爱华网一、简史
戏曲艺术的形成，一般认为始于12世纪前后的宋杂剧和金院本时期。但是包含音乐、舞蹈、戏剧因素的综合艺术，可追溯到先秦的乐舞、俳优，汉代的歌舞戏、角抵戏，隋唐的代面、拨头、踏摇娘、参军戏、俗讲等。在杂剧形成之前，戏曲艺术已经历了一个长达数百年的漫长的孕育发展阶段。
初期的南戏，其音乐多为村坊小曲，后来吸收了当时流行于勾栏瓦舍的曲艺音乐如唱赚、诸宫调等；同时又继承了前代的歌舞音乐如唐、宋大曲的某些因素。南戏把歌唱、念白、舞蹈、表演、戏剧情节有机地结合起来，从而确立了戏曲艺术的表演形式。
比南戏稍晚，在北宋杂剧和金院本基础上发展起来的元杂剧，是中国戏曲史上出现的第一个高潮。元杂剧大多是一楔四折,连贯地表演一个完整的故事。每1折用1个“套数”，每1套数由同一宫调的若干曲牌组成。这种结构近似诸宫调。演出时每折只由1个主角演唱,其他角色只说不唱。到14世纪元代末叶,元杂剧逐渐衰微,南戏得到迅速发展,并形成了“传奇”的剧本体制,盛行于明代。
传奇不限于一楔四折，可分为更多折；它所用的曲牌套数,不受1个宫调的限制，可以“借宫”；登场人物均有说有唱。明代传奇的音乐复杂多样，特别著名的有海盐、余姚、弋阳、昆山四大声腔。16世纪出现了四大声腔争奇斗妍的局面，促进了戏曲音乐的发展。
18世纪清代戏曲又有进一步的发展，除明代相传下来的昆腔、弋阳腔继续流行外，还相继出现了梆子腔、罗罗腔、唢呐腔、巫娘腔、吹腔、西皮腔、二黄腔等戏曲声腔，其中以梆子腔和皮黄腔（西皮、二黄）影响最大，一直流传至今，为许多剧种所采用。
17世纪明末清初时期,还出现了许多地方剧种,如徽剧、汉剧、湘剧、婺剧、赣剧、川剧、闽剧、桂剧、滇剧以及北方诸省众多的梆子剧种。清代道光、咸丰(1821～1861)年间,在北京逐渐形成的京剧，熔徽、汉二调于一炉，以崭新的面貌出现于剧坛，显示出旺盛的生命力，逐渐遍及全国。京剧的形成，是戏曲史上的一件大事。清代中叶以来，出现了大量的地方戏，如花鼓戏、滩簧戏以及越剧、评剧、吕剧等等。总之，中国戏曲剧种繁多，每个剧种的音乐，风格各异。
二、戏曲音乐的组成及其功用
戏曲音乐包括声乐和器乐两大部分。声乐部分主要是唱腔和念白；器乐部分包括不同乐器组合的小型管弦乐(文场)和打击乐（武场）。
1、唱腔
唱腔是戏曲音乐的主体部分，是表达人物思想感情、刻划人物性格的主要手段，也是决定一个剧种风格特点的主要因素。戏曲的演唱形式主要是独唱，用以表现人物的思想感情和个性；也有少量的对唱和齐唱，对唱用于对答，齐唱用于群众场面。高腔剧种中帮腔的群唱，与演员的独唱在音色、音量和音乐性格上形成鲜明对比，具有特殊的艺术效果。
戏曲的演唱，与行当的划分关系密切。各剧种对不同的行当在音色、音量、音域以及曲调诸方面均有不同的要求和区别。如京剧就有生腔和旦腔两大类，演唱要求也不同。老生要求刚柔兼备，朴实而响亮；青衣要求音色优美，庄重而华丽；净角要求粗犷洪亮；老旦要求苍劲圆润；文小生用旦腔，以假嗓演唱；武小生用生腔，以本嗓演唱。不少地方小戏，采用真声演唱，自然和谐，音色甜美，纯朴真实,接近生活。戏曲演唱,不仅要求有优美纯正的声音，而且要表现出唱腔的内在感情，成为声情并茂的动人之曲。“字正腔圆”则是戏曲演唱总的要求：吐字清楚，四声准确，行腔圆润，板眼无误。
戏曲中一些接近自然语言或带有说唱性的唱腔，多用于叙事；旋律性强、离语言自然形态较远的唱腔，多用于抒情；旋律起伏较大、节奏速度变化较多的唱腔，则多用于感情变化强烈和戏剧冲突尖锐的场面。长段的唱腔，常因唱词板式或曲牌的更异，兼有叙事、抒情的性质。
2、念与白
戏曲中的念和白，具有节奏性、旋律性和韵律感的特色。念，包括人物上场后所吟诵的引子、定场诗、下场诗等韵文，音乐性较强，与唱腔衔接时易于和谐统一。念的形式多种多样，各个剧种的吟诵腔调亦不尽相同，一些无旋律的念诗，则强调其节奏性。
白即道白，一般是无韵的长短句，富有节奏感。白有“韵白”(并非押韵)和“京白”（或“本白”）之分。老生、青衣、净角用韵白，以表现剧中人物高贵、庄重、威武的身份和性格。韵白均以“中州韵”的声韵语调为基础，所以各剧种的韵白区别不大。韵白在节奏、声调、韵律方面均有一定的程式性,是一种音乐化的语言。“京白”即北京日常语言,“本白”即各剧种本地的方言,这类道白生动活泼,多用于花旦、小丑等角色。由京白、本白到吟诵构成从日常生活语言到歌唱语言过渡的几个阶梯,再通过“叫头”、“叫板”及器乐的“引子”、“介头”，能自然协调地进入唱腔，使吟诵道白与唱腔的结合和谐一致。不少剧目唱中加白，用可长可短、自由反复的“行弦”连接起来，使音乐不致中断，是又一种说与唱的联接方式。
3、器乐
器乐在戏曲中不仅用于唱腔的伴奏，还要配合舞蹈、武打表演，并有控制舞台节奏、渲染戏剧环境气氛的重要作用。一出戏的前后连贯，也与器乐有直接的关系。
在传统戏曲乐队中，文场，一般用2、3件或6、7件乐器；武场，一般用4、5件乐器（有的剧种乐器多达20余件，如川剧）。乐队一般由7、8人组成；许多乐师兼司2、3种乐器，司鼓者是乐队指挥。中华人民共和国成立后，戏曲乐队的人数和乐器品种均有增加，不少剧种还采用了少数西洋的管弦乐器。
伴奏对唱腔，起着引、承、托、帮的作用。引──用或长或短的引奏把唱腔引带出来，使演员有调高、节奏的准备；承──起着唱腔间隙的桥梁作用；托──衬托唱腔，使唱腔丰满，音色多变；帮──使演唱者的情绪发挥得更加充分。
唱腔与伴奏有许多不同的结合方式，常见的有以下5种：
①唱奏结合。伴奏和唱腔旋律相同或大同小异,常作高八度或低八度的变化。
②加花衬垫。在伴奏中加上唱腔之外的装饰音、经过音、上下倚音，有的两者构成支声复调的关系。
③模拟唱腔。演唱时不伴奏或蜻蜓点水地伴奏，句间或句后，模仿唱腔的曲调。
④间隙托腔。在唱腔开始一半或一部分时加入伴奏。
⑤代替帮腔。有的高腔剧种以管弦乐器代替人声帮腔。
戏曲中的打击乐作用重要，有“一台锣鼓半台戏”之说，它能使表演动作有鲜明的节奏感，善于烘托人物的性格和气质，并能造成欢乐、热烈、喜庆、紧张、阴暗、伤感等各种舞台气氛，还能象征性地表现更鼓声、风声、水声、雨声、叩门声等等。在武打戏中，打击乐更是主要的音乐表现手段。
戏曲音乐的演奏,要有很高的技巧和丰富的经验,需要经过长期的艺术实践，方能掌握。鼓师不仅要能熟练地运用本剧种的各种锣鼓点，熟记各种唱腔和丝弦曲牌，而且要熟悉剧情，紧密地配合演员表演，指挥整个乐队；主奏琴师更要熟练地掌握本剧种的唱腔和丝弦曲牌，密切配合演员的演唱。鼓师和琴师是戏曲音乐的继承者、创造者、革新者，他们对演员的艺术创造起着重要的作用。
4、戏曲音乐的体式
戏曲音乐品种繁多，就其结构而言，分曲牌体和板腔体两大类。
曲牌体
又称联曲体。一出戏若用单一曲牌反复演唱，称为“单套”；若用几个曲牌联接演唱，则称“联套”。这些可统称“套曲”。组成套曲的曲牌可以反复。除一般曲牌外,还可以用“集曲”,即从几个曲牌中各选出1句或几句唱腔，组成1个新的曲牌。若所集曲牌不属同一宫调者，称为“借宫”或“犯调”。曲牌体戏曲音乐的唱词，多为长短句。各个曲牌的句数、字数都有定格。但有的曲牌因内容需要，句数、字数亦可增减。高腔曲牌中的“滚唱”、“放流”，就是根据剧情的需要而增加的唱词。它们可长可短，可多可少，有较大的伸缩余地。
曲牌体音乐具有以下特点：
①曲牌众多。由于各个曲牌的句数、句式、旋律、节奏、宫调的不同，可根据不同的剧情和人物性格，广泛地选择运用。
②各个曲牌体的剧种音乐,因其所用曲牌源流不一,故风格各异；但就某一剧种的音乐而言,曲牌虽多,风格却谐调统一。
③曲牌体音乐宜于抒情，表现激昂情绪较弱。
④高腔的帮腔曲牌，在中国戏曲音乐中独树一帜，具有特殊的表现力。
⑤不同曲牌的联接运用，使音乐呈现出多样性。典型的曲牌体音乐，当推高腔、昆腔、柳子腔及众多的花鼓戏、花灯戏、采茶戏、二人台、二人转，等等。
板腔体
以某一曲调为基础，通过速度、节拍、节奏、宫调、旋律等要素的变化，在旋律、曲体上采用扩充和紧缩的手法,从而逐渐演变出一系列不同的板式,形成一套具有多种戏剧表现功能的唱腔，这种唱腔结构的总体称为板腔体。
板腔体音乐的结构形式,可分以下3个层次：
①句式。构成段式的单位，有基本句式和变化句式之分；有的句式就是一种板式，如单句体的导板、回龙。
②段式。板腔体中完整的基本结构单位，由上句和下句组成；上下两句的变化反复，是板腔体唱腔的基本特征。
③板式。唱腔的结构、板眼、腔格形式。板式由若干句式和段式组成，以表现具有相对独立性的思想内容。不同的板式，表现不同的感情，慢板长于抒情咏叹，原板宜于叙事明理，快板擅长表现慷慨激昂的感情，摇板则宜于表现戏剧矛盾冲突。就其联接方式而言，可分单板体和联板体两种。单板体即由同一板式组成唱段，联板体则由不同板式组成唱段；组合联接的方式多种多样，如一长段二黄腔,可由导板、回龙、慢板、原板、散板等5个板式组成；亦可由原板、慢板两个板式组成。不同板式的转接，实质是旋律发展变化的一种形式。除导板、回龙限定各为1句之外，其他板式的句数，视剧情需要而定,不受限制。板腔体的唱词，以整齐的10字句、7字句为主,也可间插长短句。
板腔体音乐具有以下特点：
①同一腔系既有变化，又有统一。它既有统一的词格、腔格、引奏、过门、宫调、旋律趋向，又有多种变化节奏、速度的句式和板式。
②结构幅度有较大的伸缩性，节奏多变，可整可散，可紧可松。板式布局逻辑性强。根据剧情的变化，选择不同的板式,可叙事亦可抒情,具有多种戏剧表现功能。
③同一腔系音乐风格比较统一，但色调的对比变化不及曲牌体丰富多样。
板腔体的唱腔以梆子腔和皮黄腔最具代表性。滩簧腔、越剧、评剧的音乐,亦属此类。另外,在某些曲牌体的剧种中，由于有的曲牌频繁反复使用而产生不同节奏、速度的变体，从而出现了板腔体的因素。如长沙花鼓戏中的曲牌“川调”，已演变出导板、一流、二流、三流、哀子、梢腔、丢腔等板式。板腔体与曲牌体兼用的剧种和剧目，日见增多。
三、戏曲音乐的主要声腔
戏曲史上有“南昆、北弋、东柳、西梆”之说。这概括了明末至清代中叶戏曲声腔的情况。“南昆”即昆腔；“北弋”即在明末清初流传到北京的弋阳腔,谓之京腔,后演变为各地的高腔；“东柳”即产生于山东的柳子腔；“西梆”即产生于陕西的秦腔和后演变为北方诸省众多的梆子腔。
1、高腔
明代戏曲四大声腔之一。曾广泛流传于江西、浙江、安徽、南京、北京、湖南、湖北、四川、广东、福建等地，至今仍是川剧、湘剧、徽剧、婺剧、赣剧等剧种具有代表性的声腔。
弋阳腔在流传过程中，由于与当地语言及民间音乐、戏曲相结合，逐渐形成各种不同的流派，名称也不一致，“京谓京腔,粤俗谓之高腔,楚、蜀之间谓之清戏”（清李调元《雨村剧话》）,但都不用管弦,只以锣、鼓、铙、钹等打击乐器伴奏，并采用民间秧歌中常见的一领众和的帮腔形式；由于音调高亢，便统称为高腔。明嘉靖时形成于江西的乐平腔、浙江的义乌腔、安徽的青阳腔和徽州调等，都属于此系统。明代四大声腔之一的余姚腔，后来亦受弋阳腔影响而形成所谓“调腔”，即今新昌高腔。清初以来陆续形成的一些综合性多声腔剧种，其中都有高腔。它们在腔调上、语言上虽然各有不同的地方特色，但都长期保持着帮腔和用锣鼓伴奏的基本特征。只是到晚近才有一些剧种加用管弦乐器伴奏。也有去掉帮腔而以管弦乐代之，曲调上仍具帮腔的风格。
高腔有两大特点：
①滚唱。高腔曾用昆曲剧本，唱词典雅深奥，为使观众听懂，便产生了滚唱，即在唱词之前加以引叙，或于唱词之后加以补明，形式多种多样。滚唱的加入，从剧本方面来看，使唱词生动活泼，突破了原曲牌词格的限制，能容纳更多的内容，增强了戏剧性。从唱腔方面来看，在偏于抒情性的唱腔中，增加了说唱性、叙述性的因素。由于节奏的变化，它与节奏性强的帮腔相映,增加了音量、音色、旋律的对比变化,使音乐色彩更加丰富；滚唱部分常为7字句、5字句对偶性的句式，形成上下句变化反复，因而具有板腔体音乐的因素。
②帮腔。早期的帮腔形式较简单，一般是“一人启口，数人接腔”的每句一帮。后来大有发展。如唱前帮、唱后帮、整段帮、前后句帮、重句帮等等。帮腔对塑造人物形象，加强戏剧效果等作用显著。如描写环境，渲染舞台气氛；加强怀念、悲伤、怨恨、谴责或欢乐、喜悦的情绪，揭示剧中人的内心活动等，能收到感人的艺术效果。
高腔的唱腔比较自由,口语化,就板眼节奏而言，一板三眼，一板一眼，有板无眼几种节拍均有。特别是川剧高腔一字板既具有散板的性质,但又有明确的板位,故又不同于散板。它是中国戏曲中十分特殊的一种板式。
高腔把独唱、对唱、帮腔加以综合运用，并以丰富的锣鼓点(有的还加用丝弦乐)随着帮腔的旋律伴奏，创造出一种十分别致的表现形式，历久不衰。中华人民共和国成立后,许多高腔剧种组织了专门的帮腔歌唱队,音色纯净统一，与锣鼓、丝弦相配合，更是锦上添花。
2、昆腔
又名昆曲、昆山腔，产生于元末明初江苏昆山一带，系由南曲与当地民间音乐相结合衍变而成。明嘉靖隆庆年间，魏良辅、梁辰鱼、过云适、张野塘等一批艺术家，对昆山腔进行改革，并集南北曲之所长，创立了以笛、鼓板为主，辅之笙、箫、三弦、琵琶、月琴等多种乐器的规模比较完整的戏曲伴奏乐队。改革后的昆腔,曲调柔婉优美、圆润舒缓,人称“水磨腔”，擅于细腻地表达人物的思想感情，在戏曲诸声腔中处于首位。从明代嘉靖到清代乾隆(1522～1796)的270多年是昆腔的全盛时代，遍及全国各大城市，成为当时戏曲艺术的中心。昆腔对其后的戏曲艺术，在剧本文学、表演、音乐等方面均有很大影响，至今许多剧种仍使用昆腔。
昆腔是一种集南北曲之大成的戏曲声腔。南曲与北曲有许多不同之点：
①腔格、气质：南曲字少而调缓，辞情少而声情多，宜于表现爱慕、感伤、凄惋、怀念以及言情、写景的情绪和内容；北曲字多而调促，辞情多而声情少，宜于表现慷慨激昂、英雄豪壮的感情和人物。
②音阶组织：南曲用五声音阶，北曲用七声音阶。
③节奏：南曲舒缓平稳，板式除散板、流水板、一板一眼外，还采用赠板，即将一板三眼放慢一倍；北曲则较为急促活跃，没有特慢的加赠板。
④旋律：南曲迂回曲折，多用级进；北曲音域宽广，以跳进旋法居多，六度、七度、八度、十度的大跳不时出现。
昆腔是典型的曲牌体音乐,每1套曲由若干支曲牌联缀而成。其套曲结构包括引子、正曲和尾声3部分,引子的曲牌往往是节奏自由的散板。继引子之后的正曲是套曲的中心部分，其曲牌的排列次序，南曲大多是：赠板曲、一板三眼曲、一板一眼曲。正曲部分可以是若干曲牌的联缀。尾声的曲牌,南曲常为3句12板，俗称“尾十二”，北曲尾声较长，多是散板。
清中叶以后，由于昆曲创作上过分地追求旖旎典雅的风格，唱词深奥,演唱上过分注意单字的阴阳四声,字头字腹字尾，而不讲究整句唱词语气的连贯表达，群众难以听懂,因而逐渐衰落,但它对后世戏曲音乐的影响却是深远的，至今除保存了南昆、北昆、湘昆和永昆等多种风格的昆腔流派外，在京剧、川剧、湘剧、婺剧、祁剧、赣剧、桂剧、柳子戏等剧种中都保留着它的部分唱腔和器乐牌子曲。
3、柳子腔
柳子腔基本上是明末清初流行于鲁西南一带的各种民歌小调,分为越调、平调、下调、二八调,常用曲牌有〔黄莺儿〕、〔娃娃〕、〔山坡羊〕、〔驻云飞〕、〔驻马听〕、〔步步娇〕以及〔打枣竿〕、〔跌落金钱〕等。柳子戏，在清代中叶是个比较流行的剧种，以山东菏泽、郓城为基地，遍及山东兖州、曲阜、聊城，江苏徐州、丰沛，河南开封、商丘等地，曲牌非常丰富。后来梆子腔盛行，柳子戏受曹州梆子的影响,形成一种7字句的所谓“柳子”，与原来的民歌小调大不相同。柳子腔除以〔娃娃〕、〔山坡羊〕等为主调外，还吸收并演唱青阳腔、高腔、乱弹、西皮调、罗罗调。柳子腔对其他曲牌体的地方剧种，曾有过很大的影响。
4、花鼓类唱腔
在中国的戏曲音乐中，花鼓类的音乐占有很大的比重。南方各地的花鼓戏、花灯戏、采茶戏、彩调、倒七戏、江淮戏；北方各地的秧歌、二人台、二人转、落子（莲花落，今之上党落子、武安落子等）、蹦蹦戏、商雒花鼓，等等，均属此类。花鼓类音乐，均来自本地的民歌、小曲，虽均属曲牌体，但就旋律、节奏、风格而言，各个剧种千差万别，复杂多样，如同各地众多的不同风格的民歌一样。仅以湖南的花鼓戏为例，其音乐就可分为4类：湘东长沙花鼓、湘南衡阳花鼓和祁阳花鼓、湘西常德花鼓、湘北岳阳花鼓。湖北的花鼓流派也很多，鄂东有黄孝花鼓、黄梅采茶戏、东路花鼓；鄂南有天沔花鼓、提琴戏；鄂西有梁山调、恩施花鼓戏；鄂北有襄阳花鼓、远安花鼓。其中黄孝花鼓后来易名为楚剧。
5、梆子腔
梆子腔一词,初见于清代康熙(1662～1723)年间刘廷玑所著《在园杂志》一书。据此，梆子腔已有远久的历史。梆子腔出于陕西同州（即今之大荔县）一带，故名同州梆子，又名秦腔、陕西梆子。因伴奏乐队使用两根长20厘米的枣木梆相击出声，以增强唱腔的节奏性而得名。它是在陕西民间音乐的基础上，吸收古典戏曲声腔、金元时期的“弦索腔”而逐渐形成。
梆子腔是继高腔、昆腔曲牌体之后最早出现的板腔体戏曲声腔。许多后起的戏曲声腔，大都受到梆子腔的影响。板腔体的西皮腔、二黄腔之所以达到较高的艺术成就，是与师承梆子腔分不开的。流行于东北、华北广大地区的评剧，不仅受梆子腔的板腔结构影响，甚至直接采用梆子腔的某些板式。梆子腔传播很广，变体繁多，如河北梆子、河南梆子（即豫剧）、山西梆子（晋剧）、山东梆子等。在流传过程中，受当地方言和民间音乐的影响,产生不同程度的发展变化,各具特色。但在唱腔结构和音乐风格上仍有许多明显的共同特点，可归纳为：
①唱腔比较刚劲、豪放、开朗、粗犷，旦腔则比较婉转、圆润、优美、质朴。
②除自由节奏的散板之外，许多板式是眼起板落，即每句唱腔的第1字起于眼上或消板上,而最后1字落于板上。
③大多以各种型号的板胡作为主要伴奏乐器，以木梆击节拍。
④唱腔与伴奏的结合上大体是每段唱腔之前有个长短不一的引奏，句间句中有过门，过门常常模拟唱腔的旋律。托奏常用随腔加花的方式，在紧拉慢唱时托奏与唱腔有时形成支声复调的关系。
⑤各剧种唱腔的板式名称虽不同，但不外乎一板三眼、一板一眼、有板无眼、无板无眼4种节拍形式。
各个板式之间，既有共性又有个性。根据不同剧目、人物、唱词、思想情绪而选用不同的板式，依照一定的程式，组成一个剧目的唱腔音乐，这种唱腔有变化有发展，但又和传统唱腔一脉相承。
梆子腔的音阶调式组织在各剧种唱腔中相当复杂。以秦腔而言，就有“欢音”（“花音”、“硬音”）与“苦音”（“哭音”、“软音”）两种不同音阶的唱腔。其主音若为□,工尺谱为“合”,现代唱作sol。欢音音阶为:□□□□□□↑□□；苦音音阶为：□□↓□□□□□□；苦音音阶中的↓si接近于平均律的□i(□)，fa略高但接近于平均律的本位fa(□)。由于两者的音阶不同,故旋律中强调的音也不同。欢音强调sol、mi、la3个音;苦音强调sol、fa、↓si3个音。再如豫剧唱腔,有豫东调和豫西调之分。豫东调称为“上五音”，其音阶为:□□□□↑□□,徵调式；豫西调称为“下五音”，其音阶为：□□□□□□，宫调式。
6、皮黄腔
继高腔、昆腔、梆子腔之后出现的重要的板腔体戏曲声腔，包括西皮和二黄两种声腔。
关于二黄腔的来源，众说纷纭，如：出自湖北黄陂、黄冈；产于安徽之安庆；因双笛托腔而得名；由四平调发展而成；由江西宜黄腔讹传为二黄腔；等等，至今尚无定论。西皮腔的来源，历史上也有不同的说法，但近世公认，西皮腔是由陕西秦腔演变而成。秦腔传至湖北先为襄阳腔，后为西皮腔。若以秦腔与西皮腔作音乐比较，即可证实这点。
皮黄腔流布很广,除遍及全国的京剧之外,湖北、湖南、河南、广东等地的汉剧，湖南的湘剧、辰河戏、荆河戏、巴陵戏、祁剧、常德汉剧，广西的桂剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的徽剧，浙江的婺剧，江西的赣剧、宜黄戏、信河班，云南的滇剧，均以皮黄腔作为重要的声腔。
西皮和二黄,各有多种不同表现功能的板式,各自形成一套板腔系统。其明显的共同特点是：
①各板式的基本调式相同。西皮的生腔是宫调式，旦腔是徵调式；二黄的生腔是商调式，旦腔是徵调式。
②各板式旋律起伏线和骨干音基本相同或大同小异。
③各板式每句唱腔的基本幅度大体相同。以京剧而言，不论生腔或旦腔，也不论上句或下句,其基本句幅,西皮是6板半（占7小节）；二黄则分起句12板,平句5板，落句12板。
④同腔各板式每句唱词的第一字和最末一字,其起腔落腔位置相同,如西皮是眼起板落，二黄则是板起板落。
⑤各板式（单句体的导板、回龙除外）均以上下两句构成一个基本段式，根据唱词句数的多寡和唱词内容的变化，作循环式的变化反复。这些共同点，不论哪一剧种的皮黄腔，均基本相同。板式虽多，但不外乎一板三眼、一板一眼、有板无眼、无板无眼4种板眼形式。然而,汉剧旦腔的二黄和反二黄慢板,常德汉剧南路生腔、旦腔慢三眼,却是□拍的一板三眼，板距甚宽，旋律丰富，节奏复杂多变。
皮黄腔的唱腔按行当分为生腔（包括老生、老旦、净角、武小生）和旦腔（包括青衣、花旦、文小生）两大类，从性别、气质、音乐风格予以区别，这是戏曲音乐发展史上的一大进步。以京剧为例，西皮生腔和旦腔，其同名板式的句式结构、句式幅度、唱词字位、起腔落腔、京胡定弦、引奏过门等方面,均基本相同,所不同的在于调式、音区、旋律3方面。一般来讲,旦腔比生腔高5度，由于生腔与旦腔的基本调式不同，音区不同,故两者旋律活动范围、常用乐汇、旋律格调的差异，十分明显。生腔比较刚直、简练；旦腔比较柔和、细腻。京剧的二黄腔发展也很完备，亦分为生腔和旦腔两大类，各有一套不同的板式：导板、回龙、原板、慢板、快三眼、散板、摇板等。传统二黄腔没有二六、流水、快板。现代京剧仿效西皮二六、流水、快板的节奏特点，新创了二黄二六、二黄流水、二黄快板。传统西皮没有回龙。现代京剧亦仿效二黄回龙，创造了西皮回龙，用于导板之后。由二黄腔派生演变出来的反二黄，同样有一套与二黄结构相同的板式，它们的区别主要在于宫调和旋律。
皮黄腔在流传过程中，因各地方言的字音、语调、语势的不同,而引起旋律音调、唱腔结构幅度的变化,加上丝弦和打击乐器、伴奏引子和过门、演唱演奏风格的差异，致使皮黄腔地方化、多样化，表现出皮黄腔整体的丰富性。
7、滩簧腔
滩簧源出于明代的说书，故有“南调”与“弹黄调”之称。滩簧腔原为说唱音乐，逐渐发展成戏曲艺术，流传于江苏、浙江一带。现名苏剧(苏州滩簧)、锡剧（常锡滩簧）、沪剧（本滩或申曲）、甬剧（宁波滩簧）、姚剧（余姚滩簧）等均属滩簧剧种。
滩簧剧种的音乐，以滩簧腔为主兼有多种不同地区的民歌小调。
各剧种“滩簧”的音乐风格各有特色。这是因为地方语言及当地民间音乐影响所致。为适应剧情发展的需要，滩簧腔逐渐演变成“起平落”的结构形式。即唱段开始的起腔与结尾的落腔（或称甩腔）用丝弦伴奏，中间部分则是“平板”，不用丝弦只击板鼓的清唱。
滩簧剧种的乐队以二胡为主，配以琵琶、三弦等乐器，很少使用打击乐，风格特色与江南丝竹相近。
流行甚广的越剧和评剧的唱腔，亦属板腔体。但其音乐的来源，却不是传统声腔而是民间音乐。越剧是在浙江嵊县民歌的基础上吸收湖州一带的说唱音乐而形成“吟吓调”,再演变成“的笃板”,遂成板腔体音乐。评剧（蹦蹦戏）的音乐是在河北对口莲花落（十不闲）和唐山落子的基础上逐渐形成的板腔体音乐。它们都是运用板腔体原则而发展起来的板腔体音乐类型。
四、戏曲音乐的主要特征
中国戏曲音乐起源于民间，经过长期演变而逐步形成。演员和乐师是戏曲音乐的继承者,又是创造者；是编曲者,又是演唱演奏者；是第一度创造者，又是第二度再创造者。历史上虽有过极少数的专业戏曲音乐家，但师徒相承，口传心授，集体口头创作是主要的普遍的创作方法，不同于欧洲专业作曲家创作的歌剧。因而，中国戏曲音乐表现出鲜明的民族特征，其主要表现为：
1、传统戏曲声腔既有明显的共同特点，又呈现出地方剧种风格的多样性。如川剧高腔既保存了传统高腔帮腔、曲牌体、说唱性与歌唱性相结合的特点，又形成了自身的风格：如全部使用四川方言，发展了帮腔的形式，加入了复杂多变的川剧锣鼓，创造了独特的“一字板”等。因此，它大不同于赣剧、徽剧、婺剧、湘剧中的高腔。以湖南高腔而言，就有湘剧高腔、祁剧高腔、常德汉剧高腔、辰河戏高腔4大流派，呈现出多种多样的地方风格。
2、各戏曲剧种的音乐风格具有相对的稳定性，又不断地吸收融化其他音乐成份，从而得到丰富、发展和变化。越剧主要的唱腔是尺调、四工调、弦下调，优美流畅，宜于表现温和细腻的感情；为了表现戏剧的矛盾冲突和剧中人物激昂慷慨的情绪，吸收运用了绍剧的“二凡”、“流水”，使之逐渐成为越剧的唱腔。豫剧除将豫东调、豫西调融为一体外，还变化地运用了河南曲子、河南坠子、越调及京韵大鼓、河北梆子等戏曲、曲艺的音乐成份，却又保持了豫剧的音乐风格，丰富了唱腔的表现力。
3、中国戏曲音乐的创作和演唱演奏，既具有广泛的群众性，又具有较高的专业性。戏曲音乐是众多不知名的艺人选择、加工、提炼、创造而逐步形成的，具有广泛的群众性。但就其唱腔和伴奏的旋律、演唱演奏的技巧而言,又具有较高的专业性。如由某一简单的曲调,发展成具有各种板式、分别生腔和旦腔的成套的板腔体系，它就包括多种旋律发展手法：节奏的变化，宫调的转换，旋律的扩充与紧缩,加花与减繁,字位的移前或挪后……等等。曲牌体的戏曲音乐，则包括选择曲牌，如何连接，如何从几个曲牌中择其风格相近、气质相符的唱句重新组成曲牌──“集曲”。如何使用1个曲牌变化地演唱不同情绪、不同字数的唱词……等等。不同剧种的艺人，都有一套不同的处理方法。这是一部尚未成书的、具有民族特性的、专业性很强的中国戏曲音乐作曲法。
4、戏曲音乐既有程式性，又能灵活运用，创造出新。程式一词用于戏曲音乐，是指板式和曲牌的基本结构、腔格、衔接、组合、伴奏与唱腔的结合方式、伴奏的引奏、过门、垫头的部位及其惯用乐句、乐汇，以及锣鼓经、丝弦唢呐曲牌的习惯运用方法等等。这一套包括唱腔旋律、结构、幅度、字位、节奏的规格，以及伴奏音乐如何与歌唱、表演、舞蹈相配合的方法，是经过长期艺术实践代代相传而形成的。它已在艺人和观众之间形成了一种共同的艺术欣赏习惯。有修养的演员和乐师，均能熟练地掌握和运用本剧种的各种程式。但又不拘泥于程式。“死曲活唱，硬弦软用”，就是对程式灵活运用的概括。许多流传久远,达到家喻户晓的优秀唱腔,都是传统程式变化运用的结果。
5、中国戏曲唱腔虽受生、旦、净、末、丑等行当的制约，但并不妨碍人物个性的刻画。同是旦腔反二黄慢板，梅兰芳在《宇宙锋》中唱的和程砚秋在《窦娥冤》中唱的,各有千秋,各具特色。同是老生西皮二六，《空城计》里的诸葛亮唱得潇洒自如，而《捉放曹》里的陈宫，则是一腔怨恨。这是对同一板式不同处理和运用的结果。甚至同一剧目、同一人物、同一板式或曲牌，不同演员的演唱，也有不同的风格。这又是形成不同流派的原因之一。
6、中国戏曲的音乐节奏与舞台节奏，是相辅相成、相互制约、相互影响的关系。戏曲中的唱腔和伴奏，起着控制整个舞台节奏的作用；演员的一招一势、一言一语要符合音乐节奏，而鼓师、琴师又要积极主动地予以配合。音乐节奏的或松或紧、或快或慢，音乐情绪或欢乐或低沉，或热烈或暗淡，直接影响舞台节奏和舞台气氛。
7、中国戏曲中出现的种种自然音响予以音乐化，使其融合在整个音乐音响之中。舞台上需要的雷鸣、马嘶、落水、击石等声响，常用乐器的音响予以象征性的描绘。它与戏曲表演中的虚拟性动作融为一个和谐的艺术整体。
中国戏曲音乐的历史悠久,品种繁多,丰富多采，表现出鲜明的民族特性。过去，它成功地表现了无数的历史故事和历史人物，留下了大量的优秀唱腔。中华人民共和国成立后,许多受过专业音乐教育的音乐工作者,对戏曲音乐的收集、整理、研究、改革、发展及提高演员和乐队队员的音乐水平，作出了重要贡献。戏曲音乐如何表现现实生活和现代人物，已积累了丰富的经验。可以预言，它将在建设社会主义精神文明的新时期中，在表现新人新事新时代的过程中，给人们以高尚的精神食粮和优美的艺术享受。
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