爱华网【保】瓦西列夫Orlin Vasilev(1952)
王永軍 譯2004
本書所要進行的討論就是要從廣闊的視野入手考察人類的情感極其所背負的沉重社會和道德後果。把愛這種情感放在從最遙遠的時代直到今天，人類在世界上所有文明中所具有的愛的態度、愛的習俗的全部生活圖景中來考察。實際上，這是一部男女兩性的關係史，也是一部有關愛和愛的行為如何影響人類發展全部進程的歷史。而我在此大放厥詞，就是要在其中探求人的情感。在戀愛期間如果帶著情欲和對異性的渴求，我們就有一種不得不去耗費精力和情感的感覺，而這實際上不就是對自己的情感的代價嗎？ 《愛的哲學》所揭示的不僅僅是愛的若干體驗和感覺，它更把你帶進一個理智和深沉的世界。它使得我能以一種第三者的身份冷眼旁觀癡男癡女們的情感變化，無論對誰都一定有所收穫。
序
一、男人和女人
1.神聖的狂熱
2.大男人，小丈夫
二、兩性的美學
1.審美是更新兩性關係的嚮導
2.藝術地去愛和愛的藝術
3.愛情審美的藝術形式
4.愛的纖纖妙語
5.令人陶醉的《雅歌》
6.沉重的肉身
7.從古典主義到現實主義
8.智慧的張揚
三、眾神的平輩49-58
四、躁狂與昇華
1.癡情者的兩難
2.隱喻者的隱喻
3.對形象的感知
4.純潔的沉思
5.期待和尋覓
6.丘比特的偽造——性愛的多樣性
7.清醒的癡情者
五、愛就是成就一個人
1.愛情和人的命運
2.自由、靈感、幸福
序
西元前10世紀亞當與夏娃的故事被寫入《聖經》他們被希伯萊人、基督徒和伊斯蘭教徒視為人類的始祖。
葡萄園之泉——愛情的雅歌
《雅歌》是《聖經》中歌頌愛情的一首優美的詩篇，它幾乎是人類探討愛情的最早的成果了。那晶瑩透亮的葡萄象徵著人類最高的、最美好的感情，而那汩汩流動不息的泉水就是維繫這種感情的理性的光芒。這是先人對此所做的很形象的比喻，即使大哲也不能作出更為生動的說明了。
然而對於愛的本質的探索是很不容易的。因為它涉及到一種超乎性欲的興奮。很難最為明確、最為恰當、毫無掩飾地表述它。愛是一種奇特的隱喻，是一種文學。鑒於此，愛的這種奇特特徵，使得它僅能在第一人稱上使用這個字眼。然而，在這本書裏我所要論述的是一種關於愛的沉思默想，愛的精神分析。如果這種分析不是一種經由愛的體驗所做的對人類之愛再生源泉的廣泛探尋，如果不是發洩被壓抑的感情，那麼，至少也是一種對人類情愛歷程中隱秘生活素材的收集和論述。難道這種論述和分析不正有利於人類情感主體的不斷更新和不斷發展嗎？
我們在此大放厥詞，就是要探求人的情感。在戀愛期間如果帶著情欲和對異性的渴求，我們就有一種不得不去耗費精力和情感的感覺，而這實際上不就是對自己的情感的代價嗎？但正因為付出了代價，它才越發的珍貴。這種我們孜孜不倦地追尋的愛情往往會走向對被愛者的侵害，儘管這種愛情被準確地稱為“粗野”，但它也同樣會走向另一種極端，帶有十分強烈的、超自我的、甚至有些殘忍的理智，而這足以使對方暫時產生煩惱。聖歌給予愛侶的所有恩賜，幾乎都是讚頌人類情愛的純潔和美好，為了得到它，人類甚至可以犧牲自己。
如果把愛看成需要經歷衝突和誤解的嚴酷考驗——同時它的含義是寬泛而隱晦的——那是因為藉此它可使我們免於在各種各樣的癡迷的胡言亂語中被窒息而陷入絕境。當一個人沉迷於愛的時候，他的自身的同一性的界限開始消失了，與此同時，愛的內涵和外延的精確性也在關於愛的爭論中變得模糊不清了。當我們談論它的時候，我們講的是同一個東西嗎？這個東西又是什麼呢？愛的痛苦的體驗使語言的範圍和與其相關的表達能力顯得望塵莫及了。
不過或許，我們那些幼稚、膚淺的論爭揭示了一個形而上學的問題——或者至少也是個語言學的問題。除此之外，還有另外一個涉及到對性的隱秘的分析問題——由於愛不能完全用語言表達，因而在任何情況下，它都是一個幽密的領域。似乎，恰恰在愛戀的時候，個人才強烈地感到自己的真實存在，感到自己主體性的強烈有力，感到自己是極其道德善良的（因為自己竭盡所能地在為別人活著），他同時要發現表達愛要受到自身處境和蒼白語言的限制。愛在本質上是具有個性的，因此愛的雙方沒有共同的行為標準，因而，一方不能因另一方在基本的方面與自己不一致而去責怪對方。要不然，他們就得借助第三者來表達自己的思想，諸如宗教信仰、對社會群體的歸屬……但這是另外一個問題了，會在書中詳細地講。我們的青春萌動必將使我們的軀體煩躁不寧，這種生命活力也會衝破各種觀念的禁錮和神學的籬笆，繞道而行……最後，去談論愛或許可能是語言表達的簡縮，正如有人提到過的，這種簡縮的作用在於能喚起種種暗示——這完全是一種幻想的、無法壓制、無法控制的潛力，而且被愛者並不清楚自己擁有打開這種潛能的鑰匙……他能理解我說的嗎？我能領悟他說的嗎？有的人相信：當愛的神秘面紗被慢慢揭開時，戀愛雙方可以彼此交流、理解；而通常卻是當第一次感情的創傷襲來並且煩擾著我們脆弱的身軀時，我的情人表現出的樣子，她會無言以對……
痛苦不斷地加深著愛的體驗，這種體驗的確令人嘆服，這是靈魂裏的一種為了別人、通過別人和與別人一道共存亡的體驗。當人夢想著過上一種幸福、美滿、和諧、烏托邦式的社會生活時，通常把愛看成是這種社會賴以建立的根基，儘管愛在其進程中，有時可以使我們輕鬆愉快，有時卻只能給我們增加沉重的負擔。熱情奔放的愛與其說是與和諧、幽靜的文明相匹配，不如說是與相愛者的癲狂、崩潰和分離相一致的。在這種脆弱的愛的火山之巔上，經歷著死與再生的殊死搏鬥。
而僅僅就是對於愛的一種可憐巴巴的期待就變得異乎尋常的痛苦和敏感，時間相對於相愛的人來說已經變得混沌一片……軀體內洶湧的情感與混亂的思想相混淆，呐喊著、呼喚著、形成一條放蕩不羈的河流，頃刻將我們湮沒……完整的軀體已不復存在，代之而來的是各個局部的細微變化——細弱的、有些發顫的聲音，發幹、發澀的喉嚨，眼睛像閃爍的星辰，明亮透徹而又溫情脈脈，雙頰不時泛起片片紅暈，皮膚也因激動而一陣潮紅、濕潤，心跳隨之加速，如同洶湧澎湃的激流……這一切都幻化成了一種令人銷魂的情感噴湧……愛所引起的這種軀體的局部反應與恐懼所引起的反應是一樣的嗎？愛的恐懼和需求不再被限定、阻止，而是躍躍欲試，企圖越出它們的禁地。不僅夢想著超脫各種禮儀和禁忌的限制，也想擺脫一切繁文縟節的束縛；同時又誠惶誠恐，渴望對自我禁錮的超越……愛首先給人帶來某種滿足，接著是愉悅、允諾和希冀，希望有完美幸福的未來。愛沒有時間的界限，是永恆不朽的，它把過去與未來銜接起來，它是時下情感的自然表露，是自我的完善、發展和重構，而且它永遠不會使人滿足……即使到未來，以前人們所崇拜和信仰的東西都變為現實，人類也將永遠生活在期待和失望交替的境況之中。
今天由於愛不再受清規戒律的限制，它的自由得到了強化，是喜是悲由你定；同一時間同一社會團體或同一社會階層，不再有一個共同的愛的標準和規範。心理學家們所能做的，也僅僅是根據社會契約授予的許可權，對這種仍然屬於個人行為的愛進行研究而已。
第一章 男人和女人
1.神聖的狂熱
對異性的認識不僅由必然產生的愛的激情來決定，而且受各種社會因素影響。顯赫的社會地位會提高一個人作為親昵友誼所帶來的價值。從一定程度上說，對愛情物件的評價是對異性的天賦品質和後天長處的評價。而對相互吸引和理想化的異性之間的相互評價也是千奇百怪的。這裏首先涉及婦女的社會地位、女性的品質和優劣。婦女一直是男人親昵感情、猥褻的客體，她們真正的的價值卻長期受到惡意的損害、破壞和貶低。
在階級出現以前的社會裏，婦女撫育子女，維持原始聚居處的秩序，保持火塘裏的火種不致熄滅，採集果實，使男獵手服從“家規”，婦女是主人，是受人尊敬的母親。而在階級制度裏，男人成為一切塵世財富的佔有者，婦女則淪為男子永世的社會附屬物。女人成了平庸的俏皮話的笑料和道德指責的對象。上帝用亞當的肋骨創造出了女人，這一說法使原來在社會中根深蒂固的“女人天生低於男人並且永遠依賴男人”的觀念流傳下來。
古希臘哲學家柏拉圖的《理想國》中闡述了一種新的思想，認為在他虛構的未來的理想國裏無論男女都應該從事同樣的工作，甚至也要像男子一樣效命疆場，但這並不意味著男女的價值是相等的。柏拉圖說，“婦女在數量上超過男子的程度，相當於她們按長處說不如我們男子的程度”。他認為，對有許多欠缺的女性來說，最合適不過的，就是成為男性獲得塵世幸福的工具了。
亞里斯多德也有類似的看法。他在《政治論》一書中偶爾也為婦女假惺惺地說說話。認為婦女只不過也是軟弱的、不完善的人。亞里斯多德通常很“中庸”。他不把婦女和奴隸等同起來，但是他把婦女歸入兒童、未成年人一類。婦女也有思維能力，不過“程度極淺薄”。因此，亞里斯多德說，“丈夫像一個國君一樣統治著妻子，像一個皇帝一樣統治著孩子”。
在古代的雅典，妻子處於未成年人的地位。法律規定的義務是，用古希臘劇作家埃斯庫羅斯的話來說，做自己老爺的一條“忠實的狗”。有些古代的理論家甚至“證明”，婦女“不屬於人類”。富裕的希臘奴隸主的妻子通常是足不出戶的。她們被禁止出門。雅典的貴婦是在嚴密的監視下被飼養、監禁在自己丈夫老爺的家裏。據阿裏斯托芬說，甚至用體型高大的猛犬來看守她們。她們習慣于對丈夫唯命是從，做一名家庭牢籠裏的囚徒，直到死去。合乎男子口味的一個理想的妻子應該是謙恭、忠實、不聲不響、像蜜蜂一樣吃苦耐勞。
籠罩在婦女頭上的歧視和詛咒到羅馬帝國時期依舊保存著。婦女無權決定自己的命運。古羅馬詩人卡圖魯斯建議丈夫們給這頭“桀驁不馴的牲口”戴上籠頭。羅馬的法律禁止婦女擔任任何職務（無論是私人的，還是公共的職務）。除了奴隸制時期衛道士的詈罵之外，後來又加上了封建制時代的宗教詛咒。教會人士把女性的吸引力看成是魔鬼的手指。這就使他們喋喋不休地咒駡愛情的美妙和它巨大的生命力。
基督教用教義讓人們在思想中確立婦女的地位。《聖經》的“創世紀”中說，在亞當和夏娃違背了上帝的教訓而犯罪之後，上帝對女人說：“我必多多加增你懷胎的苦楚，你生產兒女必多受苦楚。你必戀慕你丈夫，你丈夫必管轄你。”（第三章，第十六句）新約中使徒保羅給哥林多人的書信也完全符合這個判決：“婦女在會中要閉口不言，因為不准他們說話。他們總要順服……他們若要學什麼，可以在家裏問自己的丈夫。因為婦女在會中說話原是可恥的。”（第十四章，第三十四——三十五句）使徒保羅在致以弗所人的信中又一次強調了這個永遠有效的判決：“你們作妻子的，當順服自己的丈夫，如同順服主。因為丈夫是妻子的頭，如同基督是教會的頭。教會怎樣順服基督，妻子也要怎樣凡事順服丈夫。”（第五章，第二十二——二十四句） 一千四百年前，馬康高級神職人員會議一本正經地討論過一個問題：女人是不是有靈魂。基督教的這次會議最後以僅僅一票之差的多數認定，雖然婦女是低級生物，但畢竟還是擁有類似靈魂的東西。這可真算得上是寬宏大量了！
中世紀的僧侶哲學加深了傳統的男人對婦女的歧視。基督教的神學家為了詆毀婦女，把古代最有權威的思想家對婦女的不良評價統統彙集起來。湯瑪斯？阿奎那認為必需牢記亞里斯多德的一句箴言：“自然界總是力求創造男人，它只在力不從心或是偶然的場合才造出女人。”布魯諾曾經以譏諷的口氣說老學究波里尼。波里尼宣稱婦女是“消極的物質”，而男子則是“積極的、有創造力的形式”。波里尼說：“物質和婦女是缺乏理性的混沌，是犯罪物，是強盜的森林，是骯髒的物體……女性是調皮的、脆弱的、朝三暮四的、嬌滴滴的、渺小的、不正派的、受人鄙視的、低淺的、卑劣的、遭人唾棄的、不體面的、兇狠的、有害的、可恥的、冷漠的、不成體統的……這是鐵銹，是蕁麻，是莠草，是瘟疫……”
文藝復興時代和歐洲的宗教改革運動使婦女的屈辱地位有所緩和。婦女又像古代那樣，成了美感欣賞的物件，藝術所表現的主題。宗教改革的典型——路德狠狠地打擊了僧侶哲學。他恢復了被踐踏了的肉體快感的權利，宣稱由於生命的“自然需要”，“一切為夫者都應有妻，而一切為妻者都應有夫”。但是傳統的夫權仍然保留下來了。連盧梭也認為婦女是價值不大的個人，他強調說，男子和婦女的能力“正在逐漸平衡”。可是他還是贊成傳統的男性權力。盧梭說，“婦女的第一個品質，也是唯一重要的品質，就是溫順。”千年的悲劇演化為人類的罪惡。資本主義開始了可恥的買賣婦女的勾當，資本主義給婦女像商品一樣貼上商標。而對男子的權利的保護，卻規定了各種細則。
拿破崙？波拿巴對婦女在社會中的態度是很典型的。他採取了許多措施來改進婦女的教育。他鼓勵而且支持坎彭夫人創辦寄宿學校。在他的影響下，義大利辦起了第一批女子學校。1810年，波拿巴曾經任命了一名婦女德讓利斯夫人為巴黎的督學。但拿破崙仍然聲稱，培養婦女只有一個目的，就是養育下一代英雄人物。波拿巴是以一個獨裁者的眼光來傲視婦女的。他“……對一切有天分、有學識的婦女都感到厭惡”。他最後還是把熱爾曼娜？德？斯塔爾驅逐出了法國。
在敵視婦女的知名人物中，有叔本華、尼采、斯特林堡等人，他們把對女人的敵視態度發展成理論，儘管很偏激，但分析起來卻異常有趣。
叔本華下面這段話表現了他對婦女的敵視：“只有因為性欲的衝動而使理性變得迷惘起來的男子，才會認為體格矮小、窄肩寬臀的女性是美麗的。女性的全部美貌就在於這種性欲……婦女就其本質而言，是註定要聽人差遣的，她需要一位元主人……女性最出類拔萃的代表也從來沒有生產過……任何堪稱偉大和獨具風格的作品。”
“老派的法國式風流和德意志基督教的愚蠢讓人們對婦女有一種荒唐的崇拜，這種崇拜的結果只是使婦女的狂妄倨傲到了無以復加的地步，她們就像是貝拿勒斯的聖猴一樣，由於知道自己的神聖不可侵犯而放肆到了極點……婦女終生都只是些孩子……大自然用尖爪和利齒武裝了獅子，用長牙武裝了大象，用獠牙武裝了野豬，賦予公牛以尖角，賦予墨魚以攪渾水的能力，而賦予婦女的則是……裝腔作勢的本領。從這個天生的根本缺點……派生出虛偽、不忠、背叛、忘恩負義。”叔本華是從理論上為節欲和禁欲主義的與世隔絕辯護的。他認為親昵的感情是靈魂玩弄的狡黠“騙局”，主張只有進入佛教的涅磐境界才能杜絕，而其實這與基督的禁欲是一致的。
叔本華對婦女所持的充滿敵意的觀點雖然是那個時代的整體觀念的產物。但是如此極端的憤慨，事實上是他個人際遇的反映，充滿失戀的人生際遇使他培養了對婦女的變態歧視。他的悲觀主義由此而生。
另一個狂熱地仇視婦女的人是弗裏德里希？尼采，他和叔本華不同的是，他並不蔑視兩性在肉體上的結合，但卻鼓勵對婦女的暴虐。他提倡肉欲方面的暴戾行徑，宣稱為了實現超人的理想，應當不停地生孩子。在這出神秘的性奇跡劇中，男子通常是“聖者”，而婦女不過是“母鵝”。但這還不是尼采在《查拉圖斯特拉如是說》一書中鄙視女性心理的全部。他接著寫道：婦女從不懂得什麼是“友誼”，婦女是“貓”，充其量也只是“奶牛”。“一個真正的男子有兩重願望：佔有玩具和經歷危險。而女人是玩具，因此他才需要女人，但是女人是最危險的玩偶，男子要時刻提防……男子的幸福是‘我要’。女人的幸福則是‘他要’。”尼采還寫道：“婦女最大的本領是撒謊。”她求解放的願望來自“有學問的愚蠢公驢”的影響。婦女一旦革除了“怕男子”的習慣，希望獲得自由，她就喪失了自己“最富有女性的本能”。尼采認為，男人應該把女人看做“佔有的物件、應該關鎖起來的私有物”。這套理論的結晶就是尼采的那句名言：“是去找女人嗎？別忘了帶上你的鞭子。”
尼采在婦女問題上的觀點淵於一種病態。尼采的生活悲劇是一種深刻的矛盾：一方面他像狄奧尼索斯那樣追求肉體快感的奧秘，另一方面個人生活的不如意，尤其是愛情的挫折時常縈繞在心頭，越撫摩越是疼痛，加之日益臨近的疾病。這種病態的複合體有強大的傳染性。陰暗的叔本華和瘋狂的尼采還是稍遜一籌，與悲觀主義者奧托？ 魏寧格相比。魏甯格暢銷一時的書《性別和性格》是這方面的頂級之作，在他突然悲慘地自殺之後的五年內用歐洲各主要語言出了十三版。魏寧格寫道：“婦女是子虛烏有的東西，所以可以隨心所欲地把她造成任何一種東西，而男子則只能獲得他自己所追求的東西。”他認為，婦女哪怕是在男子實實在在的影響之下，也不能在歷史進程中成為“任何東西”，或者多少有些價值的東西。按魏寧格的說法，男子是精神性的生物，而婦女則純粹是肉體性的生物，男子的性生殖器官數量很少，而且限於嚴格的部位，而婦女則是“性欲本身”。男子首先是創立已經存在的純精神領域，而婦女卻“只關心性生活”。
魏甯格說，婦女“沒有本性”，“婦女惟一的本性就是缺乏這種本性”。婦女也許正因此而顯得難以捉摸。一個純粹的女人是“一具空的容器”，是絕對的“子虛烏有”，是虛構。“男子對婦女的關係猶如主體對客體的關係。婦女是男子的所有物或是孩子的所有物”。這個幼稚的動物性別是不懂得什麼叫人的自由的。婦女“缺少幻想力”，缺少想像力，缺少對各類藝術的審美觀。男子總是“力求深入事物的本質，而不計較細節，可是婦女的思想卻老是“在事物之間”遊移，而不去研究任何事情，也不去認識這些事物。一般說來，婦女完全“沒有瞭解客觀真理的願望”。她拘泥於細微末
節，本質上是不鄭重其事的。“女人能夠說話，可是不會議論”；“女人老是說謊，連她在客觀上說的是真理時，也是在信口雌黃。”
不僅如此，魏寧格還認為女性排除了天才。對於婦女已經做出的種種發明，魏寧格卻認為那不過是“把別人的思想據為己有”。在描繪婦女的道德面貌時，魏寧格使用了他調色板上最陰暗的色彩。“婦女沒有道德”，缺乏同情心，沒有自尊感，沒有羞恥，不知禮節而又好奇心重。
魏甯格認為，婦女的自然體現實際上只有兩種類型。由於“婦女需要的是性交，而不是愛情”，因此，她看待性交一是作為母親，即獲得孩子的手段，二是作為妓女，即獲得快感的手段。魏寧格如此反對女權的觀點，其最終結論是什麼呢？他到底想達到什麼目的呢？婦女被貶低為動物。他說：“不論某個男子何等卑賤，他總是大大超過最高尚的婦女。而且大到無法比擬的程度。”
魏寧格的出發點，是從設想理想的男子和理想的婦女的基本品質的結合開始的，但是逐漸失去了內部的平衡，丟失了學者起碼的嚴謹作風，除了危言聳聽的偏激之詞外，沒有找到特別有說服力的證據，更沒有有利的論證和科學的依據。在他的書中，最後的結論就是，通過對女性的貶損，得出了人類發展的遠景凶多吉少，正是有了女人的干擾，人類在慢慢走向自殺，文明的最終結果是毀滅。
瑞典作家奧古斯特？斯特林堡也是一個著名的反對女權的人。在他的長篇小說《狂人辯詞》中可以很清楚地看到這一點。他在這部小說裏塑造了一個怪誕的婦女形象，而這個形象他認為有很強的代表性。她完全受著本能的支配，言而無信，自私自利，被病態的性欲搞得神志不清；小說的結尾一聲警告：“當心女人！”斯特林堡想通過這部小說來向社會發出警告：相去如此懸殊的兩性一旦獲得平等權利，將產生極大危險。人類應當保持警惕，隨時避免危險的來臨。斯特林堡說：“兩性平等，這絕對是退步，是荒謬絕倫的事，是浪漫主義和理想主義的社會主義者的最新夢囈。婦女是男子必不可少的附庸，是他精神的產物，婦女不能獲得丈夫的權利，因為婦女只在算術上構成人類的‘一半’，而從相對的觀點來看，充其量只占六分之一（這倒不知道他是怎麼計算出來的）……”
叔本華、尼采、魏寧格、斯特林堡等人反對女權的主張表現了一種偏頗、一種成見。種種病態的理論在某種程度上就是彌補心靈受到的創傷。強烈的反對女權的主張通常是在某種個人悲劇的基礎上產生的。婦女在社會中的無權地位也是她在文化方面顯示才能的主要障礙。越缺少文化，文化的意識就越匱乏。
2.大男人，小丈夫
幾千年來對婦女的社會歧視相適應的是經常地讚揚男子，說他是萬能的主宰，他以無可辯駁的能力體現了人的智力的、體力的、美感的和道德的本質
把男子神秘化和對男子的讚揚起初是神話般地推崇男子，把自然力幻化為男性神祗。這在古代希臘和羅馬的神話中深刻地反映出來，所以就是在婦女眼中，男子在某種程度上不再是可以觸摸到的、凡塵的事物。許多世紀以來，“強有力的”男性一直統治著世界。
西蒙娜？德？比維爾寫道：“婦女自己也承認，世界是屬於男子的……婦女則局限于自己的肉欲和家庭，而在決定目標、規定價值的這些具有人的外貌的神祗面前，感到自己是軟弱無力的。因此，說婦女永遠是嬰兒，這話不無道理……婦女註定應當對男子俯首貼耳……她習慣於承認男子的權威……所以，男子的世界在婦女看來是一種先驗的現實，是無條件的存在。”母系氏族時代，人們崇拜的是女性神祗。母系氏族時代“至高的母親”（在克里特島是赫卡蒂，希臘神話中最初為月神，掌管裁判及贖罪。在小亞細亞普遍為人們所崇拜。在福裏吉亞是基貝拉——小亞細亞福裏吉亞人崇拜的眾神之母等等）的地位被宇宙的合法主宰“至高的父親”所取代。從此開始了貶低婦女的時代。宗教、宣傳、藝術、科學、權力統統都集中在男子強有力的手中。他可以隨心所欲地改寫神話，製造社會輿論，偽造真理，確定美的標準。他自負到如此地步，甚至愚蠢到想和婦女爭奪做母親、生孩子的權利。《聖經》裏就說，上帝起先創造了一個男人，就是神話裏的始祖亞當。但是他沒有勞動的“幫手”。“上帝就從那人身上取一根肋骨，造成一個女人，領他到那人跟前。”（創世紀，第二章，第二十二句）古希臘神話關於這場分娩說得更加離奇。雷神宙斯吞下了即將生下一個女孩的智慧女神墨提斯之後，感到頭痛欲裂。他自己的兒子赫菲斯托斯——打鐵業的守護神一錘砸開了他的顱骨，於是英姿勃勃的女神、絕頂聰明的帕拉斯出世了。宙斯從而證明了男子即使在分娩方面也優於婦女。
更為有趣的還有某些氏族的一種有趣的風俗“庫瓦達”。在孩子生下來以後，立即把母親移開，而讓丈夫躺到床上去。他裝模作樣地呻吟喊叫，仿佛是在經歷分娩的痛楚。最後，房門打開了，有人把孩子抱出來給大家看。假冒產婦的父親躲在床上接受家人的祝賀。
對這種風俗的社會意義有許多解釋。塔爾德說，這很有可能是母系氏族的遺風，男子模仿產婦以取得“家庭裏的權威”。但是塔爾德本人卻傾向于施塔爾凱的解釋，認為這種奇怪的習俗是把“父親的勇敢”傳給孩子的一種方法。這種習俗的意義在於鞏固父親的尊嚴。還有一種意見，認為由男子扮演的這出鬧劇，其目的在於取代產婦，從而欺騙在這時向產婦襲來的魔鬼。“庫瓦達”這種習俗顯然是戲劇性地體現男子的願望的一種儀式，企圖降低婦女做母親的權威，剝奪婦女天經地義的榮譽，賦予男人以特殊的能力。使人們相信男子既能支配生命，又能創造生命。雖然這種風俗滑稽可笑，但是從歷史的觀點來看，它無疑起過重要的社會心理作用，很好地確立了父權制的統治。
在埃斯庫羅斯的三部曲《奧瑞斯忒斯》裏，我們可以看到奴隸制社會中特別引人注目的對男子的讚揚。被奉為古代美學文獻典範的這部作品的思想是男子的主導地位和對婦女的貶損。《奧瑞斯忒斯》捏衛了奴隸制的男子權利，實際上是對男子的一曲美學和精神的讚歌。它由三部分組成，三部曲的第一部裏描寫了英雄阿伽門農得勝歸來，他贏得了特洛亞戰爭的勝利，回到阿耳戈斯。他狡猾的妻子克呂泰墨斯特技卻並不像佩涅洛佩那樣獨守空閨等著他。她找了一個丈夫的替身。克呂泰墨斯特技還設下計謀謀殺了阿伽門農。藉口是他把自己的女兒伊菲格涅亞供獻給了神祗。
三部曲的第二部是阿伽門農的兒子奧瑞斯忒斯回到阿耳戈斯。他得知父親被害的真實情況以後，就殺死了自己的母親克呂泰墨斯特技和她的情夫。在第三部裏厄裏倪厄斯（復仇女神）緊緊追趕著奧瑞斯忒斯，他只好躲進阿波羅神廟。後來在帕拉斯的神廟裏審理了這個案子。智慧女神、男子權利的維護者主持審理，被任命為審判官。這已經暗示了故事的結局。復仇女神控告奧瑞斯忒斯殺害了生母，阿波羅則為被告辯護。奧瑞斯忒斯只對婦女們說道：“你們無權指責我，你們只是在家裏坐享丈夫的勞動果實而已。”
克呂泰墨斯特技的辯護人厄裏倪厄斯同為奧瑞斯忒斯辯護的阿波羅之間在帕拉斯神廟的一場爭論是很有意思的。厄裏倪厄斯以母權制的立場證明，奧瑞斯忒斯應該受到最嚴厲的懲治，因為他殺死了自己的生母，而克呂泰墨斯特技則是無罪的，因為她殺死的是丈夫，而“丈夫並不是血親”。阿波羅提出了相反的倫理主張。他宣稱，奧瑞斯忒斯殺死的是母親，卻並不是自己的血親，因為一個人的血緣只同父親有聯繫：
孩子並不是被稱為母親的人所生，
她只不過撫育播下的種子。
孩子是父親所生。而母親只是保存果實而已，
……
父親沒有母親也能生育。看，站在你們面前的是
帕拉斯，她是奧林匹斯的宙斯的女兒。
她並不是由母腹中出世的——
哪一位女神能生育這樣的孩子？
最後，帕拉斯以仲裁人的身份裁決說：
現在輪到我了。裁決要由我來做。
我投下我的石子，支持奧瑞斯忒斯。
因為我並不是由母親所生。男子的一切
對我都更親近可貴……
我是父親的女兒，我當對父親忠誠，
我不憐惜殺害了丈夫的女子。
丈夫才是一家的主人。
奧瑞斯忒斯得救了，
雖然兩造秋色平分。
而厄裏倪厄斯卻在絕望中一聲長歎：
啊，年輕的神靈！你們踐踏了古老的律令。
唉！你們把兇手從我們手裏奪去。
啊，多麼可恥！啊，氣憤難平！
厄裏倪厄斯的失敗標誌著奴隸制時代婦女權威的衰落。殺死了生母的奧瑞斯忒斯的得救表明了男子權利、男子意志、暴力的勝利。但作為主宰的男子在當時還並不佔有智力上的優勢。拉法格說：“體力是荷馬時代父權制的英雄人物的首屈一指的美德。”
據神話中所說，連宙斯本人的知識也極其有限。他拿不出聰明的主意來。他雖然力大無比，智能卻貧弱得很。宙斯在奧林匹斯山上不得不解決難題的時候，往往求教於母系時代的女神們。他把智慧賦予帕拉斯。當時婦女是智力的體現。這就是生活中的反常現象。男子作為奔跑和投擲的能手、開拓者、祭司、立法人、先知而享有盛名。藝術更是大加頌讚頌他的功績和發現。埃及的巨型雕像、菲狄亞斯和伯拉克西特列斯的大理石雕像完美地體現了男子的形象。荷馬的長詩、索福克勒斯的悲劇和羅馬的鑲嵌圖案裏表現的也是男子的形象。
男子編織了桂冠，把它們戴到自己頭上，象徵永世不衰的榮譽。凱撒和拿破崙，維吉爾和歌德，伏爾泰和拜倫頭上都有桂冠作裝飾。紫羅袍①（① 紫羅袍在古代是權貴的象徵。）披在男子的肩上。皇冠即使偶爾也戴在婦女頭上，也是為男子的頭顱製造的。男子是社會的太陽。婦女只能托他的蔭庇。男子是戰士，是騎手。他的權力和永遠旺盛的體力象徵是寶劍，而這只能懸掛在男子的腰間。他身著鐵甲，頭戴鐵盔。他功蓋千秋，仿佛雷神從天而降。古希臘羅馬時代在兩性之間掘下的這道鴻溝，幾千年來不斷地擴展著。
男子小心翼翼地護衛著自己的這個似是而非的世界，不讓婦女染指。這是戰車、利劍、盔甲的殘酷世界，發明了誘人魔力的世界，流血的戰爭和科學的奧秘的世界。男子，是世界的征服者馬其頓王亞歷山大，是偉大的詩人荷馬，是思想家亞里斯多德，是揭開宇宙秘密的物理學家伽利略，是領導宗教改革的領袖路德，是發現美洲的航海家哥倫布，是洞察人性的天才作家莎士比亞。
許多世紀以來，男性自我表現的這個世界是殘酷、神秘而又光耀奪目，令人心醉。他躊躇滿志，得意忘形，毫無廉恥。他的力量被自我極度誇張、歪曲，走入了極端。
然而事情卻起了變化。過分的吹捧引起不公正的侮辱，接著又是不適當的讚揚。物極必反。對男性的頌揚給男性的指摘準備了條件。這仿佛是一種補償，借此來維持兩性生活的平衡。
對男子所產生的敵視有時甚至達到怪誕離奇的地步。卡贊吉耶夫嚴肅地批判了魏寧格反對女權的主張。他寫道：“男子不僅強姦了各種年齡的婦女，而且往往為了達到性欲的目的而撒謊。男子常常做出種種允諾，賭咒發誓，裝模作樣，以達到佔有的目的。事後他卻卑鄙地逃避或是變得令人難以忍受的粗暴。”他聲稱：“男子的小算盤比婦女多得多”，“男子在性關係上的不知羞恥……毒化了社會風氣、書籍、雜誌等等”。
婦女長久以來的悲劇的罪魁無疑應該受到嚴厲的懲處。歷史的復仇女神正在他頭上盤旋。男子受到譏笑，他們遭到諷刺的皮鞭無情的痛打。歹毒的、不留情面的奚落就是男子的命運。按法國女權運動者克萊門斯？羅耶的說法，男子正在逐漸退化。這是自然界的調節，也是某種懲罰。而婦女則無論在智力方面，還是體力方面都在日益進化。女權主義者們十分肯定地說，將來婦女肯定要取代男子，掌握獨裁的權力並支配整個世界。
婦女解放的鬥爭在某些婦女組織的活動中有氣勢洶洶的反男性傾向。美國女權運動的激進派不遺餘力的攻擊占統治地位的男性，以至這一派的極端分子宣稱男子的出現是生物學上的偶然，原因是男子的遺傳基因（和女性的遺傳基因不同）由於染色體不足而不夠格。現代美國的阿瑪宗人①（① 古希臘神話中傳說有好戰的女人國名阿瑪宗。）聲稱，即使缺少作為生產要素的男子，將來完全可以用機器補償。看來，歷史又在重演另一部鬧劇。當然，男女平等是一種合乎規律的進步趨勢。但是，這個必然的結果應該排除對任何一方的羞辱、報復、奚落和不尊重。這方面的過激做法必將歷史拖入另一個極端和矛盾之中，諸如出現令人望而生畏的口號：“小心男人！”
第二章 兩性的美學
1.審美是更新兩性關係的嚮導
審美化則始終是對人的本質的感知。它遵循審美的規律，結合自我的標準把人的肉體和精神屬性理想化，使它們變為願望和審美直觀的統一，變為意識能直接感受的愉悅，成為審美享受的源泉。從這方面來說，審美化是理想化的先兆，理想化是審美化的至高發展階段。
這都是表明了人具有性追求的價值方向，能夠很好的運用良好而精細的方法，同人的感情發展和追求緊密相連，同人的文化相關。因而審美化，作為愛情的成分和因素，就具有特殊的作用。陶醉于理想化中的情侶，對方就是彼此的審美形象。兩人都會在對方身上不斷地發現美的特徵，它在對方的個性中是獨一無二的，對雙方而言，是一種相互的征服力量。它包括面容、體形、姿態、道德品質和氣質等等。
但是，我們首先要弄清一個問題，什麼是美呢？ 許多世紀以來，美學思想家們都在不停地爭論，努力尋找這個問題的統一答案。美的定義早在古希臘羅馬時代就引起了學術上的分歧。而分歧所引起的爭吵，在每一個時代隨著思想的進步似乎取得了進步，一直不斷地延續著。但是，至今問題卻越來越複雜了，以致於當代美學家都把它擱置了。對這個問題的解決辦法，角度和方式五花八門，但可以按照類似和相近的特徵歸結為主要的幾類。
為了給美定義，有待幾個問題的解決，它們是美的前提，也是美的發展的思想脈絡。美按其本質來說是客觀的還是主觀的，是自然界內在固有的，還是只有在社會的基礎上產生的？美的存在有沒有客觀的尺度、標準和規範？美對人是有實際益處的，還是毫無益處的？
柏拉圖認為，美是存在於人之外的客觀觀念，它是至高的、永恆的存在。就是說他認為美是客觀存在的概念，一切藝術形式，音樂、詩歌等都是它衍生的形式，詩人的靈感就是它神秘作用產生的，所以詩人從來不能確切知道靈感來自何方和它的確切時間。“美是永恆的，無始無終，不生不滅，不增不減的。”①後來普羅丁、奥古斯丁、湯瑪斯？阿奎那、文克爾曼、謝林和黑格爾等人發展了這一觀念。即是說，美是純粹客觀的。
與它截然不同的第二種觀點認為，美是一種純粹主觀的東西。美的根源存在於每一個人的個人精神中，而不應該到客觀現實中去探求什麼美的產生。英國哲學家休謨寫道：“美並不是存在於事物本身的一種品質，它只存在于直觀事物的精神感覺之中，而每一個人的精神所看到的美都是不同的。”康得也指出：“美是一種純屬情趣的東西。”裏普斯、克羅齊等人也發揮了類似的觀點。這種典型的主觀主義認識論，把美的問題搞的異常複雜了，既然每個人的感受都不同，每個人又都是對的，根本就沒有可以共同討論問題的標準了。美的兩極分化的觀點。同樣的存在於美是否有客觀的準則或物理尺度，這個問題一樣撲朔迷離。客觀主義的人認為美有固定的和絕對的物理尺度。主觀主義者則相反，他們在個人情趣的不穩定性和多樣性中，不知疲倦，不厭其煩地探索美的秘密。
古希臘的哲學家們就曾把美的尺度看成是數量對比關係（畢達哥拉斯派）、事物的比例和良好的對稱（亞里斯多德）等等。達？芬奇談到過所謂“黃金分割”。英國畫家和評論家賀加斯認為，勻稱的正弦曲線是“美的線條”。後來的美學家增加了標準的數目，這些數目使得美具有了清晰的準確性。他們認為，各種對稱關係、適當性、節奏性、和諧性、多樣性、比例性和優美的形式等的不同比例的組合是美的特徵（因素），這樣，美具有了可以測量的性質。 在美和益處的關係問題上也有對立的觀點。一部分美學家和哲學家持實用主義立場。顧名思義，他們把美看作是一種有實際益處的表現，具有功利目的。在這方面居約的觀點很有代表性。他認為，“美的第一步”是“有益”，人的所有感覺以及人體的基本功能，如呼吸、運動、繁殖、飲食都“可以具有審美性質”。居約認為皮膚感覺到的溫暖具有美的屬性，“比幾個音符的偶然和絃更具有美感”的，是涼爽的撫摩帶來的感覺。最後，味覺的快感有時也可以具有“真正審美的性質”。它們不僅給人生理上的享受，而且帶給人美的感覺。當你喝羊奶時，你會感到“味覺的完美交響樂，而不是聽覺的交響樂”。嗅覺也同樣是美的源泉。根據居約的美學觀點，我們可以推論，畜圈裏的氣味也會帶來一定的審美享受，至少是對某些人而言。
另一些研究者把美與益處、即人的客觀需要截然對立起來。據康得說，人的審美趣味“僅僅要求獨立”。這意味著意識的審美尺度純然決定於主觀的、內在的因素，而人的主觀想法的差異會使問題難以把握。
上述各種對立的觀點，在研究美的特定體系中都有一些合理的成分，但是每一種都不能讓所有的人信服。儘管康得在這方面的貢獻是突出的，但是人們卻在不知不覺中增加了認識的範圍。神奇奧妙的美的世界具有更為複雜的結構和許許多多方面。很難說它是主觀或客觀。美是人類文化的精巧價值，它始終具有客觀方面和主觀方面的內容。人的觀賞給予他審美享受，即可以帶來最高級滿足的事物，美感產生的過程，優美的現象。作為把握現實的高級形式，美是專門賦予人的意識的。美的典型特徵是社會的精神進步才有的。
美具有精神價值。但它從不引起對所觀賞的事物的自私態度。它不引起味覺和嗅覺神經的快感，對人的身體沒有必然直接的作用，不給人以皮毛的享受。從這個意義上說，美對人體毫無用處，我們無法摸到它，接觸它。審美享受始終是精神的、智力的享受。當我們在並非饑餓的時候品嘗一隻新鮮多汁的蘋果時，蘋果的顏色和形狀美並不滿足脾胃的生理需要。可以說，這種美是由感知它的精神來“消受”的，它給人以特別愉快的、高級的滿足。帕西寫道：“美的事物使人只是想起人，使人無比喜悅，喚起他的人性觀念，而非引起情欲和對滿足生理需要的追求。”
真正美的魅力的誕生本質上是一個長遠的社會過程。本能之樹長滿了生命力的無形之根，它們促使整個機體不斷地昇華。美的社會現象就在本能之樹上開出的燦爛花朵。人類理想的生物標準逐漸服從由社會決定的價值方向，服從于文化的要求，並凝聚成一個整體。
審美態度集中於愛情上，就是指某種恰當性，就是種屬的繁殖和自我完善的體現。個體的生物屬性，對身體和諧形式的最理想的發展必然會變為審美化的物件。美總是要求健康的，各種生理反應輕快而完整地進行。
西塞羅曾說：“優雅和美不可能與健康分開。”義大利文藝復興時代的人道主義者洛倫佐？巴拉強調說，健康是一種寶貴的品質，是“肉體的天賦”，是大自然的恩賜。他寫道：“很多健康的人並不美，但是卻找不到一個美的人是不健康的。”
美的規範總是各有自己特色的，造物主增加著萬物的色彩。賀加斯寫道，“整體美”就是身體的每個部分的一般尺寸，無論大小，都要最恰當地適應內在功能的完成。
不能否認美同生物種屬的完善和“尺度”緊密相連。生物的“種屬尺度”，對人來說，它有兩種典型的性區別。女性美是肌膚圓潤富有光澤，面孔紅潤鮮嫩，隆起而富有彈性的乳房，身體靈活而勻稱，以及同生命之母的形體的恰當配合。奧維德在讚美美豔絕倫的海倫和光彩照人的阿佛羅狄忒時，就表達了古代理想的美女身體：柔軟白皙、苗條滋潤、比例勻稱。 女性柔軟是生命力的形式和完善的表現。女性美在人們心目中既具有大自然創造和諧形式美，又突出了女性精神價值。據居約的話來說，她應該是“高大、有力、面頰紅潤……形體豐滿，能最好地滿足性本能”。
在種屬和性的完善方面，男性美另有其特殊的尺度。天才的藝術作品，往往以巨大的美感生命力描繪了這種美的範例，如赫克托耳、埃阿斯、奧德修斯、阿喀琉斯、阿伽門農、俄紐斯、羅蘭和大衛等。男性的審美化物件往往是面孔輪廓清晰分明、體型和諧勻稱、肌肉滾圓結實、胸廓寬闊厚實、體格健壯而不失風度、步履矯健堅定。
審美化總是把身體和精神結合起來，是身體素質和精神品質的良好統一。美仿佛總是發自體內的光，仿佛是精神的放射。從生理上講，是同人類意識的高級衝動聯繫在一起的。
據古希臘神話傳說，賽普勒斯雕塑家皮格馬利翁用象牙雕刻了一座容光煥發的美女雕像——該拉忒亞。他對自己的作品愛得如此癡迷，如同沉醉一般，常常擁抱著雕像冰冷的雙膝，每天惟一的盼望，就是它能具有鮮活的生命力。阿佛羅狄忒被皮格馬利翁的痛苦和執著所深深打動，於是給該拉忒亞注入了靈魂。這個故事說明，肉體如果缺少靈魂，人的生動的美就不是盡美盡善的。
喬爾丹諾？布魯諾在一篇對話中說：“靈魂比身體可能具有的美還要美得多。”蒙田在《實驗》中說，象徵愛情的維納斯的美主要是“精神的光芒”。在身體有一定缺陷的情況下，審美化的重點自然而然的就會轉向精神方面。女子最愛的不一定是一個有強壯的體魄和碩大的塊頭，但卻有精神力量（智慧、勇敢、意志力等等）的男子。反過來說，男子也可能喜愛一個沒有“勻稱的身體”，但卻十分溫柔、體貼，具有真摯情感的女子。社會美德在一定程度上可以彌補天生的缺陷，但形體的完美無法填補美德的缺乏。不過，在愛情的審美化方面，這種彌補顯然是有一定限度的。因為，審美化畢竟首先還是著眼於物件的外觀，即借助於最初的視覺和聽覺器官，形成了可以信賴的對身體外形的感知和直觀。
古希臘文化的創造者也早就意識到了這點，並且更為重要的是，還清楚地理解了這一深刻而永恆的身體“審美的”真理。在菲狄亞斯和伯拉克西特列斯的時代，對強壯的體魄，裸體的特徵和人的和諧外觀都曾持有審美的態度。當時很流行通過身體的鍛煉以達到理想的體魄。法國歷史學家兼評論家丹納在《藝術哲學》中寫道：“幾乎所有與希臘為鄰的民族，都以裸體為羞；只有希臘人毫不介意的脫掉衣服參加角鬥與競走。在斯巴達連青年女子鍛煉的時候也差不多是裸體的。”①（① 參見丹納《藝術哲學》人民文學出版社，1963年，第43、44頁。）
人體審美化的時代並沒有墮落到肉欲的地步，因為服從美的規律和習俗要求的自然裸體不會引起色情的欲望。而男子，特別是由於女子的半裸衣著，她們煞費苦心的色情格調卻會產生強大的誘惑力，難以抗拒。法國作家法朗士完全有理由，認為被基督教所踐踏的多神教的裸體理想應該繼續被尊崇：“任何衣衫歸根結底都是一點，即是對豐滿和絕妙人體的褻瀆和最大侮辱。”
美的女性人體會產生審美作用。它會使男子頭暈目眩，激起他們的自然感情，甚至喪失判斷力，使鐵石心腸軟化，作出出人意料的決定，超越傳統的準則。斯拉維伊科夫在他的古代詩歌中，重現了古代傳說中雅典執政官審判藝妓弗麗娜罪行的場面。激憤的人群大嚷大叫：“處死她，處死她！”嚴厲的法官已確定無疑地判決她死刑。而就在這千鈞一髮的時刻，弗麗娜的辯護人基彼裏德果斷地從她肩上取下了紫紅色的長衣。法官和沸騰的人群就象突然停滯的雞一樣，驀地驚呆了，他們被這位藝妓美妙絕倫的身體驚得目瞪口呆了。
神聖的形體刹那間放射出
靜謐清麗的光彩，
人群，剛剛還在怒吼：
“將這高傲的藝妓處死！”
倏忽間，全都啞口無言，
沉醉於對美的欣賞中。
人的面孔是美的最集中的表現。它將身體各個形體的影響力量“凝為整體”，形成了深刻的個性特點。面部表情除非極力掩飾，一般都在直接反映著一個人的感受。人的性格就是通過面孔，以一定的方式來標誌。它是人類心靈的鏡子，是表達個人思想感情和與他人交往的最佳器官。因此，它是感情變化、生命魅力的完美整體，是身心價值統一的圖畫。
所以可以理解，愛情所固有的審美化集中于面孔的豐富表現和人的生動形象上。因此，應該把男女面孔的精神美置於身體其他部分的美之上。
人的風度是人的生理面貌所表達的一個極重要的美感特徵。按文克爾曼在《古代藝術史》中的說法，風度是人的“美的伴侶”。這一迷人的完善的尺度特別表現在面容的瀟灑、表情的豐富多彩、姿態優美和具有特色的舉止上。萊辛強調指出，風度就是我們所謂美的特殊再現形式。它總是“運動中的美”。
斯賓塞指出，風度是一種生理表現上的有效性和恰當性。它表現人體在一定環境中以最小的力量所進行的最為必要的活動。居約卻認為，講究風度一般表現為多花力氣。運動的和諧同人的最愉快的感情常是氣息相通的，講究風度通常是愛情的徵兆之一。
風度無疑是人體為保持個人同環境、同他人的平衡而作出的理想動作，具有審美意義的能力。人體的合乎美感的風度，恰恰是人體各個部分的和諧勻稱結合，恰恰是人體動作的自然靈巧性、生命力、輕鬆感和恰當性的完美結合，這種動作應該是精力的自然消耗，不是刻意做作的，是對社會及自然條件的積極適應。
審美化給性的欲求和人類繁殖的肉體形式帶來了精神的意義。從遠古時代起，審美化就潛移默化地促進著生物的和社會的恰當結合，引導人們沿著美的光輝途程行進，這樣才能感情激動，培養審美的觀賞和喜悅。直接的感性魅力和生命活力被精神的光芒所照亮。肉體本身成為精神的顯示器。人的文化修養愈高，精神世界愈豐富多彩，他的愛情審美化程度也愈高。
熱戀中的男女總是以審美理想化的觀點來要求對方，並透過精神裝飾化的棱鏡看待對方。他們無論看到或者覺得什麼，他們的對方一切都好，都美，甚至是神聖的。羅密歐在凱普萊特家見到朱麗時以後驚歎地說：“我從前的戀愛是假非真，今晚才遇見絕世的佳人！”①（① 《莎士比亞全集》人民文學出版社，1978年，第8卷，第27頁。）
很多哲學家論述過相互審美和性愛之間的聯繫意義。按照費爾巴哈的說法，“愛情追求的物件既可以上升到天空，又可以回到地面。也就是說，這個物件兼有神的超自然的完善和現實人的實在感知性。審美化實質上表現了把形象在某種程度上自我的個性化。否則就永遠不可能發生男女間的相互吸引。”費爾巴哈還寫道“自然界的美全都集中於，不分差異，而且個性化於兩性的差異上。”審美化是標準化的否定。正是對形象的個性的認識才使它成為獨特的和不可替代的愛情理想。
以邏輯為常勝武器的理性在愛情神秘想像和迷離幻想面前也束手無策。飄然欲仙的熱戀者不去理會枯燥的邏輯抽象的領域，卻執拗地維護塵世的感情，還有具體的、細膩的個性化的對象。
莫克列爾寫道：“我們往往根據某些特徵來設想對方，我們總想誇大這些特徵的真實作用，必要時還要回避理性的監督。我們需要這種誇大來為我們單純的願望辯解，並努力賦予它崇高的意義，承認道德和思想上的種種完善，以便使自己確信，自己所愛的人是惟一的，決不可替代的。這一事實本身就是愛情的開始，它是某種程度的越出‘自我’的範圍，某種過度的性興奮，一種對實際力量的主觀誇大。沒有這種自願的意識幻覺和這種無意識的自我激勵，就不是愛情，而只是一種性的欲求。”這種幻覺的存在是合理的，對自己所追求的物件的主觀“粉飾”是愛情的促進劑。
同時，情侶總是有這樣的感情和心理，即根據自己所愛者的形象的審美再造來修飾和精煉自己親眼感知的物件。精神竭力回避一切會引起不愉快的感覺，隔離使整體感情遭到威脅的東西。而一切愉快的和希冀的東西，在神奇的審美修飾中得到改造，逐步完美。巴爾扎克在長篇小說《高老頭》中將最好的感情稱為“意志的詩篇”，而神奇的力量則特指把真正的愛情，它“改變一個人的外貌，使之姿態靈活勻稱，聲音甜美動聽”。它會在最富於戲劇性的場合製造歡樂的情緒。
愛情使人們的生活充滿溫馨和芳香。易卜生的溫柔美麗的女主人公索爾薇格長久地等待著自己的培爾？金特。培爾？金特請她原諒，向她懺悔，而索爾薇格卻回答說：
我的寶見，你沒有錯！
你還給我的生命帶來了歡歌。
我讚美我們第一次幽會，
還有聖靈節的這次相逢。
陀思妥耶夫斯基寫道，美能拯救世界。它的深刻含義和“合理的內核”無須再多說。
愛情不僅把被愛者的形象美化，而且把周圍的一切：房屋、樹木、山野、牧場、空氣、天空、月亮、星辰、——以致整個宇宙都美化了。就像金色的光芒以神奇的魅力讓萬物鍍了一層金，仿佛發射出光芒一樣。
愛情的成功讓人心情舒暢，神清氣爽，使人的精神擺脫生活中的痛苦、愁悶、惆悵和孤寂。這種狀態不妨稱之為青春，一種心理狀態的反映。斯拉維伊科夫在一首優美的歌中抒寫了人處於這種美好的狀態時的動人心弦的情景：
青春比那太陽還要明亮
心中充滿著黃金般的幻想；
青春的腳步所向披靡呀，
艱難險阻都不能擋住你。
青春的生活多麼輕鬆歡暢，
愁雲也遮蓋不住你的心扉；
滿腔喜悅，從而沒有僵冷的心腸，
只要青春常在啊，只要青春不去！
愛情的興旺有助於成功的生活喜悅。多少世紀以來，愛情一直豐富和發展著人類的審美感。一切與愛情相關的事物都具有了神秘的、迷人的力量，變得溫柔、完善、更加美好。
愛情是人的心理生活的最精細、最脆弱的產物。對它來說，聲色俱厲的面孔，威嚴專斷的目光，庸俗煩瑣的日常生活是敗壞情趣的，是最致命的打擊。愛情仿佛是用極其精密的精神“工具”所煉就的。在愛情的本性中可以感覺到鑽石的光芒閃爍，瓷器的清澈晶瑩。細微的不慎都是前功盡棄。
2.藝術地去愛和愛的藝術
在愛情的“心靈魔力”中，藝術起著特別重大的影響。沒有共同感受的美和生動的形象，愛情就不能存在，或者根本就沒有萌發愛情。男女的感情結合以對現實的藝術審美化為媒介。愛情產生於審美改造的氣氛中，愛和藝術具有某種同一性。
藝術在社會關係中起著文明教化作用。它展現了一個體現美的理想的世界。
用歌德的話來說，藝術好像是一座和諧的水晶宮的主宰，它能集中一切“美和幸福”，使人心靈“越來越溫柔”，“用心靈的歡樂代替肉體的歡樂”，把人的力量改造為“德行、慈善和同情心”。
藝術和愛情的互相滲透不是偶然的交織，兩者是各種感受和不同的感情傾向所必然要求的。愛情追求藝術一樣的美感，追求感受的戲劇化色彩。反過來說，自古至今，藝術的發展，也通過不同的形式，一直在再現著愛情，頌揚著它的偉大和忠貞。藝術總是反映人的愛情。藝術創作和審美觀賞的重要物件之一，就是愛情。缺少對愛情的謳歌，藝術就會流於僵死的形式。魏寧格及一些禁欲主義者認為，任何美的價值，如果有性的欲求直接或間接參與的話，那麼美的價值就實際上不復存在了。他們認為，藝術鄙視人的繁殖本能，拒絕肉體，而只在幻想的世界中漫遊。魏寧格認為，美同性的欲求毫無共同之處。
佛洛德卻認為，性的欲求是藝術反映的主要內容。藝術創作的動力是由兩性關係推動的，特別是受壓抑的“俄狄浦斯情結”的莫名其妙的“昇華”。按照佛洛德的說法，藝術想像力是性欲的思想補償，但是並不是具體的補償。在現實生活中沒有得到實現的性欲，於是就轉化“昇華”為幻想，推動著自由的藝術創造。
應該說，藝術既不是完全以性為惟一的主題，更不是與性主題水火不相容。
戀愛中的男女對藝術欣賞通常表現出特別大的興趣而樂此不疲。他們在藝術中看到自己力求認識和理解的種種愛情感受的投影。
藝術的任務之一就是喚醒沉睡的美感，激發潛在的生命意向和熱情。情侶會感覺和意識到，藝術激勵著他們出自肺腑的感情，給他們以巨大的內在力量。正因如此，他們才渴望分享藝術作品的感情力量，充分體驗它的美好氣氛。
藝術使人們的關係更加高雅，“緩和”或者說使激發情欲的衝動為之淨化，借助想像使人的肉體欲望和衝動高尚起來。
按照黑格爾的說法，對藝術的嚮往和期盼，想像所創造的審美虛構體現了人的理想，是對平庸乏味的“平淡現實”的抗拒和否定。它以“優雅表達方式”讓情侶溝通感情、思想和感受。藝術世界是一個特殊的世界，展示了精神煥發的人的本性。
藝術能夠在客觀上，以作品的形式極其細膩地轉化人的感情、欲望和熱情，使奔放的衝動表現為馳騁的想像，緩和本能的鹵莽。在藝術的促使下人以審美的方式駕馭著自己內心的原始衝動。
維戈茨基說得對，他說，“藝術情感”的力量是異乎尋常的，這種情感絕不會使心理頹唐和震驚。恰恰相反，藝術在人的意識上設置一道獨特的屏障。使野性的盲目的肉欲變成“聰明的情感”，獲得 “光明高尚的輕鬆感”，即情感的享受。
藝術以藝術的方式，靈活地體現價值和準則。它與生硬、刻板、枯燥的道德說教格格不入，儘管它確實也在體現著道德的重要內容。藝術在這方面的職能具有神奇的魔力。
相愛的男女常常是在觀賞藝術作品，同時大腦再根據自己的理解又努力創造藝術形象。情侶領會藝術的價值，並在實現中追求著它。欣賞和感受它“創造的美”（聽音樂、看繪畫、讀文藝作品等等），他們將一定的審美價值同現實生活聯繫起來，既體會到美，又改造了生活。對它們作出自己的合理解釋。同時，他們還可以是藝術創作的主體（跳舞、唱歌、演奏樂器、寫詩等等）。
3.愛情審美的藝術形式
歷史表明，在原始社會中自然地產生了各種形式的舞蹈：狩獵舞、勞動舞、宗教舞、戰鬥舞等等，它反映了人的生命的節奏的美感。
研究表明，節奏是人的全部生命活動對外部有規律的感受。因此，節奏的不斷發展，在一定的環境下獲得了從審美的角度促進愛情關係的價值。
盧基安筆下的小愛神埃羅斯向宙斯提出過這樣的忠告：“如果你想討人喜愛，最好就就不要揮動盾牌……而是要盡可能地做出各種令人愉快的姿態，穿上絳紅色的長衫，金色的涼鞋，在橫笛和手鼓的伴奏下邁動優美的步伐。”
在原始人的擇偶時期，舞蹈是動物“調情”的繼續和提高，特別值得注意的是，人這種優美的、本能的“調情”，在許多原始的色情舞蹈中進行了審美上的模仿。
愛情舞蹈賦予性選擇以優雅的表演風度，具有強大的誘惑力和生命力。激動的情敵的鬥爭，在愛情舞蹈中得到很好的緩和，使之變為帶有象徵性的表演，一種遊戲，一種美感享受的深刻源泉。
舞蹈藝術是不斷發展的，它越來越精美，確實是精神文化的財富。在原始社會和奴隸社會中，舞蹈充滿色情的印記，原始的人群裸露著身體，而幾乎沒有什麼羞恥感，人比較直接地表達自己的情欲。
在古印度的侍神女，即聖殿的女侍，她們跳著自己的“愛情舞蹈”，經常在廣大信徒的讚美聲中翩翩起舞。她們在受宗教支配的藝術的韻律中增添了許多優美高雅的姿態。她們的舞蹈有自己一定的美學傳統，並得到了長期的遵循。但動作的嚴格性並沒很好地保持。與其他許多東方舞蹈一樣，她們的舞蹈也同樣具有某種程度的色情性。
在愛神阿佛羅狄忒、酒神狄奧尼斯、月神阿爾忒彌斯等等的神殿裏，古希臘的女祭司的舞蹈有過極大的審美影響。這種精巧的造型藝術，在她們的指導下，比其他古代舞女更加完善了，增添了輕盈柔軟的舞姿和更大的自由想像的空間。舞女們的造型無懈可擊，動作極其嫵媚，給人以極大的美感享受。
舞蹈還作為兩性交往的審美表現形式不斷向前發展。在文化發展的現階段，舞蹈作為一種非舞臺演出，可為男女雙方建立私人接觸創造條件，可以為追求和傾吐衷腸和溝通提供了獨特的機會。
集體的民間舞或現代舞，在審美方面，不斷地促進了男女動作的造型形式和節奏感。每個舞蹈者的優點，在舞姿中，可以借助藝術手段來得到突出。保加利亞民間舞中著名的“賽舞”，通常顯示靈活性、主動性、耐力和力量。
保加利亞歡快的魯切尼察舞和其他舞蹈細膩而又複雜，這表明有許多重要的社會作用蘊涵其中。在這方面，博布切夫對十九世紀八十年代保加利亞習俗的研究很值得重視。從村鎮的大量調查表來看，有一個問題是何處初次相識和產生愛情，對於它的回答是，主要是在晚會上和舞會上。其中有這樣一個回答：“當一個小夥子看上一個漂亮的姑娘時，他就站在一旁觀看，等到這個姑娘在圓圈舞中慢慢轉到他的跟前時，他才參加進去，在她身旁跳起來。”在魯切尼察舞中，也有“賽舞”的民間傳統。一對青年男女面對面站定，開始比賽。飛快、優雅的舞蹈需要很大的體力做基礎。按照習俗，如果小夥子跳得超過了姑娘，這個姑娘就成為他的對象。這是一場對耐力和體力的有趣考驗，強烈的節奏和感情的激烈、頑皮嬉戲和高雅的捉弄的美妙結合。
現代舞還起著某種社會教化的作用，使男女雙方感到對方更加楚楚動人，使他們可以通過更富於表演性的形式暢敘衷情。
音樂對男女的共同生活也發生的審美影響也很大。音樂的神奇力量同愛情的感情境界有著內在一致的共鳴。亞里斯多德曾指出，音樂“能完善人的心靈”，“教會它欣賞純潔的享受”，發展“道德品質”。音樂將愉快和美好結成一個整體，使人的心田充滿“激情”。在音樂的影響下，人才會“真正地愛或者恨”。黑格爾把這種音樂看作是意識表達浪漫主義衝動的形式之一，它從美感的高度戰勝肉體和情欲。他說，音樂賦予了物質以情感性和心靈性，一切“特別”的感情，都可以通過它自己內在的音調形式來表現，“一切細膩的喜悅、歡樂、笑謔、任性、心靈的沸騰和發狂”，最後還有“敬仰”、崇拜、愛情等。
音樂賦予愛情和追求以巨大的精緻感和美，用音響、曲調的變幻陶冶意識。
人類一開始就把音樂看作一種神奇的、天賦的力量。它既像是征服天命的一線希望，也是一種盲目的信仰，二者交織在一起。在古埃及、古希臘逐漸出現了世俗音樂。聲樂和器樂的美學和文化的進展，音樂有了自己多種多樣的形式，但都反映了人的審美發展的過程，對愛情關係的提高和完善有重要的作用。熱戀的男女常常是由衷地去欣賞音樂，處於音樂的自然體驗中。
海涅在《佛羅倫斯之夜》中描寫了迷人的義大利女子。“音樂的力量使她們容光煥發，她們是這麼美……”，“一個善於觀察的人，一定會從她們豔麗的面孔上讀到許多愉快有趣的東西：如薄伽丘小說裏的故事一樣精彩，如彼特拉克十四行詩的感情一樣溫柔，如阿裏奧斯托八行詩一樣的俏逗和奇特”。
音樂的深刻感情作用有時反而成了否定它的崇高審美教育作用的原因。丹麥作家克爾凱郭爾認為，欣賞音樂就像是品嘗一枚禁果，導致了人身體和精神的分裂，只是無休地追求縱欲，為人嘗試罪惡的甜頭開闢了道路。音樂的內在“魔力”，表現為個人的劣根。它刺激人的“不斷膨脹的欲望”、性欲的興奮，散佈“誘惑的挑唆”，自然而然地淪為色情。
列夫？托爾斯泰在《克萊采奏鳴曲》說在令人陶醉的音樂誘惑下，人會進入一種無法抗拒的催眠狀態，人仿佛發現了從未體驗過的新感情。托爾斯泰認為，音樂具有可怕的魔力。他害怕音樂的誘惑力，他寧願放棄音樂，即使純潔的音樂可以使靈魂超凡脫俗。湯瑪斯？曼的長篇小說《浮士德博士》中的音樂教師克雷契馬爾談到過“對音樂缺乏天生的感受力”。這種藝術，這個“戴著女巫的面具的女罪人懺悔著”，“用一雙溫柔淫蕩的手摟住了憨厚的帕爾西法爾的脖子”，畢竟還是“挑動起他的種種色情”。
雕塑和繪畫的積極審美作用也或多或少地培育、影響著愛情。雕塑和繪畫按照美感的原則展現人的面貌，獲得更細膩的情趣，力求按照審美要求建立雙方的關係。
據考證，美術史上最早的雕塑作品是在奧地利和法國發現的，它們都是舊石器時代的小雕像，這是一些顯示出性特徵的裸體女子形象，具有強大的媚感。原始社會的雕塑家通過它們體現了追求“性的理想”——突出表現了豐滿的乳房、肥大的臀部和腹部。
而從另一個方面講，根據歷史的資料說明，男子的雕像要少見得多。由此可見，在人類有史之初，女子作為造型藝術的對象多於男子。
在原始社會發展的後期，愛情為雕塑和繪畫發展的更高階段的審美化開闢了廣闊的空間。用石頭、青銅、木頭和色彩創造的人的藝術形象，包括性別特徵的刻畫，都變得更纖美，更符合理想，更符合心靈的要求和細緻入微的想像。
古印度廟宇的壁畫中有很多男女雕像。這些雕像的性內容同宗教的神秘氣氛是很不協調的。女裸體像通常豐乳肥臀，肚臍突出。還有一些描繪了受孕、婚姻、“享樂生活”等的半浮雕。
在塑造男女形象方面，古希臘造型藝術貢獻突出，幾乎達到了技巧的頂峰。它以渾然一體的藝術形式，表現了人的美妙絕倫。克里特島諾薩斯宮中壁畫上的女子肖像（約紀元前二千年）展現了高度的藝術技巧，具有揮灑自如的線條，精細而耐人尋味。
古典時代的造型藝術，創造了許多精美的藝術成就，出現了一大批古代青鋼和大理石雕塑家。
米隆的《擲鐵餅者》仿佛是一個用“瞬間鏡頭攝下”的田徑運動員的姿態，那整個撲向前的，健壯、靈活而均勻的身體表現了“一刹那間的動作”。
波利克萊特也塑造完美的人體，但與米隆的雕像不同，他不表現“一刹那的動作瞬間”，緊張的手、腳、胸部和面孔的定格，而是表現了它們和諧平靜的一面。他的《執矛者》是男子人體比例法式的體現。
男女頭像和全身像愈來愈精緻而美麗。矯揉造作的“古風式微笑”（前古典時代雕塑），唇角略向上撇。隨著人們要求的發展，它逐漸被容光煥發的迷人面孔所取代。人體的呆板性逐漸消失，審美的需求占了上風。用大理石和青銅成功地塑造了“美麗勻稱的人體—一少年或成年男子少女或青春少婦”。
在性教育和培養高尚的情操方面，女性美的形象，在古希臘羅馬的神話中，如帕拉斯？雅典娜、阿爾忒彌斯、得墨忒爾，特別是阿佛羅狄忒，都可以起很大的作用，這些直觀的形象，似乎是用翅膀把人的微妙精神送上了理想的境界。
十九世紀初在米洛島上發現了 “米洛的維納斯”的大理石美神雕像，這是一尊罕見的傑作。她是希臘女性人體的完美與和諧的最好範例。維納斯的乳房仿佛有生命感，似乎在微微顫動。面孔放射著內在的溫柔光彩，就象天仙一般俏麗的亮光。
古希臘阿佛羅狄忒雕像的非凡魅力令人心醉神迷。伯拉克西特列斯的《奈達斯的阿佛羅狄忒》，《美狄奇的維納斯》，《開倫的阿佛羅狄忒》等是比例最勻稱的美女典型。古希臘大師雕塑作品中女性形象的美感非常有助於兩性關係的高尚化。
古希臘的阿佛羅狄忒雕像多以由大理石製成。冰冷的大理石儘管反映了人的裸體，但是石頭卻能讓人感到人的溫度，並不會引起自然主義的幻覺，不會刺激人的情欲。展現了人體的勻稱，激發了人的生命活力，它的形式不會引起直接的性刺激。大理石在雕塑家手中使赤裸裸的，產生性欲影響的肉體變成審美觀賞的物件。
古希臘的阿佛羅狄忒雕像所具有的優美形體，一直是女性自然容貌的一種藝術理想。身體的線條和輪廓猶如一曲和諧的奏鳴曲。古希臘愛情宗教劇中的女神變成了“貞潔、晶瑩的美的形象”。女性身體的理想化趨向遏制了男子的情欲。伯拉克西特列斯所雕刻的阿佛羅狄忒的身體“如此美妙絕倫，以致聖地的朝拜者不得不驅散一切罪惡的念頭”。
古希臘愛神的雕像往往描繪她沐浴或浴後的情景。使人聯想到她潔淨的身體，女性形象的魅力由此得到加強，有助於它的審美觀賞。
古希臘的雕塑藝術聰慧地克服了人對裸體的純肉體和性欲的態度。這種光彩奪人的藝術創造了性關係的最高審美化，是人的意識在觀賞裸體時完全排除肉欲的表現。
繼古希臘羅馬之後，文藝復興時期的藝術成為這一領域的一場新的、真正的革命。完整和諧的人又成為這一時期藝術的基本題材，成為它的表現主題。
希臘式的純淨和坦率再度成為藝術的特點，尤其是在描繪裸體上。最初是把聖像畫中被遮掩起來的手臂和脖頸畫出來。隨後，裸體的柔和、纖巧的美，在畫布和壁畫上重新大放異彩。
文藝復興時期刻劃的理想女性形象，根據宗教信仰的不同，基督教的通常稱為聖母，而多神教的稱為維納斯。
文藝復興時期的聖母像是從昔日表情痛苦迷茫、面黃如蠟的貼金聖母轉變為的容光煥發、鮮活的世俗女子形象。頸部敞露，臉上掛著不同於前代的微笑。
輝煌的佛羅倫斯畫派的代表——達？芬奇和拉斐爾的聖母像是傑作中的佼佼者。她們的面孔栩栩如生，無比秀麗，活靈活現。古希臘的雕塑家所努力表現的是綽約多姿與和諧，努力地尋找著理想的人體美。面孔有一種“寒星”般的冷漠的美，但沒有表現情感的內省。
達芬奇和拉斐爾的聖母像（《利塔的聖母》、《岩間聖母》、《貝努阿的聖母》、《塞迪阿的聖母》、《西斯廷聖母》等）則別有情趣。這些女性形象有一種內在的吸引力，一種含蓄的迷惑力。她們的面容安詳恬靜，令人心弛神往。
文藝復興時期的維納斯都是裸體像，是對生命的自然根源、對矯健的人體的審美理想的新追求。
文藝復興早期，十五世紀時期的畫家桑德羅？波提切利，用優美細膩的筆觸描繪了理想的維納斯的形象。在《維納斯的誕生》中，女神從金色海浪的微微蕩漾中誕生，在波濤上，有一片金色的貝殼，維納斯置身其中，赤身露體，臉上洋溢著少女的嬌羞。她體現著和諧純潔的理想。金色的長髮隨著颯颯的春風飄動，披散在雙肩，一直垂到腿上。
但這幅維納斯的皮膚仍同聖母像一樣蒼白，渾身沒有力量，面孔帶著委婉淒涼的神情，眼神中透露出無所適從的迷茫。這是因為，統治著繪畫藝術的基督教禁欲主義傳統還沒有完全被克服。
威尼斯畫派的代表人物（喬爾喬內、提香、委羅內斯和丁托列托等）創作了很多精彩的油畫，從色彩上豐富了對女裸體的描繪。他們徹底拋棄了將人體掩蓋起來的衣物。在繪畫史上第一次把裸體女子畫成靜臥姿態，而不是畫成通常的直立或側身而立。但是，這種姿勢也並不引起人的情欲，它營造了抒情的氣氛，給人以純審美的享受。
喬爾喬內的安睡的維納斯表現了一個成年女子完美的裸體。絲絲黯然神傷、悱惻動人的表情流淌在她臉上。提香的維納斯將雋永俊秀的特點發揮到極至，白皙的皮膚籠罩在一片金光之中，既給人飄飄欲仙的感覺，又使人覺得她是一個可觸可及的世間女子，妙不可言。她神采非凡，光彩熠熠，楚楚動人，目光溫和而內省。她的裸體是嬌柔和美的化身。
文藝復興時期的聖母和維納斯集中了當時理想的女子形象所有優點，她們豐富了人的審美視覺，體現了人的肉體美。
文藝復興時期的藝術，對禁欲主義的戰爭，必然強調以人為中心的人道主義人的作用，有力地回擊了基督教教堂聖像畫的常規，恢復了人體的名譽，揭示了人體的魅力，人體的內在生命力和美。從宗教畫轉變為世俗畫。因而，文藝復興時期藝術的最高表現是在繪畫方面。這是歷史必然的體現。古希臘藝術就是利用這種藝術手段，這種藝術形式具有某種特點，它能夠最完滿地表現理想的人體美的形狀和比例。
柔和與豐富的色彩最能反映人的感情和內心活動的多樣性。文藝復興時期的繪畫使人的裸體充滿了活力，從而成為提高人的愛情關係的文化修養的有力因素。
海涅在《佛羅倫斯之夜》中寫道，義大利悠久的藝術傳統，使女人的美具有特殊的魅力。“對歷史學家來說，她們的美貌最有力地證明，美術對義大利人民的外貌和體態的深刻影響。”海涅還曾談到，“裝飾著寺院的那些嫵媚誘人的聖母形象深深地印在未婚夫的心坎上，而未婚妻也仿佛是具有了一顆赤熱的心，她把它奉獻給了一個不同凡響的聖徒”。
繼文藝復興時代所完成的美學革命之後，古典主義時期（十七世紀和十八世紀前半期）、啟蒙運動時期和浪漫主義時期（十八世紀到十九世紀）以及現實主義時期（十九世紀到二十世紀），新的藝術創造層出不窮。
敢於創新的文藝復興時代的繼承者魯本斯，敢於向前邁出了卓越的一步，他塑造了肉感十足的、健美的，散發著無窮生命活力的女性形象。
而倫勃朗的“心理”油畫更充分地揭示了人的情感上的內省。他的人物形象被置於柔和而黑暗的背景上，仿佛放射出金色的光芒，這些形象容光照人，洋溢著心靈的溫馨。
十八世紀末至十九世紀初，戈雅的創作具有奔放的幻想、大膽的構圖和鮮豔的顏色。他畫的形象都以鮮豔絢麗的色調和表現熾烈感情而著稱。
十九世紀上半葉，安格爾堪稱描繪女裸體的出色的油畫大師。在他的作品《泉》、《浴女》和《宮女》等畫中，女性的生理和精神美，通過形體簡潔和線條纖美而融合在一起。
馬奈、德加、西斯萊和雷諾瓦等畫家的創作構成了繪畫藝術發展上的一個新階段。他們勇敢地摒棄、徹底地改革了學院派繪畫的古板守舊、拘泥細節和毫無生氣的畫風。他們畫的人體色彩豐富、新鮮美觀，就象沐浴在陽光的燦爛中，揭示了人體美的純潔無瑕。馬奈的《草地上的午餐》中，在綠樹成蔭下，裸體女子熠熠發光，馬奈的《奧林匹亞》、德加舞女的體態婀娜、雷諾瓦的女裸體光彩奪目，像春光一般明媚新鮮的顏色，還有暖暖的色調豐富了新的時代的審美觀賞。
雕塑家羅丹剛勁的技巧（《亞當》、《夏娃》、《達那伊得斯》和《吻》等）展示了人的裸體的生機勃勃的美。
馬蒂斯、畢卡索以及其他當代畫家塑造的優美的女性形象令人折服，他們線條清晰、構圖簡約凝練，富有含蓄的神韻。造型藝術，由於一大批層出不窮的優秀現代畫家和雕塑家而不斷地豐富著自己的形式：感情表現力的極大增加、洗練深刻的手法和回味無窮的“潛臺詞”，都為想像力和高尚的聯想提供了廣闊的天地。
舞蹈、音樂和繪畫共同創造著愛情所應有的豐滿的精神世界，即感情和理智的感受統一協調。湯瑪斯？曼的小說《浮士德博士》中的音樂教師克雷契馬爾說，音樂“喚起眾多的感情，把各種滋味的享受統一、匯合，直到成為極樂的陶醉”。繪畫的絢麗斑斕的色彩本身也具有節奏感，人的精神可以感召這種美妙的旋律。
4.愛的纖纖妙語
從審美的意義上來說，文學作品對提高兩性關係的文化素養起了最為普遍的作用。不同的人對這種 “語言魔力”藝術的態度，是截然對立的。柏拉圖把詩人驅逐出自己的理想國，因為這些人激起人們的欲念，妨礙了人的理智。而亞里斯多德卻揭示了這門語言藝術同人的道德、審美之間深刻而有機的聯繫。
黑格爾指出，詩歌使人的心靈在乏累的理性思考後感到輕鬆。詩歌還有一個更重要的職能。詩歌的任務“不僅在於擺脫感情，更是在感情之中去解放精神”，從而使“欲望的盲目統治”變成“清除了一切情緒的物件的偶然因素”，而返回到“獲得滿足的自我意識”。
別林斯基寫道，詩歌是人的“最高理想”，“它是精微的乙太，細膩的提煉，生活的結晶”，“惆悵的甜蜜和對無以名狀的美的渴求。”它是“陶醉、顫慄、休憩……感情的激動和傾瀉，愛情的飽滿，滿足的喜悅”，“對一個國度的熱烈、痛苦、迷惘的追求和不住地召喚”、“世界生命脈搏的跳動，它的血、它的火、它的光”。詩歌和散文為愛情的情感和審美內容帶來高度的豐富性。這種影響的實際能力是顯而易見的。
文學是優美的形象語言藝術，它猶如動人的旋律。正是這種儒雅的氣氛“陶冶”著人的心靈。奧維德在《愛情學》中談到，愛情需要“甜言蜜語的滋養”，“詩歌會促使女子更迅速地投入男子的懷抱中”。藝術語言的魔力就是使戀人的心理接觸具有細密的形式和瀟灑的流淌。
在各種藝術中，詩歌和散文無疑最能給審美想像以最廣闊的天地。其語言的多義性、隱喻性以及喚起出人意料的種種聯想的能力在這方面有重要作用。詩歌的譬喻性創造出一個引人入勝的瑰麗的世界。文字的豐富，語言的妙用，恰如其分的比較，表現著人的精神對更寬廣的自由和完美的不懈追求，使人的意識更加豐富多彩，高於日常生活的平淡無奇，幫助它以形象來體現崇高的幻想和理想美。
文學把人的最純潔的精神衝動加以突出，使愛情變得無法言語的高尚和崇高。這裏不妨摘引法國詩人布瓦洛在《詩藝》中的兩句話：
描寫崇高和純潔的愛情的人，不會使人血液沸騰。
當然，語言能表達纖細的愛情美，也能表達情欲的庸俗。真正動人心弦的譬喻和寓意的藝術同淫穢作品和色情描寫有天壤之別。
豐富的語言從各個方面描繪男女各自的美，描繪各種各樣的愛情場面。
愛情體驗客觀的多樣性，在文學作品的一定體裁差異中得到體現。抒情詩、戲劇、小說、等，都各以其獨具一格的手法反映複雜的性愛。
悲劇的結局雖然是不幸的，但積極的情感得到深化和頌揚。結果往往是，愛情的魅力更大了。對更好的理解愛情，對它在人的審美和道德價值體系中的作用有了深化的理解。喜劇的嬉笑怒駡也同樣肯定愛情的道德審美本質，它以自己活潑優美的形式啟發著人們。它消除愛情中的虛偽、誤會和愚蠢，從而提高人們相互關係中的文化素養。 令人陶醉的歌
在人類歷史的最早階段，詩歌就同音樂和舞蹈結合在一起，具有了全新的表現方式。在原始社會中，它往往帶有色情的性質。不過，情歌有時也“類似文明民族的詩歌作品”，歌頌溫柔的感情。這都表達了原始人直接、毫不保留的坦率。
古印度所謂吠陀時期（西元前一千五百年至西元前一千年）的文獻——吠陀和奧義書中男子表現為公牛，女人表現為母牛。這樣，人的性功能的意味就十分鮮明地表現出來了。奧義書還可以看到比較精細的譬喻，直接地說明了這一點。神賜予受孕的歡愉。這種歡愉宛如“火光”，在火光中神送來了種子，從而人誕生了。
吠陀和奧義書以多神教的坦率從個人和宇宙體味的角度美化交配的魔力，認為愛情的深刻意義就在於此。男子召喚女子“與他共用恩愛”。性行為被奉為多神教徒的神聖行為！男子對女子如癡如醉，夢想著同她接吻，投入她的懷抱，並竊竊私語：“爾其美哉，爾其樂哉。” 在後來的禁欲時代，情欲變得比較含蓄，人的內心世界豐富複雜起來，人的精神價值也深化了。但是，愛情肉欲色彩並沒喪失，有時它能表達人崇高的理想。
在奴隸制度下，逐漸形成了個人愛情的情感環境，人的感情還是很隱蔽的，個性的奴役使得人的追求沒有過分的要求。為適應愛的表達的適宜性，詩歌逐漸變得細膩含蓄，藝術地反映了這一進步的趨向。由於社會地位的巨大差別，某一個男子對某一個女子的個人愛慕有時會變成悲劇。表現這種悲劇的哀歌對人的精神發生深刻的審美影響，提高了處於萌芽狀態的愛的感情的自身價值。
5.令人陶醉的《雅歌》
在舊約的《雅歌》中，愛情表現為一種有魔力的、強大的自發力量。它描寫的愛情是充滿活力、具體的。情侶的甜言蜜語採用的譬喻和修飾詞已經有了詩意，但還是很簡單的：它們都還同情欲相聯繫，同最基本的觸覺相聯繫，而同更高層次的精神創造表現得不明顯。例如把心愛的女子比作“法老車上套的駿馬”（第一章第九句）。不過，畢竟也有了選擇配偶和傾心于一個特定的女子的萌芽。“我的佳偶在女子中，好像百合花在荊棘內。”（第二章第二句）
《雅歌》以詩歌的形式向我們描述了真正的愛情和內心折磨的萌芽。個人的喜愛，從眾多人中挑選一個配偶，對心愛的人的渲染和理想化，情侶雙方的情感和心理感受的豐富性等開始有所突出。但是，這還不能說是發達的、充分表現出來的男女之間的愛情。在《雅歌》中，人的原始本能、情欲仍然還是占主導地位的。
在不發達的愛情追求中占上風的仍主要是情欲。但是，畢竟還是表現了人那時所具有的崇高追求的情感趨勢。在六世紀的阿拉伯詩人安塔拉的作品中，我們可以看到對心愛的女子這樣的描寫：“我看見一個白皙的女子，她拖曳及地的長髮……如夜色般漆黑……在烏黑頭髮的陪襯下，她如一輪旭日，而她的長髮宛如深沉的黑夜……絕色少女鋒利如箭的目光俘獲了我的心，這些箭帶來了無法癒合的傷痕。她走過去了……乳房豐滿如瞪羚一般。她莞爾一笑，珍珠般的皓齒在雙唇間閃閃發光，那裏藏著的良藥能醫治戀人的病痛……她匍匐在偉大的真主面前，以額觸地，而偉大的真主在她的美貌面前也低下了頭。”
波斯詩人菲爾多西（十世紀）的《王書》反映了男女關係在一種比較高的階段的發展。首先就是個人的愛好和選擇。注意力主要集中在處於視覺和聯想相關的某個女子。對女子的肉欲被審美感受的光芒所照亮。菲爾多西這樣歌頌了女子的美：
她宛如一尊象牙雕像一般，
宛如明麗的晨曦，挺拔的白楊，
兩根繩索從雪白的雙肩慢慢地往下滑，
一個熠熠發光的環圈形成在她腳下。
石榴花般的面頰，鮮紅的唇——
宛如石榴的種子，乳房正是石榴果。
明昨有如兩朵水仙，煥發著春天的氣息；
睫毛像烏鴉的翅膀一般漆黑，
眉毛彎彎如塔拉士的弓，
如暗黑的盛香播種著愛情。
美人的呼吸新鮮芬芳；
月亮在她面前黯然失色；
愉快的一瞥，有如花團錦簇的花園，
帶來了安慰、喜悅和幸福。
在古希臘的藝術中，同樣可以看到愛情的主題。而實際上，古希臘詩歌在表現愛情的心理內容方面並不豐富。即使存在這種內容的作品，也總是強烈的情欲遠大於有意識的愛情追求。光彩奪目的阿佛羅狄忒本身只是燃起人們的情欲的火焰，而沒有把它提到應有的高度。 正如巴拉巴諾夫所指出的那樣：“在希臘早期古典主義時代的抒情詩中，愛情並非基本主題”，正如古希臘的戲劇“無暇顧及”愛情一樣。只是在這個燦爛文明時代的末期，動人心弦的愛情題材才逐漸出現。即使在最尖刻的環境裏也可以描寫愛情。忽視這方面的題材應該極為重要的原因。古希臘詩歌反映愛情題材的不足，可能是希臘人心理方面還不夠發達。 巴拉巴諾夫寫道：“不論在《伊利亞特》，還是在《奧德修記》中都沒有描述愛情，不僅沒有描述現代人理解的愛情，連古典主義時期理解的愛情也沒有描述。”帕里斯騙走海倫，而海倫並不愛帕里斯。美貌的海倫也沒有對自己的丈夫墨涅拉奧斯有什麼愛意。他們為她爭執，為她征戰不休，卻誰都不愛她。按巴拉巴諾夫的說法，《伊利昂記》只有一個愛情題材——就是“把美麗的布裏塞伊斯從阿基琉斯那裏奪走”。《伊利昂記》的本文並不能為這種結論提供確鑿的考古學的根據。被俘女子的奴隸身份對愛情是一個嚴峻的阻礙。阿基琉斯也是把布裏塞伊斯看作戰利品。他大發雷霆，實際上是因為有人把她從他身邊搶走，侮辱了自己皇室的名譽，而不是因為他生活中不能沒有她。克爾特作出結論說：“如果阿伽門農從阿基琉斯手裏奪走的不是布裏塞伊斯，而是其他什麼貴重的武器或駿馬，荷馬史詩的題材和內容也未必會改變。”
山林女神卡呂普索把奧德修留在俄古癸亞島上的故事廣為流傳，一般也被認為是愛情題材。在愛琴海荒島的洞穴裏，住著永遠年輕美麗的山林女神卡呂普索。她只有一個人，很寂寞，幾乎像釣魚一樣把流浪的奧德修抓住。她愛上了奧德修（至少史詩中是這麼說的），熱烈執著地愛上他整整有七年之久。但是，我們能說這是愛情嗎？年輕的山林女神究竟是出於什麼樣的感情愛上他呢？這裏首先就沒有提供足夠的個人選擇，因為卡呂普索只遇見一個男人。而老奸巨滑的奧德修則根本不為所動，但城府很深。他只是隨遇而安，伺機逃走，回到希臘。描寫瑙西卡對奧德修動情的一段也無結局。
在古希臘擁有廣大聽眾的歌手阿爾凱和薩福的詩中也出現了愛情題材。
薩福的感情就像“風暴”一樣，她受著瘋狂的驅使，因此而喪失理智，神魂顛倒；這樣的熱情和痛苦是無法抑制的，幻想的忘我和無窮強烈地吸引著人們。愛神埃羅斯又來把我折磨，又苦又甜，如同擺脫不掉的毒蛇，只要一看見你，我就再也說不出一句話。但是薩福“並未描寫自己鍾情的物件”。她的感情更富有濫觴的味道，可以說是傾瀉給整個大自然，傾瀉給人間一切美的事物。阿爾凱的抒情詩占主導地位的也是純粹的色情。他的感情是自然主義的，但還不夠明確。
阿那克裏翁也歌頌了內心的萌動。但他的愛情還不是真正意義上的。他承認，“他既愛又不愛，既瘋狂又不瘋狂。”為此巴拉巴諾夫寫道：“阿那克裏翁並不是沒有愛上一個確定的人，他的情緒，他的愛情，都很容易從一個姑娘轉向另一個姑娘，然後又回到第一個姑娘身上。”
古希臘三大悲劇詩人之一索福克勒斯創作了真正的悲劇，愛情的悲劇。他劇中的主人公安提戈涅和海蒙彼此相愛。儘管作者在劇中幾乎沒有說到愛情，我們只是隨著悲劇的發展才推斷出，或者說愛情具有不言而喻的性質。安提戈涅由於違背克瑞翁王的意志埋葬了哥哥波呂涅克的屍體而被判處死刑。無力拯救她的海蒙也自殺殉情。
安提戈涅將自己的感情深藏在心裏。她的心，一個痛苦女人的心，緊閉著。只有一次她說道；“親愛的海蒙，我可憐的人。”海蒙“用無力的手臂”擁抱了自己心愛的人。他終於“在死神的屋子裏完成了他的婚禮”。歌詠隊哀傷地唱道，埃羅斯，這位愛神和被他征服的人們“在忍受痛苦，心碎欲狂”。
在《安提戈涅》一劇中，愛情的內容廣泛而沒有完全確定的形式。處於首位的愛是對親哥哥彼呂涅克的兄妹之情。對未婚夫的愛應該說不是真正意義上的愛情，沒有什麼特色。愛情在這部作品中得飄忽不定，讓人難以把握，主要是愛情在那時尚沒有確定的內涵。但它熱烈的氣息卻可以感受的到。
最後是古希臘另一悲劇詩人歐裏庇德斯。歐裏庇德斯創造的愛情場面是震撼人心的。
在《伊菲格涅亞在奧利斯》這部悲劇中，阿伽門農的女兒伊菲格涅亞為了祖國必須被奉獻給諸神。而阿基琉斯愛上了這位姑娘，他想救她。因此，他聲稱準備娶她為妻，把她接到“家中”。但是，拯救祖國的決定是不能更改的。否則，祖國將危在旦夕，伊菲格涅亞必須為祖國而獻出自己的生命。古希臘的愛情的特點是，誰都沒有獲得帶來真正的幸福。通常的結局都是悲劇。奴隸社會的殘酷現實是愛情發展的巨大障礙，它得不到充分發展和圓滿結果的。因此，伊菲格涅亞和阿基琉斯命中註定不能成為一對真正的愛人。古代希臘人有愛情初期的“萌芽”，但是，他們並未品嘗到愛情的甜蜜果實。
在歐裏庇德斯的悲劇《希波呂托斯》中，作者塑造了一個菲德拉的形象，她是古希臘文學中第一個熾熱表現了自己愛情的女子，她在遺書中說：
阿佛羅狄忒給予你愛的權利。
你要勇敢些——把自己奉獻給愛情。
古希臘詩人羅德島的阿波羅尼奧斯的長詩《阿爾戈船英雄記》是愛情的頌歌。它敍述了伊阿宋尋找金羊毛的故事和埃厄忒斯王的女兒美狄亞對他的愛情。這部長詩中愛情具有了前所未有的詩意。忠貞不渝的愛，對他無限的深情，不可想像的長久等待和豐富的幻想——這一切都反映了美狄亞的感情穩定程度。
古希臘羅馬文學帶有色情成分的兩性描寫，充滿了生活氣息。它在把肉體的快樂理想化的同時，日益明亮的情感因素，已經從審美的角度反映出來了。
6.沉重的肉身
人類進入中世紀，對世界的整體感受也進入了新的階段。基督教及其教規確立了統治的地位，歐洲人的整個生活方式都發生了深刻的變化，可以說是人類思想發展的轉捩點。
首先，在古希臘羅馬時代的人們看來，世界是一個整體，可觸可及的，可以認識，和諧、完滿，充滿了肉體和精神的統一美。而中世紀基督教把世界分裂成截然對立的兩個部分：上帝（靈魂）的世界和魔鬼（肉體）的世界。宗教的理想不是擲鐵餅者似的健壯身體，不是阿波羅，而是疲憊消瘦、蒼白無力、虛偽狡詐的鬼魂——聖徒和苦行僧。
禁欲主義的道德確實有一定的社會心理原因。它要求內省，要求更嚴厲地限制男女兩性的接觸，反映了古希臘羅馬世界晚期人們生活的淫亂，這需要強有力的道德約束力來束縛。 正是這種特殊的原因，中世紀創造了另一種愛情觀的新的藝術傑作。基督教消滅了擾亂理智的裸體神像，創造了貞潔之女神聖母馬利亞。藝術中的女性形象籠罩著神秘的、令人費解的色彩。出現了僧道和騎士愛情。在陰鬱的神秘主義時代的氣氛中，文學形象仿佛是迷夢的幻影。
著名德國史詩《尼伯龍根之歌》，根據當時社會的價值標準，描述了理想的男子形象和理想的女子形象。齊格弗裏德是男主角，他身經百戰、堅強勇猛的英雄，一個光榮的騎士。他進攻驕橫的國王，征服他們，奪取財寶，殺死巨龍，在巨龍的鮮血中沐浴，成為一個所向披靡的英雄。克裏姆希爾特是女主角，一個美麗、溫柔、高尚、細膩、清純的姑娘。克裏姆希爾特迷住了齊格弗裏德，成了他的妻子。當齊格弗裏德遭到暗算被殺之後，悲痛欲絕的克裏姆希爾特為夫報仇，她歷盡艱難，終於毫不留情地割下了殺害丈夫的兇手哈根的頭。為了復仇她也獻出了自己寶貴的生命。
《尼伯龍根之歌》歌頌了理想的男女典型。對齊格弗裏德的力量和勇敢，以及克裏姆希爾特的美麗和高傲的描寫，從美學和道德方面深化了現實對愛情的影響力。以《尼伯龍根之歌》為代表的這種文學培養了深刻的，儘管是仍受宗教壓抑的真摯感情。
在中世紀，愛情備受教規的打擊和摧殘。這在文藝復興以前的詩歌和散文作品中也得到反映。在義大利，但丁以前的新詩歌既表現了神秘主義的宗教亢奮，又表現了普羅旺斯歌手的柏拉圖式愛情的幻想。這是中世紀意識所特有的審美思想的感情色彩。詩人圭多？圭尼澤利在抒情濤中描寫了這種虛無飄渺的愛情。
正如太陽使寶石放射燦爛光輝，
女子使男子高尚的心靈產生愛情。
假如有朝一日上帝質問我的靈魂，
“你怎敢？怎敢將我同世俗女子相比，
將我同愛情相比？”
“尊貴的主，——我將回答說——她像
天使一樣，
我怎麼能不愛上她？
這絕不是罪過！”
這時的愛情仍然必須是順從上帝的意旨的。它好似童話中通向天國、通向天使和上帝的天梯，好似清除人類罪孽的神火。有礙于時代的限制，甜蜜的罪過還要乞求上帝的憐憫。由女子所引起的情欲表現為祈禱和懺悔、宗教亢奮和自我陶醉的形式。
義大利詩人但丁在自己第一部作品《新生》中所描述了對貝雅特裏齊的愛情。在這部作品中，禁欲主義的戒律仿佛容忍了內心的激情。但丁九歲時初次見到貝雅特裏齊。他整個地陷入了騎士般的神魂顛倒的感情旋渦中。他猶疑不決，不敢接近自己心愛的人，更不敢鹵莽地向她訴說如神光般照亮他的心靈的愛情。但丁作了這樣的描寫：“她身著典雅的鮮紅色衣服在我面前出現，這麼質樸，這麼尊貴……從此愛情就主宰了我的心靈……每次不管她從哪里出現，只是希望看到她那美妙的鞠躬就把我心中的一切邪念驅散，它燃起了我慈善的火焰，使我原諒一切傷害過我的人。如果那時有誰來問我什麼事，我的回答就會只有一個：‘愛情’，而我的面容會洋溢著寬容。”
但丁的愛情雖然充滿著對宗教的篤誠，但從根本上來說完全是塵世的。在《神曲》中天國的“水晶般的九重天”中，得到了完滿的表達。他的靈魂在天國得到了夢寐以求的幸福。他的愛情最後以溫柔的抒情頌歌和對“聖潔女神”的讚美而告終。在“煉獄”裏但丁遇見了貝雅特裏齊，他卻沒有立即認出目己的心上人來，她的面孔閃耀著天使的光芒。貝雅特裏齊嚴厲譴責但丁在她死後所犯的罪過：“你說，你說，我不對嗎？我的證據要求你承認一切。”無限羞愧的但丁淚流滿面，溫順地承認了自己的罪過，獲得了她的寬恕。充滿基督教意識清白觀念的道德序曲，以最後的考驗而告終。但丁輕快地由貝雅特裏齊引導經過神奇美妙的諸重天和好像玻璃上面反射出來的影像的眾天使一起，飛上極樂的天堂。
但丁詩篇的潔淨光輝預示了文藝復興時期文學朝氣蓬勃的黎明。
資產階級作為進步階級開始登上了歷史舞臺。從此，自由思想、宗教改革、異端紛起的時代來臨了。
義大利作家薄迦丘是文藝復興時期的先驅者之一。他和但丁不同。但丁預感到新的歡樂的生命力的要求，但他還是在天國和光芒四射的天使當中尋找幸福。沒有走出基督教的邏輯。薄伽丘探求的則是完全的塵世幸福。薄伽丘將愛情看得高於人的一切其他本性，他歌頌愛情的偉大力量、愛情的絢麗多形、愛情的瘋狂和曲折離奇和愛情的神聖權利。帕西寫道，這種愛情是“熱烈的、南方的、不可遏止的”，它佔據人的整個身心，“使他不得安寧，不達目的決不甘休”。故事集《十日談》幽默諷刺地描寫了“既渺小而又偉大的肉體節日”，這些故事要早於提香和委羅奈斯那些描繪強壯有力的男子和甜蜜多情的女子的油畫。並且，薄伽丘描繪得更直率，更揮灑自如，淋漓盡致。因為文字“比造型藝術更有自由發揮的餘地”。
《十日談》有很多地方描寫了抑制不住的情欲，這是對禁欲主義的沉重打擊。一些過分的渲染說明了人的情欲的巨大的壓抑和禁欲的卑鄙。《十日談》的作者表白了文藝復興時期人對自由和愛情的需要，愛情就是感情的直率表白，就是歡樂和痛苦、自我犧牲和高尚、溫柔和力量的結合。《十日談》在文藝復興時代是一篇關於愛情自由的美學宣言，它向基督教道學的假仁假義發起了挑戰。
自文藝復興時代至今，文學日益深入人的感情生活領域。它不但宣揚了美好的男女情感和自由的權利，它更豐富了男女交往的文化素養，促進了男女情愛的審美化。
繼薄伽丘以後，文藝復興時期的愛情觀在一大批作家的作品中得到了出色的體現。這些作品在把人的感情和心願詩意化方面有極高的藝術造詣。馬格裏特？德？納瓦爾的《七日談》摹仿《十日談》，引人入勝地描繪了那一時代五光十色的愛情場面。男女互相熱戀，夫婦間爾虞我詐、彼此不忠，修士經不起情欲的誘惑，少女因為愛情苦惱而憔悴不堪。
《七日談》一個故事的女主人公是個貧窮的姑娘，她愛上了一個貴族青年，這個貴族青年對她也產生了愛情。但是，他們兩個最後卻都進了修道院。他們崇高的心靈渴望著只有神才能具有的完美，他們“寧願死，也不願放任自己的欲望，因為那會損傷愛人的榮譽和良知”。但是，在《七日談》裏，同這類虛偽故事並存的還有對大膽、直率的情欲的描寫。熱戀的阿馬杜爾對美貌的弗洛裏達直稱，她的肉體應該屬於他。欲火熾烈的阿馬杜爾向弗洛裏達說：“當一個人的身體和心靈都充滿愛情時，也就不再有罪過的餘地了。” 馬格裏特？納瓦爾歌頌了男女問深沉、真誠和熱烈的愛情。她的一位主人公說：“沒有什麼東西比愛情更符合美德，因為正是上帝命令我們去愛的。我看，真心實意地愛一個女人，比把幾個婦女當做聖母像來朝拜要好。”
馬格裏特？納瓦爾堅決扞衛了騎士和歌手們的虛情假意的、虛無飄緲的愛情。但是，她對放縱肉欲也持寬容態度，如果這種放縱是出於主人公的精神親近，她樂於在字裏行間原諒這類罪過。這部法國式的《十日談》雖然披著耶穌教和柏拉圖主義的外衣，卻充滿了文藝復興時期美好愛情的蓬勃生命力。然而左右搖擺的矛盾態度畢竟說明他反對禁欲主義的不徹底。
緊接其後的賽凡提斯更大膽、更堅定地扞衛了人對愛情的自然權利。一方面，他嘲諷了過時的聖潔的、騎士式的精神戀愛。另一方面，賽凡提斯塑造了熱戀的男女的鮮明形象。他們渴望感情的充分酬答，肉體和精神的融合，浪漫主義的奇遇和真正的人間幸福。
賽凡提斯揭露了禁梏著人們心靈的一切成見。他宣告男女有自由表示自己感情並獲得愛情的不可剝奪的權利。他打破了愛情上的種種障礙，認為相互愛慕的價值高於一切。
馬弗裏坦卡？索利塔愛上了被俘的西班牙人魯伊？德維特姆。她和自己的愛人逃到了遙遠的歐洲，在那裏找到了幸福。阿拉貢的十六歲少年唐？魯伊斯，一個擁有兩處莊園的著名闊佬的獨生子，為了追蹤自己的心上人克拉拉夫人，寧願離家出走去當一個趕騾人。
賽凡提斯筆下的愛情是一種強大的、不倦的、高傲的、沒有絲毫虛假和邪念的感情。
熱戀克拉拉夫人的唐？魯伊斯歌唱了“無從實現”的希望和“頑強的愛情”；他唱道：“即使前進一步死，此心亦不為所動。”在賽凡提斯的悲劇《努曼西亞》中，馬蘭多對自己心愛的人說：
喔，里拉，你不要跑開，
請你留步。
讓我們雙雙在訣別之前，
享受一下生活的甜蜜……
賽凡提斯描繪的愛情充滿了深刻的魅力和特別歡快的氣氛。洛貝？德？維加與此不同，他的戲劇是情侶洶湧澎湃的生命力的頌歌。在《羊泉鎮》中，一個普通的農民說：“你應當學會愛得更熱烈些。”而在《愚蠢的女子給別人，聰明的女子是我的》一劇中，希亞娜議論道：
我知道，愛情是
創造的第一個甯馨兒，
我知道，愛情創造了
過去和現有的一切；
但我不相信，愛情會
賜予一個卑微小人，
會佔據一顆齷齪的心。
莎士比亞的作品是文藝復興鼎盛時期的最高峰。他的詩歌充滿陽光和春天的鮮花氣息，氣息中包圍的就是追尋已久的愛情。
莎士比亞的喜劇和戲劇表現了幾千年的歷史進程所造就的人的精神深度和道德成熟性。莎士比亞在他的創作中保存、發展而且和諧地綜合了一切優秀的傳統，他預示了未來的啟蒙運動、理性主義和浪漫主義的精神。這位元語言大師創造了無限豐富的瑰寶，它們以不同凡響的智慧、不朽的感情、人道思想和審美洞察的光輝、道德淨化的深刻力量、感情生活的高度修養和多種多樣的藝術感染力，教育和振奮了一代又一代的人們。
在莎士比亞之前的文學中，沒有一個人像他那樣按照審美規律反映了愛情感受的多樣性和人物心理的個性特點。安東尼和克莉奧佩特拉火焰般的南方熱情，羅密歐與茱麗葉的無望的純潔溫柔的愛情，普洛丟斯和朱麗亞的潑辣熾烈的情欲（《維洛那二紳士》），福斯塔夫的終日耽於歡樂（《溫莎的風流娘兒們》），費迪南和米蘭達充滿神話般浪漫色彩的關係（《暴風雨》），潔西嘉和洛倫佐之間肝膽相照的友誼（《威尼斯商人》），奧瑟羅和波塞摩斯的妒火燃燒（《奧瑟羅》）等等——綺麗多彩、情節曲折的愛情故事激起了讀者極為廣泛的共鳴。
在莎士比亞的作品中，特別是在他的悲劇中，沸騰著火一般的激情。愛情經常是閃電般的“一見鍾情”。它震撼著人的意識，改變著人的性格。莎士比亞以藝術手法再現的愛情，其色彩領域異常廣闊：風騷、羞怯、溫柔、讚賞、信任、忠誠、騎士風度、自我犧牲精神、無畏、細膩、敏感等。
熱烈的感情在莎士比亞筆下仍然要不同程度地遵守道德責任的規範和美的準則。莎士比亞以完美的審美形象找到了人與人關係的最恰當分寸，他的戲劇和喜劇所描寫的愛情之所以美麗動人，就是因為達到了感情修養的極致。
體驗著這種感情的男女充滿了特殊的吸引力和內在美。甚至《亨利四世》中終日酗酒的福斯塔夫也不例外。這個肥胖的罪孽深重的浪蕩子也充滿了生命力，直率而又天生地“恬不知恥”，以至他在我們的眼裏正如丹納所說，“已不再是不道德的了”。
莎士比亞在人的感情表現中維護了人的尊嚴。他的劇本《請君入甕》在這方面特別突出。
伊莎貝拉的確想去當修女，但她之所以有這種打算，是因為別無他法拒絕安哲魯要她以自己的榮譽來拯救身陷囹圄的兄弟的建議。劇本提出的是一個更富有生命力和高尚的思想——維護關係的美，人自由地支配自己感情的權利最大化，哪怕是為了拯救某一個人的生命，也決不犧牲這種自由。因此，絕非鐵石心腸的伊莎貝拉才有勇氣作出如下的決斷：
去死吧，我的兄弟！姐姐活著清白；
我們的廉恥重于兄弟的性命！
莎土比亞對愛情的藝術再現達到了爐火純青的地步，他出色地把肉體與精神水乳交融的愛情理想化了。悲劇《羅密歐與茱麗葉》就是這種審美奇跡的最高成就。這部悲劇中的愛情是最純潔的詩篇，是感情的沐浴，是奇妙的心靈音樂。羅密歐和茱麗葉的悲劇殉情在藝術的宮殿中淨化了愛情的審美和道德價值。這首愛情的讚歌將世世代代傳誦下去。
不光是莎士比亞，直至今天，文學作品仍然日益深刻地反映著人的感情生活修養的不斷提高。文學作品有助於愛情的不斷深化和發展，有助於豐富人類的精神環境。
7.從古典主義到現實主義
歐洲的美學思想從古典主義發展到現實主義，是人類精神藝術傑作綿延不斷的歷史。這部光輝燦爛的歷史從十七世紀的古典主義開始，經過十八世紀的啟蒙運動、十八世紀末至十九世紀前期的浪漫主義，直到十九世紀中期和後期的批判現實主義才結束。
文藝復興時期藝術是偉大的，它是社會變革的美學宣言。它的基本含義是古典學問的再生。它不是簡單的回歸，而是創造了更高的嶄新文化。它在比古希臘羅馬時期更進一步的發展階段上肯定了人的肉體和精神本質。其核心是人文主義。它竭力反對中世紀教會的禁欲主義，宣揚人的無窮精神力量，讚美大自然的神奇美麗。文學上提出了伊壁鳩魯主義的樂生的口號。這個口號標誌著人對凡俗需要和情感的渴求。人的眼界已經從虛偽的、高高在上的上帝轉向活生生的人性。在藝術上，十分重視用藝術反映現實生活，熱衷於用藝術表現人性美和自然美；希臘古典藝術是他們的導師。
大約一百年以後，日益壯大和鞏固的法國資產階級的知識份子代表創立了啟蒙運動的藝術，這種藝術使人擺脫了古典主義標準刻板的羈絆，根據社會生活和自然界的規律宣告了公民的各種不可剝奪的權利和感情自由（當然包括愛情這種親昵的感情）。
繼啟蒙運動之後，浪漫主義登上了歷史舞臺。這個藝術流派的代表創立了反叛現實和脫離現實的藝術，奇思異想和撲朔迷離的藝術，甚至是令人費解的藝術。他們的幻想或是緬懷過去，或是憧憬未來，即沉耽于烏托邦王國，沉耽於始終模糊不清的另一個世界。浪漫主義的特點是激情奔放，輕視古典主義的理性描繪，畫家們都是色彩的大師，不象古典主義畫家把素描作為造型藝術的根本。
繼浪漫主義之後，出現了現實主義。現實主義的藝術家往往受過專門的古典主義繪畫的訓練；然而與古典主義的藝術家們不同的是，他們不是在古典神話、歷史中尋找題材，而是直接面對大自然和生活，在現實世界中發掘美的一面。
這一階段的美學文化發展源頭是古典主義。在文藝復興時期終結之後，在一些國家，特別是在法國的宮廷，興起了描寫貴族的風流韻事的沙龍藝術，它成為君主專制，中央集權的等級制國家的御用美學。
古典主義美學實行了三個基本原則：理性至上、摹仿自然、追隨古代。這些原則歸根到底反映了當時的要求。它是在恢復古代希臘羅馬藝術傳統的過程中逐漸發展起來的。與文藝復興不同的是，古典主義的辯護者們按照笛卡爾主義的觀點，把理性理解為思維和行為規則的明確性、清晰性，邏輯結論的嚴謹性。而不象文藝復興那樣強調個性。摹仿自然是作為掌握美的普遍抽象尺度的形式。最後，追隨古代藝術則是為了把貴族等級、君主專制的代表人物理想化。畫家們注重表現的是生活的一般類型，而排斥特殊個性的表現。但是古典主義決不是對古希臘羅馬的簡單重複，而是在經典的形式中包容了法國人對世界和人生的理解。
古典主義時期作家（如法國作家高乃依、拉辛、拉封丹等人）筆下的文學形象，通常都是堅強果敢的人物。他們使愛情服從于責任感、道德準則和最高的價值體系。他們刻守上流社會公認的行為規則和宮廷禮儀。古典主義排斥感情的奔放，要求愛情服從受劄節約束的價值體系。正好和浪漫主義截然相反。這是同君主專制制度的任務和要求相適應的。
古典主義文學漠視人民的生活。反映上流階層——貴族的趣味和愛好。它約束了文藝復興時期那種有血有肉的人的感情生活和個人的性選擇自由。
古典主義提出了愛情和道德的關係問題。它斷然宣稱，沒有德行的人，就不可能有愛情。在古典主義學派的鼻祖高乃依的悲劇《熙德》中，愛情“同崇高的國家職責結合，取得了勝利”。這是對個人的愛情進行政治調節的一個範例。
古典主義著重描繪愛情的理性內容，從而歷史地中和了文藝復興時代末期愛情關係上的感情“放任”。
古典主義在兩性關係中強調了外在美的風流倜儻和翩翩風度，這種外在美一定程度上是有固定程式和一定標準的，那就是服從沙龍禮儀的要求。它把心理接觸和愛情關係納入一定的形式，使之更具有典雅的儀態。
啟蒙運動是向浪漫主義發展的過渡時代。這是一個醞釀思想的劇烈變革並迅速克服古典主義的文藝情趣的局限性的火熱年代。
這個時期，思想的巨人盧梭的感傷小說《新愛洛伊絲》對十八世紀法國社會情趣的形成影響很大。《新愛洛伊絲》是一部書信體小說，動人心扉地描寫了貴族小姐朱麗和貧窮教師聖普樂的戀愛悲劇。朱麗迫于于父親的淫威，嫁給了尊貴的紳士沃利馬爾，給自己和聖普樂造成了莫大的心靈的痛苦。儘管盧梭在小說中為女主人公的決定進行竭力辯護，作為歷史發展中新興階級的一員，反映了他本身的矛盾立場，但是小說還是宣揚了人的自然權利的重要性。
英國詩人拜倫是浪漫主義時期傑出的文學代表之一。他的《該隱》一書描繪了一些渺視周圍現實的卑鄙的宗教叛逆者，他們強烈地愛，強烈地恨。在長詩《異教徒》、《阿比多斯的新娘》、《海盜》和《唐璜》等作品中，拜倫讚頌了人對社會制度的抗爭，這種抗爭是自豪而桀驁不馴的，人只有通過爭取自由幸福權利的激烈鬥爭才能獲得，愛情的悲壯美得到了新的昇華。
法國的浪漫主義，也就是夏多布里昂《阿達拉》的異域愛情宗教神秘劇，也就是熱爾曼娜？德？斯塔爾的感傷小說《黛爾菲娜》和《高麗娜》——熱爾曼娜肯定了婦女有擺脫社會偏見，自由選擇愛情物件的權利；也就是喬治？桑作品中的感情的純真和魅力。
在繆塞的作品中，浪漫主義的愛情觀得到了最充分的表現。可以說，繆塞“只有一個內容，一個主題——愛情。”飽嘗愛情的歡樂和痛苦的繆塞用“他的心血”寫作，宛若從心靈深處傾吐出的歡樂而淒婉的聲音。他的話語的筆觸，猶如那閃爍著戈雅油畫光輝的夜歌，生與死的神聖結合幾乎得到最好的體現。
愛情在藝術宮殿裏具有了神聖性，成了歡樂和痛苦、希望和美的宗教神秘劇。繆塞使本能的威力昇華到了崇高的精神，肉體的接觸充滿了特殊的誘惑力，它“無比的潔淨和溫柔。”
法國浪漫主義所歌頌的愛情細膩而精緻，而到了德國，在德國哲學的黃金時代以前的思想就已經把愛情置於和諧適度的美學深度裏。這種更新了的古典式愛情格調是同歌德的名字和創作聯繫在一起的。這位魏瑪的智慧明星，引導著啟蒙運動審美趨向，把詩歌的恢宏氣魄同古典主義對人的審美化結合在一起。是一曲理性與感情，意識和自然互相滲透的頌歌。
歌德深深地被愛情的奧秘和它迷人的變幻莫測之處所吸引。歌德一生都在沒有停息地讚美愛情，把它看做人的歡樂節日，看做一種幸運的降臨，看做同理想的最大接近。他在七十四歲垂暮之年還滿懷對一個十七歲少女的愛情，在生平最後一次愛情中，他表達了告別時的悲愴心情，寫下了《瑪麗亞溫泉哀歌》；“沒有出路，只有無窮的眼淚”：
你流吧，即使你洶湧如泉，
也澆不滅胸中的烈焰！
生死搏鬥的折磨
把我的心兒撕裂！
歌德所描繪的熾烈的愛情，充滿了和諧、精神美和古典主義的分寸感和適宜感。歌德筆下的愛情沒有拜倫詩歌中的那種惡魔式的跌宕起伏和衝撞，它像玫瑰花的芬芳一般，歌德稱頌的愛情充溢著希臘式的生命力和美。
歌德古典主義風格的詩篇為海涅動人心弦的浪漫抒情開闢了道路。海涅這位劍和詩的騎士、革命的預報者、感情解放的鼓吹者，諷刺和憂鬱筆法相結合的詩人，用新的審美色彩和色調豐富了愛情詩篇。
對海涅來說，愛情是一種受命運擺佈的可悲的力量，它是生命的根基，卻又導向死亡；愛情猶如夢境般的幻覺，猶如現實製造的騙局，只有涅磐似的空虛甜蜜。海涅維護幻想者的權利，積極反映和肯定被殘酷的現實擊得粉碎的人的心靈，他們“金色的夢”是美好的，不見得就是遙不可及的。海涅的抒情詩包含著各種色彩的愛情感受：沉思、苦悶、焦灼、祈望、陶醉、迷幻、驚慌失望、哀怨的冷笑、孤獨感和愛情複雜神奇的魅力。他的詩反映了精神美的細膩和明智頭腦的高傲。
普希金筆下的愛情不是拜倫的那種造成“普遍悲慟”的惡魔般的力量，不是海涅詩中那種絕望的痛苦萬狀。而是充滿深刻的內在和諧、古典主義的光彩、清新雋永的感情和浪漫主義的亢奮。普希金抒描的愛情結局總是十分淒慘，但似乎不能減少他的詩歌所帶來的光明，譜寫了生機盎然的人生的旋律。他的詩歌表現了最細微的心靈活動、自由的渴望和美的音樂般的情感。
我記得那美妙的一瞬：
在我眼前出現了的她，
有如曇花一現的幻影，
有如純潔之美的精靈。
在《波爾塔瓦》中，愛情溶化了憂鬱的馬澤巴的心。被愛情深深激動的塔吉雅娜在信中滿懷對光明的憧憬，而葉甫蓋尼？奧涅金傾吐了內心的秘密：
我整個的生命是
和你必然相會的保證；
我知道，是上帝將你賜予了我，
你是我終生的保護人……
萊蒙托夫接過了普希金手中的七弦琴，優美的旋律流露出了自己的心聲。應該說，這是一個新時代的拜倫，具有斯拉夫人的熱情和詩人般豐富想像力、細緻入微的洞察力。普希金的主調是樂觀主義，而萊蒙托夫則是充滿了對世界的懷疑和追求失敗後的失望，顯得那麼的痛苦和淒涼。在萊蒙托夫的作品中，感情色彩具有強烈的對比性，他的感情就像漆黑般深淵中的閃電，他抒發的愛情是劇烈不穩定的享受，愛恨交加，死去活來，仿佛將人帶入可怕的磨難。
你帶走了
我的地獄，我的天堂，
我的幻想，
帶到了遙遠的地方。
在萊蒙托夫的筆下，愛的觸角具有驚人的戲劇性。他的主人公進行著劇烈的內心鬥爭，同絕望和喪失了一切信念的晦暗心情頑強鬥爭。他們儘管受到愛情的種種欺騙而深感失望，但仍未失去對純潔、深刻感情的執著的追求。
他的畢巧林曾一度墜入情網，但是現實使他失望了。他玩弄了梅麗公主的感情，扮演了混世魔王的角色，他像是一個天使，離開了天國，而世上並沒有什麼很好的落腳地。他鬱鬱寡歡，滿懷悲傷的幻想，飽嘗了高傲帶來的痛苦。但是，在決鬥前的不眠之夜，他發出了內心痛楚的獨白“我活著是為什麼呢？……我的愛沒有給任何人帶來幸福，因為我從來沒有為自己所愛的人犧牲過什麼東西：我是為了自己，為了自己快活才去愛的；我貪婪地啜嘗著她們的戀情、她們的溫存、她們的快樂和苦痛，只是來滿足我內心奇怪的欲求罷了——可是我從未能使自己滿足。”①（① 《當代英雄》，人民文學出版社，1978年，第14O頁。）
畢巧林的心被愛情無能為力的痛苦不停地吞噬著，他仿佛是在對人們說：看吧，沒有愛情，就沒有希望的幸福，生活在地獄的絕望裏是多麼可怕。
隨著時間的流逝，在十九世紀和二十世紀，特別是近一百五十年來的文學中，人的感情世界無疑變得日益細膩、深刻和更和乎人道。文學在反映這方面的傑作是很多的，只能簡單提一下其中一些典型的例子。
法國小說家司湯達的作品在感情教育方面起了重要作用。他的小說《紅與黑》、《巴馬修道院》不僅反映了時代的鬥爭的不可調和，更是反映了愛情關係的跌宕起伏。人的精神更加突出了。于連？索黑爾和德？瑞那夫人、法布裏斯和克萊利雅的形象揭示了聽任心靈支配的人的力量和無畏精神。司湯達所描繪的愛情，是感情的高度“結晶化”，完全擺脫了日常生活的卑微低俗。按照莫洛亞的說法，司湯達證明了激情是“使人比動物高尚的惟一力量”。高度激動的時刻和對這種時刻的回憶是人的最珍貴的財富。等待死亡的于連哀傷地對德？瑞那夫人說：“如果不是你這次到監獄來探望我的話，我大概至死也不知道舒適是幸福。”司湯達筆下的愛情是一種獨特的、忘我的、不可克制的力量。
福樓拜的筆調，細緻的嘲諷和深刻的同情並存。描繪了浪漫主義追求的美好同周圍現實的卑劣之間的衝突。他的長篇小說《包法利夫人》中的女主人公是一個富於幻想、多愁善感的外向女子，她生活在想像的晶瑩光輝的世界裏，她渴望得到幸福的愛情，但是她絕望了。她受了浪漫主義文學的教育，幻想著偉大而美好的感情，看不慣她那“不學無術、胸無大志”的丈夫沙爾利。對他來說，愛情就如同在“單調的午餐”以後吃一點“甜食”一樣平淡無奇。然而，無論是充滿浪漫而興奮的幻想，還是節日般歡樂的富有詩意的愛情都從來沒有降臨到包法利夫人身上。她的兩個情人都是那麼的渺小，將名利置於第一位，不懂得崇高的感情。福樓拜無情地嘲諷了女主人公不切實際的幻想。但他又不無同情她對愛情中的美、真誠和崇高的內心境界的追求。因為，正如莫洛亞所說，福樓拜儘管對當時社會的各種時弊進行了無情的揭露，但他又推崇自己想要嘲笑和摧毀的東西。“浪漫主義的偉大摧毀者，內心深處卻仍然是一個浪漫主義者。”
繼福樓拜之後，莫泊桑揭示了一個光怪陸離的世界，充斥著恬不知恥的騙子、妓女、蕩婦、引誘者、三道九流，這裏不可能有純潔崇高的愛情。莫泊桑作品中那些女子形象，是真誠的，充滿信仰的，悲慘地遭受他人和生活的欺騙，她們在劫難逃的厄運扣人心弦。小說《漂亮朋友》中真誠而輕信的窪勒兌爾太太向玩弄她的感情的無恥之徒杜洛阿哀求道：“請您聽我說，您要向我保證，您不會碰我……”在《苡威荻》這本小說中，當年青而單純的苡威荻知道了自己的母親是別人的外室，是幾個可疑的體面紳士的姘婦時，當她意識到自己無法“遠走高飛”去“做一個正派女子”生活時，她只好自殺了，留下了一紙短箋：“我寧願死，也不願給人家做外室。”
挪威戲劇家亨利？易卜生從個人主義的角度來展示愛情這個主題。在浪漫主義的《愛的喜劇》中，易卜生宣告了愛情的神聖性。在《玩偶之家》中，作家塑造了一個抗議家庭關係中的社會不平等的婦女形象。最後，在《培爾？金特》中，索爾薇格這個“女子中最純潔”的形象，宛如陽光一般明亮，她天真無邪，質樸多情，竟把痛苦的等待變成了美好的秘密。
愛情在傑克？倫敦的作品中佔有很大地位。這位美國作家，雖然經常流浪四方，但總是充滿不可遏止的生活毅力。他的作品具有純熟的藝術技巧，自己的主人公身上體現了男性和女性的典型特徵。傑克？倫敦的主人公常常是頑強、堅忍和果敢的男子，是美貌、嫻雅和火熱的女子。《馬丁？伊登》中羅絲和馬丁的愛情純潔、熱烈、天真、近乎幼稚，它那熾烈的火焰甚至能夠熔化鐵石心腸。《鐵蹄》中描寫了愛情將激烈的社會革命者安納斯特？埃弗哈特和纖弱的姑娘埃薇絲結合在一起。他們的關係是這麼優美、柔情蜜意、委婉和熱烈。
托爾斯泰把愛情視為善、美和生活完滿的凱歌，愛情本身就是生活、知識、美和人的最高幸福。
《戰爭與和平》的主人公娜塔莎？瑪斯洛娃和安德列？包爾康斯體驗到，愛情這種崇高的感受、這種令人陶醉的激動、這種宗教般的神秘奇跡如何改變了他們的生活。包爾康斯公爵說：“我所懂得的一切，每一件事，因為我愛，我才懂。”（《戰爭與和平》，人民文學出版社，1978年，第61、46頁。）他在身負重傷臨終之前，懷著快樂而又痛苦的心情傾訴道：“沒有人像您一樣給我那種柔和的寧靜感覺……”（《戰爭與和平》，人民文學出版社，1978年，第1645頁。）
俄國小說家契訶夫抒描的愛情特別溫柔而典雅。契訶夫的主人公是一些富於幻想、探索生活奧秘的人，他們的愛情熾熱而又細膩。短篇小說《帶狗的女人》中的德米特裏？古羅夫和安娜？謝爾蓋耶夫娜的愛情就是這樣。他們覺得，是“命運安排他們互相以身相許”，但是，他們不能明白，“為什麼他已經結了婚，而她已經嫁了人”。《海鷗》中尼娜？紮列奇娜婭和康斯坦丁？特列普列夫的愛情是悲劇性的；《三妹妹》中瑪莎和維爾申寧的愛情是註定不能實現的。他們關係的特點是高尚的克制和崇高的美。
8.智慧的張揚
我們在這一章談論了文學對愛情的影響力。影響力的產生是與文藝作品的形象性、感染力和比喻性對兩性關係的審美發生的深刻影響。這就是所謂的共同感受力，必須指出它是文學創作的一種社會職能。欣賞者的意識通過這種交流引起對藝術所描寫的情境的審美共鳴。有了共鳴才有強烈的感受。
藝術本身就是通過共同感受創造出來的。作家其實是社會的直接參與者，而不僅僅是旁觀者。愛倫堡寫道：“如果作家只是一個旁觀者，他只能出色地描繪主人公的外貌，他們的行為，反映他們的日常生活、習氣，僅此而已。但是，為了揭示人物的內心世界，就需要一些其他的東西。為了再現，只有天才和想像力是不夠的，還需要有內心經驗，因為自身的感受——當然是作家所體會到的——是理解他人感受的鑰匙。”
對愛情的審美共同感受使一個人深入到文學世界中去，體驗神奇和充滿美妙的夢幻的感受。藝術的魔力叩人心弦，它生動的形象，讓人進入到身臨其境的美妙感覺中，創造愛情的審美氣氛，促進了情侶的深入交往。
文學可以提高修養，豐富情侶的甜言蜜語，培養談吐的優美和典雅。因此，交往過程中最細微的內心活動都能找到最恰當的表達辭彙。
歌德承認，他的“詩歌天分”及其巨大的“醫治力量”幫助他度過了失意的痛苦。
自古以來，戲劇藝術對男女關係的發展的作用同樣是巨大的。這門藝術具有很大程度上綜合的性質，它將文學的善於表達、舞臺表演藝術的多樣形式、繪畫（佈景、化妝）、有時還有舞蹈、富有表現力的音樂等結合在一起。
演員的再現藝術不僅可以提高觀眾和聽眾的思想審美修養和道德修養，可以在最短的時間內瞭解最濃縮的故事，而且可以使他們精神上更細膩，舉止更文雅優美，陶冶性情。
藝術不僅從審美方面反映，並且從精神需要方面再造了現實。因此，它構造了一個新的世界，使人獲得精神的享受，感情更加熱烈，以自己的美和完善使人折服。
蒙田在《經驗論》中寫道，愛情和美麗之神維納斯到處有繆斯陪伴。“……誰讓愛情拒絕同詩歌交往，遠離它的幫助和服務，誰就使愛情失去了最強大的武器。”
看來，戀人具有畫家的敏銳，具有達？芬奇或拉斐爾，提香或委羅奈斯的畫筆的精巧和纖細。他營造了審美直觀的王國，將情人的人間面目提升到美的理想的崇高形象。
愛情總是男女關係的熱烈而激動人心的審美化。它的奔騰激昂，它以幸福的輕盈步伐，引導著人全身血液的流動節奏；它的語言就是詩意的旋律，是美妙的音樂；而愛情的目光就是明媚的光輝。
第三章 眾神的平輩
記得印度大詩人泰戈爾說過，在愛情面前我們所有人都是眾神的平輩，即無論哪個人都在享受著愛情，猶如神仙般的生活，在此，每個人都是平等的。然而，隨著時間的流逝，眾神降臨到人間。男子也好，女人也罷，在現代社會的發展中具有相同的作用。
兩性在生理上的主要的自然差異表現在運動的速度和靈巧程度上。男青年在投擲方面比少女靈巧。主要在於手的力量不同。一般說來，男性動作在力度和速度方面都超過女性，這從運動會上舉重、投擲和賽跑等項目的成績差異中很容易看出。在靈巧性上，男女各有所長，在投擲方面男性比女性靈巧，但在輕微活動方面（如操作電腦等）女性更佔優勢；在全身協調動作上，女性也顯示出一定的長處，女子比男子普遍善舞。從造型方面看，男性多呈直線或折線，而女性則多呈曲線，比如男性兩腿稍分、筆直而立的姿勢較多，女性以一隻腿為主力腿、腰胯反向扭動的姿勢較多。但是婦女的靈巧程度並不比男子差，甚至常常超過男子。觀察表明，婦女從小就能很快地習慣種種複雜動作。她們比較容易學會要求準確而謹慎的手部運動，配合以高度集中注意力的某些體力活動。女孩往往較早就能自己穿衣服。心理學家指出：“由此可見，認為女性‘軟弱’是有一定根據的，因為平均起來看，婦女比男子要弱得多（雖然婦女也同樣靈巧），但這基本上是由遺傳所決定的。然而，在許多方面還是應該承認男子才是弱者。” 總的來說，男性的動作姿態偏於剛、速、直，女性偏於柔、緩、曲。
藝術地展示這兩類人的特徵是自古以來就有的。人的兩性分化出色地、優美地體現在古希臘的大理石雕像中。米洛的阿佛羅狄特成體現了賞心悅目的和諧以及神話般的女性的妖媚。赫拉克勒斯剛勁的體態則體現了力量和嚴峻的美。他強健的身體微微彎曲著，肌肉豐滿，一團團鐵疙瘩仿佛即將跳將出來一樣，這是生命力的威嚴的凝聚。文藝復興時代的藝術家也使男子和婦女的類型特徵予人以美的享受。我們只消舉出兩個形象就足夠說明問題了：達？芬奇的蒙娜？麗莎和米開朗基羅的大衛。蒙娜？麗莎溫柔、優雅、含情脈脈，她含蓄的微笑令人心醉。大衛勻稱的身材大膽地裸露著，神態安詳，對自己的體力和道德力量無比自豪。
無論怎樣區別，男女在生理上的分別是顯而易見的。意見最為分歧的是男女之間在精神、心理（情緒、智力、審美、道德）方面的差異問題。
首先，在氣質方面存在一定的差異。但是，在不同性別的人身上，這種特徵有一定的搖擺幅度。總體來說，男女所共有的特徵有四種基本類型：多血質、膽汁質、粘液質、抑鬱質。這些是古希臘的思想家們對於人的氣質的形象表述。每一個人的神經活動的力度、平穩性和機敏性都各不相同，那麼到底該有怎麼樣的科學解釋呢？
膽汁質是比喻暴躁的人氣質。熱情、樂觀、率直。他們火暴、急躁，有熾烈的激情，辦事雷厲風行。性格剛毅，精力充沛。這種人容易莽撞，自我約束力較差，容易偏激、走極端。剛愎、暴躁甚至挑釁。一旦精力耗盡，就會情緒低落。
多血質是對活潑的人的比喻。外向，活潑，靈活而有朝氣，對新事物保持良好的好奇心，但會輕易而隨便的更換每個行動，他不斷地追求變化，容易與人接近，善於合作，工作迅速而幹練。但是這些特點也可能表現為不能持久、草率、不夠刻苦、不能信守諾言。興趣廣泛而浮躁，易見異思遷。
粘液質比喻的是沉靜人的氣質。內向、穩重、平穩，甚至有些迂腐，無論置身何種環境，都能鎮定自如。辦事認真細緻，有條理。不善言談和交際，沉默、忍讓。但是，不能當機立斷，墨守陳規。為人處事落落寡和，萎靡不振。
抑鬱質是比喻憂鬱的人。嚴重內向，柔弱，敏感，靦腆，猶豫不決。缺乏信心。沉默寡言、抑鬱不歡。工作上有條不紊，善於發現不易覺察的細節。但遲緩、猶豫、誇大困難、不愛交往。情緒畏縮、多愁善感，常莫名其妙地憂心忡忡。
我們每一個人都可以根據以上粗略的描寫對號入座。氣質在一定程度上是和不同年齡時期生理狀態和心理的環境相適應的。有人指出，兒童的反應通常像粘液質，青少年則像多血質，成年人像膽汁質，老年人則像抑鬱質。這種說法有一定道理。
在具體的人身上，絕不會存在“純粹的”某種氣質。當今的研究表明人的氣質其實是四種氣質的複合，任何人的氣質中都包含著這四種氣質，每一個人歸根到底都具有暴躁的、活潑的、沉靜的和憂鬱的某些特徵。其中一種或兩種占主要的成分，可以稱為是一個人的氣質特徵。
具體到男女而言，男子身上暴躁氣質往往占上風。男子常常是反應強烈、有意志力、剛毅、感情激烈，精力充沛。從統計資料來看，男子通常表現出更多的正面攻擊的力量，雄心勃勃，同時也比較頑強，能抗擊粗暴的壓力。形象地說，他是“長波電臺”。當然，我們這裏談論的是典型的、規律性的趨勢，一種粗線條的概觀，例外也是常見的。
婦女的本性同多血質最相適應。如果說男子的特點是剛強的積極性，而婦女行為的典型趨勢是精神的和身體的優雅，反應靈敏，舉止靈活而委婉。婦女的情緒即使在難以自拔的時候，也往往是內在的、含蓄的，不像男子那樣爆發外露。婦女比較細膩、脆弱、溫柔。可以說，婦女在接收和傳遞資訊時，往往是“短波電臺”。
可以概括地說，男子的性格實際上表現為鬥爭，而婦女的性格表現為溫柔。
西蒙娜？德？波伏瓦提到過在發掘被火山熔岩和灰燼所掩埋的龐貝城時發現的一個事實。“……被燒焦了的男屍都處於反抗狀態，仿佛他們是在與天抗爭或者試圖逃避，而婦女卻蜷縮著，匍伏在地上，忍受著疼痛。”男女之間的差異也表現為感覺的水準不同。女性在感覺的各個方面都要敏銳一些。在正常情況下，婦女比男子能區別更多顏色上的細微差別。這可能有天生身體構造方面的原因，是一種無條件反射的作用。
人們還普遍認為，婦女對外界的經常刺激因素反應較快，因而更易於適應環境。心理學家在研究這個問題時指出：“就知覺和精神運動的速度而言，婦女明顯地超過男子。例如，婦女的閱讀速度和理解能力超過男子……婦女很少有口吃的……婦女的面部表情比男子豐富，在一座大城市的街頭觀察過往的男子和婦女的面孔，就可以發現，男子通常是面容呆滯，表情僵硬，婦女則相反，她們的表情經常變換，嘴角的折皺變動尤其頻繁……”
婦女遊移不定的心理容易從一種情緒轉變到另一種情緒。婦女的高度敏感性是引人注目的。甚至連最小的不幸也會使婦女傷心落淚，而男子只有在特別悲傷的場合才會落淚，任何一件高興的事都能使婦女立即表示她的歡喜。男子則總不急於表現自己的情緒。感情的持久程度也是有差別的。一個正在哭泣的婦女能夠比較容易地止住眼淚，忘掉痛苦。而一個痛哭失聲的男子很難平靜下來。婦女的笑聲大都像一陣銀鈴，一掠而過。男子的笑聲不常聽到，但卻往往是富有感染力的。
男女之間的智力差異問題在今天引起了尤其激烈的爭論。
首先是記憶力方面的差異。許多學者深信女性在這方面佔優勢。心理學家說“較強的記憶力……是婦女的固有特性……”。“例如，醫科女大學生在解剖學、生理學和普通病理學的考試中成績突出，她們能十分準確地敍述各種事實及其依存關係。但是一進入臨床診斷，她們就明顯地不如男生了。”得出的結論是：一、就掌握並記憶具體事實、現象、文字等等以便日後再現而言，女子的能力和潛力都比男子發達；二、對女子來說，典型的是機械記憶，而對男子來說，則是邏輯記憶，內部聯想記憶。
現代研究成果表明，在通過實驗所查明的語言聯想反應能力方面，女孩佔有明顯的優勢。她們到了成年依舊保持著這種優勢。女子容易理解、感悟事物，觸類旁通，這符合她們以活潑的氣質為主的特點。但是，一般說，活潑氣質的人記得快，但也忘得快。迅速記憶材料是女性的長處，又是她的短處。對於男性智力來說。他的弱點是，在記憶材料方面比女性來得慢一些，但這未必是件壞事。記憶得慢也意味著忘記得慢，可以更深刻地記住知識。對智力的創造性活動來說，記憶是絕對不可缺少的。然而良好的記憶力還不能說明思維能力強。一些記憶能力很強的人，其才能並未超出平庸的水準。
其實男人和女人智力上的天然差別絕對不是品質上的，更不是懸殊的。兩性都可以不斷地發展自己的邏輯思維（分析、綜合等）能力、想像力、直觀能力和開拓者的膽略。在這一領域，傳統的觀點、價值傾向和千百年的陳習仍舊起著作用。女性被視為缺乏邏輯，但富於情感的人，或者深度思維活動比較低級的特殊類型的人，她們只善於在日常生活水準上運用淺層的概念，而不能深入男子所能達到的高級領域，即智力的創造領域。差異只在於兩性智力活動的個別要素的數量方面。
顯然，婦女在生活中“更講究實際”，注重具體。應用學科和接近實際的科學一般說是女性智力的用武之地。男子則更傾向于在思維抽象的領域內馳騁。他們更喜歡以綜合的態度對待現實，更喜歡概括的本領。男子以較高的熱情從事抽象科學（數學、哲學、邏輯學等）。傅立葉曾說過：“婦女長於運用個別觀念，而不是概括、抽象。她們注意的主要是事實和細節。”婦女一般“不喜歡作哲學議論”。她們的思維，“直接”觀察各個“現實總合”的能力較為發達。
婦女更留心的是整體的各個部分，總體的各個細節。
女性思維的特點是，立論優美和諧，講究典雅，分析細膩，直觀深刻，天真率直地表現在探索事物和現象的奧秘方面。作為研究和創作的成果，婦女的邏輯推理往往以有力的論據、別致的解決課題方法、豐富的想像力、機智的頭腦、持久的耐心而令人嘆服。在諸如教育學、語言學、新聞學等專業中，婦女毋庸置疑地占第一位。在最為典型的生活情勢中，男性思維較為抽象，而且往往是乖謬、狂妄的。他們的特點是，任憑想像力縱橫馳騁，具有啟發式的果敢精神。
男女差異還表現在創作才能方面。婦女雖然具有細膩而豐富的審美感，但在所有藝術領域中，男子的創作才能在實例方面要多些。但女人作為表演者，在許多藝術領域中卻勝過男子。婦女首推的能力就是舞臺表演的能力。由於天生體態輕盈，容貌俊秀，身段優美，婦女在芭蕾藝術方面也超過男子。婦女作為音樂表演者也有很高的建樹，尤其是在聲樂技巧方面。一些作者注意到這樣一個事實：在更像是婦女天賦擅長的領域中，婦女居於男子之後。最優秀的搖籃曲都是男性作曲家創作的，而唱搖籃曲的則多為女性。婦女多主內，為全家辛勤做飯，日日如此，但著名的大廚師以男士占了主導地位。今天隨著婦女地位提高和狀況的改善，她們在社會生活中的作用越來越大。性的差別深刻地影響到人性的各個方面。康得第一個用哲學的深度描寫了兩性共存這種無與倫比的和諧。他寫道：“第一個稱女子為美麗的性別的人，也許只是想恭維她們，其實他表達出來的意思超過了他自己的預料……她們面部表現出來的友好、戲謔、和藹比男人更強烈、更動人……女性心靈結構以美作為主要標誌……但是，切不可這樣理解：婦女似乎缺少高尚品德，而男子似乎缺少美。倒是可以認為無論男女都是二者兼而有之，女人身上的其他一切品德都是為了襯托其美的特性而組合在一起，男子的各種品格中，以作為男性的顯著標誌的崇高最為突出。女性自幼就非常喜歡穿得漂亮，以修飾打扮為樂趣。她們有潔癖，對凡是使人反感的東西都很敏感。她們喜歡諧趣，只要她們的心情好，可以拿些小飾物哄她們開心……婦女非常會體貼人，心地善良，富於惻隱之心，講究美而不注重實用……她們對極其微不足道的羞辱都十分敏感，對一絲一毫的怠慢和不尊重，也能覺察出來。總之，多虧有了婦女，我們才能識別人性中美的品格和高尚的品格；女人甚至使男子也變得較為精細。”“女性的智慧同男性的智慧不相上下，差別只在於：女性的智慧是美的智慧，男性的智慧則是深沉的智慧，而這不過是崇高的另一種表現。一種行為之所以美，首先是因為它輕鬆自然，仿佛無須費力；而花費氣力和克服困難，總是令人讚歎的，因而屬於崇高行為之列……美最忌諱的是使人反感，而和崇高相去最遠的是令人啞然失笑。因此男子最感難堪的是被人罵為蠢才，女人最感難堪的是人家說她醜陋。”
從康得的話中，可以理解到男女之間性的差別決定了他們在生活中必須作為兩個價值相等的方面結為一體。個別的不同傾向總是相互補償的。
這裏所談的不是每個男人和每個女人，所描述的主要指兩性的一般特徵而言。它們的措辭無疑過於籠統、概括。這種特徵是平均統計數值的反映。因此，現實生活的情景是千差萬別的。各種偏差只是基本的、合乎規律的趨勢的種種變異。
過去的相面師認為，女相男人陰險，而男相女人暴躁、不馴，但她們胸襟坦白，光明磊落。事實究竟如何呢？ 當我們談到一個具體的男人時，指的是男性品質和女性品質在一個統一的“實體”身上的特定結合。這是一個男人，但他是百分之幾的男人呢？這種說法雖然未免過於粗略，但就其根本而言，畢竟還是有一定道理的，而且又是符合實際的。同樣，在談到女人時，我們則指的是“女”同“男”的特定組合。既有沒有女人氣、筋骨強健、精力旺盛、說話甕聲甕氣、明顯地帶有“男低音”的女人，也有缺少男人氣、不長鬍鬚、體質纖弱的男人。
米開朗基羅這位“經常狂怒”、不斷燃燒著創作的火焰、精力旺盛的天才，長得肩寬腰闊，肌肉發達，他異常醜陋，以致于羞于見到達？芬奇。他沒有達？芬奇那樣的英俊、威武。更沒有拉裴爾那樣的高傲、自負，怒不可遏。貝多芬是才華超群、威風凜凜的樂聖，他創作了充滿陽光並具有火山爆發之勢的音樂，具有堅強不屈的意志。
不過，雖然有些男人的面貌特徵沖淡了男性所特有的“剛勁”，但是這並不妨礙他們成為人類文化的富有進取心的創造者。這就是那些情感細膩、文質彬彬、想像力分外豐富的男子。
拉裴爾容貌俊秀，有一雙漂亮的杏眼，全身線條柔和，留著女人般的長髮。他直到生命的最後還是像個少年。蕭邦也是一副女相：文弱典雅，體形優美，手指纖細。他展示了美妙的音樂世界，用和聲，用細語編織出迷人的“花邊”。他們具有“高度的敏感”和“女性的直感”。粗中有細，多血氣質和抑鬱氣質主導了他的氣質。
同樣，女人也可能具有某些男性特徵。喬治？桑這位有才華的女作家在三十五歲以前簡直是一個“漂亮的蠻女”。她有一些“男人習氣”，穿男裝、騎馬、極力模仿“男子風度”。這一切不僅表明環境的影響，而且表現了個人的癖好。因此人們都不把她看作女人。
莎士比亞的作品可以當之無愧地被稱作男女典型人物的百科全書。寇里奧蘭納斯驕橫跋扈。亨利五世毅力無窮。理查三世的勇敢卻變成惡魔般的兇險。奧塞羅則毀於自己的輕信、狂躁和強烈的情欲。
從莎士比亞塑造的形象中，我們也看到一些秉性溫順柔和的男人。國王在某種程度上就是如此，他容易受人左右，而且喜怒無常。甚至從羅馬軍團的統帥、凱撒的軍事長官安東尼身上也可以看到這種傾向。
莎士比亞通過藝術形象生動地刻畫了溫柔女子的迷人魅力。他就像煉丹師一樣，把一滴一滴各種不同氣質的神奇汁液攪拌在一起，奇妙的和諧美油然而生。茱麗葉性情溫柔，茱麗葉充滿甜美音樂的魔力。她的形象是理想的女性美之化身，就像文藝復興時期藝術家筆下的完美人體，毫無瑕疵。而且這種形象可以由想像力隨時添上幾筆優美的線條，使它更完美、更豐富。《威尼斯商人》中的鮑西婭活潑樂觀，饒舌而又機智。苔絲德蒙娜則像詩一般嫻雅。 然而莎士比亞的作品中也充滿著富有男子氣的女人形象。克莉奧佩特拉往往顯得比安東尼更果斷、剛毅。
個體的類別和性別本質總是以這種或那種價值賦予個體的存在。這些價值使得人們對於男女的形象都具有了理想化的構想。男人身上最受重視的是男子氣概，剛毅、果敢、當機立斷。女人身上最受重視的是女性溫柔，柔媚而嬌羞，富有高尚美，猶如義大利畫家波提切利筆下的誕生于海水和陽光之中的維納斯一樣明朗而又神秘。如果異性的一些品質積聚在個體身上，又並不過分，那不但豐富了人的個性特徵，無疑將是更人性化，更為貼近現實的。
男子的真正力量在於他的男子氣概雜揉著些許女性溫柔。亨利八世的慈悲心腸和心情不穩定的活潑型傾向使得他在文學史上分外著名。男性的品質如果絕對地集中於一個人身上，那極端的片面性就會令人毛骨悚然。男子出生並具體生存於極其不同的“比例”之中。這使男子變得更豐富、更有趣、更富特色、更“威武”。
婦女的美色和魅力表現出千姿百態的女性美。女性柔中帶剛，如《亨利六世》中兇殘的女王瑪格萊特，殘忍的馬克白夫人，狂熱的克莉奧佩特拉等人的形象，絲毫不能取代她們千嬌百媚的一面。
無法預言未來社會是否還有性別的歧視，歷史和人為的因素常常把問題變得異常複雜。 調查表明，廣告事業富有成效的企業中，大多數都是由婦女領導的。對於這一點美國人開玩笑說：“廣告事業靠的是獨出心裁，花樣翻新，而婦女是深諳此道的。”盡可以懷疑這些解釋是否都有科學道理，但男女分工的自然形成並不違背平等原則，這個事實終究是事實。 性別對於職業定向的影響，是一個歷史習俗的殘留問題，甚至是一個舊思想殘餘問題。男人由於在社會中占統治地位而為他們所壟斷的許多職業，婦女本來也可以勝任。畢竟生理差別和心理差別在一定程度上決定著個體是否適合某種職業，現代技術的發展可以說又把兩性的差別莫名其妙地增大了。
由此可見，即使在現代，一味謀求兩性平等，以致於把兩性劃一而產生的一種時髦風氣，確實是不瞭解婦女解放的真諦。“掙脫”舊的社會枷鎖並不是要消除男女之間現存的、先天性的生理差別。世代襲傳的男性氣質和女性氣質豐富著人的內在本質。它們構成了人的生命力和美。
第四章 躁狂與昇華
這首詩描寫了人的心理生活的神奇的謎，人的內心世界尚未被探明的奧秘。
你面前這一個人，
他和你並肩勞動……
用什麼聽診器才能洞知到他的心靈？
駕上什麼車才能駛入他理想的蒼穹？
如何破譯出
他思想的大氣現象？
如何計算出
希望的東升，
激情的月圓，
悲傷的月蝕，
失望的深度？
保加利亞女詩人裏薩維塔？巴格良娜
愛情的確是複雜的，給對它的分析帶來了困難。構成愛情的要素是多樣繁複的，它們之間的互相影響必定組成了一定的結構。那麼愛情到底是一種什麼樣的結構，是近似瘋狂還是理性可以控制的呢？它的內在性質又是什麼樣的呢？
1.癡情者的兩難
要想對這個問題做出有科學的判斷，便於我們獲取啟示，必須明確將使用的主要概念。首先是什麼叫理性？英語中的原文是reason，意思是理智，理性進行邏輯推理、理性思維或分析判斷的能力和智力。對於心理學和認識論範圍內這一合乎情理的問題，人們的回答是各式各樣的。對於它的論述既非常的繁冗複雜又不是我們討論的重點。黑格爾的說法比較經典：理性是“這樣一種形式的思維，這種形式恰如其分地、純淨無理地實現並揭示思維的普遍辯證本質，它內在的創造性質”。如此的拗口蘊涵著令人費解的內涵，每一個人都說不清它的意思，但卻都明白它的含義。它體現著人對現實的具體內容毋庸置疑的、至高無上的認識能力。
至於說到“瘋狂”，這裏當然不是從精神失常的意義上，而是指受自發力量的支配，受無意識支配，失去了控制，狂熱的、極度興奮地適應環境。“瘋狂”是理性行為的對立物。它最重要的幾個方面如下：做出一些目標不為人所理解的行動，後果往往不堪設想；失去了同情感相互鬥爭的能力；對特定的情境做出不恰當的反應。
對於愛情，當然不可把它單純地形容為“瘋狂的”或者理性的。這種一刀切的方法未免也是比較瘋狂的。因為處於其中的人常常有難以預料的行為，或似癲狂的神經病者，又像一名智者，也許這反反復複就說明一種癲狂。
十四世紀波斯詩人哈菲茲說過，醉漢和戀人“屬於同類”。對於這兩種人來說，生活哪怕暫時驅逐理性的光明，也會給人帶來歡樂。十七世紀波斯作家伊那亞杜拉？坎布在《忠貞妻子和不貞妻子列傳》中強烈地表現了人的這種“非理性”的本質：“毫無疑問，心一旦被全能的愛情霸主所主宰，心一旦把情欲的大旗高舉入雲並擂響瘋狂的戰鼓，那麼理性…只能忍受奇恥大辱。愛情……是波濤洶湧的大海，理性只是閃爍的砂粒，欲火是洗劫世界的颶風，悟性不過是搖曳的燈光。瘋狂的愛情的鏢槍所留下的創傷，用蘸著理性油膏的棉球是無法治癒的。”
由於愛情沒有得到滿足而被燒得像火焰一般熾熱的古希臘女詩人薩福曾慨歎道：“我欲火中燒，如癡如狂。”另一位比她早一百年的古希臘詩人赫西俄德說 “甜蜜而慵倦的小愛神” “征服胸中的心靈，並使所有的人喪失理智”。荷蘭文學家艾拉斯穆斯認為愛情不是理性的勝利，而是愚蠢的凱歌。他在所著《愚人頌》一書中寫道：“男人在談情說愛時習慣於胡說八道，為了迫使女人委身于他的情欲，他什麼荒唐事都幹得出來。”盧梭說過：“在我所愛的人身邊，我一生中曾不止一次地被喪失理智的情欲所引誘，從而變得視而不見、聽而不聞，興奮得全身戰慄……”
愛情的魅力就在於它的神秘性和自發性，毫無原因，不顧一切，不計利害。虛幻朦朧仿佛是籠罩愛情王國的氣氛。歌德在自傳著作《詩與真》中曾寫道：“萌動的春情之所以美好，就在於它既不有意識感覺到自己的產生，也不考慮自己的終結；它是那麼歡樂而明朗，竟察覺不到它會釀成災禍。”
司湯達對愛情的力量和狂熱也是深有體悟的，他在《紅與黑》一書中曾這樣描寫瑪特爾滿懷激情地向于連？索黑爾傾訴愛情：“我情願拋棄自己的理智，讓你來做我的主宰！”善發怪論的大師王爾德在他所著長篇小說《道林？格雷的畫像》中宣稱，愛情不過是“夢幻”。在愛情的影響下，人對現實生活的真實感將會喪失殆盡。在王爾德看來，愛情是一朵外表美麗的蘭花，香氣馥鬱，但富含毒素，能毒化人的意識，讓人充滿不切實際的幻想。
戀人，如果沒有真正的疾病的話，雖然被感情“攪昏了頭”，但他並沒有停止其為人，也就是說，他仍然在繼續思考著，並沒有喪失判斷能力，還是能夠預見一定的後果，能夠自覺地遵循他所形成的價值和理性法則體系所支配的道德和審美標準去行事。有時，狂熱不羈的情感會刺激人的智力。否則就無法解釋，在通常情況下，鍾情者往往表現出非凡的機智，而有時竟顯露出天才頭腦所獨具的創造“慧眼”。許多詩人和作家的作品就是這個時候創作出來的。
性愛代表著人的精神煥發一個層面。代表著人的情操的高尚和浪漫的情懷。
不錯，人高於自然在於具有理性，但是愛情是否從屬於理性呢？
十七世紀法國哲學家巴斯卡便是理性主義情愛論的典型代表之一。他說：“人是為了思考才被創造出來的。”他認為，理性的明達導致激情上的達明，愛得熱烈的人都是偉大而明達的，具有很高的智慧才能，才看得清他愛的是什麼。愛情來自理性並由理性支持著。愛情就是把思想集中於特定的物件。據巴斯卡說，即使最強烈的感情也帶有理性的印記。但按照他的推理，愛情和理性本質上果真是相同的嗎？情感的力度真的可以用思想的力度來衡量嗎？巴斯卡認為一切都是理性的附屬物，愛情與種種乖戾行為是格格不入的，現實生活以無可辯駁的理由推翻了這個觀點。極端的理性使愛情缺乏情調，生硬的理論恰恰讓人倒胃。而富有激情的、瘋狂的表白卻是對生命的讚美。
甚至於連歌德這位魏瑪的阿波羅，這位在創作中把思想和感情結合在一起的天才，也把愛情和智性加以區別。他在同他的秘書艾凱爾曼談話時曾打趣說：“難道愛情同智慧有什麼相同之處嗎！在一個妙齡女子身上，我們所愛的是全然不同的東西。我們所愛的是她的美、青春、潑辣、輕信、個性十足，是她的錯誤、乖僻以及許多其他莫名其妙的東西。”照歌德看來，女人的智慧如果是“很出色”的話，我們是“尊敬”它的。但智慧“決不是能夠在我們心中點燃和喚起激情的那種屬性”。歌德說：“智慧能夠使我們無比眷戀，假如我們正在愛著的話。”
在十八、十九世紀的那些年代，持這種觀點的名人很多，例如從斯賓諾莎、康得、費希特等發展到黑格爾，這種觀點到達了頂峰。抽象而晦澀的觀點並不能解決問題的實質。這種看法低估了情感的作用，低估了愛情為了人的個人幸福而同時所具有的那種快感的重要意義。
愛情出於本能又受到思想的鼓舞。它把人的本性的許多方面結合起來。如果愛情僅僅出於本能，不合乎理性，那麼它就不會蘊含著精神文明的魅力，它就會僅僅表現為一時的激情。如果愛情僅僅是理性的，僅僅是來自於思想，那麼心靈就會極其孤獨，缺少愛的振奮的心靈，它的生命力也就枯竭了。
別林斯基曾寫道：“愛情之需要理性內容，猶如燃燒之需要油脂。”人對自己的日常言行是瞭解的。真正的愛情必須仰賴於“相互尊重，樹立良好的人的尊嚴，而不僅僅仰賴於感情的放縱和怪念的驅使”。
對於愛情的生命力，理論上的任何闡釋都是妄言。
真正的愛情就仿佛是在理性和非理性的互相迷離交織的小徑一次富有浪漫色彩的、神話般的漫遊。愛情的本質是由個人的生理、審美、倫理和心理價值凝聚而成的。非理性和理性經過相互滲透，釀成了一杯令人心醉的愛情瓊漿。愛情是本能和思想，是自發性和自覺性，是一時的激情和道德修養，是瘋狂和理性，是感受的充實和想像的奔放，是饜足和饑渴，是殘忍和慈悲，是煩惱和歡樂，是痛苦和快感，是淡泊和欲望，是光明和黑暗。愛情把人的種種體驗熔於一爐。
2.隱喻者的隱喻
有些理論家把性生活看作是自然的大騙局，認為男女之間的愛情的服務物件不是個體，不是某個具體的人，而是整個種屬。而種屬為了自己的生存和強大，必須棄除遺傳的缺陷，這樣世世代代就只能沿著自然選擇的道路前進。我們不禁要問，難道我們一直引以為豪的愛情就只是這些大自然的作用嗎？難道理性就無法揭示被驚愕的感情激流掩蓋起來的淺薄的真理？用赤裸裸的荷爾蒙的分泌來說明人高尚、神秘的品質，人在輕信地領受愛情的恩惠時，卻事實上淪為大自然的犧牲品。
鍾情者的欣賞趣味不同。享受沉浸其中的快樂和滿足，甚至是痛苦與不安，這對精神的強大的作用是美妙的。
在談到愛情的無意識與本能的成分關係的各種觀點時，是無法回避佛洛德的精神分析學說的。可以說任何一個認真接受西方的道德和理性傳統的人，敢於對佛洛德所說的話投以堅決、果敢的一瞥，那的確是一種令人震撼的經驗。被迫接受這些偉大思想的陰暗面，確實是對人的一種侮辱，去體驗佛洛德的理論，猶如人類第二次分嘗禁果。但是，作為人類精神和心理的巨大的創造和財富來說，佛洛德的學說確實值得好好討論一下。可以說，佛洛德是一名隱喻者，他的學說是對人類精神的某種隱喻。
佛洛德觀點的基礎是人的精神生活的心理結構的無意識論，它是人們不太容易把握的。這一學說的基本假設如下：意識其實在每一瞬間只觸及到人的“精神生活”的微乎其微的部分。它只是模糊的非理性情結——“無意識心理狀態”的洶湧澎湃的汪洋大海中的一個由思想、情感、幻想構成的小小孤島。據佛洛德說，這個未知領域正是我們意識不到的那個意識，這聽起來很新奇。
傳統心理學所謂的"心理"只是這一結構的表層，即意識層，而在心理結構中還存在著一個比意識層更為廣袤、複雜、隱密和富於活力的潛意識層面，如果說人的心理像一座在大海上漂浮的冰山的話，那麼意識只是這冰山浮在海面上的可見的小部分，而潛意識則是藏在水下的更巨大的部分。這一潛意識層面又可以分成兩部分，一是無意識層，它是由各種受到壓抑或者被遺忘的情緒、欲望、動機所組成，並失去了與正常交流系統和語言規則的聯繫，幾乎無法進入人的意識和理性層面。二是前意識，它是意識和無意識的仲介層面，其心理內容在一定條件下可以從無意識狀態轉變為意識狀態。按照佛洛德的說法，人的精神就是由潛意識、前意識和意識這三個相互聯繫的系統構成的。第一個系統包括“潛伏的”、“暫時未被意識的”、即“被壓抑的”欲望、情感、本能。第二個系統具有中庸性質，在向第三個系統——意識過渡時充當一種“檢查官”的角色。因此，意識的運動表現為兩個基本階段。在第一個階段，精神行動尚未被意識的隱約出現，因而屬於無意識系統。如果精神行動被“檢查官”駁回，它就不進入第二個階段，不被人所意識，受到“排斥”，因而仍舊是無意識的。如果精神行動經受住檢查官的“考查”，有了通行證，它就變成有意識的行動。
即使精神行動通過了嚴厲的“檢查官”的考驗，也不見得必然變成“有意識的，但它獲得了變為有意識的行動的能力……即它在各種情況的巧合時能夠變成意識的物件。由於意識的這種能力，我們把這個意識系統叫作‘前意識’”。檢查在教育過程中建立起來的道德監督的性質。它檢查那些違背道德和社會的觀念和形象，免得進入人的意識領域。
對於內部本能的巨大衝擊，“檢查官”是無法完全阻止和消滅的。這些本能經過檢查之後便喪失了不良的、使意識的聲譽受到損害的那種特性，它們仍然蠢蠢欲動，經過喬裝打扮、改頭換面後成為“檢查官”所能通過的新觀念表現出來。
精神分析特別注重裏比多，即性欲。它無條件地按照"快樂原則"行動，沒有道德是非和時空限制，無所顧忌地尋求本能需要的最大限度的滿足和心理刺激的徹底消除。佛洛德說，這種本能在嬰兒身上就已經表現出來。嬰兒的性欲是有物件的，一般趨向於最親近的人。男孩通常選擇母親，女孩選擇父親。理所當然，男孩發育過程中的第一個“愛的物件”是母親。但是性欲的方向也可能轉移。男孩可能選擇妹妹作為愛的物件，小女孩可能選擇她的哥哥。
這就是裏比多的自發的、無意識的、幼稚的固著作用。隨著兒童的成長和受教育過程中，道德檢查在他們的意識中作用越來越大。這種檢查會壓制早期可恥的那種性欲的固著作用。
慢慢地，裏比多轉向新的目標，轉向出現在視野中的、為“檢查官”所准許的新觀念。按照佛洛德的說法，這就是代替。即性的欲望可以通向各種管道來實現。佛洛德沒有將精神分析學僅僅局限於一種心理學領域，而是試圖將它擴展為一種通用的人文思想，一種關於人、歷史、社會"廣義的哲學觀"它可以成為藝術創作以及一般精神作品的激勵者、蓄積者，這就是裏比多的昇華。
人的性欲在這種情況下已經不再受直接快感原則支配，而是受現實原則支配，這個原則從根本上講也是以獲得快樂為目的的，只不過它照顧到現實的道德要求，是某種妥協的產物。據佛洛德講，裏比多能夠找到經社會和道德允准的新目標：形成以裏比多的無意識的、非理性的潛能為基礎的男女愛情。佛洛德精神分析法的論點引起了人們的許多爭論。在論及性欲和意識的相互關係中，佛洛德觀點最具有代表性。佛洛德的發現在於，我們所認為的，並不必然與我們的存在完全一致；一個人對自己的看法可能是，也可以說常常是與他的真實想法差異甚大，或者截然相反。我們大都生活在一個自欺的世界裏，都自以為自己的思想能代表現實。
佛洛德把“排斥”和“壓制”欲望說成是絕對的。他所認為的由於特定原因才形成潛意識、無意識的領域。但是，有很大一部分的欲望和感受自然地隱匿在精神的深處，這倒不是因為這一部分欲望和感受同意識的道德“檢查”是相悖逆的，而是因為記憶的容量由於注意力集中于現實的其他方面而受到了限制，如此等等。在無意識的領域中，既有“被排斥的”、“被壓制的”感受、情感和欲望，也有被遺忘、被篩除的感受、情感和欲望。上述各種成分並不全都和道德“檢查”發生衝突。
佛洛德企圖把俄底浦斯情結說成是探索藝術史、神話史、文明史等奧秘所普遍適用的概念，這種作法其實是隨意推斷，是獨斷論的表現。精神分析法也有一些合理的成分。性欲在人的創造性活動中可以達到某種程度的“昇華”——在與社會對立中的昇華。而創造性活動都是帶有社會性質的。這一點無需佛洛德先生專門指出來。
佛洛德還提出了一個理論原理，他強調無意識的裏比多的意義，被壓制的情結的意義，而貶低意識在人的生活中和行為中所起的作用。這一思想與西方文藝復興以來的理性主義傳統對人性的理解完全是針鋒相對的，它暗示人們，驅使人生存、勞作和創造的動機並不是理性、意識、意志而是來自生命底層的無聲的本能躁動，來自于心靈深處不以人的意志為轉移的無意識積澱。佛洛德創立了泛性主義哲學，一種有利於非理性的變態哲學。
佛洛德還談到人的精神的永恆悲劇，意識和無意識之間的不可調和的鬥爭。人渴望光明，卻註定一輩子生活在黑暗之中，因為最終獲得勝利的是非理性、無意識。他的思想受19世紀末期出現的非理性思潮的嚴重影響，是歷史的產物。儘管在當時引起了很大的轟動，讓人耳目一新，確實給人認識自我有了新的、更大的啟發，具有新的啟蒙運動的味道。但這種觀念是同人類社會歷史、文化進步、科學昌盛、理性勝利大相徑庭的。
至於被佛洛德從理論上提到和生的欲望同樣高度的死亡欲望，在科學上引起了更為廣泛的爭議，各種批評指責已經使他聲名狼藉。
隨後，佛洛德的學說被卡爾？榮格、埃利希？弗洛姆、赫伯特？馬爾庫塞等人進行了發揮和修正，體現在精神分析法的個別方面。主要是隨意誇大各種無意識因素在社會生活中的作用，特別是誇大它們在男女兩性關係中的作用。
赫伯特．馬爾庫塞試圖用佛洛德主義來解釋馬克思主義，用本能領域把經濟學同心理學聯繫起來。他在所著《生命本能和文明》一書中完全接受了佛洛德的基本論點：文明史起始於對各種欲望、首先是對性欲的壓制；各種欲望的自由而充分的滿足同社會的根本利益是矛盾的；個體力求適應這些次生條件；個體習慣用“現實原則”來取代即刻而又充分滿足快感的原則，換句話說，就是變相地獲得所期望的快感，限制和推遲獲得這種快感；由此則產生空想、幻想、藝術、理想等等。
馬爾庫塞從理論上使佛洛德“適應”現時代。他認為，從經濟生活到理論存在著一個理論空缺。他力圖將佛洛德和馬克思結合起來。他說，在工業化社會中，“現實原則”由“經濟效益原則”加以補充。在這種情況下，人的欲望在勞動過程中受到很大程度的壓制。但是，逐漸地，“快感原則”和“現實原則”之間的對立必將消失。馬爾庫塞指出，被壓制的欲望領域中所產生的空想和幻想在人類社會中慢慢形成抗議的根源。這種空想式的思維和幻想導致作為不可壓制的內在力量的生活本能的勝利，導致個人爭取自由。
馬爾庫塞認為，在未來的社會中，意識和潛意識之間的相互關係將根本不同於今天。而這無異於一場革命。人的原始本性獲得解放的時期將會到來。馬爾庫塞寫道：“本能從壓制它的理性的暴虐壓制下解放出來之後，渴望實現自由而牢固的發展，本能產生著新的現實原則。”
由於技術的高度發展和人類精神的反叛，千百年來壓制本能的文明將告終結。這是馬爾庫塞的武斷結論。“裏比多將自由化”，並將壓制人的內在本性所受的種種“習俗約束”，而人的內在本性正是由於這種“習俗約束”才得以保持同現實原則的一致。
馬爾庫塞認為，與千百年的“壓制性昇華”的理性文明相對立的是本能不受壓制的、生命本能自由地獨自發展的未來文化。他要用藝術和美來進行革命，人的肉體將變成生理上最完善的享受快感的工具。裏比多將具有自由，具有道德和精神不受壓制的自我昇華的無限可能性。人在內在動機的驅使下，將擺脫作為必要性和壓制力而發號施令的理性，過渡到自發的享樂，這後者乃是人的內在本性最高度文明、最高度審美的實現。他帶領青年們去上街遊行，用超短裙反對機關幹部，用搖滾樂反對蘇維埃現實主義。強調一個社會主義可能而且應當是輕鬆的，愉快的，好玩的。
馬爾庫塞把一切歸結為追求破除一切“禁忌”而達到自由的自我昇華，幾乎把當代的全部政治問題和革命問題都歸結為“受壓制的”性欲本能。他實際上是用非歷史的、含糊不清的方式宣告本能居於支配地位，而“邏各斯”、理性、社會監督正在退化。
馬爾庫塞發動的革命，依靠的是那些尚未被社會完全同化和整合的“新左派”——青年學生、嬉皮士、流氓無產者等，他的超革命觀點實際上變成了某些青年極端分子烏托邦主義和冒險主義的口號，這些青年極端分子想處於社會的邊緣狀態，一舉消除壓抑狀態，從而自發地改造世界。
性欲本能服從於一定的有意識的調節。類人猿也有性欲本能，但那只是作為一種生物機制，為保存種屬提供保障。在人類社會中，如果任憑這種本能自由發揮作用，就會使社會體系有解體的危險，給社會帶來動盪和不安。這種本能就其本身而言，並不適應社會的關係，而是適應動物的群居關係。正因為如此，人的意識逐漸把性欲本能納入自己的社會調節系統。
這樣人的意識就具有特殊的高級作用：一方面，人的意識要壓抑性欲本能的那些違背本社會共同生活準則和道德規範的表現，另一方面，意識又不時刺激性欲本能的那些符合道德價值體系的趨向，合理的享受是必要的。人的意識就仿佛是一手握著皮鞭，一手拿著“誘餌”，即高尚享受的許諾。本能逐漸“馴化”，社會化。希布塔尼強調指出：“所有社會中通常都認為，某些衝動是‘必須’加以控制的，至少要使它們處於理性的監督之下。”
這完全適用於兩性關係。社會監督逐漸變成自我監督。每個正常人都是根據特定的價值體系抑制某些欲望。這有時會引起深刻的內心悲劇，至少會引起精神上的隱痛。希布塔尼指出：“一個對自己好友的丈夫產生愛情的婦女通常都克制自己的衝動，而安於命運。”在這種情況下，人的意識便把已經產生的本能欲望封鎖起來。完成了自我的監督。
3.對形象的感知
愛情中第一個必不可少的精神接觸就是相互感知，相互感受雙方的個人品質。
愛情的內容並不是對某個人的單純知覺，而是蘊於對他的深刻認識和瞭解。否則就根本不會有相愛雙方的情感和道德的適應。相互深入瞭解要求在親密關係中信任、坦誠、直率。
對所熱望的形體以及精神形象的知覺，在任何情況下都總是被美所吸引的過程。這是因為，建立在感覺上的直觀行為中出現了審美的、道德的以及其他聯想。
孟德斯鳩寫道：“那種在每一表像或知覺之外，文雅之士還有許多可以補充的表像或知覺，這些體驗更為深刻。那些粗俗的人只體驗到一種感覺，因為他們的心靈既不善於化合，也不善於分解，如一潭死水。他們對於造化所賜予的一切，既不增添什麼，也不揚棄什麼。反之，文雅之士則自己在愛情中創造愛情的大多數快樂。”
一個精神體會細膩、具有豐富的審美、文化和道德修養的人，在情愛體驗發生時會產生許多生動的、興奮的聯想。相互瞭解在這種情況下變成相互發現。其所以是發現，是因為隨著愛情的產生，情侶的個人品質在雙方心目中必然獲得更高的審美價值和道德價值。
女人會因為男人沒有理會她的新衣、漂亮的髮式而感到委屈。但使她更難以容忍的是男人漠不關心她的精神本質、她的知識、習慣、情緒、興趣等。這種漫不經心必然會造成彼
深刻的疏遠感。如果男女之間相互瞭解的願望僅僅限於性接觸的直接要求，那麼愛情實際上就只是似是而非的愛情，或者乾脆就是感情的欺騙。
費爾巴哈寫道：“對於戀愛物件來說，最大的幸福就在於愛情以本身的存在而使他（她）感到快樂，就在於愛情能夠讓人直觀它。愛情懷著要面對面地看到無形的恩賜者這一熱切願望……只消瞥一眼心愛的人，我們就會心醉。目光是愛情的保證……”
人們有時會說，愛情並不要求彼此完整地瞭解，並不要求雙方的關係具有心理深度。但生活卻證明，如果不瞭解一個人，那是無法愛他的。愛，包括性愛在內，是有鮮明的個性的。一個人如果不事先對另一個人的個人品質作出估價，是不會愛他的。即使一見鍾情，也是在意識的層面中，經過自己的生活體驗所形成的理想形象。其實這都是一個人把情感的物件感知為獨特品質的個性，在不斷的磨和中瞭解，並且愈益加深。
在愛情上，最初的一瞥往往只是一顆火星。長期觀察才能激發情感的火星，點燃情感的烈焰，形成燎原之勢。列夫？托爾斯泰以他那十分細膩的觀察力刻畫了安娜？卡列尼娜的愛情產生的經過。“她越是瞭解伏倫斯基，就越是喜歡他……他在身邊總是使她感到愉快。她對他的性格瞭解得越來越多，對他性格中的每個特徵都感到親切。”男女雙方願意相互觀察是愛情的第一個徵象。一旦雙方由於某種原因不再主動從對方身上尋求有趣的、興奮的東西，不再相互瞭解，不再彼此重新發現對方的美妙之處，這就意味著雙方關係的有生命力的火焰已經趨於熄滅。
因而，男女雙方經常的相互觀察是滋補愛情的營養。
4.純潔的沉思
愛情中的唧唧我我賦予人的精神以興奮，加強意識的更新過程。這主要是由於種種感受在情緒上達到了白熱化，情感達到了熾烈化。在半是現實、半是幻想的令人陶醉的愛情世界中，極其溫柔的、體貼的氣氛，適度的激情，創造了適於情侶交往的氣候。
人的情緒是他對周圍的現實和對自己本身的感受。情緒創造人的對立（兩極）體驗：快——不快，歡樂——痛苦，讚賞——反感，恐懼——信心，等等。情緒同本能的實現，同機體的機能，同感覺有密切的關係。既可以是低級的，也可以是高級的。這同意識在特定情境中的智力活動、審美能力以及道德判斷有關。
心理學家認為，人的感受的複雜的集合就可以說是情緒。根據心理感受對人心靈和情感的影響，例如，強烈程度、持續時間以及特定性，情緒可分為：心境——持續時間較長，能給意識塗上色彩的，並不太深沉的情緒狀態。顧名思義，心情的環境。這種情緒狀態使心理生活具有某種氣氛；感動——引起人強烈的震動，但時間短暫的情緒；激情一—受意志領域的支配，深刻、有震動感而又穩定的情緒；應激——為了應急而自發產生的超緊張情緒，趨利避害。
許多人把情緒和情感混同起來。這兩個概念的科學含義是有區別的。有些心理學家則把情感看成一種特殊門類的情緒，它具有“鮮明的物件性”，並且同關於具體物件或抽象物件的意念或觀念有關（抽象物件可以專門指對故鄉的依戀，對敵人的仇恨，但都不是具體的）。
為什麼情緒生活建立在相互關聯的相似而又相反的體驗上呢？為什麼滿足和不滿足，快感和非快感、愉快和不愉快構成心理的最深沉的內容呢？為什麼一個人在某種生活情境中體驗到一種情感（情緒），而另外一個人在相同的情境中卻體驗到截然相反的情感呢？
文化的發展並不導致情感的減弱、熱情的枯竭。科學的日新月異可以帶來文化急劇發展。文化的發展對人的精神影響是巨大的。文明人在情緒上越來越細膩。
沒有資訊也就沒有情緒。一個人對另一個人感知和瞭解越是充分，對他的愛也就越深。毫無疑問，神秘性會加強情感。但是，人的情緒是已知資訊激發的。從被認識的形象的特徵中找到的關於理想的觀念會加強情感。
由於特殊的生命體驗的結果而在某一時刻產生的情緒並不會不留痕跡的消失。這種體驗猶如財富一樣，貯存在記憶中，在類似的情境時，以某種方式再現。因此同一種情緒會因愈久而彌新。
社會生活創造了由最高級的精神狀態構成的豐富的文化形態。因而人的欲求就要複雜得多，可塑得多。在社會發展過程中，還會不斷產生新的、更高級的、與當時文化水準相適應的個體需要。
非常有趣的是，烏赫托姆斯基據此創立了人的心理在特定的情境中具有優勢中樞的學說。這個學說可以說明知覺主體為什麼會把注意力分別集中于現實中各種不同的物件上，或者同一物件的不同方面。烏赫托姆斯基認為，“優勢中樞”通過一定的心理情緒為人的意識定出焦點。情緒作為意識的一種特殊反應，它所表現的是人對周圍現象和事物給予優先考慮的態度。情緒鞏固心理的“優勢中樞”，排除或削弱偶然的和派生的影響。例如，由於親近的人在場產生的喜悅和欣慰感使你只看到他身上那些令人愉快的特徵。這種喜悅和欣慰感同時又消除並壓抑、忽視那些不快的方面。
情感起著刺激大腦、興奮神經的作用。因此可以把情感列入人的行為的所謂“動機”。確切地說，如果將思想比作“空中即將化作辭彙之雨的雲朵”，那麼情感就是“吹動這個雲朵的風”。
愛的情感就其強度和質的特性而言則因人而異。它們反映出由鮮明的聲調和最柔和的聲調構成的美麗動聽的音階。在整體的感受中，哪一種情緒佔優勢，取決於愛情發展過程中所形成的具體情境。人的氣質和教養也起很大的作用。主體的愛的情感有強烈程度不同和性質不同的許許多多組合。而伴隨著欲望的實現而產生的情緒優勢在所有場合下都是身心的快樂、享樂感。它具有許許多多的色彩，甚至具有某些變異。
早在古代人們就注意到了情緒優勢的豐富多彩和變化無窮。伊壁鳩魯說快樂是“幸福生活的開始和終結”。在伊壁鳩魯看來，要想成為一個幸福的人。就不該選擇品嘗珍饈美味和滿足肉欲所帶給的快樂，也不是拋棄這種快樂，而是要選擇節制、適度、審慎的快樂。“如果生活得不合乎理性、不合乎道德、不合乎情理，也就不會生活得愉快……”
柏拉圖指出，既有因向生活索取知識而得到的快樂，也有從各種感覺中得到的快樂。前者是高尚的，它產生于智慧發展的過程中。第歐根尼？拉爾修指出快樂有四種類型：怡然自得、幸災樂禍、享樂、行樂。只有怡然自得才能使人高尚。享樂是“不節制的傾向”、放縱的傾向，行樂是“違背德行”的。幸災樂禍更應受到譴責和懲罰。
古羅馬哲學家塞內加把德行同快樂對立起來。認為人的靈魂的恬靜的高尚是幸福的源泉，這是他的倫理學的基礎。塞內加寫道，快樂雖然外表很有吸引力，但它是一種“誘惑”。它引誘輕信的意識，點燃情欲的火焰，引發深沉的激情，繼而引起冷淡的厭膩。
康得把這種感受劃分得更細，他把快樂分為三種：愉快、美、善。第一種和第三種同利害有關。愉快是從各種感覺中，滿足本能得到的享樂。善是從個體所珍重的某種事物中得到
的滿足。美，是人喜歡某種事物時的感受。美所帶來的快樂是一種沒有利害關係的、自由的、無拘無束的快樂。
在倫理學史和心理學史還有另外一條線索，逐漸揭示出快樂及其正面的、明朗的情緒。
古羅馬哲學家和詩人盧克萊修就曾指出，快樂刺激性欲，其中蘊含著富有魔力的生活的甜蜜，促使兩性幸福地繁殖種屬。
因而，我們說尊重、友誼、好感、讚賞、敬慕、陶醉、眷戀、自我犧牲、純潔、細膩等情感完全主宰著肉體接近感、皮膚敏感，主宰著本能的在現實中的生理實現。每一種肉體的接觸形式都有精神等價物。接觸、親吻、性交並非造成純粹“低級的”情緒，而是激發那些離開愛情，缺乏本能的激發，就不復存在的優雅的、深刻的感受。情侶總是在敬慕對方的心靈的情況下才去接觸其身體，他把性欲本能變成兩性親密交往的最深刻的、純粹人的審美和道德形式的一次劇烈放射，光芒四溢。隨後，情侶的肉體和精神，至少是一方獲得了巨大的滿足和快感。有的時候，情侶的不滿足和滿足，歡樂和痛苦就像情緒優勢的兩股洪流同時並存。
繆塞的小說《一個世紀兒的懺悔》中的主人公便體驗到這種情緒的分裂。他感到自己對一位他既愛又恨的女人“著了魔”。“我痛下決心永遠不再同她見面，可是沒過一刻鐘的功夫，我又轉回來了……我暗暗懷著再一次佔有她的欲望……我深深地鄙視她，卻又毫無理由地愛慕她；我感到她的愛給我帶來毀滅，然而離開這個女人我又無法活下去。”
一個人對特定的物件既愛又恨，這種情緒的分裂證明愛的情感具有綜合性，就是它讓人難以捉摸。現實的各個方面，愛的物件的各種屬性，都是引起這種情緒的根源。一個婦女的外貌有時會給人一種快感，但她的某些行為卻使人反感。反之，一位婦女在一定的情境中會敬仰一個男人的某些才能，但又可能對他的怯懦頗為不滿。
相同的或性質相近的情緒是相互增進的，而不同的、在一定程度上對立的情緒則相互抵銷、相互削弱。在後面我們在物件的選擇中，就是以這個原理來分析人們對愛人的選擇的。為什麼能有長久不變的愛產生呢？正負組合，正面的情緒逐漸增長。整合情緒的數量決定感受的豐富程度。
好感和惡感在人的生活中起著重大的情緒作用。有些社會學者使用“empathy”（移情作用、同情，也有用transference的）這個術語。這個詞表示人“洞察他人心理、同情他人”的能力。這叫作“親近感”，即感受完全一致。
好感是愛的要素和前奏。它使一個人承認另一個人的價值。好感可以衝破個人的內心世界孤獨的樊籬。表示性欲強烈程度的第一個標準就是有無好感。
在愛的情感光譜上，讚賞的作用也異常突出。讚賞表示由於對美的直觀或意識而獲得的精神上的高度滿足。康得指出，讚賞乃是不斷重複的驚奇，這種驚奇並不隨著對新鮮感的失寵而消失。讚賞審美價值範疇的美與和諧。讚賞感是人類特有的，是人類文化千百年發展的結果，是人類具有自我完善的無限潛力的見證。讚賞表現人的價值體系，它引導人充滿自信、完整地認識愛的物件的品質，引導他建立高尚的審美和道德關係。讚賞充滿著柔情。缺少這種情感，兩性關係必然表現為粗暴無禮。
愛的柔情也具有不同的形式。它廣泛存在各個心理的領域，它可以表現為輕輕的撫摸，微笑，親吻，擁抱，善意、溫存的目光。柔情是愛的溫馨。包含著美感、精神陶醉感和想像力馳騁的全部審美空間的豐富性。
性愛中的柔情發展有它自己的歷史。柔情的發展同它的最直接的、人人都理解的外部表現——人的充滿真摯和美的微笑密切相關。愛的微笑像一把神奇的鑰匙，可以打開心靈的迷宮，驅散迷霧。它的光芒照亮周圍的一切，給周圍的氣氛增添了溫暖和同情、殷切的期望和奇妙的幻景。它激發傑出的詩人謳歌這種生活的魔力，促使偉大的藝術家表現它的難以捕捉的誘惑力。微笑是大自然從動物的本能達到高級生物的優美撫愛所經歷的漫長歷程見證。
羞怯感通常伴隨著高尚的親昵之誼。
羞怯就是極力掩蓋男女兩性接觸和親昵溫存，男女對自己交往的最終目的是清晰的，其實是對性的羞怯，對這種吸引力的羞羞答答的回避和依戀。羞怯往往表現為談論愛情時的拘謹。羞怯是一種“道德和審美反射”，自我監督的表現，即使和所愛的人獨處在一起，即使在親昵的懷抱中，也避免直接提到有關肉欲、色情的一切。因此，這種文明社會所固有的情感擔負著特定的文化功能。羞怯是心靈的一種特殊反應，羞怯是人的道德觀念對性的裸露所持的批判態度。
在這方面，康得的觀點很有代表。他寫道：“羞怯是大自然的某種秘密，用來抑制放縱的欲望：它順乎自然的召喚，但永遠同善、德行和諧一致，即使在它太過分的時候也仍舊如此。”但是，康得還指出，這種在兩性關係審美化的情況下產生的親昵情感還有另外一種功能。他強調說，人的羞怯“還有一個用途，那就是給大自然最合乎情理、最必不可少的目的也要蒙上一層神秘的罩紗，以免由於過分粗鄙地瞭解這些目的而對人的本性蘇醒的終極目的造成反感或至少是冷漠，而人的本性最精微的和最強烈的傾向都是和這種蘇醒聯繫著的。”
羞怯具有特定的外部表現。突然臉紅是羞怯的第一個標誌。羞怯的第二個標誌是，用手、衣服或其他東西掩蓋身體的某些部位。甚至在特別推祟裸體的古希臘羅馬時代，就一直存在著表現一定內心活動的女性羞怯反射。伯拉克西特列斯的作品“克尼德的阿佛羅狄忒”和梅弟奇的阿佛羅狄忒都是裸體雕塑。但是，它們都反映了羞怯感、拘謹感，雖則表現得很含蓄隱約。最高尚的婦女形象——米洛的愛神阿佛羅狄忒也閃爍著嬌羞的魅力。那隨便披在身上的衣服從大腿上滑落下來，袒露出女神那美麗動人的一部分裸體。一些古希臘藝術史專家分析，米洛的阿佛羅狄貳雕像那只短缺的左手本來是在托著從腿上滑落的衣服。可見，古希臘的大師們很懂得羞怯作為女性美的屬性是多麼重要，它更能很好的表現美的形體。
留裏科夫曾著重指出，羞恥是一種“防禦性的情感”，是人的一種讓“自己生活中的某些角落”避開別人的願望。留裏科夫說：“野獸並不知羞恥，只是到了人類階段，大自然中才出現了羞恥。而且是在人類脫離了原始狀態以後，是在人類朦朧地意識到應當擺脫他同動物的近似之處以後。”
人們把性的神秘變成生理和心理享樂的永不枯竭的源泉之後，不能不認識到這一發現給文明帶來的威脅。人類存在的一個神奇的寶藏被打開了。人們成了使身心陶醉的強烈享樂的主宰。
但是這種過度的享樂會對人危害無窮，對它應當有所節制。不加節制的縱欲，經常的直接的性刺激會使異性處於長期亢奮狀態，將身體的精力耗盡，最終將損害人的健康。因此，羞怯的產生對社會的貢獻是不可泯滅的。
羞怯抑制肉欲因素的直接作用，給它披上一件神秘的外衣，因而為想像力提供了更為廣闊的空間。羞怯喚醒兩性關係中的精神因素，從而減弱了純粹的生理作用。
愛情的另外一味促進劑是嫉妒。愛情同表現極不相同的嫉妒心有關。嫉妒心究竟是什麼：是一劑緩慢奏效的劇毒呢，還是經過千百年驗證愛情的尺度呢？
無疑，這種情感是性愛的組成部分。它證明精神欲望的強烈程度。嫉妒更是處於愛河中的兩個人的陰影。
斯賓諾莎指出嫉妒的兩個方面：既怨恨愛的物件，又妒忌那個對佔有愛的物件造成威脅的人，因而醋意十足。這一切都造成情緒的特殊分裂，給美好的愛情罩上了森森陰影，長期的折磨破壞了人的最甜蜜的感受。嫉妒是戀愛者的複雜的內心感受，是一種莫名的仇視。這種情感在不同人的身上具有十分不同的色彩。它給意識造成致病的傷害，可有如下幾種基本感受：由於遭冷遇而感到自尊心受折辱，由於缺少所愛的人而感到不滿足，對所思慕的人依依不捨，有時甚至怨恨，對造成自己痛苦的人表現出仇視。
不是所有類型的嫉妒都可以被形容成“野蠻的情感”、“動物的遺跡”、“利己主義”等等。真正的愛情並不排斥某些可以歸入性嫉妒範疇的情感。
莎士比亞在他那篇長詩《維納斯與阿都尼》中寫道：“在愛情統治的王國，以撥弄是非為能事的嫉妒自覺的充當著衛道士”。“它是一個告密者、一個不祥的奸細，是引起糾紛、誹謗和煩惱的罪惡源頭”，“它時而是謊言的傳播者，時而又是真情的報信人……”。
洛貝．德．維加說，嫉妒“是天賜的獎賞”，“它是愛情的保證”，像“陰影”一樣，象徵著強烈情感的來臨。喜劇《霸佔草料的狗》中的狄安娜吐露真情說：“愛神真狡猾……我愛是因為我嫉妒……”
博馬舍筆下的主人公——活潑快樂的費加羅，根據蘇柵娜的嫉妒，確鑿無誤地發現了她的愛情。所以他無疑有權當著那些偽君子們高呼：“嫉妒萬歲！”
某些人身上的自私的嫉妒，可以稱作醋意。憤怒和疑心、自私和仇恨發洩出來就會給愛情造成創傷，就會虐殺親昵情感的生命力。
醋意有它的社會原因和心理原因。它的根源首可以從下列幾個方面探索：小市民的教育，把戀愛物件視為個人私有財產的觀念，把男子和婦女人格進行扭曲，有些人性情孤僻，過分敏感等等。頑固的偏執狂、虐淫狂等也是重要原因。
和具有不良後果的醋意相反，嫉妒作為自然而正常的情緒通常只觸動人的心理的微妙琴弦。自然的性嫉妒在愛的情感的總綜合體中起著激勵促進作用。法國作家安德雷？莫洛亞說道“最能使人產生眷戀之情的非嫉妒莫屬。”瑞典作家斯特林堡所著《婚姻的悲喜劇》中的一位女主人說：“有一個行之有效的古老方法：激起她的嫉妒心。這是一個立竿見影的方法：如果她的愛情確實還沒有熄滅，它在這種情況下總是要表露出來的。”
美國詩人朗費羅《西班牙大學生》中的維克多里昂說：“我嫉妒世上所有的眼睛，讓它們都瞎了吧！”
嫉妒感就其細膩而文明的表現而言，是一種純潔的隱痛，對一種完全相互融合的渴望，以及由於這種願望根本無法實現而給愛情幸福帶來的絲絲哀愁。這種深藏在意識中的潛在憂慮像一種巨大的隱痛，使親密之誼的感受變得更加寶貴。
嫉妒心只要堅持高尚情操的立場，就不會導致猜疑、侮辱、暗中監視、相互仇恨，不會造成自尋煩惱。使自己和意中人處於不信任的氣氛中。它的存在意味著，由於失去交往的分分秒秒而感到傷心和惋惜，由於意識到可能失去最親愛的人而感到潛在的憂慮，渴望親密的關係永遠圓滿無缺。這種嫉妒才是愛情的一個組成部分。
愛情的快樂需要一定的刺激——愉快感的對立面。這種快樂決不會長期“晴空萬里”（連一片透明的薄雲也沒有）。如果沒有不快樂作陪襯，則快樂也會顯得平淡。感受總是一幅色彩比較鮮豔的情感鑲嵌圖畫。“晴空萬里”的愛情幸福一般都是很快就要消失。愛情的幸福是不能離開陪襯的感受而單獨存在的。正因為如此，愛情需要薄薄的一層憂傷，需要一點點嫉妒、疑慮、戲劇性的遊戲。
換句話說，使人的心境略添煩惱的嫉妒是愛情所固有的。它表示男女雙方關係深厚，並且通過無形的途徑促使雙方相互追求，互相吸引。而表現為互不信任、暗中監視、跟蹤、舉止粗暴的那種不可遏止的嫉妒行徑（或者說是醋意），就其本質而言同愛情是水火不相容的。它敗壞了戀愛雙方的關係，是對他們人格的侮辱，玷污親密無間和相互尊重的情誼。
愛情仿佛能加快時間的流逝。
情感在性愛的整個綜合體中起著巨大的促進和推動作用。愛的物件越是能夠適應愛情主體產生的要求，情緒也就越是強烈、越是富有生命力，越是持久不懈、越是包容一切。豐富多彩的愛情反過來會使人類再生產本能變得高尚起來，把這種本能同對興奮、對高尚的心理快樂的體驗結合在一起。讚賞、同情、溫情不能不激起最深刻的聯想，思維的精神美和智慧的閃光。情緒組成統一而完整的感受，使本能奇妙地融于理智，而理智奇妙地融於本能。情緒點燃親昵情誼的火焰，使愛處於烈焰之中。它使人直接體驗到快感和幸福的快活。
5.期待和尋覓
親昵關係決不是僅僅限定在性欲的範圍內，那樣太狹隘了。還要求主體為愛做出具有一定目的的行動，實現情緒交流、充實而完整的親昵情誼的理想。這個方面是同人的心理的意志過程相關聯的。
古代斯多噶派哲學家早就說過，意志是人的“理性意向”。它表現在受具體歷史條件制約的決斷自由中，表現在有意識的要求中，表現在理性行動中。
愛情的意志具有一定的內在行動性和主動性。如果沒有它的“杠杆”的來回運動，親密的接觸實際上是不可能的。意志規定目的，選擇情感物件，作出決定，採取行動，克服障礙，激發熱情，動員力量，最終實現愛情。
古希臘神話說，女神阿佛洛狄忒有兩個兒子，一是埃羅斯（戀愛），一是希默羅斯（願望）。兩人終生形影不離。埃羅斯點燃愛情和幻想，希默羅斯則激起交往的願望。
愛情的接觸有一定的內在動機。它是對心目中的物件所懷抱的思想和感情的客觀表現。接觸體現著愛情的豐富多彩的精神因素。各種色彩不同的情感則通過一定的外在形式有目的地客體化。好感要求對物件採取一定的行動來表現它作為情緒的實質。情人的讚賞也必須得到相應的實際表現。
溫存情感的主動表現為親昵關係開路。情緒無論多麼深厚，但它們是秘藏在內心的。
怎麼樣才能使美好的愛情理想變成充實的親昵交往方式呢？維克多？ 雨果在逝世的前一天曾寫下“愛就是行動”這句話。這句格言揭示了處於愛河中的人最根本的特徵。
愛情所固有的主動性包含兩個難以區分的過程，兩者構成一個整體。第一個過程是性欲。第二個過程是愛情願望。
性欲賦予愛情願望以巨大的內在力量，是愛情願望的潛意識動機。愛情願望則規定、指導著性欲衝動。使性欲同人的審美、道德、社會本性的高級領域結成和諧的統一體。性欲以“暫時被忽略的方式”蘊含在愛情的願望之中。
愛情願望在具體條件下的表現可以作為衡量感情深度的客觀尺規。希布塔尼曾寫道：“看一個人如何評價某一對象，不是看他如何議論物件的價值，而是看他為了得到物件，並最終使其保持完整而付出多大的努力。”
這個方面早巳被人們所熟知，尤其在民諺、詩歌和小說中。障礙和困難如果沒有超過意志的極限，只會加強愛情的濃度。
愛情所獨具的行動，在不同的階段有不同的表現。起初是只是盼望會面、談話、交往。然後必然轉到更加親昵的情緒上。它要求滿足戀愛者的各種需求。這是完整實現愛情的幾個階段。
兩性間的親昵感情的發展需要克服內在的、純心理的障礙，如羞怯、恐懼，對另一個人的縈懷、擔心自己的情感遭到拒絕等等。此外，在雙方接近方面還有其他的客觀困難：社交禮儀的陳腐要求，空間距離和社會地位的差距等。
輕而易舉的佔有一個女人會降低愛情的親密意義和社會作用。那樣，交往顯得猶如家常便飯那樣平淡無奇。所以，人們常說，如果在戀愛時缺少一定阻力的障礙，那就應故意製造出一些來。這樣，意志自然會很振奮，能賦予情感很大的激勵，情感的內在衝動會加速，在雙方的意識中留下深刻的印痕。
薄伽丘在《十日談》中歌頌了愛情的巨大內在力量，它使相愛的人勇敢地面對困難，鼓舞他們去實現美好的愛情。一個人在追求朝思暮想的、能夠帶來幸福的感情共鳴的時候，會覺得生活中沒有什麼障礙是克服不了的。
千百年的愛情關係史證明，富有戲劇性的愛情的行動是永無窮盡的、聰明機智的，充滿浪漫情調的。人類意識沒有形體的衝動可以戰勝自然的內心窘迫，調動巨大的潛在意志力去實現既定目的。戀愛現實的客觀情勢是紛繁複雜的。這些情勢是由變幻無常的機緣所決定的。
在世界文學作品中，愛情堅貞、頑強克服一切障礙的情人形象得到極其不同的再現和謳歌。愛情中的堅持不懈會創造奇跡。成功的秘訣多半在於交往的發起者頑強執著、百折不曲的主動性，在於他善於細膩而優雅地表達自己的情感，在必要的時候甘冒風險發動果敢的進攻。
當然，堅持並不總是能夠摧毀抵抗。在情感的旗幟下發動進攻，要有極大的分寸感、熱情、美德。否則會南轅北轍，適得其反。愛情中的主動性通常是男性的品質。通常握在自封為“主宰”的男性手中。女方也並不是消極被動的。她也掌握主動，進行選擇。當然她有她的獨特方式，十分講究策略，吞吞吐吐，委婉含蓄，甚至有些情況下，女方為了自己的幸福，冒風險，採取果敢大膽的行動。
愛情的意志力並不總是表現為克服阻力的積極活動的心理因素。它也表現為焦急期待、忍辱負重、與歲月抗爭、與短暫的腐蝕抗爭。戀人渴望相見，但它是曠日持久地等待未來幸福的希望。這種心甘情願接受時間考驗的決心是惟獨人類才有的品質。
這種等待對於人的意志是一種嚴峻而可怕的考驗。令人驚奇的是，一個愛動感情的嬌弱女子竟會表現出非凡的持久毅力和無窮的耐心，長時間年復一年地期待著幸福的降臨，盼望著與愛人重逢的良辰美景。這種心甘情願的、充滿浪漫情懷的堅韌不拔精神具有強大豐富的生命力。這種精神證明對所愛的人懷有深厚的眷戀之情，不可動搖，證明所選擇的物件在自己心目中、在自我的價值中無可替代的作用。在久別之前，情侶們總是相約等待重逢。
荷馬的《奧德修紀》描寫了佩涅洛佩——奧德修的妻子等待丈夫，等了整整二十年的情形。眾多求婚者殷勤百般，她都不為所動。佩涅洛佩雖然體現了她那個時代對宗法制家庭的崇拜，但她卻成為歷代夫妻感情的楷模，象徵著忠誠和堅貞。奧德修欽佩的同時，深受感動，他慨歎道“主宰奧林匹斯山的天神們賜給你的不是一顆女人的心，不是一顆動搖的心，而是一顆堅強的心。”
易卜生的話劇《培爾？金特》描寫的也是這種情境。溫柔的索爾薇格以她那迷人的魅力和恭順多情令人想到文藝復興時期的女子畫像，而她的忠貞無比簡直就是聖母的化身！她等待著流浪在外的心上人歸來。這一天終於到來時，這位“最純潔的婦女”穿上節日的盛裝，唱著催眠曲讓疲憊不堪的培爾？金特入睡。
愛情作為對特定的人的選擇，具有甘心情願、深思熟慮、動機明確等各種特性，是有意識的交流。愛情是人性的自由表露的形式，是生活隱秘領域中美好和高尚、理智和瘋狂美好結合的實際體現。愛情的實質是精神的自由振奮，是主體的自我實現。
賽凡提斯筆下的一位女主人公，牧羊女馬賽琳娜，向安布羅西奧解釋她為什麼不能愛一個她所不愛的人時說：“我可是聽人說過，真正的感情是拆不散的，逼著人去愛也是做不到的。既然是這樣，叫我勉強交出自己的心，又怎麼可以呢。”
現代人可以作為個人而自由地選擇情投意合的物件，而沒有任何強制，沒有任何人施加壓力。在這種情況下去自由地幻想、想像，熱情追求、愛戀另一個人，根據自己的心意和價值系統來思考、決斷、行動，在實際的行動中提高自己的形象和威望。愛情是肯定人的個性達到成年的形式，是個性現實化的重要心理因素。
6.丘比特的偽造——性愛的多樣性
愛情的實現方式是千差萬別的。愛情對於每個鍾情者來說都有其獨特的形象。它說明個人生活的豐富或貧乏，強烈或脆弱，平衡或不穩定，說明各心理狀態的綜合特點。
在愛情中，情緒的狂風和思想的平靜之間、“瘋狂”的火焰和理智的冷靜之間的關係也受地理條件的影響。這雖然不是主要的因素，我們並不完全贊同社會地理學派的觀點，但這個因素確實起著作用。觀察資料表明，居住在北方的各民族更能用理智控制愛情，他們的愛情更晶瑩透明，更明澈而寧靜。在南方各國，愛情是情感的瘋狂，是洶湧奔放的、使人燃燒的激情。上述情況可以在民間文學寶庫中找到實例和文藝作品中的形象來印證。因為在愛情中，同樣可能由於地理作用的原因，心理的、民族特點、意識的特性會有極大的不同，表現得最為突出。
例如，有這樣一個典型的北方（冰島）童話，說的是一位叫赫爾佳的姑娘站在光禿禿的山崖上，憂心忡忡地眺望著遠方。突然她發現一位“英俊非凡的青年”。他“碧藍的眼睛深情地望著她”。後來他們認識、交談起來。赫爾佳向陌生人伸出手臂，那個陌生人原來是林中仙女的國王。赫爾佳愛上了他，他們就成了親。接著過起了安閒恬適的家庭生活：“傍晚，赫爾佳躺在苔蘚上，這時神奇的林間仙女國王在她身邊坐下，他拿起七弦琴，奏起美妙動聽的歌曲。”這是一種純潔的、“北極地區的”愛情。
易卜生說愛情是永遠“生長在冰雪下面”的花朵。和諧和純潔，音樂和憧憬，這就是愛情的本質。那麼南方的童話又講些什麼呢？它們把愛情描繪成巨大的激情，瘋狂得足可以使人毀滅。那裏找不到恬靜的愛情，找不到平穩發展的情感。激情猶如閃電行空。所有的人都在轉瞬之間不顧一切地陷入情網。《一千零一夜》中的故事幾乎都是這種結局。充滿美妙的愛情幻想、充滿南國激情，不受理智約束的熾烈情感是南方愛情的特點。
在愛情的各種因素中，氣候條件影響著人的氣質。根據費雷羅的看法，南方民族產生親昵情感的方式是和北方民族不相同的。他在《拉丁文明和日爾曼文明中的愛情》一書中說：“南方人的愛情主要是讚賞女人的形體美並希望品嘗這種形體美。日爾曼式的愛情主要是滿足於同所愛的人一起生活、勞動，以便給所愛的人帶來……歡樂。”
南方人“用情感去愛”，而北方人則用“頭腦”去愛。南方人淪為“瘋狂情感”的奴隸，北方人則用思想控制自己的感情。北方的愛情有更多的理智，南方的愛情中有更多的情感、更多的激情沸騰。
費雷羅寫道：“總的說來，一個南方人離開自己的心上人，哪怕只有短暫的時間，就會陷入絕望的境地，因為他的愛情不斷地要求直接的感官享受，而一個德國人或英國人可以長期遠離愛人……而並不感到有所失……他滿足於想像所帶來的快樂。”
愛情是衡量文化修養的尺度。小市民的愛情粗鄙庸俗，缺乏想像力，不超出感官的享受。歌德給自己熾熱的愛注入了精神美和強大的智慧。卡贊諾娃在她的回憶錄中不厭其煩地談論“女人的芳香”。普希金則用愛情創造了令人心曠神怡的仙境。
愛情的多種形式還具體地表現在它的產生方式的不同尋常。屠格涅夫用富有詩意的筆觸描寫愛情的神出鬼沒。通過羅亭的口說道：“愛情啊！它的一切都是神秘的：它如何產生，如何發展，又如何消失。它有時突如其來，是那麼確定無疑，猶如白晝一樣令人快樂；它有時又像灰燼下面的炭火在燃燒著，當一切都被燒毀時，它又在心中卻燃起熊熊火焰；它有時卻像蛇一樣鑽進心房，還有的時候又突然逃得無影無蹤。”
在距此許久以前，莎士比亞曾在《威尼斯商人》中這樣歌頌愛情：
告訴我愛情生長在何方？
還是在腦海？還是在心房？
它怎樣發生？它怎樣成長？
回答我，回答我。
愛情的火在眼晴裏點亮，
凝視是愛情生活的滋養，
它的搖籃便是它的墳塋。①（① 《莎士比亞全集》人民文學出版社，1978年，第3卷，第54頁。）
有沒有可以測定愛情發生具體時間的科學方法呢？在這方面，科學面臨的是一個心理學難題。無法把人的目光、情感的變化裝進試管裏拿到化驗室去化驗。
愛情多半是靠直感。它輕輕地撥動人的最微妙的心弦。人怎樣才能知道愛情是否來到他的心田呢？愛情的開端通常是伴有許許多多令人奇怪、驚愕的情感和複雜的心緒。在這諸多情感、心緒中有一種是起主導作用的。愛情產生的第一個表現是迷醉。它那明淨的光輝甚至會照進夢境。
一個人如果沒有體驗到由於迷醉而產生的戰慄，他就不會墜入情網，達夫尼斯和赫洛亞就是這樣開始戀愛的。起初，兩個年輕的牧人居住在雷斯博斯島，不過是兩個朋友。有一天赫洛亞忽然開始用另一種目光看達夫尼斯。她驚奇地突然發現他很美。她感到迷醉。朗戈斯的小說中寫道：正是這種迷醉“成為愛情的開端”。
醫生們常說，疾病是不存在的，只有病人。性愛學家也可以說：愛情本身也是不存在的，只有戀人。戀愛方式因人而異，每個人的反應各不相同。有的燃起強大的希望，有的愁腸滿腹，有的引吭高歌，有的萎靡不振，有的欣喜若狂，不思茶飯的更是大有人在。大多數墜入情網的人都常常長噓短歎。古羅馬作家阿普列尤斯在他的小說《金驢記》中一句充滿睿智的說：“你步履蹣跚，常常踟躇不前，你全身蒼白，唉聲歎息，更主要的是你哭得兩眼紅腫，這就是說你害相思病不淺。”
歌德認為，女人的心情無須加以理論分析，單憑感覺就能猜出來。陷於苦悶的維特給綠蒂的信中說：“噢，我知道你愛我，從你滿含深情投來的第一個目光中，從第一次握手，我就知道了……”
羅曼．羅蘭的《約翰？克裏斯朵夫》中的人物雅葛麗納和奧裏維由於愛情而感到頭昏目眩；他們抱在一起，邊哭泣，“邊聽音樂”。雅葛麗納“久久地坐在那裏……全身蜷縮著，屏住氣息，一動也不敢動，生怕動一動就會把幸福嚇跑。”愛情悄然而來，悄然而去。
愛情有時使人感到一種難以捉摸的怡然自得，進入一種淨化的、無憂無慮的境界。人的能動性突然停滯不前了。人簡直不知道他想要什麼，不知如何是好。例如達夫尼斯和赫洛亞就是如此。“他們見面時快活，分手後憂傷；他們盼望著，可又不知道盼望什麼……”
這種捉摸不透的、若有所盼的狀態正是初戀的特點，它具有不同的色彩。羅曼．羅蘭筆下的人物雅葛麗納春情萌發時看到愛情“像一個深淵，展現在她腳下”。她失魂落魄地問自己：“為什麼？ 為什麼我會愛他？這是怎麼回事？我真是愛他嗎？“她不知道……她只知道一點；愛佔有了她，充滿了她。”
一個人對某個異性著了迷時，他就是在戀愛。情人眼裏看到的是心上人的秀麗、完美、無與倫比的人品和德行。愛情承諾就是他的是幸福和歡樂。
那麼愛情自然發展的是什麼呢？果真凡是戀愛都有令人羡慕的美妙結尾嗎？
俄國心理學家謝切諾夫指出，完整的愛情的發展有“三個自然階段”。最初，男女青年為自己創造一個完美的形象。實際上是個人愛情的必要前提，是在幻想王國裏忍受折磨。男青年仿佛在夢中看見“公主”的身影在天空閃耀，對自己頻頻召喚；女青年則日夜盼著自己如意的白馬王子。
朝思暮想的時刻終於來到了。小夥子突然遇到一個女人，完全符合他全套的標準。謝切諾夫在描述這個幸福青年的情感變化時說：“在我們看來，他是把自己的熱情理想同現實中的形象聯繫在一起。這就是所謂柏拉圖式的愛情。在這種愛情中，性方面的特徵還很微弱，因為和鮮活的、同時是強烈的視覺和聽覺感受並存的只是模糊不清的、還顯得很隱隱約約的性欲望。”
謝切諾夫肯定了愛情在第一個必然階段存在 “性的欲望”。這種欲望十分膽怯，還沒有充分表現出來，還深深地“隱藏著”。
第二個階段是激情和熱戀階段。謝切諾夫是這樣描述的：“男人從此就開始佔有理想的情人。他的激情四射，燃燒得更加旺盛，更加明亮，因為隱約模糊的性的欲望如今被鮮明的、令人忐忑不安的愛情感受所徹底代替，況且女方也顯露出前所未見的光彩。”時光日復一日、年復一年地流逝。甚至在男女雙方相得益彰的“幸福美滿”的情況下，洶湧的、熾烈的激情也會喪失先前的力量。這時愛情發展到第三個階段。感情卻變得比較平靜了。謝切諾夫寫道：“原因就在於這樣一個規律：激情的強度只能靠熱戀的形象不斷變化來維持。年復一年的雷同和熟悉，雙方可能發生的各種變化早已悉數以盡，強烈的激情也慢慢消失。但愛情並沒有毀滅……女方的形象可以說同男方內心的全部活動結合在一起，因而她實際上已成了他本人的另一半。這就是習慣成自然的愛情，即友誼。”他還斷言，一個人如果在經歷了“完整愛情的所有自然階段”，“他就很難再次熱戀”。如果產生新的“情欲”，就說明以前的“情欲”沒有得到滿足。
為什麼愛情之花會凋謝？為什麼愛情之火怎麼會突然熄滅？為什麼節日般的歡樂會變成生活的平淡無奇？是哪個惡魔遮住了人的眼睛，悄然無聲地熄滅了幸福的星光呢？難道愛情果真是轉瞬即逝，好命不長嗎？
阿申．茲拉塔羅夫寫道：“愛情是那麼的嬌嫩，有時溫存也會使它難免受到傷害。寂寞逐漸腐蝕著愛情的光芒，逐漸黯淡。這時就會產生淡漠，接踵而來的是失望。愛情的金色透明的光焰會像童話裏講的那樣，迅速地停息下來。美好的興奮心情將不知不覺地被煩惱的沉重陰雲所取代。”
那麼怎樣才能防止毀滅一切的寂寞呢？惟一的解藥就是像初次相見那樣去善於觀察一切，重新發現已知，不斷尋找新的激情。不斷重溫同一事物的美好，永遠感到情感的“饑渴”，在接觸到美時感到無限的令人陶醉的快樂。
愛情既要求所愛的人品質恒久不變，同時更要求這種品質具有可塑性、不斷翻新。它崇敬美好的傳統、習俗，但又充滿理想的美，渴望生活的完美，渴望雙方關係永久的延續。
永不衰敗的愛情，其秘訣是什麼呢？在很大程度上講是根源于於個性生機勃勃、不斷發展的個性魅力。幸福會被停滯毀掉，把清澈透明的活水變成一潭死水，把歡樂和迷戀變成煩惱和憂愁。愛情的蓬勃生機會由於生活的單調乏味而遭到虐殺，憧憬的金色圖案蕩然無存。
缺少刻骨銘心的情感內容和精神實質，會使愛情貶值。法國作家都德在《小弟弗羅蒙與長兄黎斯雷》這部小說中就描述了這種荒唐而虛偽的假愛情。他寫道：“黎斯雷用一種荒唐的方式表達自己的愛情；他像玩布娃娃似地戲弄自己的妻子，一會兒擰擰她的臉蛋或是摸摸下巴，一會兒‘汪、汪’地叫著在她身邊兜圈子，要不就是像一隻忠實而溫馴的看家狗似是的瞪著兩隻乞憐的大眼睛望著她。這種愚蠢的愛情方式讓她感到羞恥，因為這種愛情把她變成了一個陶瓷玩藝兒。”只有豐富的精神生活才能防止親昵情感的退化。否則愛情將踏上令人難以預料的迷茫之中。
7.清醒的癡情者
每一樁真正的愛情中都交織著不同的獨特的心理因素。理智和瘋狂、思想和感情是按照美的規律結合在一起的，形成心理的和諧平衡。
在今天，感情對隱私生活的智慧成分到底有什麼現實意義呢？有親切的感受，真正的幸福必須建立在強烈的共鳴基礎上。
荷蘭畫家凡？高寫道：“我是人，是一個有情欲的人。我要和女人在一起，沒有愛情我就無法生活，我要有個女人，否則我將凍僵，變成石頭。”“沒有愛情的生活是一種罪孽的和不道德的狀態。”
理智必然要給激情讓路。但是，如果說一個沒有情感的人是鐵石心腸的話，那麼失去理智控制的熾烈感情就會強烈的焚燒人的心靈。莎土比亞在長詩《維納斯與阿都尼》中警誡世人說：“情欲猶如烈火，必須使它冷卻，否則那烈火會把心兒燒焦。”
奧地利作家茨威格曾指出， “對於狂喜的心兒在陶醉時所傾訴的一切，必須要用清晰的頭腦去思考一番；他是自已情欲的最忠心的奴僕，由於他有理智，因而又是自己情欲的主宰。要充分瞭解自己的心，賦予自己隱秘的情欲以新鮮的誘惑，必須用理性來測量它的深度。”
情感放縱無疑是社會不安定的因素。而過分冷靜的思考，缺乏感情萌動，也必然使人的心理變態。
柏拉圖在對話《斐多篇》中形象地講述了人情感的相互作用。心靈像一駕馬車，它由三個部分組成：馭者和兩匹馬。一匹是聽話的好馬，一匹是不馴的劣馬，馭者是理智的比喻，好馬是意志衝動，劣馬是情欲。好馬“知廉恥、能自製”，是“正確見解的朋友”，“他無須用
鞭子驅逐”，“用感情和言語說服”就行。那匹劣馬寡廉鮮恥，而且又“耳聾”，因此必須“靠鞭打才能勉強馴服”。朝著肉欲而疾馳是這匹馬的目標。人強烈地希望親吻、擁抱別人的身體，妄想永久地沉醉於享樂之中。可是馭者和那匹好馬“難為情地反抗著”，因為他們希望中的愛情是純潔的、高尚的、合乎理性的。
柏拉圖這番議論顯然同《奧義書》中的訓誡近似：“須知，自我即阿特曼，像一個君主乘坐著叫作軀體的馬車，布迪即理性是駕馭者，悟性是籠頭，情感是奔騰的馬匹，而目標是道路。當自我、情感和理性齊心協力時，它們的所有者便被稱為賢人。”
應當看到，人的愛情表現機制具有綜合性質，它包含著文化修養和本能，意識和潛意識，思想和感情。理智是在其中起決定性作用的。文化的“最高宗旨”是通過它的職能而得到具體實現的。它內在地具有這樣一種無可比擬的能力：探求生活的奧秘，啟迪人性，超越迷茫，純潔情感，使它變得更深沉、更富於目的性、更富於理性。
第五章 愛就是成就一個人
愛情從情感上給人的精神世界以美感，給人帶來歡樂和希望、痛苦和享受，就像看不見摸不著的大氣層一樣，無形的影響人的情緒，並在一定的程度上，決定他對社會生活和人群的態度，消極低沉，還是積極主動。
兩性的愛情有很重要的意義，如果它得不到實現，受到打擊或是壓抑，就往往導致慘痛的個人悲劇。愛情上的不幸會妨礙一個人智慧的施展，而在社會生活中，愛情的力量會以一定的程度來決定他的個人命運。
1.愛情和人的命運
愛情對人命運的影響是不言而喻的，愛情強烈的表現為情感的衝突和社會的衝突，是一個人的追求同反對這種追求的外部力量、客觀障礙之間劇烈衝突的一種形式，這種個人的追求通常都是高尚的。主要是由於愛情得不到回報，或愛情遭到社會的否決，或者是雖然有了回報，但遇到了嚴重的障礙，這些都可能會引起個人的悲劇。
談論沒有得到回報的愛情，就意味著進入人心理的最隱秘處，觸及最痛苦的人生一幕，也許是最最痛苦的個人悲劇。悲劇的產生是無法擺脫社會生活的影響，它已經深深地被納入其中。
墜入情網的人最初的體驗往往是一種刻骨的快樂，那種神秘而奇特的感覺他不願意告訴任何人。他的全部注意力都集中在他的物件身上，對方是世界的中心。但是，剛剛萌芽的愛情是脆弱的，稍不注意就逐漸變成了一種痛苦的情感經歷。他千方百計地想要表白自己的感情，求得對方滿意的答復。於是他做出了決定他命運的傾訴，然後就忐忑不安地等候回音。只要一個“行”字，甚至是沒有任何言語的默許，就足以使他笑逐言開。他仿佛是插上了幸福的翅膀，在雲端翱翔，心滿意足。
然而，生活並不像人們想的那麼簡單。熾烈的愛情並不總是能得到如意的回報。愛情的這種迷人的、充滿了美好和幸福的焦灼和召喚，得到的回答可能是冷漠，拒絕，甚至是譏諷嘲笑。即使在今天，科技的發展程度再高，人們也仍舊由於單戀而痛苦。
單戀仿佛是從內部燒盡了個人的精神活力，給個人精神造成看不見的傷痕，引起了痛苦、刻骨銘心的自卑，有時甚至是完全喪失了自信。
愛情悲劇的產生是不利因素單獨或者綜合作用的。不能以愛作回報的男子或女子可能是愛上了另一個人。不願破壞既有的親昵關係是既有深厚的道德理由，又有親切的情感因素的。即使這樣做會給單戀的人造成痛苦。因而就出現了一種穩固性的“三角愛情”，其中的“第三者”是多餘的。這個“第三者”的感情越深，他的痛苦也越大，悲劇性越強。往往是三個人都因為找不到什麼適宜的出路，深陷沼澤而不能自拔，個人的悲劇不斷加深而感到萬分痛苦。歌德在《少年維特的煩惱》中描寫了這種痛苦的處境。多餘的那一個想推開這杯苦酒而又藕斷絲連，情意綿綿。維特認識到自己無望的處境，主動邁出了無法回避的一步：“我們三人中總歸有一個應該走開。那就讓我走開吧！”
通常，悲劇的這種結局是不多的，這需要人莫大的勇氣。心靈的劇痛常常要經過許多年才能撫慰過去，被拋棄的人的思想，不斷地遭受著折磨。巴爾扎克寫道：“只要一個年輕人遇到了一個並不愛他的女子……（或者是使他過分鍾情的女子），他的整個生活就被破壞了。” 三角愛情”中的關係反映出愛的強度和情感傾斜的方向，依個人特點而不同。這種關係可能有幾種類型：
一、相愛雙方的感情十分協調，彼此充分美滿，第三者完全沒有任何希望，能得到一絲回報。在這種典型的場合中，兩個人同時愛一個人，而後者已經在做出選擇明確的選擇，選擇一個拋棄另一個。第三者付出了愛，卻不被人愛，因此經歷著身心俱疲的痛苦。
在這種情況下，互愛著的雙方可能都對第三者，即多餘的“一角”同時感到：（一）同情、尊敬、善待；（二）冷漠、懊惱；（三）仇恨、敵視。哪些感情占上風決定於三角的格局，每個人的文化修養水準和處事的方式也起重要作用。有可能是互愛的一方表現出同情，而另一方表現出冷淡、懊惱或惡意。也有相反的事情發生。對第三者態度的這種差別，尤其在這種差別伴有醋意和懊惱的時候，可能成為雙方衝突的原因。因此，“多餘的人”的悲劇，在沒有獲得什麼回報的情況下，可能會轉變成三個人的悲劇。
二、三人中最關鍵的人在情感上一分為二，其餘兩人被“平分”。一個男子同時愛兩個女子，或者，一個女子同時愛兩個男子，而且很難做出最後的抉擇。同時對兩個人產生幾乎相等的眷戀之情。其中每一個人都試圖擠掉對手，甚至不擇手段。
這種情況下，細看起來，對兩個人的愛情的深厚程度和強度通常是不等的。感情上一分為二的那個人在多數場合中對其中一個的感情較深，但不得不在一定程度上回報另一個人。這種局面往往同時變成三個人的悲劇。競爭者互相懷著敵意，陰影籠罩著他們的愛情，即使是有某些回報的愛情，也是悶悶不快的。不過也可能表現出大度，或者至少是三人交往，而不表現出想排擠對手的欲望。這樣某種平衡狀態就形成了，表面上大家都平安無事。“三角戀愛”變成相互容忍的“三角同盟”，這是情敵之間神奇的、難以置信的和解，是感情的一種奇怪現象。醋意暫時被打消了。
三、兩個競爭者可能沒有料到他們愛的是同一個人。秘密的關係可以緩解痛苦。但是痛苦仍然是絲毫不小的，只是來的遲些而已。這時，被愛的那個人由於知情，導致分裂而最感痛苦。對秘密一絲一毫的揭示都會加深悲劇。有時，兩個競爭者中只有一個人單方知道對手的存在。但這也不能減輕懷疑和痛苦。
有時愛情成了單戀是因為鍾情一方和被愛一方的懸殊的社會地位造成的，因為這個社會中還存在著強大的社會偏見。
愛情得不到回報也可能是因為雙方的文化教養水準完全不能相容。文化的差距猶如一道難以逾越的隔膜，將雙方隔斷，這種極強的不對稱使愛情成為一場深刻的悲劇。
心理方面的不和諧也能使一個人對另一個人的感情漠然置之。當愛情是產生于道德和審美的基礎之上時，心理的不協調是難以統一的。雖然相同或十分相似，但不夠穩重的氣質互相排斥，因而很難溝通親昵的感情。
年齡相差懸殊有時也成為愛情的障礙。鍾情者如果年長過多，而又不具有其他珍貴的品質來彌補年齡的缺陷的話，他的親昵感情很難獲得年幼一方的回報。有時愛情沒有得到回報，是因為人們把它當做一件重大的隱私而掩藏起來。儘管感情十分深厚，卻沒有具體的外部表現。被愛的一方可能根本就沒有想到鍾情一方的感情是多麼熾烈。秘而不宣的愛情對人精神很有損害。由於沒有向被愛一方傾訴、交談，就可能產生異常壓抑的心情，因為愛情也像其他強烈的感情一樣，需要有回報，需要有外部的表現形式來傾泄：傾吐、同最親近的人開誠佈公、寫信等。
為了得到回報，鍾情一方應該主動表現出較多的主動性。沉默和相思並不能化解沉悶的心靈。一個男人應該在不失男子自尊的條件下，一個女子在不失去女性的矜持誘人之處的前提下，找到坦率表白感情的最佳方式。這要求他們有深厚的情感以及在修養的基礎上建立的真誠、內在的親切、溫柔和分寸感。情書在這方面有重要的作用。奧維德在《愛情的科學》一書中承認，情書是心靈的使者，有重大的意義。他說，墜入情網的人應該找到溫情脈脈的甜言蜜語來渲染自己感情的優美。正是詞句為通向被愛女子的心靈開闢了第一條秘密的捷徑。
一個人在寫情書的時候是在學習用詩歌表現自我，學習溫存，學習從審美的角度深入自己的內心世界中。他是在使自己的愛情具有崇高的美感。寫情書是一個人使自己在精神上變得成熟起來的形式。沒有這種形式就未必能說一個人是真正的人了。獲得一個眼下對我們還很冷淡的人的愛，征服他的心，這是一種最高尚的戰鬥。進攻的火力猛烈程度足以融化冷漠的冰塊，同時又應當保持優雅的風度，給人以動人心弦的魅力，以免引起反感。正是這種深沉而頑強的愛情，儘管在初期只是折磨人的單戀，卻能夠在交往過程中創造奇跡。這種愛情有征服人心的魔力。鍾情的人總是在尋找表達自己感情真摯和激情的辦法，尋找通向另一個人的心扉的方式。他對她始終是溫情脈脈、真心實意而且熱情難耐的。不過，更為關鍵的是，必需還要互相接近，進行精神交流，對生活有一致的看法。只有雙方在審美和物質生活方面能夠達成充分而細緻地相互適應，真正的愛情才能健康的發展。一方應當力求成為另一方所不可代替的人，應當理解並接受他的精神生活、興趣愛好和喜怒哀樂。這樣，兩人之間的鴻溝就會逐漸匯合。為了得到心愛的人，通常都要求在整個精神方面進行全面的自我完善。真正的愛情由於精神力量的光輝而變得明亮起來。垂頭喪氣的平庸是不會有追隨者的，精神上的渺小自足只能使愛情望而卻步。如果一個人比其他人更善良、更聰明、更機智、更純潔、更明澈、更有特色，那他成功的機會就要大得多。有時候只消一個機會，很好地表明瞭自己的高尚、勇敢、意志力和聰穎，加上富有自尊感的舉動，就能喚起好感，使冷淡的冰塊融化沸騰，為產生愛情創造前提。但也有這種情形，即單戀始終只是單戀而已。獲得回報的幻想並沒有實現。“冷漠無情的偶像”，就像雅科布森的小說《尼爾斯？倫奈》中的女主人公一樣，毫不掩飾地對鍾情者說：“我幫不了您的忙……如果您因此而感到不幸，那也只好讓您不幸了；如果您因此而痛苦，那也只好讓您痛苦去了，反正得有人痛苦。”
愛情總是在不斷地尋求回聲、交流和回報的。不過，真正的愛情的產生，不在於得不得到回報，愛情無論怎麼樣，仍舊都是愛情。正因為愛情遭到拒絕，不被別人理解，它有時反而迸發出更大的光芒。
愛情可能只得到部分的回報。這是個人悲劇的其他形態的反映，即較為緩和的形態，這種情況下的愛情也是不平衡的。一方的感情深厚而熾烈。另一方只是略有所動。一方毫無保留地付出愛情。另一方則只給以微弱的、有分寸的報答。
那麼，為什麼會有單戀產生？為什麼會有這麼多的男男女女的愛情得不到回報呢？我們該如何避免痛苦呢？我們是否有權適當地責備冷淡的一方？如果他的心充滿了一樁愛情，而拒絕另外一樁，他又有什麼辦法呢？在這種情況下，第三者的愛情只能就是他沉痛的個人悲劇，對這種在特定的情況下形成的悲劇情節，誰也無可奈何。“多餘的人”應該高尚地忍受自己的不幸，或許，他也應該像維特一樣主動退出，避免在感情上更大的痛苦。也可能有另一種情況。起初的愛情聯繫日益破裂，第三者在競爭中獲得了最後的勝利。不過，在這種情況下會出現新的愛情衝突。這就是被拋棄一方的悲劇。單戀的第三者的介入，無論怎樣，都毫無疑問地引起某個人悲劇的誕生。
除了單相思的悲劇之外，還有人因為愛情曾經是可能的，但終於沒有變成現實而痛苦不堪。這是社會現實生活中不太多見的一類現象。它首先包括男女雙方相識時慨歎相見恨晚。相逢太遲，因而產生親昵關係已經不太可能了。雙方雖然感到彼此的個人品質對雙方來說，都有極大吸引力，但一想到“相逢何其晚”，就感到內心的痛苦。
英國作家格雷厄姆？格林在《兩個溫柔的靈魂》裏描寫了這種情景。一對青春不再的男女在公園裏邂逅相逢。她早已成婚，他也有妻子。通過瞭解，他倆當即意識到，這個時刻對雙方來說都來得太晚了。他們在驚愕中分別了，懷著一種莫名的傷心和深深的惆悵想像這未能實現的愛情的幸福。這種情況也存在，即兩人原先就認識，甚至有過友誼。但他們卻沒有能產生愛情，於是只能為回天無力而扼腕歎息。一方已經不再愛，拋棄另一方，也常常引起難忘的痛苦。這會使被拋棄的一方極為難過，使他意亂情迷地憶起共同的生活，回憶起精神和身體親近的不可複得的快樂，一遍又一遍。最為常見的是一方的愛情之火逐漸熄滅。這種情況下，對愛情專一的一方經歷著一場悲劇，而另一方卻沒有受到良心太多的責備。出現這種情況通常有多種原因。有時是愛情消逝了，有時是由於一方的過失，不過更常見的是雙方都有不可推卸的責任。一方的愛情消逝（因為如果雙方都不再相愛，一般說來就不會出現悲劇）的原因可能是來自外部，即社會環境（家庭、朋友、社會）起了決定的作用。交往中不經意的方式，輕率的、長期令人難堪的任性和彼此互不尊重都可能會埋沒愛情，昔日情侶之間的信任失不復得。
青年男女長久分離也是很有風險的。這時，有可能找到一個替身，即使不如遠方的意中人那樣稱心如意，而且完全不是別有用心。孤獨的心靈總是需要撫慰的。因此，愛情的穩固程度，相互的吸引力可以說同情侶之間的地理距離成反比。
許多愛情悲劇之所以發生，是因為男女雙方分屬於互相敵對的社會集團或家族中。羅密歐與茱麗葉的悲劇就是因為他們分屬於維羅納-蒙泰基和凱普萊特這兩大敵對的家族。
為了愛情的完滿實現而自殺，這在古代的愛情悲劇中，甚至是不太遙遠的昔日的愛情悲劇中，並不是稀罕的現象。它表明褻瀆一個人的愛情會有多麼嚴重的後果，也說明人對美好事物的追求，並沒有什麼能妨礙他，死亡也不能。盧基安早就講述過古代因愛情而自殺的事情。文藝復興時代，由於人的感情生活的細膩和深化，自殺的事例日益增多。因愛情而自殺是人以最強烈的方式實現自己的目的，表現了社會生活的悲劇。因愛情而自殺的人也和由於其他原因而自殺的人一樣，往往是心理狀態不穩定、精神和意志受到極大的刺激。在促成他們自殺的原因中，各種誘發自殺的因素綜合地導致了自殺的發生。
因愛情而自殺，有些是出於摹仿，即所謂的心理傳染。那些毫無主見的人，心理脆弱，容易受到感情上的慫恿，在愛情受到創傷時很容易受到和他有相同處境的人的先例的影響，把那些壯烈的事實看成仿佛是蒙著一層浪漫主義光澤的偉大壯舉。單戀或者失戀有時會出現一種特殊的心理矛盾。在愛情中遭到挫折的人既仇恨自己感情的物件，同時又仍舊愛著他。愛得越深，則恨得越切膚，愛恨交加引發心理的分裂，很可能導致心理的失常。一般說來，任何時代都有的單戀或失戀的痛苦會導致相同的悲劇，儘管結局千差萬別。如果缺乏意志力和自我克制，悲劇就可能以抑鬱和自殺而告終。而在愛情上遭到慘痛挫折的人，如果能勇敢地承受落在他們頭上的痛苦，就會更加突出他們堅強和有毅力的一面，他們的心理狀態有堅不可摧的自尊感和穩定。他們逐步治癒自己的創痛，絕不會落入絕望的境地。很多經歷了愛情悲劇的人雖然比較緩慢，但也能夠渡過心情鬱悶的時期，不過在心底留下某種終生難以消除的隱痛。對愛情受到褻瀆而引起的心靈的傷痛，人們有不同的反應和克服方法，這最直接地反映了氣質的特點和個人處事的方式。所以，每一個人不僅以他獨特的方式來爭取愛情的成功，而且以他獨特的方式來處理可能發生的悲劇。
要減少愛情的悲劇，就應該對男女之間的關係問題有十分透徹的瞭解，培養和諧的個性，培養有豐富的文化修養、性格堅強、能頑強地經受考驗的人。
叔本華玄而又玄地把愛稱為惟一的、永恆的、宇宙的存在之力，但他也承認，如果真摯無私的愛情遭到當代的法律和偏見的拋棄、壓抑，就應該把它看作是個人為人類而作出的犧牲。那些彼此相愛、渴望結合，並終生相伴的人們，他們的激情和痛苦，雖然只是個人的感受，卻贏得人們普遍的認可，人們在這其中有著強烈的共鳴。愛情就職能而言是個人的東西，結果卻超出個人之上。如果男女雙方的親昵結合不是建立在愛情上，他們結婚生子卻並不彼此相愛，有意地把個人利害或者崇尚虛榮的偏見置於自然規律之上，那他們就是對人類、對未來的人們犯下了不可饒恕的過錯。從這方面來說，愛情受到褻瀆而產生的悲劇和一往情深的心靈的痛楚就顯得有一種利他主義精神，顯得比從前更高尚了。但丁和彼特拉克，萊奧帕爾迪和雪萊，以及把相愛雙方的結合推崇為精神的勝利、推崇為物質獲得了靈性的愛情殉難者，他們痛苦的愛情之夢使每一代人都激動不已，具有永恆的生命力。
2.自由、靈感、幸福
愛情是體現人的個性奧秘的最重要方面，同時它又完成重要的社會職能。首先，在個人自由這種每個人都直接體驗到的各方面的綜合中，愛情有很大作用。
政治自由（從更廣泛的意義上說是社會自由）是愛情可能實現的條件。壓制個性的社會制度總是或多或少地歪曲親昵關係的內容。自由必不可免地需要各種有利於的感情交往的良好氣氛。在以政治利益至上的年代裏，作為皇室的男男女女們是沒有權利選擇自己的愛情的。兩性關係美的高級形式是愛情，愛情的結晶是婚姻。
然而在人類歷史上，婚姻常常是政治需要的手段。最富有戲劇性的是羅馬皇帝馬克西米連的聯姻活動。馬克西米連為皇子時，勃艮第公爵查理為了換取一個國王封號，主動提出把女兒瑪麗嫁給馬克西米連，聯姻沒有成功。四年後查理死去，新繼位的瑪麗為對抗法國入侵，再次要求與馬克西米連成婚。馬克西米連飛速前往成婚，目的是借婚姻把尼德蘭納入羅馬帝國版圖。1482年，尼德蘭叛亂，法國乘機逼進，為了向法國妥協，馬克西米連把年僅四歲的女兒瑪格麗特嫁給法國王太子查理。1488年，馬克西米連為了控制布列塔尼，便主動與布列塔尼新繼位的女公爵安妮訂婚，因自己不能分身，就派代表前往舉行結婚儀式。但這時法王查理為了爭奪布列塔尼，搶先娶了安妮，把十歲的瑪格麗特退還給馬克西米連。諸如此類的例子還有許多，在政治需要面前，個人的愛情自由被扼殺，這是封建社會的一大特點。在多數情況下，政治對情愛的干預其作用是負面的，政治交易的成功，幾乎總伴隨著愛情的悲劇。
我們早就聽膩了男女平等的口號，但是，在情侶的相互關係中，真實的情況是什麼樣的呢？是否存在表達自由意見的條件呢？換句話說，已經產生的愛情在兩人的親密交往中是有利於達到雙方的平等，還是一方盛氣淩人、高於另一方呢？對這個問題的各種回答常常是十分有趣的。
屠格涅夫的《鄉居一月》中，拉基金宣稱：“愛情裏是不存在平等的。只有老爺和奴隸，所以詩人說愛情是鎖鏈，這話是很有道理。您等著瞧吧！您大概會看到，這雙溫柔的小手多麼會折磨人，它們是多麼含情脈脈地把一顆心撕得粉碎……您會看到，拜倒石榴裙下是什麼滋味……這種奴隸地位是多麼丟人，多麼惱人。”
在《煙》裏，波圖金也說了類似的話：“男子軟弱，女子有力，機緣更有無窮威力。安於淡泊的生活是困難的……這裏有美貌和同情，這裏有溫暖和光明，——怎麼抗拒得了呢？你就像嬰兒撲向保姆一樣奔過去……反正兔不了要落入什麼人的手心就是了。”這種奴役是不可免的，就像鐵屑投向磁石一樣不可抗拒。直到有朝一日，“死亡來解脫我們”。
既然女子像是一塊磁石，而男子像是鐵屑，那男子就不可沒有自由的權利了。兩人之間的平等只是徒具虛名，因為女子的隨心所欲壓制了男子的自由。但是男女之間的位置相反的情況更為普遍。男子在歷史上一直在壓制女子的自由。在傳統的一夫一妻制舊式家庭中這確是常有的事。這種不平等，由於正在產生的真正深厚的愛情而逐漸消滅，而推動互愛雙方的自由。在交往過程中，親昵感情越是深厚，平等的趨勢就表現得越明顯。
愛情容不得壓迫，容不得頤指氣使和發號施令。羅素說過：“愛情只有當它是自由自在時，才會葉茂花繁。認為愛情是某種義務的思想只能置愛情於死地。只消一句話：你應當愛某個人，就足以使你對這個人恨之入骨。”
愛情關係是最親密的，雙方都得承擔責任的“兩人聯盟”。其中不可避免地出現一個人對另一個人的承諾，恪守承諾可能束縛他們的自由。但是男女雙方的感受還是親密無間的，雙方完滿的融合在一起以至難分彼此，就使這種遵從和承諾具有了另一種性質。由於興趣和願望一致，調整行動的做法就不再像是從外部硬性注入的那樣，而在很大程度上給予人更大的自由，達成默契和一致。相互承擔的責任往往變成對行動的自由選擇，換句話說，“我要”同時也意味著“她要”，反過來也是一樣，“她要”也就是“我要”。這樣一來，責任轉化為自由的表達。在共同的生活中，男女共同協調自己的行為，達到共同的生活目標，而沒有驅使的感覺。
當然，愛情絕不是相互關係中單純的安逸恬靜，絕不是表現價值體系的完全契合。在某些場合中，一方的想法並不符合另一方的意願。個性的差異是很自然的。但是只要存在愛情，那麼在共同生活的主要問題上，雙方的願望還是可以達成一致或者相近的。“我要”同“她要”越是矛盾衝突，愛情就越是退化。相互承擔的責任就開始轉化為對個性自由的壓制。這就是彼此的愛情逐漸熄滅的過程。相互關係的自由具有了強制的性質。對個人本性的限制和壓抑使愛情不能得到真正的發展。
男女在愛情上的自由，就是每個人都按照心靈的意願、思考、情感、直覺和評價自己挑選自己喜歡的愛情物件，而不受任何外部私利的限制。各人按照對自己對責任的認識，決定自己愛情的強度和持久程度。如果男女雙方都尊重彼此的自由，愛情就可以長期是幸福的，並得到不斷的延續。因為正是這種在一致範圍內的相對自由能夠促進感情並使它日益豐富。在車爾尼雪夫斯基的小說《怎麼辦》中，羅普霍夫對薇拉？巴甫洛夫娜說：“愛一個人就是希望他幸福。可是沒有自由便沒有幸福。你不願束縛我，我也不願束縛你。如果你因為我而受到束縛，你就會使我感到痛苦。”
愛情幫助人們明智地利用自由的可能空間。因此，愛情有助於豐富人的精神面貌。在人與人相互關係的複雜的網中，社會自由的發展有一定作用。社會自由的範圍歷史地表明實現愛情自由的有限性。山道爾？裴多菲曾經用詩句表達了人的這兩種特徵的價值次序。
我要的只是——
愛情和自由。
我願意用生命
去換取愛情，
而為了自由
愛情又何足惜。
昔日的許多偉大思想家都指出過愛情在人的生活中的巨大作用。愛情能加深一個人對世界的感受，全面刺激他的生命力。因此，愛情能使男子和女子精力旺盛，精神煥發。
文藝復興時代的先驅但丁熱情洋溢地寫道，愛情是“與陽光同在的上天的光芒”，它“照亮了人的理性”。愛情啟迪思想、為社會的精神發展開闢了廣闊的天地。彼特拉克在《歌集》裏說，真正的愛情是一股神秘的力量，它使人上升到“光明的峰頂”。
盧梭認為，情人的智慧變得“更加敏銳”。愛情是“吞噬一切的火焰，它使其餘的感情燃燒起熊熊大火……給它們注入新的力量……所以人們才說，愛情創造了英雄”。
傅立葉作為一個經濟學家斷言愛情具有生產的功能，只是力量沒有得到很好的發揮。他把人類的這種強大力量包括在未來合理的社會制度中，具體到經濟生活中。他說：“愛情在文明制度下是動亂、懶惰和耗費的萌芽，而在和諧的制度下則成為創造收入和生產奇跡的源泉。”
人們曾經一再指出過愛情同勞動的完善和加速之間的聯繫。凡？高有一句格言：“會愛的人才會生活，會生活的人才會工作。”愛情使一個人的體力和精神力量更加振奮，使他準備有所作為，使他集聚起生活的勇氣。
愛情作為本能的體現，能加強機體生活的緊張程度。愛情可以促使運動著的身體保持平衡。愛情同一個人的外部環境和內部狀況的其他方面聯繫在一起，能夠提高機體的生命力和主動性。
這種有利的生理基礎決定了心理的某種狀態。沉浸在幸福而深厚的愛情中，人是不知道什麼是抑鬱、寂寞、冷淡的。在情侶的思想裏只有歡樂的激動和一種特殊的輕快感，他們仿佛體驗到一種內心的淨化、“靈魂的昇華”。這種心境使人的各種力量都得以充分發揮出來。
愛情從內部推動人的各種力量去最地克服困難。在布魯諾的喜劇《教士》中，瑪爾塔說：“愛情足以使任何沉重的勞動都變得不僅輕鬆，而且愉快。”
另一方面，在心理上也必然出現一些特殊的趨勢。一個正在熱戀中的人總是有強烈的願望，去把某種不同凡響的事情做得很成功，或做到了某種其他人做不到的事情，以求贏得愛情物件的青睞，得到他，使自己配得上他。女子希望自己更漂亮、更性感，更溫柔，男子則希望自己更英勇、更機智、更有創見，更有幽默感。
個人在愛情的基礎上自我發展的衝動自然而然地表現為靈感。文藝作品中描繪過精神從內部積極活動的這種形式。靈感是意識內在的亢奮狀態，是意識進行創造和克服困難的一種志向。靈感的到來是困苦的，是人長期思考問題的結晶，是人內在積極性所產生的。靈感的作用是進步的，因為，它首先發動一個人的體力和精神力量，從而提高他的活動效果；另外，它還能使這種活動變得愉快而富於感情。
靈感並不總是來自同一個社會領域。提到他，我們主要是認為是詩歌、文學的範圍，其實它可以在政治生活、勞動功績、道德、科學等領域都存在。由愛情激發的靈感有巨大的行動力。靈感可以說是一個人日積月累修養的產物，它是一股深厚的感情力量，仿佛能從根本上改造人的精神和身體。而靈感的促進劑卻是那讓人期待的愛情。女人是美的源泉，給男人以生活的芳香，給男人以智慧的火花。或許正是這個原因，那些哲人、智者、藝術家，如歌德、海明威、羅丹、畢卡索……在他們短暫的或漫長的一生中多次更換情侶，每次更換一個女人，他們就為人類獻上一部作品。在藝術中，他們尋找女人和愛情；在愛情中，他們尋找藝術的靈性。他們尋找的不是這個女人、那個女人，而是抽象的女人，他們的女人就是他們的心靈，而他們的心靈又寬闊得似乎能包容下所有的女人。道德敗壞！我們不能這樣斥責他們，除了滿身心的傷痕，還有作品。他們真的沒有得到多少歡樂，為愛情或者為藝術，他們用了一生去尋找，誰也說不清楚他們找到了沒有。但有一點是清楚的，他們至死離不開女人。
莎士比亞的喜劇《愛的徒勞》中說，愛情“使每一個器官發揮出雙倍的效能”。愛情蘊含的力量大得出奇。“它使眼睛增加一重明亮，戀人眼中的光芒可以使猛鷹眩目；戀人的耳朵聽得出最微細的聲音，任何鬼祟的奸謀都逃不過他的知覺，戀人的感覺比戴殼蝸牛的觸角還要微妙靈敏；戀人的舌頭使善於辨味的巴克科斯希臘神話中的酒神。顯得遲鈍；……愛情像斯芬克斯一般狡獪；像那以阿波羅的金髮為弦的天琴一般和諧悅耳；當愛情發言的時候，就像諸神的合唱，使整個的天界陶醉于仙樂之中。”
巴爾扎克在《高老頭》裏寫道，愛情給悽楚的眼睛注入生命，給蒼白的面頰抹上紅潤。當巴黎女人“真正傾心相愛時，她們就超越自己的猥瑣品格而變得心靈崇高”。
愛情是藝術家靈感的源泉。由於愛情迷人的魔力的影響，各種藝術形式的優美和神奇才得以產生了。人類幾千年的歷史都讓人信服這一點。
愛情的能量，有時還是一種催化劑，給人思維的活力，給人創新的靈感。古今中外，許多男人都是因對女人的愛才成為某某“家”的。普希金的《給凱思》，是1819年在彼得堡遇見一位叫凱思的美麗女郎，一見鍾情觸發靈感而寫成；裴多菲的《小樹顫抖著》等為數可觀的動人詩篇，是在1664年秋詩人熱戀尤麗時而寫的獻詩；舒曼與女鋼琴家克拉拉相愛時，寫出的《ｃ大調幻想曲》可以說是他用音符對她發出的心靈的呼喚。他說：“愛情的火花使我的創作熱情愈燃愈旺。”莫札特由於愛情的鼓舞，寫出《費加羅的婚禮》、《唐璜》、《魔笛》等一系列偉大作品。他對戀人說：“我所以能很快寫出這些作品，一半功勞是屬於你的。”相反，愛情的失去或中斷，有時則會摧毀一個男人的精神世界。舒伯特因愛情而獲得了不竭的創作靈感，但愛情的失去又使他陷入了極度的憂傷和失望之中，30歲便在無數的生活磨難和疾病的摧殘中死去……無數的事例都說明了愛對靈感的激發力量。
奧維德說，愛情不是浪蕩的“遊手好閒”。他在《愛情的悲歌》裏寫道：“如果你不願意做一個無所事事的懶漢，你就去愛吧。”古羅馬詩人圖克西安十分瞭解愛情善良的力量：“歌曲產生愛情，而愛情也產生歌曲。”
文藝復興時代的藝術尤其鮮明地表現了愛情的鼓舞力量。愛的激情不斷推動著詩人、畫家、建築師和音樂家的創新。愛的光輝照亮了彼特拉克和薄伽丘、賽凡提斯和莎士比亞、歌德和席勒、拜倫和雪萊、司湯達和巴爾扎克、普希金和萊蒙托夫以及許多其他詩人的審美視野。
在文藝傑作的內部氣氛上，幸福的愛情借助創作者的靈感也有很強的反映。幸福的愛情通過心理的概括使這些作品的感情是充滿生機的，對世界的看法是樂觀無畏的，它驅散了憂悶不樂和悲觀失望的心情。
在科學中愛情也是一支鼓舞的力量。要考察愛情在學者生活和創作中的作用是一件困難的事情，因為它在這方面遠不如在文藝創作中表現得那麼直接。只有一些偶然的自白才稍稍揭開了這層帷幕。維涅爾寫道：“在講述我作為一個學者的經歷時，我毫不吝惜地捨棄同妻子的共同生活中那些最令我感動的情節，如果這些事情同我的學術活動沒有直接關係的話。可是，如果因此而給人造成一種印象，似乎我的內心生活只局限於關心自己的前程，似乎忽略了隨時給我以幫助的忠實的愛妻，我也能正常地生活了這麼多年頭的話，那是讓我很不愉快的。我深信，家庭生活是純屬私人的問題，這使我現在難於啟齒。我覺得，要使讀者瞭解我生活的這個側面，就勢必要談到只屬於我們兩個人的某些東西。”
很難指出一種社會活動是不受愛情的積極影響，或者可以說根本沒有不受它影響的。我們之中的每一個人時刻都在體驗著愛情的鼓舞力量。不過，這在他們生產活動的結果中卻並沒有得到如實記錄。
當然，情侶也可能對勞動沒有什麼熱情，而寧願遊手好閒，悠哉遊哉地過日子。這種情形是罕見的，不過它們表明，愛情不會自動地發揮良好的作用。愛情是同教育、親近的人的榜樣等其他因素一起，共同對人的意識產生有益的促進作用。
愛情激勵人去克服前進路上的困難，去創造奇跡。傑克？倫敦在長篇小說《緊箍衣》裏在世界歷史的背景上把婦女理想化了。“我有時覺得，一個男子的歷史就是他對‘某個女子的戀愛史……我一直在愛著她。在我的夢裏縈回的是她，不論我白天胡思亂想些什麼，歸根到底想的也是她。她是無處不在的……我和在我之前的所有賢哲一樣，瞭解女人的真實面目，瞭解她的種種弱點……可是，命中註定的事總是避免不了的：她的腿是漂亮的，她的眼睛是迷人的，她的雙手和乳房是天堂，她的誘惑力是頭暈目眩的男子所不能抗拒的……女人吸引著男子，就像北極吸引著羅盤的指針一樣。”
“因為女人在男子眼中……是美妙絕倫的。他品嘗到她的甜蜜，嗅得出她的芬芳，她使他熱血沸騰……所以女子才有權力去震撼那光明與黑暗的大力神都不能使之顫抖的男子的心靈。”
“為了她，也為了她未來的孩子，我在大樹的頂端奄奄待斃，在山洞的入口處同敵人拼搏，在圍困中堅守在土牆後面。為了她我在天上劃出黃道十二宮。我把十塊玉石看成是宜於耕種的月份，朝它們膜拜時，我是在向她祈禱。”
“女子就像掩護自己雛兒的母雞，總是緊貼著大地。而我浪跡天涯的願望卻老是把我引向閃爍發光的旅途。”
愛情是同個人幸福的最高境界聯繫在一起的。這兩種體驗的內容之間存在的依存關係由來已久，緊密相連。日常生活的聯想是很牢固的，兩個語詞常緊密地聯繫在一起，說到一個方面就會召喚另一個的出現。如果一個人沒有體驗過深沉的愛的激情，就未必能說他是完全幸福的。這種觀點被生活中的事例不斷地證實著。
自然，幸福並不僅僅限於愛情和對愛情的親切體驗。幸福涉及人的整個生活的各個方面。幸福從古至今都引起熱烈的爭論。人們通常賦予幸福的含義是各不相同的。
從亞里斯多德和伊壁鳩魯到斯賓諾莎、愛爾維修和霍爾巴赫這些快樂論者把幸福看作長時間的、合理的個人滿足，看作最高的福利。他們認為人生的這個目的是主要的，並堅定地同禁欲主義做鬥爭。
從柏拉圖和塞內加到愛比克泰德、康得這些倫理學上的嚴肅派認為自己最高的道德任務，不是個人滿足，而是合理地服從“命運”或者義務。他們把意識引向另一種現實，即先驗主義的現實。
這樣提出問題就使愛情和幸福的共同因素更加顯而易見。問題直接涉及到滿足和義務，因為愛情不僅是一種愉快的、長時間的個人體驗，而且是在現實中具體地實現某種社會聯繫。因此，愛情會給人帶來享受，同時又符合他的義務感。也正是愛情的不同方面總體的滲進個人的心理，形成個人幸福的感受。
不同的人對理想和自己的義務有不同的理解，因此他們賦予幸福這種個人生存的最高需求以不同的內容。個人對各種生活價值的看法在這裏有很大作用。有的人認為為藝術和科學而工作是幸福，有的人認為擁有物質財富是幸福的，如此等等。但是，無論是哪種情況，幸福都要求滿足社會層面的情感需求。因此，個人在追求自己最高的人生目標的同時，就最充分地表現了自己。
愛情同完成社會義務有關，使日常平凡的生活具有了強烈的、長期的滿足，開闢了最深厚、最親昵的情感源泉。因此互愛雙方的個人生活就更充實，充滿了優美和愉快的感受。愛情在建立個人內在幸福這種特殊的情感和精神狀態方面有重要作用。
一般說來，愛情有一種奇妙的功能，它能使它所觸及的東西在個人眼中提高價值。這樣一來，愛情就使個人的日常平凡生活具有新的、更高的意義。席勒在《愛情的凱歌》中，用詩的境界表現了人對這種狀態的主觀認識。
神仙因愛情而幸福，
我們有了愛情，
宛如神仙一樣。
在有天堂般愛情的地方，
那裏人間的一切，
仿佛都是天堂。
社會的發展必不可兔地也要求愛情的發展。愛情的內容成為衡量一個人的精神高度的重要標準。愛情的精神本質不斷豐富，它積聚著日益發展的精神文明中的審美價值和道德價值。
