎的现代意识诞生的阵痛之音。
后来，童少山来看生病的徐丽莎，被朱世一撞见。朱世一和徐丽莎发生争吵，朱世一发疯地撕书、摔茶杯，徐丽莎看不下去：导演又为徐丽莎增加了这样一句台词：“朱世一，你想干什么?”这句台词，更显露出她不甘屈服、勇于抗争的心理状态。
影片最突出的改动，是增加了徐丽莎和童少山去外地参加博览会时，不仅两人一道合影，而且晚上还一道在雨中漫步，共撑一把伞，徐丽莎说：“他(指朱世一)要的是贤妻良母，而我又不是！”童少山说，“可是你有思想，有事业，这更加难得！”徐丽莎说：“我丈夫不要思想?他要的是女人!”“可是天底下女人却很多。”徐丽莎感到和童少山的思想相通，又说：“我真希望这场雨，永远不要停下来。”这段话，表现出徐丽莎对事业和感情生活的双重追求，她已经不再纠缠在家庭和传统观念上，而是在对事业、理想的理解上探讨女性的价值，不能不说是人类感情生活中更高一层次的文明。
另外，就是徐丽莎似乎面临走投无路的情况下，找到童少山，原作中徐丽莎只是对童少山的话感到困惑不解；而影片则为徐丽莎增加了这样一段台词：“我在这儿呆不下去了，我想调走。”“上那儿都行，越远越好，只有离开这儿，一切才能从头开始……你跟我走吧。等我一离了婚，我们就生活在一块儿，好吗?”
这段台词的哲理意味是很深的，也可以说是向一切弱者发出的呼唤，呼唤作直面人生的勇者，去开拓自立自强的人生之路。这也表现了导演的一种积极的人生态度，也使徐丽莎这个形象显示出更独立的美学价值。
（写于1987年9月23日，发表于贵州《电影评介》1987年12期，收入四川人民出版社1989年9月出版《电影、电视文选》一书）
获1989年成都市“银杏奖”优秀影评文章：
一曲璀璨夺目的凉山英雄壮歌
——评影片《大凉山传奇》
章邦鼎
真正为人民创作的电影艺术家，总是渴望自己的影片有千百万观众，张西河正是沿着这条路走的，他的几部影片都力求得到广大观众的喜爱，并各有特色。《大凉山传奇》较之《峨嵋飞盗》、《双头鹰之谜》来说，难度更大一些，这是个涉及少数民族的历史题材片，需要很好地处理历史真实、生活真实与艺术真实的关系。虽然，就现在影片来看，有些地方还不免失于粗疏，但熔铸在导演所构筑的这个艺术肌体中的庄严的历史画面、剧烈的矛盾冲突、热情豪放的力量，都处处洋溢强悍的阳刚之美，一种反映当代题材的影片所不能替代的美，使我们在和一种貌似陌生的氛围中，看到我们先辈的生命轨迹，感受到他们心灵的悸动。
亚里士多德在《诗学》中早就明确区分过历史与诗的差别。历史是叙述特殊的和个别的东西，艺术则要求表现普遍和一般的东西，即在特殊和个别中体现一般和普遍的东西。影片正是把石达开部下和彝族人民联合起义的史诗，别出心裁地诗化了，从中挖掘出诗的东西，使全片具有一种宏阔深沉的史诗风格，反映了太平天国这场革命的深远影响，进一步肯定了农民起义的历史作用。中国封建社会独特的社会结构，呼唤着农民起义的风暴，尽管起义往往以失败告终，但这种前赴后继的英勇斗争，像波翻浪涌的江河推动着朝代的更迭，推动了历史的发展和前进。从整体上看，它表现了农民阶级的大憎大爱的暴烈行动，体现了一个民族充满生机的素质。而这部影片所表现的各民族的共同起义，更把反对满清王朝的斗争推问一个历史的新阶段，表现了时代的革命精神。
这场暴雨般的阶级搏斗，本身就是惊心动魄的。争强斗智的激烈较量，互相勾联的种种矛盾，生死攸关的严峻考验，使影片的情节惊险曲折、起伏跌岩、变化多端、节外生枝、枝外生叉，紧扣观众的心弦，使人为之凝神屏息、紧张万分，看了前面，难以预测后面，不能一眼见底。这正反映了历史事件和历史生活的复杂性；不过，导演在这里所搜寻的还是那种化险为夷、绝处逢身的机遇，人民的智慧和力量所能产生的奇迹。
影片开始就是太平天国义军在大渡河畔惨遭杀戮的场面，那砍掉还在滚动着的头颅，殷红的鲜血，固然是一种令人心悸的残暴；但农民英雄在毁灭的一刻却显示出他们的奇光异彩。影片所表现的正是义军的遭受厄运之后所具有的百折不挠、奋斗不息的追求精神。义军成了统治阶级反动武装集中全力扑灭的火种，人物的英雄性格也在这样一个严峻的斗争环境中得到全面展现。而影片的结尾恰和开头形成鲜明对照，义军终于消灭了反动武装，取得战斗的胜利。这样结尾，既有深厚的现实主义基础，又充满浪漫主义色彩，突出地反映了生活的某种本质，组成一支璀璨夺目、气壮山河的凉山英难壮歌。
影片还展示了不少凉山彝族人民的民俗。这并非仅仅是作为一种环境因素对民族色彩起烘托、点染作用，也不是对民族文化现象的累积，而是作为一种文化形态被导演所认同。从社会学的观点来看，风俗这类社会想象，决不是忽然产生又转瞬即逝的，它是世代相传又为人们共同遵循的社会习惯，是千百年社会生活的积淀物，是一个民族的文化传统、经济生活、心理特点的综合大折光的反映，从中可以看到一个民族的横断面。那触目惊心的斗牛场面，表现了当时凉山奴隶制社会的原始和野蛮；而奴隶们的搏击，每前行一步，都如同赤手空拳斗牛般艰险。这就使风俗场景和严酷的阶级冲突融为一体。
导演表现历史事件、风俗场景，并没有把这些看作展示人物行为的流水账，而是透过紧张推进的矛盾冲突，去展示人物的心态，包括他们不同的性格生成、文化素养，使人物形象富于立体感和纵深感。
木片这个奇伟而又朴实的彝族英雄，性格就较为鲜明。他既有许多奴隶共有的斗争精神，又有着独特的感情；他勇敢，但有时头脑又太简单，不知欺诈为何物。隐藏在他身边的奸细铁博，被各种表象掩盖着；他对人的认识，又受着历史的羁绊和自身条件的限制，因此，汉拉哈向他报告：石仲谋是太平军的叛徒，铁博也是清军的奸细时，他一时困惑不解，不能作答；直到石仲谋和拉哈被铁博陷害，义军内陷入危险境地，他的认识才有进一步提高，终于除掉奸细。他的这种心理结构的演变，显示了一个古老民族前行的历史沉重感。
义军中的另几个人物也各有特点，尔古、拉哈，都是为了不做奴隶而加入摧毁封建奴役制度的行列，具有刚烈不屈的精神气质；杨枫则是飒爽英姿、有胆有识。当杨枫被抓，尔古为了救她，陷身水牢。这一细节表明，正是共同的使命感，完成了两个民族人民间的精神交流。而石仲谋为实现革命大业，又表现了很可贵的忍辱负重的自我牺牲精神。
一部影片的艺术魅力，是由该片提供的各种信息，经过观众的接收，所产生的美感效应。当然，这部影片中那血与火的战场厮杀、惊心动魄的武打，都增加了影片的动人之处，和前面我们所谈的形成一个感应系统，为不同层次的观众所赞赏。
（写于1989年4月27日，发表于成都《电影评论》1989年第3期，发表时署名“滨汀”）
获1989年5月兰州军区《西线影视报》优秀奖：
丢掉心造的“偶像”
——看电影《寻找男子汉》有感
章邦鼎
坚毅、饱满的脸，大海般的气质，过分完美的线条：这些对在青春骚扰下，不无浪漫追求的女性来说是不陌生的，一个时期内，中国姑娘不是对银幕上的那个“高仓健”感兴趣吗?然而，银幕上的“高仓健”已不是生活中的高仓健，他已经成为一种艺术的理想人物；如同影片《寻找男子汉》中的舒欢，她所能找到的、满意的“男子汉”只是一尊石雕。
人一旦以这种艺术的理想人物作为自己追求的参照系，这种偶像便会异化人性，使人生活在一种无法实现的乌托邦之中。对女性来说，更是这样。她们常常因为爱而给自己编织起一个理想的花环；然而，当她们在现实中寻找不到“白马王子”，理想立刻破灭了。舒欢寻找不到男子汉的悲剧也许在此。那么，这部影片是不是仅仅告诫舒欢这样的女性去怎样认识生活中的男子汉呢?我觉得，超越舒欢这一形象，影片似乎还包含着一种更广泛的寓意，一种对社会人生的思考。
舒欢把男子汉视为一尊雕像，和成为我们思想包袱的几千年来的传统审美趣味是分不开的。为了某种政治需要，现实中的英雄人物和艺术中的英雄形象常常不分彼此地被社会树为楷模，供人们学习和对照；结果，培养并巩固了人们的一种封闭性思维：只注意人物肯定的一面，不注意其否定的一面；甚至把人看作某种符号或观念的载体，而不是看成有血有肉的生命之躯．
其实，人之所以为人，是因为有七情六欲，过分理想化的人物是不存在的。现实生活中的活人都像这部影片中的那几个男人一样，有其不同命运、不同经历、不同思想感情的心理状态，都有自己独特而十分复杂的内心世界。
在生活中寻不到理想人物，也不必在艺术中煞费苦心地去创造他们。理想的人物不是艺术家凭主观能够创造出来的。因此，愿现实生活中的舒欢们，不再把人当作抽象的概念，而走出自己心造的幻影、玫瑰色的彩梦。
但愿艺术家们不再在银幕上造什么“神圣”的偶像。
（写于1988年9月1日，发表于《西线影视报》1989年3月1日）
获四川工人电影节影评征文三等奖：
“咱们工人没说的！”
——影片《解放》、《共和国不会忘记》中“借债”细节比较谈
章邦鼎
在影片《解放》、《共和国不会忘记》中，都有因工厂发展遇到资金困难需“借债”的情节，但两片的处理方式不同，效果也截然不同。
影片《解放》中，当汽车厂在“解放”车的换型改造前遇到资金困难的问题时，厂领导接受一位退休老工匠的建议，决定发放几千万元的公债，因为他们相信“全厂七万多职工的潜力”。在“购债券”这场戏中，我们看到：一位残疾退伍年人拿出了他的转业费和残废金，一位白发老太太拿出准备给儿子娶媳妇的钱，一位身患癌症的老工人拿出了他积蓄的三千元，一位农转工的青年工人也拿出了征地给的钱和他娘攒的钱，一位工人说：“咱们工人没说的!”是的，尽管这些工人思想水平不一、性格各异，但在工厂遇到困难时，他们能团结一致、齐心协力、共渡难关。这一细节也使我们感到汽车厂的这场改革，具有广泛的群众基础。“天下兴亡，匹夫有责”，这些普通的工人不仅是企业的主人，也是民族的脊梁，在他们身上凝聚了要求改革、要求振兴的时代情绪和民族情绪。
影片《共和国不会忘记》中，当华钢在进行二期工程前遇到资金困难的问题时，厂长田耕决定向国际银团借贷三亿五千万美元外债。他的这一做法，不仅遭到他的老伙伴仲天文的反对，而且成大爷等十几个老工人也反对，上田耕家去闹。这一细节，在构思上就没有突破“改革与反改革”的“两军对垒”的模式，在田耕身上也看到乔光朴、李向南的影子，他决定借外债，基本上是他个人的思考与想法，而没有真正集中工人群众的智慧，发挥民主参政的作用。这场改革，仿佛仅仅成为田耕等少数领导者的事业而非工人群众的事业，工人群众反而成了他的改革的反对派。
也许，在改革的“阵痛”中出现过这样不同的情况，但艺术不等于生活。《共和国不会忘记》的这一细节看来就显得偏颇，就没有准确地概括出老工人的群像；而《解放》这一细节的处理就棋高一筹。因为．在《解放》中，改革的精神不仅体现为党的号召，少数先行者的开拓作用，而是开始为广大工人群众所掌握，并成为他们的积极行动。因为改革和工人群众的切身利益是一致的。同时，也是工人群众的共同愿望、要求形成了一股巨大的冲击力，把改革者推到了生活的显著地位上，他们的每一行动都不是随心所欲的，而是敏锐地感受到了工人群众的心理动向并自觉地执行工人群众的意志，这就是在对外开放的同时，坚持独立自主、自力更生的方针，靠中国人民自己的力量和社会主义的优越性，来实现四个现代化!
我们希望敏锐地表现时代的改革题材的影片，不仅应该表现出改革的历史必然趋势，也应该表现出作为国家主人的工人群众的强烈社会责任感和参政意识。“咱们工人没说的”，愚昧、落后、保守、狭隘不是工人的代名词。工人阶级作为四化建设的创业者，是具有革命理想和科学态度、高尚情操和创造能力、宽阔眼界和求实精神的。我们的影片应该塑造这种“创业者”的工人阶级的形象，才能激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活动!
（写于1990年5月10日，发表于《电影评论》1990年第3期）
获1992年中国电影发行放映公司中国电影评论学会等举办的庆祝建党70周年献礼影片全国群众影评征文三等奖：
《史诗影片的整体观照》
（此文未公开发表，现在一时找不到。）
获1994年电影评论学会等举办的纪念毛泽东诞辰100周年全国影评征文二等奖：
《诗一样的耐人寻味——谈毛泽东词<雪>在影片<重庆谈判>中的运用》
（此文未公开发表，现在一时找不到。）
获1995年中国电影评论学会、总政文化部文化影视局等联合主办的百部爱国主义影片全国群众影评征文三等奖：
真实是通往观众的桥梁
章邦鼎
真实是艺术的生命。百部爱国主义教育影片之所以至今还有那么大的魅力，还那样吸引人，原因之一就是这些影片是真实地、艺术地反映我国历史和现实生活的。
因为，人们在观看一部影片时，往往首先看它的内容是不是真实的。如果它像百部爱国主义教育影片一样是真实的，做到了对实际生活的集中概括，有着充分的生活依据和浓郁的生活气息，能够给观众身临其境的感觉，那么它就容易获得广泛的流传。
正如毛泽东同志所指出的那样：“艺术是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物，革命的文艺则是人民生活在革命作家头脑中反映的产物。”这句话，概括了古往今来无数文艺家创作的事实，也揭示了足可传世的百部爱国主义教育影片产生的规律。
艺术反映生活的真实性，首先是它反映时代的重要性。百部爱国主义教育影片，反映了鸦片战争以来中国人民波澜壮阔的反帝斗争(如《林则徐》、《甲午风云》)；重点反映了中国人民在中国共产党领导下，为推翻三座大山，争取民族解放和人民民主而进行的伟大斗争(如《开天辟地》、《南昌起义》、《万水千山》、《西安事变》、《巍巍昆仑》、《大决战》、《风雨下钟山》、《开国大典》等)；以及新中国成立以来，社会主义革命和社会主义建设的伟大实践(如《创业》等)。同时，这些影片用最完美有力的形式把每个时代中最真实、最实在、最足以显出特征的东西表达出来，使这些影片能够成为时代的一面镜子，“以古为镜见成败，以铜为镜知美丑，以人为镜知善恶”。对这段历史，不论深知、浅知或不知，都能从如此直观地复现的历史画卷中得到强烈的美感享受。对于我们当代和后代子孙来说，都是一笔无比丰富的宝贵的精神财富。
当然，艺术的真实，不是客观事实的机械记录和传播，而是用艺术方式所做的形象化的再现。如这百部影片中的人物传奇片所表现的人物，不仅是历史中客观存在的，而且本身就比较集中地、鲜明地反映了社会的一定本质方面。从表现近代革命者的《谭嗣同》、《秋瑾》、《孙中山》，到表现老一辈无产阶级革命家的《少年毛泽东》、《周恩来》、《彭大将军》、《从奴隶到将军》等，再到根据现实生活中先进人物事迹拍成的《雷锋》、《焦裕禄》、《蒋筑英》等，这些影片不仅为这些英雄人物立了传，而且从个别中显现出一般，也从一个侧面反映出中国革命的历史缩影。看这些影片，由于人物表现得真实，人物的性格、经历及其蕴含的精神和理想，都扎扎实实来源于生活，因而也容易被观众所接受和认同。
这百部影片中还有的虽不完全是真人真事，但也植根于真实的生活土壤。如《红色娘子军》、《铁道游击队》、《平原游击队》、《战争子午线》等，但观众看到仍感真实。因为无数为共和国献身的英雄，连名字也没留下，但我们不应该忘记他们。他们那种一腔热血、追求真理，“虽九死其犹未悔”的革命精神和勇于献身的爱国主义情怀，我们必须张扬、发扬，“忘记过去就意味着背叛。”
正是由于百部爱国主义教育影片用活生生的形象和鲜明清晰的画面，把真实生活艺术地层现出来，事实的真实被赋予艺术的形式，使这些影片更具有引人入胜、给人美感的艺术力量，去扣动着观众的心弦，影响着观众的思想感情，给观众以鼓舞和教育。可以说，真实才美，真实才能动人，真实是通往观众心灵的桥梁，这正是百部爱国主义教育影片的魅力所在。
(写于1995年7月20日，发表于《东方电气报》1996年3月21日)
获1996年中国电影评论学会等举办的中国反法西斯战争优秀影片全国影评征文二等奖、四川省第四届“新星奖”影评征文一等奖：
把握好抗战题材影片的主调
章邦鼎
抗日战争是中国近代史上最壮阔的反侵略战争，是体现中华民族品性的最典型的阶段，是世界反法西斯战争的重要组成部分。因而，抗日战争一直是电影创作的重要题材。
我们不会忘记，五六十年代拍摄的《赵一曼》、《鸡毛信》、《狼牙山五壮士》、《回民支队》、《小兵张嘎》、《铁道游击队》等抗战题材影片，在当年反应面之热烈，观众面之广，恐怕迄今的“大片”也难以与之相比。尽管，从今天看来，这些影片还多少有不足之处，但它们却构成了中国电影史上光辉的一页，
和所有优秀的文艺作品一样，其艺术价值永存。这些影片在帮助人们认识和了解抗日战争的历史，向人民群众进行革命传统教育方面，至今仍发挥着巨大的作用。
新时期以来，当未经历过抗战生活的年轻一代来拍摄这类题材影片时，在观念和手法上都在作新的尝试，另有审视角度和切入角度，有成功也有不足。其成功之处在于：
一是在描写中国共产党领导的八路军、新四军和其他抗日武装，抗击日本侵略者斗争的影片中，题材面更广，手法更新颖。如有的影片注重复现抗战中的重大战役，带有形象的史书和回忆录性质，像《黄桥决战》、《百团大战》、《浴血太行》等；还有的影片采用现代电影技巧，注重其传奇色彩的渲染，如《烈火金钢》、《飞虎队》、《平原枪声》等片。
二是在对人物的塑造中，除了表现英雄人物的抛头颅洒热血的反侵略斗争精神外，还注重对人物性格的描写，表现战争中的人性、人情．如根据八位抗联女战士同日寇进行殊死搏斗，因寡不敌众最后英勇投江就义的英雄壮举，解放初期拍摄的《中华女儿》与新拍的《八女投江》，并不雷同，着重表现的是八位抗联女战士在残酷的战争中的心态；还有《归心似箭》，不仅表现出革命的抗日力量怎样在失败中不屈不挠地站起来，也表现出革命者的人性、爱情；《晚钟》不仅表现了八路军抗日的胜利，也表现出入性、人道对非人性、非人道的胜利。
三是通过回忆的方式，表现今天这代人对抗日战争的理解和认识，并把它传达给今天的观众。如《战争子午线》通过表现几位小八路的英雄精神，回答了为数不少的当代青年为之困惑已久的价值取向问题。而《远离战争的年代》，则表现了一个当年的八路军战士在和平环境中，到旧战场去追寻旧梦。他忘不了亲眼目睹日寇杀戮蹂躏我同胞的无法磨灭的心灵创伤，和靠爱国主义及对敌人仇恨赢得的胜利记录。
四是直接揭露日寇的暴行，如《屠城血证》、《南京大屠杀》、《黑太阳731》等。
这些都给抗战题材影片开拓了新的创作思维空间。但是，我们同时也发现，在反映抗战题材的部分影片中，没有很好地把握住中国共产党是抗日战争的中流砥柱这一主线，以至出现“延安”与“西安”不分、正义与非正义不分、主流与支流不分，这样或那样的问题。
一是出现过多的描写国民党军队“抗战”的影片，虽然在抗战时期，一些爱国官兵以爱国卫国的精神，对日进行了松沪等作战，但国民党实行的是消极抗战、片面抗战的方针。而中国共产党领导的八路军、新四军和其他抗日武装才是抗日的中坚力量，他们抗击着侵华日军的大部和几乎全部伪军，同敌人进行了长期艰苦的斗争，为夺取抗日战争的最后胜利做出了重大贡献。
二是在一些以“抗战”为背景的侦破片、惊险片、探索片中，编造离奇的情节，让江湖气、脂粉香代替了战争本身具有的龙虎风云之气，丧失了影片的认识价值和艺术价值。
三是反映中日友谊的一些影片，忘掉了日本侵略者给中国人民造成的极为严重的痛苦和灾难，而过多地去表现日本人所受的难。对战争的思考，应当从人性、人类社会发展、文明进化的高度去看，但侵略战争与反侵略战争是决不可等同的。
为此，我们的电影还应不断出新，希望看到更多更好的反映抗战主线的影片。
（写于1995年7月2日，发表于《成都晚报》1985年8月22日，成都人民广播电台也在节目中播出）
获1993年《深圳特区报》文艺茶座征文优秀奖、成都市（1979-1999）优秀科普作品三等奖：
电影也要重视技术
章邦鼎
最近，看了大陆电影制片厂与香港合拍的《新龙门客栈》、《英雄本色》、《狐仙》等影片。这些影片将武打片、神话片的特色与新的摄影特点相结合，给观众一个绚丽多彩的艺术世界。
相比之下，一些国产影片就显得粗劣了。一些导演急功近利，为着赢利，图快、图省钱，缺乏应有的艺术追求和品位。因此，如何提高电影的整体制作水平，是中国电影导演面临的一大课题。
一切艺术形式都离不开特定的技术手段和物质媒介。电影是艺术与技术相结合的产物。正是这种结合，使电影艺术具有其它艺术不同的特点。从黑白到彩色，从普通银幕至宽银幕，从立体电影到全景电影，以及电影的许多表现手段，如光的控制、镜头速度的变换、音响和特技的运用，无不依赖于科学技术的成果。一百年的电影史足以向人们表明：电影是人类科学技术与创造力结合的奇迹，是人类文化科学技术进步的一个显著标志。如同英国电影学家哈佩所指出的：“整个电影历史表明，电影和艺术创作和技术发展水平之间有着相互制约的相互促进的关系。因此，不能把电影工艺技术上的每一进程单纯看作是实际操作上的改进，而应看作是一种贡献。”特别是随着世界新技术革命的进展，越来越多的电子技术被运用到电影制作中。美国好莱坞的不少影片，特别是科幻片、灾难片，吸引人的诀窍不是故事情节，而是技术性的艺术技巧。那种靠丰富奇特的想象重新创造了出来的艺术世界，产生了令人惊叹不已的视觉画面，给观众带来愉悦和轻松。
造成国产片制作质量不高的原因还在于：“左”的观念导致电影理论的畸形化。只着重从政治学、社会学、文学的角度研究电影，忽视对电影本身的研究。因此，国产电影的内容、艺术、技巧一般化的多。在制作技术方面提高得较慢，远远落后于观众不断提高的欣赏水平。
面对竞争激烈的文艺市场，电影要保住自己的地位并得到发展，必须不断寻找新的艺术表现手段，在影片的“好看”上下功夫。本文开始提到的那些制作精巧的合拍片，似乎可以给提高中国电影的档次以启迪。
电影也是技术的，我们应更多地从技术方面去研究电影，让技术为艺术目的服务。
（写于1993年8月3日，发表于《深圳特区报》1993年9月3日）
获1994年四川省美学学会社会科学研究优秀成果奖：
《电影现状乱弹》
（此文主要针对当时的电影而谈，现没有多大意义，不再刊出。见《电影作品》1984第期）
