爱华网李可染：江苏徐州人。1923年16岁入上海私立美术专门学校学习，1929年以优异的成绩入杭州（国际）西湖艺术院，破格录取为研究生，师从林凤眠等教授，研习西画。1943年应聘为重庆国立艺专讲师，从事中国画教学、创作和工作。1946年到北平国立艺术专科学校任教，师事齐白石，黄宾虹十年之久，潜心于民族传统绘画的研究与创作，画艺益进。所作山水、人物、牧牛图，用笔沉着稳重，墨色深厚，层次丰富，构图饱满，成阳刚之美。新中国成立后、他进一步致力于中国画艺术的革新。将可贵者“胆”，所要者“魂”、“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”为座右铭，使古老的山水画艺术获得了新的生命。可染先生的山水深厚凝重，博大沉雄，以鲜明的时代精神和艺术个性促进了民族传统绘画的嬗变与升华。曾任中国美协副主席，北京山水画研究会名誉会长，中央美术学院教授。
万山红遍层林尽染 李可染 1963 69.5×45.5cm
他遍历江南，以传统笔墨技法旅行写生，并自然地化入西画写实技巧，于现实中寻味诗情，以写生山水开画坛新风。晚年以“计黑当白”的反向思维进行创造性地发挥，进入益趋浑厚苍黑的老境。《万山红遍层林尽染》是根据毛泽东诗词《沁园春·长沙》所作。李可染喜读毛主席诗词，并从那激越豪迈的诗里领略山水画的境界。此画是据“万山红遍，层林尽染”句意再造了一个艺术世界，在黑红对比中写南国深秋景色，带有理想化的诗意色彩。
榕树水牛 李可染 69.2×46cm
李可染因“崇其性、爱其形”而爱画牛，在1941年以后的创作中时有牛的佳作。《榕树水牛》以墨为主调与留白形成反差，具太极图阴中有阳、阳中有阴之致。巨大的墨榕树占据了整个画面的大半部，遮天蔽日密实又透活，与其黑密山水有同趣。底部以留白代水，两个顽皮的牧童骑在水牛背上对语，沉浸在童年的快乐之中，如首田园诗，充满乡野情调，也显见画家的一番童心。
《千岩竞秀万壑争流图》李可染纸本墨笔淡彩纵71厘米横48厘米李可染的山水画，重视意象的凝聚。他强调山水画要从无到有，从有到无，即从单纯到丰富，再由丰富归之于单纯。此图为李可染先生生命最后一年留下的佳作之一。泉流奔涌的瀑布，仿佛从天际深远遥程袭来，奔腾于礼堂及趣味之间。画家善于表现山林晨曦的逆光效果，有一种朦胧迷茫、流光徘徊的特色。
《雨中漓江》1977年，纸本，设色，71．2cmx47．8cm
李可染极力提倡师法自然，注重直面现实，落墨写生，因而其山水画具有从大自然中得到的新鲜感和具体性，突破了山水程式的僵化趋势，为山水画复兴注入了新鲜血液，给人以直观生动的感受。《雨中漓江》那雨中胜景的温润湿意扑面而来，远山的迷蒙，是以模糊的抽象形体简率地表现出来，而竹楼、渔舟则以浓墨醒笔点出，形成强烈的视觉对比。用笔的力度和用墨的韵味为了得到充分的展示，湿笔笔线的书法性隐含在其形象特征背后，以使笔墨的独立性凸现出来。画题旨在“漓江”，不见一波，旨在“雨中”，不着一墨，但烟雨朦胧的感觉使漓江山水顿时跃然纸上。
《清漓胜境图》——1977年、152×128cm
江山明澄似镜，两岩景物和江山舟楫皆入影成双。参差错落的房舍，茂郁林丛，还有奇形怪状、千变万化的山峰，好像故意排列在江水两岸，任人观赏。画家用宏大布局，把漓江最令人倾倒的景物一揽子铺展于画面上。在笔墨方面，画家避虚就实，刻划具体，提高远景的能见度，以强调此地空气的清澄。线条凝重沉着，墨色充足饱满，使秀美的漓江稳重而不飘，十分耐看。
此幅《清漓胜境图》是其画漓江山水的代表作之一。青峰壁立千仞，参差错落，列布于漓江两岸，山中林木苍翠，掩映着村舍人家。江中帆影点点，顺流而下，驶向远方，远处群峰连绵不断……好一幅如诗如画的人间仙境。画中黑白色块分布之间留出的最明亮之处是穿越丛山由远而近的漓江，江水的宛转穿插将不同远近的山体间隔开来也联接起来，产生深度感和寓于清、秀、奇之中的雄浑博大之感。为群山所隔断的面积悬殊的两处水面，左右呼应，许多小帆船在江面上游戈着，使景物显得更空灵更剔透。这种画面构成是李可染后期山水画创作经常运用、不断有所新创的表现手法。李可染的学生、美术史论家万青力对这件作品的艺朮成就有过很确切的评论：此图严谨工整，结构爽朗。通幅相对来说，较其它类似的构图墨色稍淡，所以见笔处清晰，线条轮廓分明，给人以清秀劲爽之感。房屋、船只画法，极为整齐精到。此图堪称是难得精品。
杏花春雨江南1978年
此作一改浓墨的习惯，以淡墨出之，江南初春的风景便明丽地展现在我们的眼前，使人想起“力拔山兮气盖世”的楚项羽，也有别姬时儿女情长的一面。但这毕竟是李家的山水，用笔的朴厚、生拙、粗重还是打上了个性痕迹，画作因之秀而朴，清而厚，使它在众多的江南风光山水画中独具面目。
嘉陵江边1962年
李可染“李家山水”的最大特征是如黄宾虹提倡的“黑密厚重”。但这黑密厚重又不是毫无章法毫无组织的黑密厚重，而是在精心安排和精心准备下的艺术特色。此幅创作于1962年的《嘉陵江畔》是李可染山水的杰作。
此幅的胜处有三：疏密有致、虚实得当、动静平衡。
首先通过对疏密相间的树林的刻画表现出清静幽深的艺术境界，树林的密与江面的空旷和帆船的疏成鲜明对照；远岸的疏与此岸的密又成构图上的呼应。
与疏密相间相因果的是虚实得当。且不论远近之间的虚实相生，即使是此岸的密林之中，亦有因光影的变化而产生的虚实对比。
再次是以帆船的动势打破整个画面的静谧，静中有动更显其宁静。而树林中掩映的黑瓦白墙的民居，又进一步加深了整个画面的幽深和静谧。
此外，一江斜过，树林的层层晕染，用墨用色精准，光与影的变化更妙极毫巅，也是此幅的特色。
《孺子牛图》（1983年纸本水墨设色镜片钤印：师牛堂，寄情，白发学童，彭城李氏，可染印信68×111cm）
“牛也，力大无穷，俯首孺子而不逞强。终生劳瘁，事人而安不居功。纯良温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，形容无华，气宇轩昂，吾崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之。”
《蜀山春雨图》68.5×45.5cm
李可染的山水画在80年代前后风格变法，其山水形象气势撼人，而又朴实近人，尤以设色浓烈、用墨沉厚而著称，故而别开生面，有"李家山水"之誉。此幅《蜀山春雨图》为晚年的代表之作，画面饱满，巨峰高耸，气势博大，墨色淋漓，有高山仰止之感。全图以积墨层层积染，用笔老辣厚重，蜀山的湿润与桃花的红艳相得益彰，把江南春雨后灵动、清新的内在表现得惟妙惟肖；同时又吸收西洋绘画对光影描绘的优长，形成迥异时流的自家气派。可作白居易《忆江南》“日出山花红胜火，春来江水绿如蓝”的绝妙注解。
《闲夏》1963年
这幅画是送给另一位国画大师关山月先生的。惺惺相惜，画家更是拿出浑身解术。沉暗的色调并不让人感到沉重，反而营造出南国夏日沉静、安适的氛围，黄、绿的跳动不经意地透露出安静的园林中涌动的生机。画面安排得很满，但当中的一池清泉豁然开朗；漫步的、小憩的、垂钓的游人，无不点缀出一派闲适之意。
爱晚亭 1977年
1954年后李可染屡下江南，在造化中撷取绘画的元素，探索“光”与墨的变幻，形成了以“黑”、“满”、“崛”、“涩”为主要艺术特征的独特风格。无疑地，李可染为水墨画世界开创出新的格局。此画的色调一扫逸笔优雅的文人积习，意境开阔，笔墨浑厚，气韵生动，格调浓重、质朴、凝炼，以厚重的黑色形成的基本色调，霎时将人们的视觉捕捉。而在这厚重而显得伟岸的格调中，画面也给人淡淡的幽雅之感。画面结构，虽为山麓一角之景，却让人感受到一种范宽式的全景构图，山势迎面而来，茂密灿烂的秋林景色绵绵密密地呈现到画面的每一个角落。李可染山水画的价值主要是他创造性地探索出新图式，并表现出浑厚博大的精神力量，尤其是把西画中的明暗处理引进中国画，使之和谐地融化在浑厚的传统笔墨和传统的造型意象之中，取得了杰出的成就。
颐和园一角 1950年
在1950年《人民美术》创刊号上，李可染发表《谈中国画的改造》一文，明确提出“改造中国画首要的一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。”认为元代以後的山水画，逐渐与自然隔绝，要改造中国山水画，最根本的是要重新回到自然中去观察、写生。《颐和园一角》就是他以最大功力打出传统的写生之作。
但这幅作品与他几次在外奔波跋涉的写生不同，颐和园在北京郊区，环境也较为熟悉，因此观察、思考也可以从容一些。此画取景于颐和园南湖岛，却不止是画眼前所见，更是画心中所想，即如他在一方印章中强调的“不与照相机争功”，构图选景有所取彼，在笔墨的运用上，强调的是墨的表现力，将从黄宾虹那里学到的积墨法运用到写生中，多层次地用水墨的点、线、面组合，反复递加，增加画面的深厚感。画的籹作时间较长，调子也因之厚实凝重，一扫明清以来中国山水画空疏冷寂的作风，在保持了水墨韵味的同时，又实践着另一种艺术主张。
童趣1983年
“忽闻蟋蟀鸣，容易秋风起”忆起童年时，回味无穷中。可染大师的人物牡牛图的题材乃其艺术生命中重要的组成部分，就像一首首浸透着质朴深情的田园诗一般，让每一位观者领略到自然的气息，激起对山川风物的热爱，对朴素平淡生活的向往。图中两个牧童童趣横生，水牛怡然自得，无不引人入胜，令人遐想、令人回味，
仿佛已经置身于江南柳阴水田、坡岸林间。
归牧图
牧韵图
水边人家 1988年
李可染说：山水画最难解决的是层次。还讲到他用积墨法“在墨中求层次，表现山川浑然之气”。在解决画面的层次问题上，有两个关键：一是必须掌握好中间调子；二是要解决好画面的黑白关系。画面的黑白关系也就是暗部与亮部的关系、实与虚的关系。这幅作品整个画面的开合，其中包含着虚实、黑白关系的处理。黑白关系的成功处理，是李家山水的一个重要特点，他的学生多能运用得很好，但也有的节奏过强，缺少迂回婉转的韵致。相比之下，可染师的作品在黑白关系上的处理更微妙，更富有弹性，在深厚之中，令人感到一种氤氲之气在回环周流，它以一种诗意的氛围诱导观众进入绘画的境界之中。仔细分析画面，可以看到，中间调子在画面黑白、虚实关系上起了很好的联系和呼应、调节作用。
千岩万壑 1982年
此巨幅作品作于1982年，时正值是画家艺术创作的高峰时期。画中层峦竞秀，旷远深邃，云霭弥漫于群峰之间，山势伟岸，有撼人的气势。李可染秉承传统山水画的技法与理念，重视意境的营造，尤其擅长以描绘崇山峻岭来展现大自然的雄奇、瑰丽。这件作品中，他一改明清以来文人山水画的清逸之风，以造化为师，用略有悲沉意味的黑色形成基本色调，辅以青绿，突出了雄壮气势的山水面貌。这一时期李可染主要以团块性笔墨结构为主要画面，多靠墨色的不同表现，使整体单纯而内中丰富，浓重浑厚。他又将光引入画面，对于中国山水画是一种别具一格的创新，画面章法布局巧妙严谨，画面光雾缭绕，稍有逆光效果，色调变化丰富，深沉凝重，整体感强，笔与墨会，生出气象万千。俊挺秀朗的松下着两三人物，成为点睛之笔，人物虽小，眉眼皆无，但起举行止之动势，神定气足，神态与风貌俱现。
清漓渔船图1962年
可染大师山水艺术在传统和生活的基础上进行创作，扎实的传统功底，丰富的写生经历，使其艺术更真实、生动、丰富细腻、完整。李可染山水艺术在60年代初期达到成熟期，其艺术语言集中体现在浑厚深邃、静穆灵动的美学表现中。此画的创作时期正在此时，作者正好桂林写生回来后作，把大自然的恬静空灵体现的淋漓尽致，使观者如临其境。纵观此画，静中有动，山水、渔舟相映，田园诗般淡远幽静跃然纸上。桂林山水画的题材是大师详熟于心的典型，无论尺幅大小，大师总能将漓江的神韵描绘融汇在画幅中，《清漓渔船图》尺幅虽小，然在大师所有同类题材作品实为少见的精品。
欲雨欲晴 1988年
画家以其独创的泼墨间以积墨之法，写山崖飞瀑、丛林人家，强烈的明暗对照和浓重的笔墨韵味，是他后期山水画的典型风格，突出地标明着他的美的符号。（萧平语）
李可染《欲雨欲晴》赏析
（一）这是二十世纪最为著名的山水画大师李可染封笔前的山水画代表性作品之一，画于去世前一年的1988年。这幅画是李可染一生画山水八字诀“可贵者胆，所要者魂”的真实写照，此画以“黑”“满”来概括其艺术内涵，把光引入画面，表现山林晨夕间的逆光效果，有一种朦胧迷茫、流光徘徊的效果。尤其山缝中的瀑布，用沉涩的笔调一寸寸地刻画出来，浓缩为一条白色的裂隙倾泻下来，给人以逆光之美、笔墨之美，空间结构坚实而厚重，这正是他得益于注重写生的结果，他的写生作品是当代画家中少有的。他是明确地将山水艺术的创意置于时代巨变中间，一扫逸笔优雅文人的积习，探索“光”与墨的变幻，形成独特的风格，表现出了浑厚博大的精神力量。
李可染的一生中有三位恩师徐悲鸿、齐白石、黄宾虹对他有着重要的影响，李可染笔耕生涯70年，处在风雷激荡、社会变革的伟大时代，李可染终于成为当代中国画坛杰出的山水画代表人物，素有“南陆北李”之称，与陆俨少并驾齐驱，李可染以其独创的“李家山水”融会西画中的逆光效应，汲取中国传统绘画虚实相生的笔墨精华，把中国水墨画艺术推向一个新的时代境界。
（二）李可染先生晚年画风、画艺炉火纯青，其笔墨华滋、苍润；笔法玲珑深透，已达神奇且变幻莫测的至高境界。此幅《欲雨欲晴》，即是先生仙逝前一年的一幅极精致的佳作精品。
先生以画风严谨著称，凡提笔作画皆笔笔推敲倍至，一幅作品成功往往得之不易，其中尤以山水作品为甚。很多知情者都有记述，先生一幅山水画作，不记其采风、构思等大量不可见的先期创作，单其定稿后的绘制时间也必经数日、数星期、以至数月，其后还要经常悬挂起来反复研究、推敲、修改、加墨甚至挖补，皆至尽善尽美。有人统计，可染先生各类作品不过千幅。
不论其稀有，还是以画之品质而论，此幅作品更堪称上乘。画面意境深幽、画中内容丰富、层次错落而分明、笔墨变化、刻画的精度、深度、……都是可染先生一生山水画创作及其艺术特征与风貌的浓缩与集中展现，这样的作品能进入收藏流通领域，应是收藏家们的幸事。
江山览胜图1973年
李可染1959年赴桂林写生，此后他反复画了大量的漓江山水，作品中多杰作。可以说，漓江山水为他而设，他为漓江山水而生。此幅当是据写生稿而成，月牙山苍秀蓊郁，墨色浓重而滋润，山质则坚，山气则润，准确表现了漓江山水的特色，笔端既有力量又充满韵致。构图上左实右虚，实多虚少，虚实尽妙，这种构图比较险峻，充满力感。堪称精品。
江南春雨图
江南小镇
清响入云中
德国森林古堡
人在万点梅花中 1936
雁荡写生
峡江图
山水
雨后观瀑
峨眉幽径
黄山狮子林
雨后观山
巫峡帆影
60年代初李可染超越了对景写生的阶段，进入了“以意为之”的造景阶段。画中的景象集中在“巴蜀”、“黄山”、“桂林”这些画家心中向往、热爱的山川。把以往写生的画稿，进行剪裁、取舍、移位元、组合，化为理想的画面，更富意境之美和笔墨情趣而不单纯是素描，是这一阶段李可染画风的特点。
山水
雨余山色润1985年
江南水乡
降魔图
僧敲夕阳钟
题识：前人有“破廔僧敲夕阳钟”句，真诗中画也。今戏写之，丙戌染。
云水帆影图
题识：云水帆影图。壬戌十一月五日，可染水墨写意于师牛堂。建奕先生清赏论定。
疏林清话
颐和园
1807-1989
用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。——李可染座右铭
生平简介
室名师牛堂，江苏徐州人。原名李永顺，曾用别号三企。自幼习画，先入上海美专师范科，杭州西湖国立艺专研究生班，师事法国名画家克罗多学习油画，深受潘天寿、林风眠影响，并师从齐白石、黄宾虹学画，曾在多所艺术院校任教。解放后，任中央美院教授、中国美协副主席、中国画研究院院长。擅山水、重写生，并将西画中的明暗处理方法引入中国画，将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中，取得了杰出的成就。
李可染1907年3月26日生于江苏徐州，13岁从师乡贤钱食芝学习传统山水画，16岁入上海私立美专学习。1929年以优异的成绩入杭州（国际）西湖艺术院，破格录取为研究生，师从林凤眠等教授，研习西画。1943年应聘为重庆国立艺专讲师，从事中国画教学、创作和工作。1946年应徐悲鸿之聘为国立北平艺专中国画教授，同时师从齐白石、黄宾虹，潜心于民族传统绘画的研究与创作。新中国成立后、他进一步致力于中国画艺术的革新。将"可贵者胆，所要者魂"、"用最大的功力大进去，用最大的勇气打出来"为座右铭，使古老的山水画艺术获得了新的生命。可染先生的山水深厚凝重，博大沉雄，以鲜明的时代精神和艺术个性促进了民族传统绘画的嬗变与升华。可染先生自成体系的教育思想，出现了活跃于画坛的"李可染学派"。它不仅是画坛辛勤耕耘70余年的一代宗师，而且在艺术观念的开拓上也作出了重要贡献，既影响早已越出美术界，受到各方面的高度评价。1989年12月5日卒于北京寓所，享年82岁。
斋名堂号
李可染先生一生中用过6个斋号，分别是有君堂、十师斋、师牛堂、识缺斋、天海楼、墨天阁。其中有君堂、师牛堂、识缺斋、天海楼见有钤印，十师斋与墨天阁不见钤印。有君堂、师牛堂、识缺斋、天海楼有堂匾。
“有君堂”斋号起用最早，延续时间最长。现存作品中，最早见1943年所作《执扇仕女》钤“有君堂”朱文印。1945年《放鹤亭》钤“有君堂”白文印，1947年《醉翁图》钤“有君堂”朱文印，1948年《午困图》钤“有君堂”白文印，1954年《无锡惠山天下第二泉》钤“有君堂”朱文印（这在其50年代写生作品中是极罕见的例外）。最早署款“有君堂”的作品是1943年的《布袋和尚》。差不多与此同时的《荷净纳凉》，以及1946年的《蕉林鸣琴》《浔阳琵琶》《宋人诗意》《暮归》等，还有1947年的《温柔乡里不惊寒》、1948年的《钟馗》，也都署款“有君堂”。总之，40年代作于重庆和北平两地的作品，不管是山水还是人物，多半或署款“有君堂”，或钤印“有君堂”，不见别的斋号。
进入50年代，李可染很少再用斋号。一是因为当时的政治气氛，用斋号显得封建旧派；二是大部分作品都是野外现场写生，不是画室中闭门所造，用斋号也不适宜。进入60年代，李可染也没有起用新的斋号，仍然沿用“有君堂”，但极少在画作上署款或钤印，仅见1960年的《柳溪渔艇图》署款“有君堂”，但恰似惊鸿一瞥，随后即不再见。直至1983年，才在《春雨江南图》又见“有君堂”署款。同年的《苍岩双瀑图》、1984年的《黄山烟云》亦署款“有君堂”，以后则不再使用。总计前后贯穿了41年。
“有君堂”的来历是这样的：1943年，时任国立艺专校长的陈之佛邀请尚在文委会为前程犯愁的李可染担任国立艺专中国画讲师，他搬进了重庆东郊嘉陵江南磐溪的房舍，可巧的是，屋里地上竟然冒出了竹笋，于是想起晋人“不可一日无此君”的逸事，遂起斋名“有君堂”。从这一年开始，李可染重新研究美术史，想把他认为传统中最优良部分集中起来，提出“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。用他四十年后回忆的话来说，“是时钻研传统，游心疏简淡雅”，“虽用笔恣肆，但处处未落前人窠臼”。按照他的说法，重庆和北平时期，应是“所谓企图用最大功力打进去者”。“有君堂”这个画室斋名，应当说表明了李可染对传统的态度，他是把中国传统绘画，尤其是文人画，当做君子来相交的。他仰慕文人画的清气、逸气、骨气、灵气和率真之气，以疏简淡雅为尚，以放逸恣肆为真。因此，凡署款“有君堂”或钤印“有君堂”的作品，山水画一般都有隐逸情调，人物画一般都是高人逸士或古装仕女。而且，笔墨特征也很明显，用笔迅疾，长线飘曳；用墨烂漫，时作墨戏。题款多用行草，一般少有长题，多为“可染”二字穷款，或许是对自己的书法水平不满意、不自信。人物形象塑造趋于漫画化，性格夸张，趣味横生；山水树木亭舍，逸笔草草，不求形似，但求神韵。总的风格是不修边幅，有浓厚的魏晋名士气派，与“有君堂”的文化内涵和品位倒也十分般配。
从50年代起李可染不再用“有君堂”斋号，除了政治上和创作方式上的原因，可能还有文化心理上的原因。他提出改造中国画，一个重要的方向就是改造中国画中的旧文人习气，而他清楚地知道，“有君堂”所追求的文人趣味，恰恰是在改造之列：“元明清文人画及形式主义者，更把中国画从人民的手中抢去，缩小在狭窄的个人主义的圈子里，在效果上也变成特殊阶级的专门‘玩赏’品了”（李可染《谈中国画的改造》，原载《人民美术》创刊号，1950年）。因为有了这样的政治觉悟，“有君堂”是不能再用了。李可染请齐白石老人刻了一方“为人民”的长形白文印，常钤印于50年代的写生作品上。但有时候稍不留意，“有君堂”印又会偷偷溜到画作上，像1954年的写生作品《无锡惠山天下第二泉》，不过这可能是个无心之失。但是，1960年的《柳溪渔艇图》署款“有君堂”可就是有意为之了。
李可染最后一个画室斋号是“墨天阁”。应该是1988年开始在有些作品上署此斋号。《密树自生烟》（1988）、《高岩水边人家》（1988）、《暮雨初收夕照中》（1988），都署“墨天阁”。李可染晚年的山水画，都有一片暮云千里的“墨天”。当然，“墨天阁”的“墨天”不是这个意思。中国戏剧界有一句表示职业操守的行话：“戏比天大”。那么，中国水墨画家是否应该也有“墨与天齐”的意识呢？南朝梁元帝萧绎在《山水松石格》中，首倡“笔精墨妙”之说。从唐代开始，水墨的地位被文人推到了极为崇高的位置。传为王维所撰的《山水诀》开篇即说：“夫画道
