爱华网（本文缩减版载于九派新闻）
Netflix近期出品的《毒枭》把我们带回哥伦比亚80年代真实的毒枭帝国，剧中三分之二的西班牙语台词和异国风情的历史风貌极大满足了观众的猎奇欲，而剧中亦正亦邪的大毒枭巴勃罗·艾斯科巴（PabloEscobar）更是把我们带进了魔幻现实主义的漩涡之中。
（《毒枭》中的反派英雄巴勃罗）
反派英雄尴尬的角色定位——巴勃罗是主角吗？
本剧牵扯到毒枭集团、美国DEA和CIA、哥伦比亚政府和共产主义丛林游击队M19等错综复杂多方势力，而在其中，大毒枭巴勃罗当然是本剧塑造的核心，可巴勃罗并不能说是本剧的主角，这一点从DEA的画外音旁白作为叙事视角就已经十分明确了。相比同为Netflix出品的《纸牌屋》，两剧的核心角色有相似之处，巴勃罗和安德伍德都极富有争议性，且绝非善类，可《纸牌屋》中安德伍德是被塑造成反派主角的，全剧基本上都是以总统安德伍德的视点来叙事并解决问题，不过《毒枭》却舍弃了这种更易表现黑暗，深挖人性的方式，这主要是因为要保持“政治正确”，毒品的危害和毒枭的不择手段，使得编剧不敢从正面角度表现毒枭，何况巴勃罗来自哥伦比亚。
（《纸牌屋》中作为反派主角的安德伍德）
不过传统意义的正邪对立，正面人物为主角无疑又落为俗套。编剧面对这样的表现局限，进行了巧妙的拆解并创造了多维度。首先在“现在时”中，设置成一种毒枭和DEA的“正反双主角”模式，双向互动，时间上统一分配，道德上也并不明显偏袒任何一方。这样就不是简单把巴勃罗当成大反派塑造，也成功避免了“政治错误”。另外在宏观叙事上，编剧又利用DEA探员作为画外音的“过去时”视角，在同时冷静的回忆陈述，“过去时”的冷静和“现在时”对抗也形成一种张力。编剧把本来表现的缺陷变成了一种风格。
巴勃罗到底是劫富济贫的新时代罗宾汉，还是残忍无情的地狱魔鬼？这种既不是主角又不是大反派的角色定位，其实并没有混淆编剧的道德倾向。在没有明显道德评判的“正反双主角”模式之下，编剧的道德一直站在DEA这边。探员墨菲曾在第八集一次违规行动之后说到，“我来到哥伦比亚学到的一点就是，好坏是相对的。”这句话翻译过来就是，我们美国的正义被你们哥伦比亚的毒枭带坏了。相反，类似这样的话不会出现在巴勃罗的台词中。编剧分寸掌握的很好，既不敢从一点点正面角度站在毒枭那里，又并不完全打破人物身上的争议性。
（《毒枭》编剧的道德观始终在DEA这边）
巴勃罗的反派性其实很明显，他烧杀抢掠不说，就算他给穷人钱，编剧也明确让你知道这只是为了竞选总统成功。可这种反派性又不直接点出，编剧的高明之处就在这，他在诱骗观众，把道德观深藏。
对反派英雄反道德的含混认同——游离于巴勃罗的罪恶内外
《毒枭》沿用的仍然是好莱坞强盗片这一经典类型，剧中巴勃罗也提到过阿尔·卡彭这一经典黑帮形象。强盗片的母题从大导演霍华德·霍克斯的《疤面人》等经典强盗片开始建立，并在科波拉的“教父”系列中得以深化。强盗片的主角都遵从一个定律，即出身卑微，企图晋身上流，并为成功不择手段，秉承着胜者为王，败者为寇的哲学。他们都有着自己的地盘，有不容于正常社会道德规范的黑帮江湖规矩，枪支、汽车、女人等物质上的满足是其成功的标志。
（《疤面人》初创强盗片的母题）
HBO去年完结的《大西洋帝国》正是对经典强盗片类型的完整呈现，可与其主角纳基·汤普森这种美国式黑帮老大不同，巴勃罗是升级版的强盗，是异国情调的恐怖组织，他不仅是为生意杀戮，而是上升到政治争端层面上。这种反道德的角色，比起普通黑帮更难引起观众的认同。观众一般在影片中都是通过认同角色而深入故事的，这种认同感进而推进成一种感同身受的深层次共鸣，不过观众很难从道德层面认同巴勃罗这种丑恶角色，像《愤怒的公牛》中的杰克·拉莫塔和《发条橙》中的阿里斯都是这种类型的经典角色，他们不仅不会得到我们的直接认同，甚至会让我们不自在。
（《愤怒的公牛》中杰克·拉莫塔的丑恶个性会让我们感到不自在）
所以《毒枭》里塑造的巴勃罗，与观众是一种忽远忽近的关系。当巴勃罗的正面性格展示出来时，比如他爱护家人，他的聪明、远见和雄心壮志等，我们会认同他，甚至会认同他毒品远销迈阿密，努力成为总统的奋斗目标。可当一些违反道德行为出现时，比如他炸毁飞机、杀人如麻和撕票等，我们又抽离出来，变成他罪恶的观察者。编剧在我们和巴勃罗之间创造了一段距离，我们接受了巴勃罗这一角色，可并不是投入地认同。这段不远不近的距离也正好让我们抽离地深思人物和故事。
当然这种认同也来自于我们对巴勃罗巨大魅力的好奇心，那种侵略个性和任重道远的悲剧性命运，平衡了巴勃罗身上的正负面特性。像《绝命毒师》中老白虽然“变坏”卖毒品，可我们喜欢小人物的爆发；《纸牌屋》里安德伍德阴险狡诈、不择手段，可我们喜欢他的运筹帷幄。
（争议性角色会因为个人魅力得到观众的认同）
配合反派英雄的创新叙事——若即若离的魔幻现实主义
即便《毒枭》中大多都是真实人物和真实事件，可只要放在作品中表现那所有都是再造的。因为编剧对巴勃罗的定位，使得本剧并不是对当时哥伦比亚毒枭王国和各方混杂势力纯粹写实的纪录和展现，而是力图达到一种现实和幻想的平衡，一种魔幻现实主义。
这种若即若离的暧昧性，其中就体现在巴勃罗的角色挖掘上，为此编剧创造了一种观众与角色信息不对等的新叙事结构。这种不对等指的是观众对角色的认知，可能大于或小于角色对自我的认知。在第三集巴勃罗正陶醉于自己的总统梦快要实现时，旁白探员墨菲却冷静地说着：“哥伦比亚人幻想飞得像伊卡洛斯一样高，但即使魔幻现实主义也有局限。”这段话其实预示着巴勃罗的从政失败。在这个过程中，我们的认知是大于巴勃罗的，并等待那一刻的到来。不过当巴勃罗失败后寻求复仇时，我们对他的认知开始逐渐少于他对自我的认知，这一差异到最后发展到最大，巴勃罗在监狱中面对军队的围攻却临危不乱，我们完全不知道他的想法，这一悬念到最后还没完全解开，把我们引向第二季。这种认知差异的半全知视角带来了叙事的张力，还让巴勃罗的性格开始深化。
（毒枭王国的幻想式写实）
纳基·汤普森的“大西洋帝国”是一种史诗式的写实，巴勃罗的毒枭帝国是一种幻想式的写实。为了打造巴勃罗这位乱世枭雄，创造一种魔幻现实主义，编剧在叙事角度上实现了展现和讲述的结合，变现实为幻想而不失真实。
柏拉图分析过“诗人借角色说话”和“诗人由自己说话”两者美学意义的不同。前者是艺术家的观点再现发生的事件，后者是艺术家表达对事件的想法。《毒枭》融合了两种叙事方式于一体，各方势力正在进行的紧张冲突中，融入了探员的画外音回忆视角，实现了戏剧化和叙述化融合的多重意味。这种叙事的多层面中，再加上真实历史的对照，我们能从不同维度观察巴勃罗，赋予他一种不可言说的多义性，还创造了毒枭王国谜一般的真实。这一点和《纸牌屋》中安德伍德有时会对准镜头讲述自己的想法有异曲同工之妙，让我们跳脱常规的同时，丰满了角色形象。
（极端写实把《火线》推向神探）
（神剧《真探》弱化故事，把人物刻画放在第一位）
《毒枭》并没有走向极端。在叙事上，它的幻想式现实不像《火线》那种全景式现实走的那么远，《火线》中的身临其境和观众抓不到的定律还原了现实的随机性；在人物塑造上，对巴勃罗的刻画也不像《真探》中对拉斯特那么深入，《真探》是把展现人物魅力放在首位，故事只是配合人物塑造。不过这也是要兼顾还原真实历史和挖掘戏剧冲突两方面的考量，《毒枭》真正采用了拉美魔幻现实主义的方式，展现了哥伦比亚那段纷乱的年代，和它背后那个反派英雄巴勃罗的传奇，这个巴勃罗既是真实的，又是传说的。
