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电影是希腊酒神狄奥尼索斯的孩子，他有醉人的力量。他的冲动、荷尔蒙与生命力是欲火，是对永远沉醉的渴望。
电影也是放纵、堕落之子，他像一个漩涡，一时间地暗天昏。他堕落、虚无，喝至毁灭自己。他的悲观情绪在酒杯里蒸腾，依靠酒精挥发自己的飘渺浪荡。
还有一些电影，他们天生一股酒气，价值观浪荡不羁、不醉人便索性自醉；气质阴郁、绝望、自毁倾向十足。他就像每个夜里扶着墙不知该去哪的酒腻子，想要和他打交道，你最好也能千杯不醉。
酒神——沉浸于危险的激情
尼采的最后一部著作《权力意志》的扉页上写着：“我是哲学家狄奥尼索斯的弟子。”他创作于同一时期的《偶像的黄昏》中写着：“我，哲学家狄奥尼索斯的最后一个弟子。”
尼采崇拜的“哲学家”狄奥尼索斯，是希腊神话中的酒神。他具有醉人的力量，并以布施欢乐与慈爱为己任。狄奥尼索斯也被人喻为冲动之神、生命力与性力之神。他引起了西方人的生殖器崇拜，据考证，参加狄奥尼索斯游行队伍的人基本上都是女性，她们身披兽皮、头戴花冠，沉浸于肉体陶醉中——通宵达旦，舞蹈狂欢。
可以说，酒神精神是一切艺术所共有的，极其非理性的表现。在尼采看来，艺术状态就是生命力充溢的状态，是酒神精神的体现，“艺术可以增添力量，燃起欲火（即力量感），激起对醉的全部微妙的回忆。”
这其实与庄周“追求自由，忘却生死”的理念一脉相承。中华文化，自然不乏“酒神精神”，魏晋闲散张扬、浪荡，盛唐诗歌飘逸、虚无。当然，能让荷尔蒙飞的电影，恐怕是最能彰显狂妄情怀的艺术形式。中国当代电影，此般酒神们的形态五花八门，但大致表现在两个方面：人性与动物性——情与欲的激荡；将情绪与情感在具象载体（酒）上表达。
《红高粱》酒劲十足，张艺谋借用酒力，将中国传统的农民形象描摹得充满生命张力。高粱地里野合时的灵肉合一，抗争暴力时的血性冲动，面朝黄土背朝天的性情，全被摇荡在酒杯里。“喝了咱的酒，一人敢走青刹口。喝了咱的酒，见了皇帝不磕头。”《酒神曲》演绎出了纯粹的叛逆与不羁。曲子第一次出现时，伙计们刚酿出酒，曲调高昂，此般张扬配上血红的高粱、血红的天空，醇烈无比。曲子第二次出现时，鬼子杀了罗汉，大伙祭罗汉时，余占鳌和豆儿跪下后，领着大家，开始嘶喊，曲子的豪迈里，添了份凄凉与执着，故事情节在《酒神曲》的反复中粘合与撕裂，色彩斑斓的音画，赋予了影片神与魂。
《红高粱》里饰演余占鳌的姜文，用一部《阳光灿烂的日子》告诉人们什么是躁动与渴求。旷课逃学、打架斗殴、女孩强吻男孩，男孩性幻想着另一个女孩。强暴戏推出了少年的情感初潮；马小军用敲碎的啤酒瓶捅杀刘忆苦——少年是动物凶猛，是混不吝的魔鬼，是一万匹脱缰的野马。此般肆意驰骋的生命状态，是姜文的血色春梦，也是他们一代人的酒神精神初养成。
同样由姜文执导的、略显晦涩的《太阳照常升起》中，《阳光灿烂的日子》里的那股微醺劲儿彻底演变为了“沉醉”。人物们沉浸在自己的世界里，各得其乐:疯妈（周韵饰）光着脚走路，在屋顶上念诗，用石头盖房，住在自己的醉梦里。梁老师(黄秋生饰)摆弄吉他的摸样，和嗜酒如梦的大门乐队主唱吉姆·莫里森一个劲儿，他的性幻想背离现实，除了吉他，最爱猎枪，杀人、唱歌、唱歌、杀人。他沉浸在自己的世界中。就连吊死，也像是大梦一场的意外。
醉生梦死酒，是恋物癖王家卫的最佳电影意象。在《东邪西毒》中，它的存在，让醉成为了一种境界，成了从桃花岛至西域大漠至一路走来的沉溺与豁达。林青霞饰演的慕容燕与慕容嫣，便是“醉”的最佳代表，她人格分裂，为情所困，最终遁入虚妄，成为一代宗师。“醒”着的人们，大多选择遗忘或死亡，化为时间的灰烬。王家卫让人物们忘记了最起码的复仇，而是沉溺于荒芜的感情世界，在这个不一样的江湖中，“酒越喝越暖，水越喝越寒。”
《卧虎藏龙》里的玉娇龙是银幕上难得一见的“狂醉”女性形象。她在沙漠中初遇以罗小虎为首的马贼后，没有丝毫惧怕，反而想亲自与他们斗一斗。为了一把梳子，她与罗小虎展开了追逐。她在意的不是梳子，是自尊。这场戏，李安在意的是生命力。是惊心动魄的打斗中透出的自在与欢愉。然后人们看见了玉娇龙在大漠上的激情与陶醉，她就像是狄奥尼索斯的祭祀仪式上那些疯狂女人们中的一员，那种迷醉的狂欢，是种对人类原始生命的回归。
酒鬼——超越恐惧与怜悯
古往今来，酒神们往往喝不醉，即使醉了，也醉得潇洒，有内涵。他们总是多而不乱，忘而不丢。但这个星球上还有一些酒腻子，他们见酒就喝，一喝便醉，醉了不醒，醒而不忌。古语有言：“若欲断酒法，醒眼看醉人。”这些“醉人”，即是酒鬼们。
《金瓶梅词话》开篇有句诗：“酒损精神破丧家，语言无状闹喧哗。疏亲慢友多由你，背义忘信尽是他。”这句诗形容中国第一酒鬼苻生，再贴切不过。作为前秦国君苻健之子，苻生没有继承父亲的正道，而是荒淫暴虐，杀戮无道。他嗜酒如命，喝到不分昼夜，甚至是一个月接一个月地烂醉。一次，宴会上，苻生命尚书对众臣劝酒，过了一会儿，他冲着尚书勃然大怒：“你为何不强迫他们喝酒？竟还有人坐着不动？！”吼毕，苻生怒火未消，就命弓箭手将尚书乱箭射死了。百官见状，心惊胆战，赶忙大碗吃酒，以至醉倒一大片。见臣子们醉倒在地，苻生兴奋得狂笑不止。
电影里的酒鬼们，许多如苻生般荒淫无度。但好在他们活在电影里，千杯万杯，一个剪辑，又是一条好汉。他们中的一些从此戒酒，不再放纵；还有的，继续堕落，直至毁灭自己。还有一些电影人，他们作为酒鬼，是极有艺术操守的。电影内外，酒鬼们的悲观情绪在酒杯里蒸腾，依靠酒精挥发自己的飘渺浪荡。
巴贝特·施罗德执导的《酒心情缘》曾提名过1987年的戛纳金棕榈。米基·洛克饰演了大酒鬼亨利·齐纳斯基。他白天时总是摇摇欲坠、昏昏欲睡，到了晚上，必打一架。一个路人评价他说：“有一种特别的气质，像一个没落的贵族。”的确，亨利总是带着温和的微笑，说话慢条斯理，甚至还爱翘着兰花指；他整日整夜游荡，目标却很明确，找酒；他无业，但偏爱在破纸上写乱七八糟的文字---现代诗；没钱时，他直接从别人嘴里抢食，有钱时请整个酒馆的穷光蛋喝酒；满口脏话，但看到情侣接吻却抱怨：“那能叫爱么？我管那叫不纯真的展示。”他拒绝年轻美丽富有的女出版家而和神经兮兮歇斯底里的女酒鬼在一起；他的醒酒与恢复能力无敌，每每喝得烂醉，被打得头破血流，但睡一觉又人模狗样。影片的最后，齐纳斯基喝大了再次挑衅对手，一大帮人兴高采烈出去打架，他的生活继续。
比电影更有趣的是，齐纳斯基这个角色的原型，是该片的编剧查尔斯·布考斯基。此君对自己的评价是：“前一个妻子，上一份工作，这就是我的所有。我一辈子顾虑我的灵魂，我永远一手拿着酒瓶，一面注视人生的曲折，打击与黑暗，等待死之最后到来。嗨！死亡，伙计，马上来吧，很高兴见到你。”
布考斯基号称“新海明威”酒鬼诗人、“无赖”的桂冠诗人、让美国人为之不屑，欧洲人为之疯狂的作家。他的金句是：“写作，必须像畅饮啤酒后第二天早上拉屎那样喷涌而出。”
年幼时，布考斯基的父亲常打他，且极为残忍。他常常被打伤长大之后仍满脸脓泡，像一个快要爆炸的炼金丹的蒸馏器。他在少年时没有朋友，无论男孩、女孩都拒绝和他玩，认为他是白痴。他十三岁就学会喝酒，那是挨打和虐待的结果。他曾躲在父亲的朋友家内的地下酒窖里喝葡萄酒，喝醉了，就满心欢喜地称酒精是魔术。
1939年，布考斯基流浪到纽约和费城，过着流浪的底层人的生活。因为缺乏社交能力，征兵局都不录用他。他只能拼命地写文章写小说，而篇篇都被《大西洋周刊》和《哈巴杂志》拒绝，但他并不灰心。一直到1946年，他在气愤之下，叫出了“给他们地狱，我成酒鬼。” 1955年，布考斯基喝到胃溃疡大出血，几乎死在公共医院里。但他没有死，反而继续写作，但从此只写诗。1963年，下层社会报刊《洛城自由报》采用了他的稿子。但没能让他赚到钱（每回写作的收入只有一百元，而且是在1964年之后），他就找其它的谋生手段，比如洗碗、开卡车、在加油站打工，做热狗等等，最后总算在美国联邦邮政局找到一份长期工作。布考斯基这时开始给《急找》（即HUSTLER）和《花花公子》等色情杂志所用粗俗语言更甚的小杂志写文章、小说等，以酒鬼硬汉态度，粗俗的语言如“erection,ejaculation,exhibition”即“勃起、射精、暴露”吸引大众。典型的布氏故事如《一个脏老头的纪录》（NOTES FROM A DIRTY OLD MAN），用的就是下流社会的俚语。最后，好莱坞被他打败了，挑出当时的当家男女头牌米基·洛克与费·唐娜薇出演这部《酒心情缘》。布考斯基一股酒气地打开了娱乐界的一个新领域，以醉汉姿态给了好莱坞一个粗糙的吻。
布莱克·爱德华兹执导的《相见时难别亦难》也是一部典型的酒鬼电影。该片的英文名为Days of Wine and Roses——翻译为中文是葡萄酒与玫瑰的日子。
乔·克雷（杰克·莱蒙饰）的工作便是喝酒应酬，当然，品酒是他最大的爱好。一次，他将新过来的会议秘书克里斯滕（李·雷密克饰）误认为是酒会女伴，制造了些许尴尬。乔一直想要化解两人间的矛盾，遂邀请克里斯滕共进晚餐。滴酒不沾的克里斯滕原本厌恶酒徒，但却爱上了乔，两人不久后私下结婚。最初，克里斯滕的父亲艾斯（查尔斯·毕克福德饰）并不喜欢这个女婿，这让意志有些消沉的克里斯滕开始和丈夫一起去酒吧消遣。事业上的压力让乔的酒瘾变大，并且爱大发脾气。为了不让自己被炒鱿鱼，乔选择去外省和大客户搞好关系。克里斯滕为了排除寂寞，也开始遵循他丈夫的风格——借酒消愁，渐渐的她也成为了一名酗酒者，并在一次醉酒中烧毁了房子。
该片之所以特别，因为夫妻俩都是酒鬼，他们本该美好的家庭，被酒精消损殆尽。
《鬼火》（1963）是路易·马勒的名作，片中男主角艾伦，恐怕是影史中上最阴郁、颓丧的酒鬼形象。
莫里斯·荣内特饰演的艾伦终于在疗养院里摆脱了酒精。他的妻子桃乐丝（让娜·莫罗饰）因为他酗酒的缘故和她离婚，在他离开疗养院的前一天，他和医生聊天：“我不是焦虑，而是对那种持续焦虑非常专一。”这句话道出了酒鬼们的本质。戒掉酒并不难，如何戒掉引起这种对长期情绪的依赖的根源，才是最为困哪的。艾伦是个内心脆弱的男人，他整日呆在疗养院的房间里剪报，那些关于自杀与死亡的新闻；挑选他离开疗养院第一天的各种装束，一边自言自语、自问自答，如何询问妻子没有给他回信的原因，该在给妻子的电报里怎么说？
艾伦随后拜访老友，或是坐在露天咖啡馆的角落，那双眼睛迷离、无助。他拿起邻座的一杯酒，一饮而尽。他觉得自己在世界的任何一个角落都显得格格不入、无所适从——妻子的离去带给了他极大的打击。他决定离开，在喝得烂醉后的第二天上午，他认真地收拾好自己所有的行李，看完一本书的最后一页，他将枪口对准自己的心脏。黑暗中响起他的画外音：“我自杀是因为你不爱我，因为我不爱你，因为我们的关系冷淡了。我自杀是为了给你留下，永不磨灭的伤痛。”
禁酒令时期的美国黑帮电影
古今中外，人类几乎在每一次与酒精的搏斗中，都败下阵来。酒精能帮助释放人类的欲望，但政府的禁酒令出现，又过度地压抑了欲望，反而滋生了更大的罪恶。美国禁酒令时期，社会的动荡与黑社会的崛起就是最好的证明。
一战结束后，世界范围内掀起了禁酒浪潮，老牌资本主义的英国，刚建立社会主义政权的苏联都出台了类似的禁酒令法律，有趣的是，他们又几乎在同一个时间段（1925至1930年）终止了禁酒令。在这些国家中，以美国的禁酒令时间最长，影响最广泛。禁酒令时期的故事，是好莱坞百拍不厌的题材，《教父》《美国往事》《疤面人》《盖世黑霸王》这些经典的黑帮题材电影，都与禁酒令有关，当然，也大多关于那时的黑帮大佬阿尔·卡彭。
美国“黑社会历史学家”普遍认为，禁酒令之前，是美国政府指挥黑社会；禁酒令之后，黑社会获得了大量的财富，他们便有足够的钱来贿赂政府，为自己服务。阿尔·卡彭和查理·卢西亚诺（《教父》中，教父维多·柯里昂的原型）是这个时期的标志性人物。他们的故事，足以拍成数部电影。
阿尔·卡彭脸上的疤痕令他在黑道上得名“疤面人”。辍学后，他从纽约布鲁克林混迹至芝加哥，跟着托里奥——芝加哥最大的私酒商，迅速成为芝加哥最大的黑帮组织的二号人物，1926年，托里奥因帮派斗争被干掉，幸免于难的卡彭接手了这个黑帮，确立了自己芝加哥黑道之王的地位。1928年美国总统大选，芝加哥刑警队长罗特斯找到卡彭，请求他不要介入总统竞选。卡彭同意，作为回报，警方承诺不会干扰卡彭黑帮内部的火并行为。此时的卡彭已经登上了人生的巅峰，小报杂志恭敬地将他称为“芝加哥地下市长”和“美国黑道头号人物”。查理·卢西亚诺是阿尔·卡彭的表哥，他出生于意大利西西里岛，小时候随父母来到美国，并开始了自己的事业。卢西亚诺在美国的地位夸张无比：在《时代》杂志和美国在线广播网联合评出“20世纪最有影响的行业奠基人”中，卢西亚诺作为“现代有组织犯罪之父”，排在微软总裁比尔·盖茨的前面。早在1927年，卢西亚诺就统治了美国的私酒市场，他那时是最有钱的黑道，却不是最有势力的。黑道上最强的两个家族战争时，请求卢西亚诺给予资金上的支持，卢西亚诺阳奉阴违，借助这次机会，干掉了两个家族的首领，统一了黑手党各派别。
1933年，全美国从底层贫民到颁布法律的政府官员，所有人都在喝酒，所有人都违反了禁酒令，越来越多的人呼吁开放酒市场。禁酒令这一20年代美国社会问题的根源，导致美国一年的财政税收减少约5亿美元。与此同时，世界范围的经济大萧条爆发，美国财政极端紧张，很难有足够的资金去执行禁酒令，这让美国政府陷入尴尬的境地。
乱世出枭雄，犯罪终结者登场了——埃德加·胡佛，美国联邦调查局局长，任职达48年，在这48年里，美国换了8位总统，16位检查官，但FBI局长的名字始终是同一个人，他的权势甚至超越了总统。胡佛首先将目光对准了芝加哥之王阿尔·卡彭。美国的游戏规则是，政府可以无视黑手党的存在，但无论是什么行业，都必须纳税。卡彭严重忽视了这一点。大萧条的情势下，美国政府不允许卡彭这样有钱却不纳税的大户出现。鼎盛时期的卡彭酿私酒、赌博和组织卖淫，年收入达一亿美元，在白宫的授意下，胡佛开始着手干掉卡彭。
胡佛派遣数名调查局特工深入调查，掌握了卡彭赌场偷税的证据，将卡彭的组织查个底儿朝天，并由联邦税务部门将卡彭和其它黑社会的69名成员告上了法庭。理论上，他们将面临2.5万年徒刑的处罚，卡彭补偿了500万美元的税款，减刑至8年，送往美国著名的恶魔岛服刑，卡彭王朝灭亡。于是，20世纪30年代，美国禁酒令的赢家从卡彭变为了埃德加·胡佛，这场战争前，他和他的部门还默默无闻；战争结束后，胡佛和他领导的调查局浮出水面，名震全国，并开始在其它国内事务方面大施拳脚，成为令犯罪者胆寒的情报机构。
理查德·威尔逊执导的《盖世黑霸王》（1959）是第一部指名道姓拍摄卡彭传记的电影。在这之前，霍华德·霍克斯和理查德·罗森只是以他为原型，拍摄了著名的《疤面人》（1932）。在那部电影中，保罗·穆尼饰演的疤面人托尼煞气十足，基本还原了卡彭的形象。他最后横死街头，煞是悲惨。五十年后，布莱恩·德·帕尔马拍摄了经典的《疤面煞星》（1983），阿尔·帕西诺饰演的托尼·蒙大拿可谓影史经典悍匪形象。
托尼偏执、癫狂，以自我为中心。他的价值观，极为符合尼采的酒神说——燃起欲火，追求肉体和精神的自由：面对哥伦比亚人拿出的电锯，他竟毫无畏惧地将他大骂一顿；私底下泡老板弗兰克的女人，因为他认为自己比老板更有胆识，更配得上她；端着机枪扫射时，他总会对着敌人大喊：“和我的小弟弟问个好吧！”
一股酒气的电影
有那么些电影，运镜销魂、语言独特或晦涩；价值观浪荡不羁、不醉人便索性自醉；气质阴郁、绝望、自毁倾向十足。这类带着酒气的电影本身就像每个夜里扶着墙不知该去哪的酒腻子，想要和他们打交道，你最好也能千杯不醉。
美国独立电影宗师约翰·卡索维茨恐怕是导演界的酒神狄奥尼索斯，他并不是一个好酒之徒，但却是个有着表演型人格、亢奋的价值观与醉人的即兴能力的电影人。
卡索维茨的外公是一位希腊航海家。他极度热爱自己的希腊血统，闲暇时会用希腊文朗读柏拉图和古希腊悲喜剧给儿子听。青年时的卡索维茨是个典型的浪荡儿，他常与兄弟们漫无目的地闲逛，搭讪年轻女性，或是索性在酒吧喝到伶仃大醉。大学时的卡索维茨像大多数叛逆青年一样选择了退学，为了追到更漂亮的女孩，他告诉父亲自己想要去美国戏剧艺术学院学习，事实上他只是想去追那里的漂亮女孩子。
卡索维茨认为自己首先是一位演员，其次才是一位导演。他坚信表演“是为了创造快乐”，表演应该“打破习俗、重获自由，并重获真正的感觉”，在他的导演处女作《影子》中，随处可见即兴表演与即兴创作。
创作剧本的最初，卡索维茨只设计了一个普通的纽约家庭，但对他们的生活与故事，他毫无头绪。随后，卡索维茨在自己开办的演员讲习班上请学员上舞台来扮演这些角色，让学员们自己表演从而延伸剧情。他对主演本·卡鲁瑟斯说：“本，你的角色是在竭力证明一些抽象的事情，他每一天都没有发泄的途径。”这些天马行空的话，让演员们颇为抓狂，但最终，与演员一起通过即兴表演来完成最终剧本的方式被贯彻在了卡索维茨几乎所有独立制作和执导的作品中，《面孔》《权势下的女人》和《首演之夜》等电影，它们都源于某种状态之下的一个人或是一群人以及他们所面临的问题，他所关注的是生活的过程而不是结果。
很难说《影子》究竟讲了一个怎样的故事，它只是忠实地展现了纽约的虚无主义人群的生存状态，它们对爵士乐的钟情、口中的存在主义论调、以及离群索居的生活方式。电影里没有英雄，没有反派，没有线性发展的情节，没有精心设计的悬念，没有事先安排的戏剧效果，也没有那么多的性爱与暴力。如同任何一部诚实的作品般，它极力展现了真实：街头群演们结结巴巴，演得颇不利落，其实是他们在卡索维茨的掌控下，进入了一种现实与表演的双重即兴处境中，成就了令人过目不忘的即兴生活剧场。
四川导演邱炯炯的电影，大多是纪录片，即便如此，你也会发觉他是个以追忆逝酒年华为己任的人。他拍过无酒不欢的、家长里短的《大酒楼》，里头的主人公邱先生颇好杯中物，对酒有一套精彩的见解。片里的人物往往是酒酣之后，引吭高歌；川剧演员王大爷甚至模仿了卡索维茨，即兴表演了《太白醉写》，与诗仙同醉；生老病死，人间百态，都在酒桌被嬉笑怒骂，丝毫没有矫揉造作与虚情假意。
与卡索维茨一样，邱炯炯在拍摄此片前只有家里经营的酒楼这一个概念。随后，酒楼关闭在即，邱导无奈只得带组开机拍摄，一行人带着情绪，拍发福的同学弹钢琴，怯生生地拍导演老母边打牌闲聊；混入父辈们的一场场宴会，醉醺醺地即兴抓拍；到晃悠悠地在剧场的废墟中跟拍王大爷模仿酒醉后的李白蹒跚的步伐。
电影里，二胡与提琴伴奏下，邱先生出场，酒楼的灯全亮。邱先生爱酒，开喝，他的朋友及偶像以及下一代出场。诗与酒熏陶了下一代，同时，悲喜交加的生活围绕酒桌和牌桌。“亚健康的下一代……一代又一代，我们怎么来的？最后去了哪儿？拍摄时我感觉到了全身心的快感，像是和现实赌气，因为酒楼已经不重要了，酒楼消失了人们还是要喝酒，而有酒就有故事，乐与悲都比无趣要好。”
《让子弹飞》里，张麻子（姜文饰）与马邦德（葛优饰）赴鸿门宴幸免遇难回到县衙。张麻子一身酒气地冲进马邦德的屋内，一幅凶神恶煞的样子。马邦德惊恐地说：“你是要杀我，还是要睡我？”
《让子弹飞》全片都充斥着这股幽默、浓郁的酒劲。如果说《阳光灿烂的日子》将酒神精神诠释得颇接地气，为那一代人提供了可拆解的醉后现实。那么《让子弹飞》则以通篇的虚构与梦幻气质，将酒后的三分醉意，七分酣畅涂抹在了银幕上。
马拉火车、蒸汽火锅、麻将面罩，建在水中的鹅城，这些细节奇幻气质十足。剪辑节奏极快，生猛利落，所有的欢闹戏谑，像是个酒徒酒后抛却了现实中的顾虑。
罗伯特·奥尔特曼执导的《漫长的告别》（1973）中，警探菲利普·马洛（埃利奥特·古尔德饰）散漫、不善言辞、嗜酒、颓丧。影片开场，他在半夜突然醒来，开始与蹲在饭盆边的猫四目相对，接着两个生物竟然聊了起来。
奥尔特曼在本片中抛弃了那些和雷蒙德·钱德勒与经典黑色电影联系在一起的涵义：没有了妙语连珠的对白和幽默讽刺的画外叙述，取而代之的是马洛这个不善言辞、成天自言自语的私家侦探；影片没有了经典黑色电影精心取影角度倾斜的构图，取而代之的是一系列散漫到几近随心所欲的横摇和变焦镜头，持续地使画面变得扁平。
奥尔特曼把马洛变成了一个不断抽烟的粗汉，一个古怪的多愁善感者，而小说家罗杰·韦德（斯特林·海登饰）则仿佛是一个上了年纪的海明威式人物，残酷地对待他的妻子。值得一提的是，本片初稿剧本的作者是低俗小说老手 利·布拉克特，也是霍华德·霍克斯版《长眠不醒》的编剧之一，她想做成一个多少有点贴近的改编版本。它对混乱的南加州和没有灵魂的状态的点评完美地契合了原著小说，尽管结尾和小说不同，但还是保持了钱德勒的基本情节，同时为影片增添了些许迷幻色彩。
（原载《电影世界》2014年9月刊）举报
