爱华网作者:曹桂生
全球化这一概念在20世纪八十年代首先出现于经济领域，在九十年代作为一个学术话语开始引起西方学术界的重视，到了九十年代后期就已经成为我国学术界的热门话题。迄今，它早已超越单纯的经济范围，广泛影响到政治、科学、技术、文化和艺术等领域。尽管全球化这一时髦话语在国际社会已经引起广泛关注，甚至成为当今的“显学”，但是，这个概念本身并不是一个新词语。早在一百多年以前，马克思和恩格斯就有关于全球化的论述：“大工业建立了由美洲的发现所准备好的世界市场”，“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。”“物质的生产是如此，精神的产生也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”[1]这也就意味着全球化不仅仅在于经济领域，还反映在文化艺术领域。全球化不仅是指国际间经济交往的过程，而且也是文化艺术领域交往的过程。近现代以来，世界各个民族、国家尤其是中西方文化艺术之间的交往越来越密切，越来越频繁。
马克思和恩格斯所说的“世界文学”这一概念，并不意味着全球只是单一化的文化艺术模式，而是指既具有现代性又有着民族特色的一种文化艺术形态。
一
全球化指的是各个民族、国家跨洲际间的国际交往和互动在规模和范围上的扩大，在广度上的拓展，在速度上的增加和影响力的不断深入。“它指的是人类组织在规模上的变化或变革，这些组织把相距遥远的社会联结起来，并扩大了权力关系在世界各地区和各大洲的影响。但不应该把全球化视为预示着一个和谐的全球社会的到来，也不应该把它看成是一个普遍的全球一体化的进程，各种文化和文明都将日益趋同。……全球化是一个深刻分化并充满激烈斗争的过程。全球化的不均衡性使得它远不像整个星球都体会到的那样是一个日趋一致的过程。”[2]这是因为全球化和本土化或民族化是相辅相成和相互影响的，全球化并不意味着世界各民族、国家的文化艺术走向趋同化和单一化，反而会引发更多的本土化，和人们更为强烈的本土意识和民族自觉性。
学术界普遍认为，自从1492年哥伦布远渡重洋对美洲大陆的发现，就开始了欧洲资本主义向世界范围内不断扩展的进程。然而，早于哥伦布87年的郑和就曾率领二万七千余人，船只近百艘，开始了他七次下西洋的历程。这是世界历史上第一次大规模的洲际航行，是人类文明史上的一大壮举。从1405至1433年，在近30年的时间里，郑和曾七次跨越海洋，先后访问了南亚、阿拉伯、红海沿岸和非洲东岸的30多个国家。由于郑和把中国文化传播到了许多国家和地区，因而被西方人誉为“文明使者”。
其实，早在两千多年前，中国的丝绸文化就已经被输送到了欧洲，历史上联接欧亚大陆的通道被欧洲人称为“丝绸之路”。这也是中国文化向西方（欧洲）传播的见证。从近代中西方文化艺术交流和交往的情形来看，双方之间的往来越来越趋于频繁，而且碰撞越来越激烈。互相吸收、借鉴不同民族文化因子的要求变得更自觉，更迫切。例如，在园林和建筑艺术上，东方甚至出现了“欧化模式”，西方也出现了“中国风格”。历史上，中西方文化艺术交流和交往都是自觉的社会活动，就两者的关系而言，中国始终是主动的、先行的，欧洲则长期处于从属地位。
然而，在近现代尤其是现当代，中西方文化艺术交往的情形变得那么失衡，那么不对等。如今，西方国家特别是美国的文化霸权主义在不断向世界范围内，尤其是向第三世界国家进行大肆扩张，严重损害了他者的利益。因此，我们迫切需要重构中国与西方平等对话的话语权利，在全球化的大语境下，使中国的文化艺术西渐成为可能。
在全球化的语境下，对他者文化艺术的借鉴和吸收必须建立在本土文化的基础上。否则，自我民族文化的身份就会有丧失的危险，甚至陷入对他者文化认同的危机之中，使得民族文化的身份变得模糊起来，在未来的民族文化艺术之间的对话中就会失去自我的话语权。因此，我们不能对西方文化艺术不加分析和辨别的盲目认同或拒绝，更不能“用西方现代文化艺术来拯救和重建中国的文化艺术”。面对全球化的挑战，我们不能盲目顺从，听之任之，或亦步亦趋。我们必须保持民族文化的身份和坚持本土化特色，并以积极的态度面对全球化，就像英国学者罗兰·罗伯逊所说的那样：“着眼于全球化，行动于本土化”。
如今，世界各国之间的彼此联系和相互依存虽然在不断加强，但是“正在出现的地球村远未整合为统一整体，更不要说因循着一个铁板一块的单一模式。反之，它显示出鲜明的多样性特征。……当今世界成为这样一个竞技场，全球化和它的对立物——本土化——各擅胜场。”[3]
我们认为，文化全球化决不等同于西方化或美国化，它应该是在全球化背景下的本土化，有学者称之为“全球化本土化”。它既不同于趋同化和单一化，也不同于传统意义上的本土化，而是具有全球意义的本土化。因为世界是多元的，是由各个民族组成的，而各民族的文化艺术也必然是多样的、五彩缤纷的。全世界不同民族文化艺术之间的交流和交往并不是“非此即彼”的关系，不是一个吃掉另一个，而是“非彼无我，非我无所取。”（《庄子·齐物论》）也就是说，对方是自己存在的基础，没有对方自己也就无法存在，而没有我的存在对方同样无法依存、不能得益。彼此之间是相互依存，相互扶持，共同发展。
“历史已经告诉我们，文化中心论，或一元主义，都是不可取的，……每一个民族对自己的文化要有信心，应该尽量提供自己的文化资源给世界，这就是所谓的和而不同。”[4]但是，在西方思想界却涌动着一股倡导西方中心论的思潮，他们鼓吹一种普世主义文化观，认为西方文化就是普世性的文化。他们还认为，西方国家凭借率先完成的现代化和已经拥有的经济和科技实力，应该将其文化模式和价值观念在全球范围内推广。其实这种西方文化中心论的根本目的在于获得一种新的文化霸权，在于实现全球性的“文化殖民”。一个时期以来，以美国为首的西方发达国家利用现代科技优势向全球范围内大肆推行文化霸权，企图侵蚀和改造非西方国家尤其是发展国家的文化思想和价值观念。如今，愈来愈多的贴着美国商标的文化产品正在向发展中国家大量流通，像影视、流行音乐、卡通片、通俗小说，以及装置艺术、行为艺术和观念艺术等等。这些无不反映大国的文化艺术和价值观念的东西对发展中国家民族文化的冲击。他们所倡导的生活方式、文化观念和价值取向对发展中国家的人们，尤其是对年轻人将会产生重大影响。
文化霸权已经成为一种不可忽视的客观趋势。一些西方强势国家尤其是美国，他们打着文化普世主义的旗号，肆无忌惮地把自己的价值观念和文化模式强加和传播给其他民族国家，不考虑其他民族国家的自主性和独立性，不尊重他者的自由选择，企图把文化全球化变成文化同质化和单一化，甚至变成西方化和美国化，使全球化朝着单一的方向发展。如今，美国凭借自己的经济、科技和媒介优势，建立了全球信息网络体系，向世界范围内广泛推行文化霸权战略。他们借助于“西方中心论、种族优越论、美国至上论、文明冲突论等文化霸权理论的支持，通过精英文化、主导文化、大众文化等途径，在当今世界大行其道。”[5]因此，对于西方文化艺术，尤其是美国“当代文化艺术”对中国文化艺术的侵蚀和渗透必须有着清醒地认识并予以拒斥。
任何人都无法否认，每一种文化艺术现象都是一个民族、国家意识形态和价值观念的综合反映，它有着特定的文化内涵和价值取向，如果把浓缩了他者基因的异域文化直接移植、嫁接，甚至取代本土文化，是违背人类文化自身发展规律的。在全球化的过程中，各民族文化艺术之间的相互交往和借鉴都应该从本民族利益出发，任何形式的交往都应该建立在平等互利的基础上。没有世界各民族、国家的参与就没有全球化，同时也就没有文化全球化。
在近现代史上，中华民族虽然劫难不断，但她并没有被摧跨，也不可能摧跨。自鸦片战争以来，中西方文化艺术就开始了碰撞并使中国文化艺术第一次处于劣势地位，那么如何重新认识中国传统文化艺术，又如何审视和借鉴西方的文化艺术，已经成为一代又一代中国人面对的课题，这一课题始终和国家民族救亡与振兴紧紧相连。如何解决和处理这些矛盾和冲突，使中国和中国文化艺术走向世界，走向现代化，是摆在中国学者、艺术家和广大人民面前的一项历史任务。一百多年来，虽然政治风云几经变幻，但这一课题始终没有改变，他构成了中国近代思想史的主旋律。20世纪初期的“五四”新文化运动和八十年代在中国大陆掀起的“文化热”，都是中西方文化相互碰撞和交融的过程。[6]这种碰撞和融合还要继续延续下去，他将贯穿于全球化的整个过程当中。
在全球化语境下，我们主张通过中西方不同民族文化艺术之间的交往和互动，使得中国的文化艺术获得向西方传播的机遇。通过彼此间的交流和往来让西方人民广泛地了解中国的文化艺术。
二
如今，全球化正在成为人类社会生活的一种范式和理想，并为全世界的人们所关注。这一范式是对人类社会生活和现实世界境况的反映，是世界经济、政治、科技和文化进步的一种体现。全球化应该成为促进世界各国互相依存，加强各民族之间进行文化交流、沟通和互补的一个平台和“推动器”。
中国和西方进行文化和贸易交往是以向西方输出丝绸开始的，我国的丝绸早在春秋战国初期就被西方人所接受，并为之折服。据古希腊学者希罗多德说，希腊人很早就知道中国的丝绸，他们把中国称为“丝国”。在我国西汉时期，有名的张骞“凿空”西域，更是把古丝绸之路发展到了空前阶段。它使得中西方之间的经济、文化艺术交流和交往的规模发展得更大，也更为自觉。“丝绸之路”（这个词在1877由德国地理学家李希霍芬最先提出），它是一条横跨欧亚大陆的文明之路，是中西方文化交往的历史见证，并涵括了两个民族之间进行经济、政治、文化艺术等交往的诸多方面。在那时，中华民族就表现出了开放的气魄和开拓精神，也表现了一种开明政策，对于汉唐盛世的建立和中国历史的发展起到了巨大的促进作用。
在17至18世纪，中国的陶瓷艺术对西方的影响也是巨大的。当时在欧洲流行的所谓“中国风格”，甚至促成了欧洲建筑艺术从巴洛克风格到洛可可风格的演变。学术界认为，这种洛可可艺术风格的形成是受到中国瓷器和丝绸图案的影响。洛可可（Rococo）风格的工艺美术和建筑的室内装饰、绘画、雕塑和音乐等艺术中的色彩、文饰和审美趣味等，都鲜明地体现出了中国艺术的韵味。当然，西方的文化艺术对中国的影响也是较大的。例如，魏晋南北朝时期的佛像雕刻和“曹家样”佛像绘画，其深目高鼻、秀骨清像的作风，显然是受西域犍陀罗艺术的影响，而犍陀罗艺术又是受古希腊艺术的影响才得以发展起来，它们有着内在的联系。
在近现代，西方的艺术史学家一向把印象派绘画的产生视为西方现代艺术的开端。而印象派尤其是后印象派以后的画家大都从东方艺术中受到了启发。诸如，1867年，印象派领袖莫奈在法国巴黎世界博览会上第一次看到来自东方日本的浮世绘版画时，不禁发出赞叹；被20世纪的美学家们誉为“现代艺术之父”的后印象派画家塞尚开始采用东方艺术中散点透视的方法，他把西方艺术中的写实与东方艺术的写意进行了结合；凡高更是毫无掩饰地表现出对东方艺术的偏爱。他说：“当你处处发现日本的绘画，不论是风景还是人物，色彩都是那样鲜艳夺目时，你一定会产生一种绘画革命的思想。”“我的整个创作均以日本绘画为基础”，“日本艺术在他本国已逐渐衰落，却在法国印象派艺术家中生了根”；马蒂斯也曾经说过：“我的灵感常来自东方艺术”，“我的风格是受塞尚和东方影响而形成的。”[7]中国文化艺术自古以来就对日本有着极大影响，随着日本近代与欧洲的密切交往和通商贸易，使得中国传统文化艺术的美学趣味便间接地对欧洲产生了影响。
在近现代文化艺术发展史上，中西方相互吸收、借鉴对方文化艺术的有益因子，变得更为自觉，也更为迫切。19世纪末20世纪初，中西方艺术家均以景仰的目光注视着对方，并相互把对方的艺术作为改革自己民族艺术的神秘源泉加以吸收、攫取。西方艺术家把东方（中国）的艺术视为西方艺术变革的参照系，而中国的艺术家更是纷纷前往西方（欧洲）去寻求中国艺术变革的道路。可以说，近现代中西方之间文化艺术交流的规模和范围都大大超过了历史上任何一个时期。
三
在过去数千年的时间里，中西方各民族都曾创造了自己的独具特色的文化艺术，为这个世界营造起辉煌的精神景观。从历史上看，每一个伟大民族的文化都会在和异域文化的交汇中获得生机和活力，都会在相互学习和碰撞中开拓视野和获得启示。例如，基督教神学就受到了古希腊哲学的影响，伊斯兰教曾受到波斯文化的启示，中国的哲学文化思想由于受到印度佛教思想的影响而变得更加丰富。
有的学者却担心，文化全球化会使全球文化走向单一的发展模式，担心弱势文化被强势文化吞噬。这种心情是可以理解的，但是，我们应该看到中华民族的文化有着几千年的发展史，积储着博大精深的文化内涵，有着广阔无垠的外延、宽泛的兼容性和开放性。中华民族的文化艺术每一次发展和变革都是建立在与其他民族文化艺术碰撞和融汇基础上的。无论是中国佛教各个宗派的创立，还是宋明理学的形成，以及魏晋石窟雕刻和佛教绘画艺术的兴盛和繁荣等等，都是受到其他民族文化的启迪和影响才得以产生和发展起来的。
历史早已证明，任何外来文化和艺术想在中国保持其“原版性”都是无法实现的，何谈以外来文化取代中国文化。如唐代的玄奘及其弟子一味追逐印度佛教“天竺化”的法相唯识宗，而忽视了和中国本土文化的融合，其命运只能是走向衰败。也就是说，盲从、照搬或企图用外来文化取代中国文化都是没有成效的。从近百年的历史发展来看，无论是“五四”新文化运动，还是改革开放，虽然在每一次中西方文化艺术碰撞和融汇的初期都是从对外域文化艺术盲目照搬或单向的模仿开始，但在其发展的过程中逐步调整了视角，走向与本土文化精神和民族生活相融合，走向艺术家对社会生活的自我体验，而逐渐完成整合与更新，[8]创作出新的符合中国文化价值取向和国人审美心理的文化艺术作品。在美术领域，像徐悲鸿的国画作品《愚公移山》，蒋兆和的国画作品《流民图》，董希文的油画作品《开国大典》，罗中立的油画作品《父亲》等，就是例证。
自20世纪八十年代初期以来，由于受西方现代主义、后现代主义思潮的影响，在中国文化艺术领域出现了一些反审美和反艺术的现象，并出现了一种盲目否定民族文化艺术的民族虚无主义倾向。但这都是暂时的，随着人们审美意识的提升和民族文化观念的增强，我国的文化艺术事业即将步入一个健康的、良性的、积极的和阳光的发展轨迹上来，朝着审美的和追求民族化的方向发展。正如廖奔先生所说：“当今世界的文艺创作，真善美当立，恶之花当败。这本是文艺创作千年不变的规律，是文艺之所以为文艺的立身之本。”[9]而民族化则是人类文化艺术得以发展、丰富和延续的前提。
胡锦涛同志在全国第八次文代会上的讲话中指出：“面对当今世界各种思想文化相互激荡的大潮，面对国家发展和人们生活改善对文化发展的要求，面对社会文化生活多样活跃的态势，如何找准我国文化发展的方位，创造民族文化的新辉煌，增强我国文化的国际竞争力，提升国家软实力，是摆在我们面前的一个重大现实课题。”[10]在全球化语境下，我们要始终坚持“和而不同，有容乃大，适时地、多维地、创造性地将异质文化转化为自身发展的营养，这是中华文化几千年生生不息的根本原因，在创新中弘扬，在融汇中发展，才是弘扬发展中华民族精神的要义。”[11]中国文化艺术既要立足于本土，保持民族文化艺术的身份，同时又必须积极地迎接全球化的挑战。每个民族的文化艺术都是世界文化系的组成部分，这也就决定了世界性与民族性本来就是息息相关的。在人类历史上从来不存在与世界截然隔绝的民族，也不存在世界大同的和失却民族性的文化艺术。中国的文化艺术作为一种充满生机的大国文化艺术，具有包容、开放和兼收并储等特点，这也就使得她可以最大限度地与西方及其他民族文化艺术进行平等交往和互动，彼此借鉴，共同发展。
注 释：
[1]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年，P252-255。
[2][英]戴维·赫尔德、安东尼·麦克格鲁著：《全球化与反全球化》，社会科学文献出版社2004年，P1。
[3][美] 杜维明：《全球化与多样性》，哈佛燕京学社主编：《全球化与文明对话》，江苏教育出版社2004年，P80。
[4][6]王元化 李慎之 杜维明等著：《崩离与整合——当代智者对话》，东方出版中心1999年，P68.220。
[5]金民卿著：《文化全球化与中国大众文化——序言》，人民出版社2004年，P2。
[7]转引自杨身源 张弘昕编著：《西方画论辑要》，江苏美术出版社出版1998年，P438-608。
[8][11]肖云儒：《弘扬民族精神要有创新思维和世界眼光》，《人民日报》，2002年5月26日，第八版。
[9]廖奔：《真善美当立，恶之花当败——全球化语境与文艺创作心态调整》，《粤海风》，2006年第1期。
[10]胡锦涛：《在中国文联第八次全国代表大会、中国作协第七次全国代表大会上的讲话》，《人民日报》，2006年11月11日，第1版。
（原载《美术》，2007年第3期）
