爱华网1953年1月，东北博物馆（辽宁省博物馆前身）举办《伟大祖国古代艺术特展》，“宋张择端清明上河图卷”为展品之一，千年遗珍首次公之于众，引起极大关注。2004年11月，此幅画卷回沈“省亲”，展出再次引起轰动。
50多年来，相继发表的有关论文、专书300多篇（部），涉及美术史、科技史、经济史、医学史、民俗学、地志学等诸多领域，相关报道更难以数计。可见《清明上河图》在公众与学界的影响之深广，无任何一件绘画名迹可与之比拟，堪称“千年奇画”。
本文在前人研究的基础上，对诸如：《清明上河图》创作于何时、所画的是哪一季节、画卷是否完整、此画是否引发一出尤物害人的悲剧、北京故宫博物院藏《清明上河图》（《石渠宝笈三编》延春阁著录本，以下称“北京本”）是否为原迹？谈一些新的见解。
一、《清明上河图》创作于何时？
《清明上河图》的作者张择端是何时人，历来有三种说法：即北宋说、南宋说与金人说。
南宋说，大多追随一些明、清学者的观点。如明董其昌：“张择端清明上河图，南宋时追摹汴京景物，有西方美人之思”；清孙承泽也说：“上河图乃南宋人追忆故京之盛，而写清明繁盛之景也”。
持金人说者又可分为两种情形，一种认为，张择端生于北宋，归金（或北俘）之后，作《清明上河图》。台湾学者刘渊临、日本学者新藤武弘等持此观点。另一种主张，张择端生长于金代，游学于燕京（中都），后进入金中央画署（或画局）一类机构，饱览了金人从汴京掳获来的北宋御府图画珍品，并参以己意，绘出《清明上河图》。内地学者孔宪易持此观点。
孔宪易《张择端非宋人辨》认为张择端是金代人，其主要依据是对《清明上河图》卷后张著题跋中“京师”二字的理解。张著题跋的全文是：
翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学于京师，后习绘事。本工其界画，尤嗜于舟车、市桥郭径，别成家数也。按《向氏评论图画记》云：“《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品”，藏者宜宝之。大定丙午（1186）清明后一日，燕山张著跋。
孔氏指出：张著非北宋遗民，因此，其跋文中的“京师”，绝非指北宋京师（今河南开封），而是指金中都燕京（今北京），这是考证张择端为金人的“一个重要关键”。
孔氏恰恰忽视了对《向氏评论图画记》一书的深入分析。如果换一个角度看待这一问题，就会得出截然不同的认识：张著跋中所记张择端事迹，是引自其跋中所云《向氏评论图画记》一书。向氏一书论著录了张择端的两件画作被选入神品，自然也要记载画家的生平简介。而向氏一书出自北宋人之手，书中所说的“京师”，是指北宋都城汴京。
《向氏评论图画记》是目前所知最早著录张择端及其《清明上河图》的典籍，尽管该书早已失传，但仍可借助现有的文献资料，探寻其成书时间及其作者。
徐邦达曾怀疑《向氏评论图画记》的作者是向水（字若冰）。其跋《宋李成茂林远岫图》（今藏辽宁省博物馆）云：“右李营丘成所作《茂林远岫图》，即曽祖母事先曽祖金紫时，奁具中小曲屏，大父少卿靖康间南渡，与赵昌、徐熙花携以来，今皆保藏，敬书所自，以诏后世。嘉定己卯（1219）岁冬至日，古汴向水若冰”。元陆友《研北杂志》卷上云：“韩侂胄（1152～1207）阅古堂图书，皆出于向若冰鉴定。”宋周密《癸辛杂识前集·向胡命子名》：“吴兴向氏，钦圣后族也，有三子，常访客于名，长曰涣、次曰汗、曰水”。
可知向水乃北宋神宗向皇后一族，其先人世居高官，家富收藏，向水本人亦精于鉴赏；其跋《宋李成茂林远岫图》笔迹老成，且云“以诏后世”，当表明此时（嘉定十二年，1219）向水年事已高。若以此时向水为70岁推算，其生年约在1149年前后，即南宋高宗绍兴（1131～1162）年间。其距金张著1186年题跋仅30余年，一部著录历代众多名迹的书籍，是短时期内难以完成的，况且，其书流传至北方张著手中，也需要一定的时间，故《向氏评论图画记》出自向水之手的可能性极小。
清沈嘉辙、吴焯等《南宋杂事诗》卷三有诗：
寒食平章上冢回，集贤堂下独兴哀。騃儿不解藏书画，可见吴兴向氏来。
诗中讲述南宋权臣贾似道以小利诱得历代名迹，典出周密《向氏书画》。
谢巍《中国画学著作考录》一书著录并考证了《向氏评论图画记》，其中，引周密《癸辛杂识后集·向氏书画》：
吴兴向氏，后族也。其家三世好古，多收法书、名画、古物。盖当时诸公贵人，好尚者绝少；而向氏力事有余，故尤物多归之。其一名士（土）彪者，所蓄石刻数千种，后多归之吾家。其一名公明者，騃而诞，其母积镪数百万，他物称是，母死专资饮博之费。名画千种，各有籍记，所收源流甚详。长城人刘瑄，字囦道，多能而狡狯，初游吴毅夫兄弟间，后遂登贾师宪之门，闻其家多珍玩，因结交，首有重遗，向喜过望，大设席以宴之，所陈莫非奇品。酒酣，刘索观书、画，则出画目二大籍示之。刘喜甚，因假之归，尽录其副。言之贾公，贾大喜，因遣刘诱以利禄，遂按图索骥，凡百余品皆六朝神品。遂酬以异姓将仕郎一泽公明，捆载之，以为谢焉。后为嘉兴推官，以赃败而死。其家遂蔼然无孓遗矣！然余至其家，杰阁五间，悉贮书、画、奇玩，虽装潢锦绮，亦目所未睹，未论画也……
谢书考证说：（1）是书为评论性质，而非止著录面目之籍；（2）此书为二大本，其卷数当在二卷以上，收录之画有千种。其收有张择端《清明上河图》等，则可知止于宣和以前；（3）暂以向宗回列为是书作者，以俟觅直证。（4）其传本至少有三：一为金张著于大定二十六年所见者，一为向公明所藏者，一为刘瑄抄本。
上引各资料中，多涉及向氏一族中的人名，如向水、向士（土）彪、向公明等等。宋王明清《挥麈录前录》卷二载有向氏家族各辈份名字的排序：
河内向氏，文简公（即向敏中，字常之——引者注）家也，文简诸子，名连传字，传字生子，从系字，系字生，从宗字，钦圣宪肃（即神宗向皇后——引者注）兄弟也。宗字生子字，子字生水字，水字生土字，土字生公字。
由此可知，《癸辛杂识后集·向氏书画》中之“向士彪”，应作“向土彪”；向宗回兄弟是长辈，次为“子”字辈，再次为向水、向土彪、向公明诸辈。
《向氏评论图画记》既以“向氏”命名，其必出自于当时声名显赫、好尚收藏、又不乏精于鉴赏之人的向氏后族。此一认识，当无疑义，至于该书的具体作者问题已显得次要。
《向氏评论图画记》著录了《清明上河图》，也为探寻其成书的大致时间，提供了一个重要依据，其时间是在《清明上河图》完成之后、该书辗转流传至张著手中之前。也就是说，《向氏评论图画记》成书于北宋末年与南宋初年之间，鉴于其间有“靖康之难”及宋都南迁的动荡，故《向氏评论图画记》很可能成书于北宋靖康（1126～1127）年间。
同时，也为探寻《清明上河图》完成及其作者张择端出生的大致时间，提供了一个重要依据。《清明上河图》是张择端的成名之作，也当是其年富力强之作，完成于《向氏评论图画记》成书之前，故郑振铎《〈清明上河图〉的研究》推测：《清明上河图》作于宣和之末（约1125年），此时作者40岁左右，其生年约在1085年。此说当去史实不远。
进而，又为张择端《西湖争标图》中之“西湖”，究竟画的是杭州西湖，还是汴京“金明池”提供了一个答案。《向氏评论图画记》著录《西湖争标图》于《清明上河图》之前，表明前者必亦作于北宋时期，其描绘的当是汴京宫苑之一的“金明池”。孙机《金明池上的龙舟和水戏》一文指出，张择端不应南渡，当时的杭州西湖上也未闻有龙舟争标之事，“鉴于金明池当时通称‘西池’，故《西湖争标图》也有可能即《西池争标图》之误记。”此论妥当。
《向氏评论图画记》与张择端及其作品之间的关系，列简表如下：
张择端出生（约1085年）→作《西湖（池）争标图》→作《清明上河图》（约1125年完成）→《向氏评论图画记》著录张择端及其两件作品→《向氏评论图画记》成书（约1126～1127年）→《清明上河图》与《向氏评论图画记》同时或先后流藏北方→张著题跋（1186年）
综上所述，如《向氏评论图画记》出于向氏后族、其成书于北宋末年之说不误，则“南宋说”与“金代说”均难以成立。
二、《清明上河图》画的是“秋景”吗？
关于《清明上河图》画名中的“清明”、“上河”的含义，有多种不同的说法。对“清明”一词，有“清明节”、“清明坊”、“政治清明”等不同的解释，进而引出“春景”、“秋景”、及“四时景”等见解。这些问题的澄清，既有助于对画名意义的正确理解，也得以较为准确地把握画家真正的表现意图。
1981年，孔宪易《清明上河图的“清明”质疑》一文，率先打破传统的“清明节”之说。1984年，台湾学者高木森再用其意，发表《叶落柳枯秋意浓——重释清明上河图的画意》一文。此说曾引起一定的波动，及至今日仍有影响。如某电视台的知识竞猜节目中，就将《清明上河图》所画景色是“秋景”，列为“正确”答案。
孔氏的“秋景”说主要有大致有二点：（1）在画面上有两处挂“饮子”招牌的茶水桌，一处招牌上写着“口暑饮子”(孔文原注：“暑”字也可能是“香”字)；（2）酒店前的旗子（望子）上写着“新酒”二字。根据《东京梦华录》所记“中秋节前，诸店皆卖新酒”，因而图中所画的是“秋景”。
先说“饮子”招牌。其实，即使未见原图，质量稍好的印刷品上，图中所谓的“□暑饮子”之“暑”字，清楚可见是“香”字，而非“暑”字。
再说“新酒”。北宋张方平（1007～1091）《都下别友人》诗：
海内故人少，市楼新酒醇。与君与聊一醉，分袂此残春。
南宋陆游《题跨湖桥下酒家》：
湖水绿于染，野花红欲燃。春当三月半，狂胜十年前。小店开新酒，平桥上画船，翩翩幸强健，不必愧华颠。
陆游《春日杂兴》：
阴晴不定春犹浅，困健相兼病未苏。见说市楼新酒美，杖头今日一钱无。
这三首诗，皆谈到“新酒”，季节是宋代的春天，地点也与酒楼相关，尤其是张方平《都下别友人》诗，描写在都下（汴京）的酒楼中，以“新酒”为友人饯行。楼内出售“新酒”，楼外自然要悬挂“新酒”的旗子（望子）。如此，“新酒”是指中秋节前后，即《清明上河图》描写的是“秋景”之说，必难以立论。
1991年，台湾学者萧琼瑞《清明上河图画名意义的再认识》一文，结合画卷中所描绘的景物，博引广征，对《清明上河图》的画名意义进行了较为透彻地分析。
萧文指出，《东京梦华录》关于“清明节”的记载有16项，被认为可与各本《清明上河图》画面，相互呼应者，计有4项：（1）野宴、（2）纸马铺、（3）门外土仪、（4）轿子装饰。但此4项内容，在画面的实际表现上，仍有诸多可疑之点。与《东京梦华录》中所记载的清明习俗，甚至还有相当突兀、冲突的地方。检验画面是否以“清明节”为主题，其重要标准就是清明“插柳”、“簪柳”（或称“戴柳”）之风。考察目前得见的各个本子，几无任何一个在“插柳”与“簪柳”的风俗上有所表现。《清明上河图》不以“清明节”当天情景，作为画面描绘主题，应是可以确认之事。
萧文进一步指出，画题“清明”二字，当为“清明盛世”之意。张择端以宣和年间的京都繁华、歌舞升平、郊市晏如为题材，称颂“清明”，乃是极为切题合旨的作法。对应于“清明”的承平之意，“上河”的意义，亦变得较易理解，“清明”作形容词用，之后衔接的应当是一个名词——“上河”，即“汴河”之别称。其画意即为“描写清平盛世，都城沿河两岸人们繁华生活的情形。”
英国艺术史家苏立文《中国艺术史》一书独具卓见，认为这幅画主要描写开封城春天“清明节前”的景象。此“清明节前”数字，跳脱了“清明节当天”的看法，使人联想到历史悠久的三月三日“上巳节”。
明叶子奇《草木子》卷四下：“古人之节，抑有义焉。如元旦、上已、重午、七夕、重阳，皆以竒阳立节，偶月则否，此亦扶阳抑阴之义也。”
农历三月初三日（上巳日），也称“重三”。宋杨万里《诚斋集》卷三一《上巳寒食同日后圃行散》：“百五重三并一朝，风光不怕不娇娆。”陆游《剑南诗稿》卷五七《上巳》：“残年登八十，佳日遇重三。”
在宋代，宫廷内除了赐宴群臣百官与放假之外，皇帝每于上巳日，游幸金明池，以观水嬉。在文人中间，上巳日则是饮酒赋诗、舞文弄墨的一个题材。韩琦（1008～1075）《上巳西溪同日清明》：
拍堤春水展轻纱，元巳清明景共嘉。人乐一时看开禊，饮随节日发桐花。红芳雨过糚新拂，绿柳含风带尽斜。欲继永和书盛事，愧无神笔走龙蛇。
韩氏作诗之日，恰逢上巳与清明两个节日同在一天，诗题及诗中，均将“上巳”安排于“清明”之前，或表明与“清明”相比，诗人更看重“上巳”这一节日。
在民间，沈遘（1028～1067）《和少述春日四首之二》也有描述：
风流自古吴王国，一一湖山尽胜游。上已清明最佳节，万家临禊锦维舟。
沈诗中描写三月三日这一天，人们将舟楫装饰一新，荡漾于山水之间。这是江南的情景，北方的汴京自然也不例外。
上引韩、沈两诗中，将“上巳”与“清明”连在一起，是因为这两个节日挨得很近，有时前后仅相差几天，甚至为同一天。这是由于“清明”是以“阳历”（地球围绕太阳一周为一年）计算，而“三月初三日”则按“阴历”（月球围绕地球一周为一月）计算。
“清明”即“清明节”之说，盖发端于明李东阳（1447～1516）的题跋，其跋诗云：“宋家汴都全盛时，万方玉帛梯航随。清明上河俗所尚，倾城士女携童儿。”其题曰：“上河云者，盖其时俗所尚，若今之上冢然，故其盛如此也。”这一认识对后人理解《清明上河图》画名的意义，产生了很大的影响。然而，有些清代学者并未受此束缚，而是将《清明上河图》与“三月三日”（上巳节）联系在一起。
（1）顾镇《虞东学诗》卷五引《诗·陈风》之二：“东门之枌，宛丘之栩。子仲之子，婆娑其下。榖旦于差，南方之原。不绩其麻，市也婆娑。榖旦于逝，越以鬷迈。视尔如荍，贻我握椒。”后注云：
《汉志》称，陈俗巫鬼，引此二诗为证，则此二诗当为淫祀歌舞之事，如后世“清明上河”之类。
清方平润《诗经原始》卷七，谓“东门之枌”三章与《诗·郑风·溱洧》“采兰赠勺大约相类”。台湾学者庄申考“溱洧”诗云：郑国的风俗，人们在三月的上巳日，到溱、洧的水边集会，以“招魂续魂”、“拂除不祥”。由此可知，陈人“淫祀歌舞之事”，是在三月上巳之日。
（2）雍正《山西通志》卷十八“山川二”：
济溪，在县南五里……流泉活活，上已祓禊，有宋时“清明上河”之风。
可见，在古代山西地区，人们在三月三日这一天的活动，有宋人“清明上河”之遗风。
上引二则资料，均未受“清明”即清明节之说的影响，而是将“清明上河”与“上巳日”相联系，这种认识给人以启示。
张择端以春景入画，名图为“清明上河”，却未描写清明节当日的景物，使人联想到春季中的另外一个重要节日——三月三日的上巳节。鉴于“上巳”与“清明”两个节日相近，时前时后，时而又为同日，故《清明上河图》题名之“清明”一词，当为一语双关，作为形容词，有“清明盛世”之意，用来修饰名词“上河”；作为副词，有“上巳、清明时节”之意，以表示所绘内容之所处时间。如此，其画名之意或可解释为：图中描写的是“在上巳、清明时节，清平盛世之汴京沿河两岸人们的繁华生活。”
在赏析画卷中汴河上的船舶时，有一个引人注目的情形：河上的船只均朝往一个方向行驶；停泊船只的尾部亦均指一个方向。
汴河引黄河之水入河，受冬季封河及枯水期的影响，全年漕运的时间有限。《宋史》“河渠四·汴河下”：“元丰元年（1078）五月，西头供奉官张从惠复言：‘汴口岁开闭，修堤防，通漕才二百余日……’”。可见一年之中，受到各种条件的限制，汴河要停航一百余日。而汴河有如京都的一条大动脉，《东京梦华录》卷一“河道”：“运东南之粮，凡东南方物，自此入京城，公私仰给焉”。《续资治通鉴长编》卷三0二：“发运司岁发头运粮纲入汴，旧以清明日”，后虽有改变，但头纲入汴仍于清明之际。每年春季开河放水之后，都城两岸的人们必然翘首企盼漕运船只的早日到来。
图中所画船只均朝着一个方向，河中未见返航之船，此当为画家的精意之笔：所画上巳、清明之际，正值汴河开航不久，由东南而来、运送物资的纲船或私人商船，刚刚抵达，或抵达不久，返航的船只尚未起锚。这或许是张择端选择春景入画的又一原因吧？
三、北京本是否完整？
北京本“完整”与“残缺”之争论，可谓仁智各见。
“完整说”，主要从主题与画面上的分析上入手。
张安治《张择端〈清明上河图〉研究》认为：“原画并不缺少，……假如画里要包括‘金明池’，这画卷的内容就要从‘东水门’外的‘虹桥’向前发展，穿过全城，直到西部的‘顺天门’外。即使画家善于概括、删节，可是画到‘金明池’部分，恐怕必然要把统治阶级的奢侈享乐生活作为主要内容。这样做和全画的主题就会有不小的矛盾。至少会冲淡了主题”。
以对画意主题的理解来判断画卷的完整与否，其本身就带有较强的主观意味，加之受到当时政治环境的束缚，认为画了劳动人民，就不应该再描写统治阶层。这种认识的说服力必然有限。
“残缺说”，依据有两点，一是从历代摹本看，二是明李东阳等人的跋文。
郑振铎《〈清明上河图〉的研究》说：“这个长卷到了这里截然中止，令人有‘不足’之感。根据后来的许多本子，《清明上河图》的场面还应该向前展开，要画到金明池为止，很可能这个本子是佚去了后半的一部分。”
孙机《金明池上的龙舟和水戏》一文，在研究了几个版本的《元王振鹏金明池争标图》后指出：北京本《清明上河图》，“……经过一处十字路口，画卷就戛然而止，分明是一个残卷。其完本往西还应画出相国寺、州桥等东京城内有代表性的繁华市街，可惜后面的一大段已佚失不存。郑振铎先生说：‘根据后来的许多本子，《清明上河图》的场面还应向前展开，要画到金明池为止。’无疑是正确的判断，因为只有这样才是一卷首尾完整、横亘东京的都城全景图。”又说：身处元代的王振鹏，并不熟悉北宋的汴京风物，“王氏挥毫之前，胸中应有一先入为主的底样，而此底样或即《上河图》未残本（包括其摹本）的末段”。
历代摹本于张择端原作之研究不可或缺，各本虽在笔法与赋色上风格不同，但其所画景物均较之北京本为多。故以历代摹本为据，认为北京本是个残本，当属较为客观的认识。
刘九庵说：“……原图在明李东阳时，据记长二丈后佚五尺，亦即现存图尾至赵太丞家而止也。……但后部缺佚之处均未曾补”。刘氏所据李东阳跋文，见于北京本卷后，其云：“……图高不满尺，长二丈有奇”，此一尺寸，较北京本长出许多，故刘氏说北京本《清明上河图》“后佚五尺”，是事出有因。
说北京本是个残本，其中包含三层意思，其一，卷首缺失与卷后题跋之缺失；其二，其画心两端之隔水，已非原物；其三，画心本身残缺。
（1）元杨准跋《清明上河图》（见北京本卷后）云：“卷前有徽庙标题，后有亡金诸老诗若干首，私印之杂识于诗后者若干枚”。后人论及瘦金体标题，多有不同见解，如日本学者铃木敬认为：“至于杨准至正十二年（1352）的跋所说的徽宗的标题，很有可能是传为徽宗的孙子，并以徽宗继承者自居的金章宗的瘦金书”。且不论瘦金标题为何人所书，北京本卷首缺失此标题及双龙小印，则为不争之事实。其缺失之时间，上限在元杨准题跋之后，下限在《清明上河图》流传至明李东阳手中、都穆题跋之前。
都穆（1459～1525）都穆《南濠居士文跋》卷四有跋“张择端《清明上河图》”：
是图藏阁老长沙（李东阳）公家。公以穆游门下，且颇知书画，每暇日，辄出所藏命穆品评，此盖公平生所宝秘者。……图有金大定丙午燕山张著跋，云：翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学京师，后习绘事，工于界画，自成一家。又引《向氏图画记》谓：择端复有《西湖争标图》与此并入神品。元至正壬辰西昌杨准跋则谓：前有徽庙标题，后有亡金诸老诗及私印若干，今皆不存。长沙公自为诗，细书其后。
都跋云“徽宗标题”及卷后“亡金诸老诗及私印若干，今皆不存”，可知都氏于李东阳处观赏《清明上河图》之时，宋徽宗标题与金诸老跋诗已被人裁去。朱存理（1444～1513）与都穆等交好，其《铁网珊瑚》著录有“张翰林清明上河图”，其中张著题跋之后，仅记有元杨准的跋文。此当表明于朱氏著录之时，张公药等四人跋诗已不在卷中。然北京本卷后金张公药等四人跋诗均完好无缺，表明此四跋诗曾经失而复得，乃令人庆幸之事。
（2）北京本画心的前、后隔水已非原物。细观全卷，前隔水钤有“毕泷审定”、“硻士宝玩”、“审定名迹”等印，后隔水钤有“娄东毕沅鉴藏”、“太华主人”、清嘉庆“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、清宣统“无逸斋精鉴玺”等印，在与后隔水相接的画心下部，残留半印一，印文待识；在与后隔水相接的张著跋纸之首，上、下两端留有“翰林”、“珍赏”半印各一，中间有半印一，印文不识。
“毕泷”，即毕沅之二弟。“硻士宝玩”、“审定名迹”二印，亦数见于尾纸，从所钤位置看，此二印为陆费墀（？～1790）私印。可知《清明上河图》流传至清乾隆（1736～1795）间，先后由陆、毕二氏收藏。
北京本画心之前后隔水上均无早于陆费墀、毕沅（1730～1797）兄弟的收藏印鉴，以及画心与跋纸的几方半印等情况表明，原图的前后隔水被人换去。
按常理，在重新揭裱古画时，应尽量留下原隔水等原物，以保存有关书画递藏的重要印记。再从画心的状况看，原图前后隔水也不至于残破至无法修复的程度。故推断今北京本在转至陆氏或毕氏手中后，曾经重新装裱，且在装裱时被人有意换去前后隔水。
陆氏、毕氏均为鉴藏之家，必深知原有隔水上的印鉴等是画卷递藏有绪的重要物证，尤其是《清明上河图》，现存画幅本身全无作者的题识、署款与印记，后人仅据张著的跋文，推断画卷是张择端的《清明上河图》，如果无故换去原有前后隔水，无异于割断了画心与前后题跋之间的联系。重新装裱者出于何种动机，竟甘愿冒如此风险而换去原有隔水？
（3）李东阳两次题跋于卷尾。其一云：“……图高不满尺，长二丈有奇……其卷轴完整如故。”此跋于明正德乙亥（1510），可知当时全图是完整的。
邵宝（1460～1527）也曾为《清明上河图》题跋，其墨迹虽不知去向，但跋文尚在。清卞永誉《式古堂书画汇考》（吴兴蒋氏密均楼藏本）著录有“张翰林清明上河图卷”。在书中空白书叶处，有行书小字手抄邵宝等人题跋数篇。抄录此数跋者为何人、又抄于何时，尚难以考察。然从鉴古书社民国间景印本看，此抄录之时间较早，且其所抄必有所据。
邵宝，字国贤，号二泉，无锡人，为李东阳之门生。其跋云：
图高不满尺，长不抵三丈，其间若贵贱、若男女、若老幼、少壮，无不活活森森真出乎其上；若城市、若郊原、若桥坊第肆，无不纤纤悉悉摄入乎其中。令人反复展玩，洞心骇目，阅者而神力欲耗，而作者精妙未穷，信千古之大观，人间之异宝。虽然，但想其工之苦，而未想其心之犹苦也。当建炎之秋，汴州之地，民物庶富，不继可虞，君臣优靡淫乐有渐，明盛忧危之志，敢怀而不敢言，以不言之意而绘为图。令人反复展阅，触于目而警于心，溢于缣毫素绚之先。於戏！其在斯乎！其在斯乎！二泉邵宝识。
邵跋中“当建炎之秋，汴州之地，民物庶富”之句，疑有笔误；邵氏又从画中读出“盛世警言”，值得深思，这些姑且不论。唯其提及《清明上河图》之尺寸：“图高不满尺，长不抵三丈”，令人关注。邵氏出自李东阳门下，李、邵二人对图卷尺寸的描述，高均不满尺，其长度一云“二丈有奇”，一云“不抵三丈”，二人所跋当为同一画卷。
李跋云“长二丈有奇”，即长度二丈有余。至于“余”数为几，则难以推断。然邵跋云“长不抵三丈”，当谓画卷长度接近三丈，至少，应在二丈五尺以上，否则，不当云“长不抵三丈”。
按明尺与今尺相差无几，北京本长度为5.28米，《石渠宝笈三编》著录为长一丈六尺五寸，可知当时一尺合今尺0.32米。假若以原图长二丈四尺计算，约合今尺7米有余。以此减去北京本之长5.28米，尚短缺2米左右。故刘九庵说北京本“后佚五尺”，当与事实相去不远。
四、《清明上河图》是否引发过一出“尤物害人”的悲剧？
明代中后期以来，《清明上河图》摹本叠出，产生了许多关于《清明上河图》的奇闻异事。
明沈德符（1587～1642）《万历野获篇》卷二《伪画致祸》云：
严分宜（嵩）势炽时，以诸珍宝盈溢，遂及书画骨董雅事。时鄢懋卿以总鹾使江淮，胡宗宪、赵文华以督兵使吴越，各承奉意旨，搜取古玩，不遗余力。时传闻有《清明上河图》手卷，宋张择端画，在故相王文恪（鏊）胄子家，其家巨万，难以阿堵动，乃托苏人汤臣者往图之。汤以善装潢知名，客严门下，亦与娄江王思质（忬）中丞往还，乃说王购之。王时镇蓟门，即命汤善价求市，既不得，遂嘱苏人黄彪摹真本应命，黄亦画家高手也。
严氏既得此卷，珍为异宝，用以为诸画压卷，置酒会诸贵人赏玩之。有妒王中丞者知其事，直发为赝本，严世蕃大惭怒，顿恨中丞，谓有意绐之，祸本自此成。或云即汤姓怨弇州（王世贞）伯仲自露始末，不知然否?
沈氏记述《清明上河图》为权臣严嵩父子所垂涎，王世贞之父王忬（1507～1560）以赝本呈送，被人折穿，而招来祸害，本为望风扑影之说，又被一些文人墨客添枝加叶，变得更为离奇。后来还有人把《清明上河图》引起冤案的传闻，编写成一出戏，就是传奇《一捧雪》，成了民间传统故事之一。
早在上个世纪30年代，知名学者吴晗对《清明上河图》的收藏史作了研究，其中一些见解足为今日之借鉴。其《〈清明上河图〉与〈金瓶梅〉的故事及其衍变》在指出王忬死于严氏父子之手时，特别强调：
一切关于王家和《清明上河图》的纪载，都是任意捏造，牵强附会。无论他所说的是《辋川真迹》，是《清明上河图》或《上湖图》，是黄彪的临本，是王鏊家藏本，或是王忬所藏的，都是“无中生有”，应该完全推翻。事实的根据一去，当然唐顺之或汤裱背，甚至第三人的行谮或指证的传说，都一起跟着肃清了。
王忬之子、世贞之弟世懋跋《宋徽宗雪江归棹图》云：
……而余亦几罹其衅，乃为记颠末、示儆惧，令吾子孙毋复蹈而翁辙也。
其沉痛、警示之心态，溢于言表。据此，张伯驹《丛碧书画录》指出：“观此跋，甚似世传《清明上河图》与严世蕃之事，余疑《清明上河图》事，即此图之传讹。”
但还是有学者认为，王忬之死与《清明上河图》有关。
徐邦达《〈清明上河图〉的初步研究》说：
我看见过一通明人无款的尺牍，内中说道：“凤州（王世贞）被诬，已有大老从中调护，大都可无虞，昨日二客过我，其一要道也，问凤州事甚悉，初云闻其使酒难近，生对云，高兴则有之，若醉后更了了，且觉柔和无难近也。又问市名画事，生不知当何答，但权辞云，向闻严氏托其乃翁觅一画，适为人所欺，市其赝本，因而致憾，不闻王氏自市，且非凤州所与也……”。“市名画事”大致就是指上河图一事了。总结以上所有的材料，我的判断，以为此画可能是王忬从昆山顾鼎臣家替严氏收买，初次得到的，乃是一幅赝本，后来给人看破了，因此造成了两家的仇隙，又加上其他种种关系，促使王忬遭到斩首东市之祸。上河真本以后还是给世蕃弄到手中，一直到败没后进入了“隆庆内府”。这一推测，大致是离事实相去不远了。
刘九庵《有关〈清明上河图〉的一通明人尺牍》说：
关于此画的这段传奇经历，徐邦达与杨新先生的论文中均分别涉及……关于“市名画”的公案，李日华《味水轩日记》、沈德符《野获编》、顾公燮《消夏闲记》等明清人笔记皆有记载。大意是说，王世贞之父王忬尝购得《清明上河图》，或因不知其伪，或因不忍割舍，总之将一伪画给了严氏。后严氏知其伪，怒而借故杀了王忬。《野获编》记：“或云汤姓怨弇州伯仲(王世贞、世懋兄弟)，自露始未，不知然否?”汤氏是苏州一著名裱褙匠人，世贞兄弟是否因得罪此人而招祸，不得而知，但这则笔记（信札）透露了王世贞与此事有瓜葛，不独是其父王忬一人。……综上所述，可以明了此札之内容、背景之本末，足可证明因《清明上河图》确曾发生过一幕因尤物而贾祸的悲剧，后世流传的许多传奇般的故事，虽细节不同，但确有一定的史实依据。
其实，只要细心品味王世贞的有关话语，即可知其父王忬之死与《清明上河图》并无干系。
王世贞《觚不觚录》说：
分宜（严嵩）当国，而子世蕃挟以行黩，天下之金玉宝货，无所不致。其最后乃始及法书名画，盖始以免俗且斗侈耳。而至其所欲得，往往假总督抚按之势以胁之，至有破家殒命者。分宜败什九入天府……
这分明是以一种局外人的身份在谈论因《清明上河图》引发的悲剧。
王世贞跋《清明上河图别本》云：
张择端清明上河图有真赝本，余俱获寓目。真本人物、舟车、桥道、宫室、皆细于发，而绝老劲有力。初落墨相家，寻籍入天府，为穆庙所爱……而清明上河一图，历四百年而大显，至劳权相出死构，再损千金之直而后得。嘻！亦已甚矣！
此跋作于王忬死后多年，略带一种旁观者加嘲讽的语气。若王父之死确与《清明上河图》有关，王世贞怎能如此谈论此事？这与前引世懋跋《宋徽宗雪江归棹图》所云，可谓泾渭分明。
王世贞《弇州四部稿》还有《汤生装潢为国朝第一手，博雅多识尤妙赏鉴家，其别余也，出古纸索赠言，拈二绝句应之》诗，其一云：
锺王顾陆几千年，赖汝风神次第传。落魄此生看莫笑，一身还是米家船。
诗中的“汤生”，即前述《清明上河图》传闻的关键人物之一“汤裱背”。此诗写作之时间，当在1559年以后，此正值王忬遭遇谄害之际或之后。如果汤裱背确为揭发王忬“作假”的祸首，王世贞怎能为其作诗并加以称赞，又将其收入自己的文集中呢？
五、北京本是否为张择端原迹？
北京本是否为北宋画家张择端的真迹？尽管大多数学者持肯定意见，但还有一些学者提出疑问：
（一）从绘画风格上看，北京本呈现出南宋，甚至是元代的画风。
早在1965年，内地学者童书业写有《张择端〈清明上河图〉辨》一文，他说：
今传的所谓“真本”恐怕不是明代人所重视的本子。据画法观察：树法源出北宋，笔墨接近南宋后期，已颇有元意，石法亦为宋、元间画格，人物、屋宇则大致尚屈宋法。其写作时代不能晚过明代中叶……时代不能在南宋以前者，主要是：枯树作蟹爪枝，简而力弱，取与传世较可靠的郭熙画本比较，笔力已很不够，南宋中叶以前人画树更是劲拔有力，不会画成这个样子。这种颓放的笔墨很像出自元人，元人仿宋的画多有近此的。但此图规格犹是宋法。柳树的用笔更是粗简，置之北宋初年犹可，置之南、北宋间，那时人的画法，根据传世大多数近真的画迹看来，是比较谨严的，本图过于粗陋写意，逼近元人。石法竟多干笔，尤为可疑，我们知道：真正的干笔皴擦之法，是始自南宋末叶，而畅于元代的。坡纹画法拙朴似元人，更不类宋法。整个画幅，就形朴看，虽在郭熙、李唐之间，还符合张择端的时代，可是元人笔意太多，终有可疑之处。本图很有可能是元人的仿本。如果我的假定还不错的话，则本图还是较早之本，可以考见南宋时代院人仿本的真相，也可上推出张择端原本的面貌来（所以风景也还符合北宋时代的真相），因此，还是很可珍贵的！传世宋画多为明本，本图独多元意，所以相当拙朴，但是这种拙朴不是很古的拙朴，而是元人的拙朴耳。
在绘画风格的判断上，与童书业见解相近的还有日本学者米泽嘉圃，他说：
二、三年前《中国画报》印出此卷的部分段落，虽然有些细部模糊，不够清晰，但给人的印象非等闲之物。后来见到文物出版社印刷的大型图版时，令人惊叹不已，是近期少有的佳事和收获，创作年代很可能在元代，甚至可以追朔到南宋时期。
日本学者铃木敬《中国绘画史——南宋绘画（15）》图版59《清明上河图》的标题是：“（传）南宋张择端清明上河图卷”。通常，在书画作品的名称前加有“（传）”的字样，即表示对此件作品的时代或作者存在疑问。
铃木敬又说：
实际考察过这一图卷的人，只要不管他所处的政治、社会地位的话，都会以为北平故宫本（即“北京本”——引者注）是真迹……本画卷从右下方往左上方采连续的动态斜线，这是相当具意图性的作法，但是作者的视点却很少摇动。正如多数论者所指，本画卷是以非常丰富的素描经验为基础画成的，但描法本身却具有相当多的南宋成分……我对于此画卷之作于金这件事，仍旧非常关心。不过那并不违背北宋末、南宋初之间的中国画的概念。我想像它是“靖康之难”被掳往北方的画匠之一所制作。如古原君所说，很可能是像王士元、燕文贵等皂隶之辈。因为如同前述，金人占领开封，是连人带物在内，一起吸收了中国的文化。因此从这个意义来看，自然说是金人制作的。它的制作很可能是为了怀念已经荒废的开封盛时往事。
（二）从绘画内容上看，北京本不能名之为《清明上河图》。
台北学者吕佛庭《评延春阁本〈清明上河图〉》一文说：
细观此卷，无论山水林屋，城郭桥梁，鞍马人物，用笔皆苍劲朴厚，确是宋画，固无疑问。然即此卷所画之景物与虹桥表现之真实，以及用笔之神韵观之，确定此卷不惟不是清明上河图，尤非出于张择端之手笔。兹将疑点及理由分别简述如左：
（1）全局景物皆为暮冬与初春之景，柳未发叶，不似清明。
（2）人物形态似赶年市，不似清明上河游乐之象。
（3）此图所画虹桥，写实逼真，非对景就写莫办，张择端身为翰林，决不屑於稠人广众之中仆伏桥边，展纸挥毫而写真也。（古今文人观念不同）。
（4）此画笔法熟练苍老，非年逾耳顺不能到。择端中年之笔不当如是也。
（5）择端在宣和时，其艺既为皇帝所重，何以宣和画谱未列其名？
（6）此图笔墨位置虽妙，然而稍乏士气。择端幼读书，为翰林，学养甚深，其画格亦必不如是也。
评鉴古画，贵在具有“正法眼”之识别能力，不能过分相信古人题跋或其他文字浮泛赞美之词。故笔者仅就画之本身可疑之点，提供海内外专家公开讨论。
内地学者刘益安《〈清明上河图〉旧说疏证》一文，“以史证图”，认为北京本所画非北宋首都汴京。刘文近2万言，试摘录其要点如下：
（1）图中之“门楼”，既非东水门，亦非内城的角子门；
（2）图中之“城墙”，与史料所载北宋京师之城墙相去甚远；
（3）图中之“虹桥”，既非东水门外七里的虹桥，亦非新城内的上、下土桥；
（4）图中之街道，“盘曲迂回，屋宇铺面也参差错落，且有突出侵街部份。街道旁树木，排列不成行列”，与文献所载京师之街道“大异其趣”；
（5）图中之“汴河”，与史料所载有两大矛盾之处：一是与北宋汴京和汴河之间的关系及位置“大相径庭”。二是没有堤防。在谈及此点时，刘文说：
今观《清明上河图》中所绘之河流，河水与两岸齐平，毫无堤防痕迹，如果水位稍涨，两岸市区房屋即将被淹没。只有在许多地方，河床深而水位又稳的地下河才是这种形式。汴京附近的汴河就不然了，它涨落无常又“水行地上”，根本就不可能没有河堤，也不可能如《图》中所绘的形状。作者张择端自“幼读书游学京师”，自应熟悉汴河故事及特点；他又是以写实倾向见长的画家，如果他在描绘京师的汴河，怎能置世人熟知目睹的汴河基本外貌、置事关全城生命财产安全、高峻的千里长堤于不顾，画出与京师汴河特点完全相反的河流呢？显然，作者画的并不是汴京附近的汴河。
（三）结合北京本的现状以及卷后金张著的题跋与图卷的关联，还有明李东阳的题跋与图卷所绘内容相对照，提出两点疑问。
有关北京本的现状，前文在谈到北京本是否完整时已有提及，即《清明上河图》卷后金张公药等四人跋诗曾经失而复得，并且在清初重新装裱时被人换去画心前后的原有隔水。这些表明，《清明上河图》在流传过程中曾被人有意做过手脚。
还有，张跋今纸与图卷绢本之高度虽然均为24.8厘米，但张跋原纸要比今纸高出一些。其理由是，张跋各行的首字已接近纸的上缘，其中第5行“神品”之“神”的竖笔，其上端几乎与纸的上缘相当。张跋各行的末字，亦接近纸的下缘，尤其是第2行“尤嗜于（舟车）”之“于（於）”，似被裁掉少许（见图）。试想，张著当年落笔作跋时，于跋纸的上下两端必留出一些空白，即原跋纸要比今纸高出一些。而张跋之所以变为现在“顶天立地”的状况，是后人“削足适履”的结果，即将张著等人的题跋与《清明上河图》原图拆开分离之后，在与今北京本拼合对接时，为了使跋纸与图卷的高度相等，而将跋纸的上下两端裁切掉一些。
李东阳是《清明上河图》的收藏者之一，在40多年中间，他前后三次见到此图，其两次题跋对所画内容，作了详细的描述。然而，经过比较之后，却发现李东阳跋中所记的一些景物，不见于今北京本之画面。有以下几点：
（1）“山则巍然则高，颓然而卑，洼然而空”（山峦高耸陡峭、起伏绵延）；
（2）“亦有驱牛种田者”（有农夫扶犁耕地）；
（3）“又有以板为舆，无轮箱而陆曳者”（有一种不以棕作盖、前有六头牲畜牵引的软棚车）；
（4）“执斧锯者”（操工具做木工的人）。
其中（2）、（3）、（4），刘渊临《清明上河图综合研究》已指出。考虑到北京本的后半部分残缺，故这四点中的若干画面，或可能出现于图卷的后部，因残缺而无法见到。但是，其中（1）、（2）两点，即“山峦高耸陡峭、绵延起伏”、“农夫扶犁耕地”的画面，必出现于郊野之中，也就是画卷开头的部分。而北京本前半部分却没有这两点景物。此当表明，李东阳的两次题跋并非为其而作。
当然，怀疑北京本非张择端《清明上河图》原迹，并不等于否定其重要价值。多年来大量的研究已经证明，在诸多传世的《清明上河图》中，以北京本的时代为最早，也最接近原图的风貌，仅此一点，已弥足珍贵。随着各方面研究的不断深入，北京本的重要意义必将更加得到体现。
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