爱华网到现在我还清楚的记得，在高一的时候坐在一楼的教室里读人教版语文课本第三册中的一篇课文。高中教学一般都是这样，课本内容提前讲完，以便在高考之前留出大节的时间进行高考复习，所以能在高一的时候看到第三册的语文课本也就不足为奇。虽然这篇课文不是老师必讲的课目，可它远比必讲课目《荆轲刺秦王》式的课文有意思——即使语文老师把《荆轲刺秦王》用“两小丑论”来进行她自认为有意思的讲解。这篇课文叫做《十八岁出门远行》，作者余华。
记住这个名字之后我才有心留意他的作品，于是就陆续读了《活着》、《兄弟》（上）、《许三观卖血记》。当时文学界对于他正有着热点，余华因《兄弟》（下）涉嫌抄袭而引起了官司之争。也正因为这样《兄弟》（下）是我在高中没去读的，前段时间想起这事才买书回来把《兄弟》读完。这样的话今天我写的这篇文章显得更有意义。这些都为前话，下面进入正题。
张艺谋一向的观点是，中国电影离不开中国文学。对于他来说的确如此，从刘恒的《伏羲伏羲》、苏童的《妻妾成群》、陈源斌的《万家诉讼》到余华的《活着》再到曹禺的《雷雨》，都先后被张艺谋拍成电影，依次是《菊豆》（获43届戛纳国际电影节首届路易斯·布努埃尔特别奖，第63届奥斯卡金像奖最佳外语片提名）、《大红灯笼高高挂》（获第48届威尼斯国际电影节圣马克银狮奖，奥斯卡最佳外语片提名）、《秋菊打官司》（获49届威尼斯国际电影节圣马克金狮奖）、《活着》（获第47届戛纳国际电影节评委会大奖）和《满城尽带黄金甲》。根据小说改编成的优秀影视剧，往远说有德国导演施隆多夫改编自诺贝尔文学奖作家格拉斯同名作品的《铁皮鼓》（1979年与美国导演科波拉的《现代启示录》同获戛纳电影节金棕榈大奖，并成为第一部获得奥斯卡最佳外语片的德国电影），往近说有中国各个时代的优秀导演的作品，其中包括谢晋的《芙蓉镇》（由古华同名小说改编并普遍被认为是谢晋导演最好的影片）、凌子风《骆驼祥子》、《边城》、颜学恕的《野山》、吴天明的《老井》、《人生》（由路遥同名小说改编，小说获1981-1982全国优秀中篇小说奖，影片于1984年代表我国电影首次参与奥斯卡最佳外语片角逐）……
就其各自影响力而言，电视剧高于小说，而电影又高于电视剧。虽然电视剧的普及程度远比电影广泛，但往往是因为其剧集的冗长而缺乏或降低了电影中所表现出的批判强度，所以一向才有做电影的瞧不起做电视剧的这一怪现象。本文就以余华小说《活着》，电视剧《福贵》，张艺谋电影《活着》为例来谈影视作品的改编。
无论原小说，还是被张艺谋改编成的同名电影以及由谢丽虹、郭剑一担任编剧的电视剧《福贵》，三者皆是成功的作品，而三者统一之处在于主题皆是对生命的敬重以及对中国文化中的生死观的探讨。而在表现这一主题上三者又是从不同方面，或者拓展或者压缩来进行论述。对于谢丽虹有必要说一点，我之所以对她觉得熟悉是之前在看电视剧《福贵》时感觉改编上很成功，所以就默默熟记了这两位编剧的名字，在看近期电视剧《老大的幸福》第一集时看片头时突然看到了“编剧谢丽虹”几个字就感觉很兴奋。还有必要说到的是电视剧《福贵》是我国第一部获得国际电视剧大奖的电视剧，获得2007年第13届上海国际电视节最高奖项电视剧组委会大奖。需强调的是上海国际电视节虽然是国内的电视节，但它是国际上最为出名的电视节，吸引全球数十个国家参赛，而电视剧《福贵》是第一次获得该国际电视节最高奖项的国产电视剧，可谓近年来最好的电视剧。以下从几方面改编上的可取之处具体谈一谈影视作品的改编。
一、福贵与家珍的爱情
电视剧《福贵》中，福贵与家珍的爱情是浓墨重彩的一笔。谢丽虹认为，福贵娶到家珍，这是他生命中第一次最精彩的、最成功的地方。那这就是第一个打开的点：这样一个浪荡公子、败家子，他是怎样把家珍娶到家的？家珍和福贵不一样，她是一位读过书、有文化的女子，而且父亲还是米行老板，福贵是如何成功的呢？原著里只有一句话，看到家珍觉得她长得漂亮，于是福贵就叫父亲来提亲。但这一句话，在电视剧中会大约有五集的戏。而正是这前五集，很多原著里没有的或者只是一句两句话提到的人物都安排出场，其中包括米行老板、家珍父亲、福贵的岳父陈老板，家珍在洋学堂里的同学颜莉莉。在之后的剧情发展里颜莉莉因为参加了解放军而有机会和春生结识然后结婚（春生和福贵都是在国民党军队里的壮丁，之后被解放军围捕成战俘，接着春生就留下当了解放军，而福贵则回了家。）
在张艺谋同名电影《活着》中，故事开始的时间和原著小说当中故事开始的时间是一致的。此时的福贵整日沉迷于玩乐，女儿凤霞也已四五岁，家珍肚子里怀着有庆……电影并没有对家珍与福贵之间的爱情进行描述，关键是电影想要表现的重点并不在这。相对于电影来说，电视剧是一种俗文化的表现形式，“俗”并非贬义，而是和“大众”这词共通的字眼。也正因如此，电视剧关心小人物的日常生活的婆婆妈妈。电视是一个大众化的媒体，它所要吸引的是很生活化的观众，目的是让观众感动，这样的话电视剧就达到其目的了。所以说，电视剧是没有必要赋予极为深刻的的东西在其中的，观众无法在生活压力之外再另外负担这份厚重。《福贵》的苦乐参半很容易抓取观众的眼球，因为这里面包含着最为普通的人的对于生命和生活的经验，生活就是这样的，而观众也很愿意相信：不管怎么样，一切都会好起来的。
原著中，家珍死后福贵又迎来外孙苦根的死，在电视剧《福贵》里家珍一直到电视剧几近结束才撒手人寰，而在电影《活着》结局中家珍并没有死。原著，电视剧和电影里家珍的身体都是孱弱的，虽然电影并没有交待家珍的病情是何原因，只是在结尾时设置家珍在卧床，倒此时的家珍也不是接近死亡的状态。电影没像电视剧里延续之后发生的故事。关于家珍与福贵的爱情，电影与电视剧中有一处所处理的稍有不同：福贵把家产输给了龙二时家珍正怀着有庆，电影里家珍被迫回到娘家，等在娘家把有庆生下来又回到福贵身边；电视剧里家珍对于福贵的爱情则更为深刻一点，虽然徐家已经被福贵败了可家珍还是不离不弃，而是被陈老板生拉硬扯带回家，家珍生下有庆后还是坚持回到了福贵身边。
二、凤霞的爱情
电影《活着》几乎是忠于原著描绘了凤霞的爱情——与二喜之间的爱情。主要是电影并没有足够的时间铺陈，稍微不同的只是在原著中二喜是偏头，而在电影中是跛子，这样的角色设置更多的是为演员表演上的方便（电影中万二喜由姜文的弟弟姜武饰）。在电视剧《福贵》中凤霞的爱情就显得曲折和传奇了一些。对象也更为丰富，包括一厢情愿的男哑巴和卖猪肉的胖子，甚至村里的二流子二愣也算其中之一。但其中跨时最长的该属她与有庆体育老师胡凯之间的爱情，这段感情被安排在与二喜的爱情之前，在原著中并没有太多提及有庆体育老师的内容，只是说老师对跑步跑得快的有庆挺关心。然而就是这一点成为电视剧《福贵》编剧谢丽虹进行电视剧改编打开的点。谢丽虹说之所以敢做这样的安排首先是凤霞十分喜欢有庆，而体育老师也非常喜欢有庆，两个人有一个共同的爱，那就很容易走到一起，当然最后没有成功，如果成功就会改变了原著的味道了。因此，有一个原则，尽管精彩但最终还是悲剧，这是基调。体育老师胡凯的进入不单单是处于对于凤霞爱情的扩展，还起到贯穿历史的做用，在那最为动荡的二十年里作为老师的胡凯显然不会被置身事外，更是被直接冲击的对象，还参与了两派纷争也参与“文革”之后的农业改革，成为对“十年文革”提出异议的先驱。胡凯除了在期间一段时间消失过，一方面的原因是受到“文革”的冲击，另一方面则是因为有庆的死让他感到内疚。除了这段时间里离开过观众视线之外，其余时间里他都出现其中并直到电视剧结束。而胡凯“文革”受到冲击而在电视剧里消失不见就直接给了二喜与凤霞之间的爱情提供了一个合理的机会。
三、有庆、凤霞、二喜、苦根之死
原著中有庆是因为献血过量而死，这和电视剧中剧情一致。不同的是，原著中有庆是为自己学校的生孩子失血过多的女校长献血，女校长和福贵这个家庭之前和之后都没有关联。电视剧中则把这个角色给了已是春生老婆的颜莉莉，这样也就和春生产生了联系，缜密而又合乎情理。电影《活着》对有庆的死改编也很精妙，因为全民大炼钢铁，晚上睡眠不足的有庆在学校的墙根下睡着，而被此时已是区长的春生倒车时撞倒的墙所压死（在影片之前提及到春生在国民党军队和解放军队伍里很喜欢汽车，而春生在电影里的再次出场也是开着汽车）。
原著和电视剧里凤霞与二喜都相继死去，可是顺序并不一样。原著中凤霞因为生自己的孩子苦根难产而死，随后是在县建筑队的二喜被水泥板压死；电视剧中凤霞并没有因生孩子难产致死，二喜因为凤霞生了孩子赶回家去给福贵和家珍报喜而不幸失足掉入了水中被溺死。之后凤霞代替二喜在建筑队工作，凤霞的死和原著中二喜的死一样都是被水泥板压死。在电影《活着》中，二喜在结局时并没有死于非命，凤霞的死和原著相同，不过电影中牵涉到文革这一历史。凤霞在生孩子时难产，可是医院里没有医生而都是年轻的护士，有经验的医生都被当做“反动学术权威”关牛棚了，之后二喜找来一名有经验的医生但是因为福贵给极度饥饿的他吃了太多的馒头而无法动弹（原著里的苦根也正因此在电影中被取名叫做馒头），凤霞就是这样因失血过多而死。
电影《活着》和电视剧《福贵》在故事结尾都没有让苦根（馒头）死。电影中福贵只是丢了一双儿女，还保有比较完整的家庭，之所以如此改编原因有二：一，电影时间有限，在有限的两个多小时里无法安排众多的人接二连三的死亡；二、电影的侧重点在文革，原著中其他人的相继死亡并不在文革期间，很难改编为在十年时间里众人的死亡。电视剧中只剩福贵祖孙两个，和电影一样也是留下了希望，都不像原著中最终只剩孤零零的福贵（原著中苦根被豆子噎死）。电影和电视剧没有一悲到底，给观众留下希望。
四、民间艺术植入
在电影《活着》中张艺谋植入了中国传统文化皮影戏，很大程度上的原因在于想在国际影坛上博彩，另一方面，皮影在整部电影中也很完美的契合了剧情。电影是光与影的艺术，而皮影正是光与影的艺术，从这方面讲可以说皮影戏是诞生于中国两千多年前的传统的“中国电影”。张艺谋通过皮影不无炫耀的告诉世界，其实中国两千多年前就有了属于自己的“电影”。皮影在电影中也是很重要的道具之一，直接服务于对于“文革”的描绘与反讽。在全民大炼钢铁时差点连皮影上的铁丝都没放过，抄“四旧”时它是帝王将相，才子佳人典型的“四旧”。
电视剧《福贵》植入的民间艺术是花鼓灯。花鼓灯是传播于淮河流域的一种以舞蹈为主要内容的综合性艺术形式，相传起源于夏代。花鼓灯是一种比较完整系统的民间艺术形式，有歌有舞有戏剧，具有独特的艺术风格和最丰富的艺术语言，它的舞蹈动作刚健朴实、欢快热烈、动作洒脱，表演风格富有浓郁的乡土气息，它的音乐源自民歌，题材广泛，节奏多变，或高昂激越或婉转纤柔，是汉民族最具代表性和震撼力的民间舞蹈。从古至今，始终以华夏文明的主体形象出现，屹立于世界舞蹈之林，在世界上有着广泛的影响。在电视剧中花鼓灯是贯穿福贵与家珍爱情的线索。福贵就是跳着花鼓灯的时候第一次遇见家珍，被划分为贫农的福贵在分到五亩田地时和家珍在自家的地里也跳起了花鼓灯，而在家珍生命的最后福贵也是跳着花鼓灯把她送走的……不仅如此，花鼓灯也见证了历史变革。解放前跳花鼓灯是为了讨饭，所以在福贵对劳教后的岳父说起凤霞在跳花鼓灯时岳父顿时感到紧张，福贵连忙解释说花鼓灯已是艺术（岳父接着说，还是新社会好）；解放后花鼓灯成为了一门舞蹈艺术，甚至有专家对其进行研究。
五、其他
虽然原著是只有12万字的中篇小说，不算长也不算短，然而对于电影改编来说原著就稍显繁杂。所以电影《活着》选择了突出的点进行强化，比如说对于“文革”的描述。显然原著小说比电影有更多的历史背景，而电影是用血红色的鲜血（即凤霞生产时的血）对“文革”进行强化。在电影中，二喜第一次到福贵家时所带的礼物是印有毛主席像的袖章和几本《毛泽东选集》，很符合当时的时代特色，现在看起来都显得可笑。对于“文革”深刻刻画也是电影《活着》遭禁映的主要原因。
《福贵》中的人物显然比原著中的多，而且戏份也多了许多。电视剧中故事开始的时间比原著显得早。前几集的铺陈更像是原著的“前传”。原著中的村长在电视剧中是徐家以前的佃农满仓，而满仓后来娶到的老婆则是徐家的佣人菊花。这也为福贵家珍一家与满仓菊花一家之间的亲情做下了铺垫。原著中只是说村长对福贵家珍一家很不错，而不涉及电视剧中的满仓的多重角色。满仓在电视剧中担当的角色不仅仅是徐家的佃户，他更是福贵一生的好朋友。在张艺谋电影《活着》中用镇长代替了满仓——同样是对福贵家不错的干部。电影之所以把角色设置为镇长在于电影把故事背景放在了小镇上，而不是原著及电视剧当中的乡下。电影《活着》中徐家的产业也不再是一百多亩的天地外加一间老宅，而仅仅简化为徐家的老宅。电影《活着》背景设在小镇，更大的原因在于，相对于小村子来说“文革”对小镇的渗透比对小村子的更深一些。电影《活着》中镇长可以在凤霞与二喜结婚时带领着大家高唱“爹亲娘亲不如毛主席亲……”我想要是在乡村里，恐怕电视剧中的满仓是没有这样的觉悟和浪漫的。电影对文革的反讽程度在此也加强了。
电视剧《福贵》所跨越的历史比原著更为全面，甚至剧中的小人物，像村里的二流子二愣和卖猪肉的胖子在“文革”当中摇身一变都成为了时代的弄潮儿。那个时代什么不可能的事情都变为可能，虽然讥讽了那个时代，可与电影比批判性渐弱了一些。
《福贵》中有一处有趣的角色对换。在徐家还没有被福贵给败了时，长根是徐家的下人，福贵就让长根经常背着他，可以说福贵在外的大多数时间里不是靠自己行走，而是靠着长根背着。女佣人菊花是徐老爷收留的乞丐，那么长根也可能是徐老爷收下的一个乞丐，所以徐家的这两个佣人是对徐家有感情的。所以说长根背着自家的少爷不是被迫而是心甘情愿，这其中就包含了一份亲情。当徐家破落，佣人解散，沦为乞丐的长根舍不得徐家而回来时，福贵背起长根时的这一角色对换赚取了观众更多的同情与怜悯。
六、后话
尽管影视作品改编有原著作品提供素材，不像作者电影由导演自己写自己的剧本，但改编的难度并不比作者电影剧本期间的编写难度小。原著中很多盘根错节在改编时需要加以修饰，从哪开始从哪结束、去掉什么留下什么、强化什么淡化什么……诸如此类的问题需要考虑还要做到统筹全局并非易事。
改编，也是一门需要学习的艺术。
